Страница:
В эпоху Возрождения, в связи с активным развитием музыкальной практики, мысль о музыке как отражении «гармонии сфер» – гармонии мира играла меньшую роль, чем в предыдущие эпохи, в частности в эпоху европейского средневековья. Отношение к этой отвлеченно-теоретической идее в эпоху Ренессанса порой доходило до полного ее неприятия. Показательно высказывание Томазо Кампанеллы. В своем сочинении «Поэтика» Кампанелла пишет: «Напрасно Платон и Пифагор представляют гармонию мира наподобие нашей музыки – они безумствуют в этом как тот, кто стал бы приписывать Вселенной наши ощущения и запахи… Если существует гармония в небе и у ангелов, то она имеет иные основания и созвучия, нежели кварта, квинта или октава».[59]
Вместе с тем в эпоху Возрождения существовали теоретики, обращавшиеся в своих трудах к идее «соположенности» музыки «гармонии сфер» – гармонии мира и по-своему ее развивавшие. Из числа таких мыслителей в первую очередь необходимо назвать представителя Раннего Возрождения немецкого теоретика музыки Адама из Фульда и известного итальянского композитора и теоретика музыкального искусства, творившего в период Высокого Возрождения, Джозеффо Царлино.
Адам из Фульда в своем сочинении «О музыке» фактически соединил деление музыки на мировую, человеческую, инструментальную, предложенное Боэцием, и на естественную и искусственную, о котором говорил Регино из Прюма: по Адаму из Фульда, мировая и человеческая музыка принадлежат естественной, а инструментальная – к ней мыслитель добавлял еще вокальную – искусственной,[60] полагая, что естественную музыку должны изучать ученые (мировую – математики, человеческую – физики), а искусственную – музыканты-практики.[61]
По нашему мнению, именно замечание Адама из Фульда о необходимости привлечения науки (математики и физики) к изучению музыки – главным образом согласно используемым им терминам, как естественной – мировой и человеческой, так отчасти и искусственной – инструментальной и вокальной, указывает на дальнейшее развитие анализируемого мотива постижения музыки.
Что касается Джозеффо Царлино, то прежде всего обращает на себя внимание его особо уважительное отношение к высказанной еще пифагорейцами идее подобия музыки «гармонии сфер», а значит, и гармонии мира, что в эпоху Возрождения, как мы уже подчеркивали, не было популярным. Так, в первой части своего сочинения «Установление гармонии» Царлино пишет: «Насколько музыка была прославлена и почиталась священной, ясно свидетельствуют писания философов и в особенности пифагорейцев, так как они полагали, что мир создан по музыкальным законам…».[62]
Итальянскому теоретику, как нам представляется, принадлежат здесь два «нововведения». Первое из них заключается в интерпретации музыки как сущностного начала всего упорядоченного, гармоничного, совершенного. «Музыка, – подчеркивает в названном сочинении Царлино, – … имеет то свойство, что все то, к чему она присоединяется, она делает совершенным».[63] И второе – учет собственно звуковой материи музыки, трактовка музыкального искусства как искусства звучащего числа. «Предметом ее (музыки. – А.К.), – пишет в том же сочинении Царлино, – является… звучащее число».[64] Нельзя не признать, что отмеченные «нововведения» Царлино, безусловно, явились «знаком» дальнейшего становления рассматриваемой нами идеи изучения музыки.[65]
Заметное движение концепции о подобии музыки «гармонии сфер» и в связи с этим – гармонии мира наблюдается в европейской культуре XVII столетия. Многие мыслители, теоретики музыки этого времени вносят свой вклад в ее развитие. Так, эта тема получает «новую жизнь» в теоретическом наследии выдающегося астронома, математика, физика и философа XVII в. Иоганна Кеплера.
В рассуждениях Кеплера на данную тему в V книге трактата «Гармония мира» появляются два новых «поворота». Во-первых, в контексте развития возрожденческих идей (прежде всего Адама из Фульда) о значении естественных наук, главным образом математики, но отчасти и физики в раскрытии «тайны» общности музыки и «гармонии сфер» (гармонии мира) ученый «включает» в состав таких наук еще одну дисциплину: астрономию. Во-вторых, по всей видимости, уже в рамках эволюции музыкально-творческой практики в эту эпоху Кеплер соотносит звучание планет с типами вокальных голосов: басом, тенором, альтом и др. Приведем два высказывания мыслителя, с нашей точки зрения, иллюстрирующие отмеченные новации.
«Марс, – пишет Кеплер, – посредством некоей амплитуды расширения достигает октавы с более высокими тонами, поскольку собственный его интервал очень велик. Меркурий получил интервал только для того, чтобы со всеми вступать во все гармонические отношения в течение одного своего периода, который не превышает трех месяцев. Земля же, а тем более Венера имеют очень мало гармонических отношений не только с прочими, но и друг с другом, поскольку их собственные интервалы очень тесны… А что касается согласованности всех шести планет (имеются в виду четыре вышеназванных, а также Сатурн и Юпитер. – А.К.), то не знаю, может ли повториться такой огромный промежуток времени при правильной эволюции. Пусть это лучше покажет некий общий принцип Времени, от которого проистек весь возраст мира… ».[66]
«Сатурн и Юпитер на небе каким-то путем обладают теми свойствами, которые природа дала и обычай приписал басу, а свойства тенора мы находим на Марсе, свойства альта – на Земле и Венере, те же свойства, что и дискант, имеет Меркурий, если не в равенстве интервалов, то, несомненно, в пропорциональности… ».[67]
Интересный новый акцент в развитие темы «музыка – “гармония сфер” – гармония мира» внес известный французский ученый и теоретик музыки XVII в. Марен Мерсенн.
Так, в целом разделяя позицию мыслителей, проявлявших интерес к этой теме до него, особенно Иоганна Кеплера, имея в виду его идею о подобии звучания планет тесситурам человеческих голосов, Мерсенн в своем сочинении «Трактат об универсальной гармонии» соотносит – и это делается впервые – звучание человеческих голосов, связанное со звучанием планет, с основными ступенями бытия: баса – с неорганической природой, более высоких голосов – с органическими (биологическими) существами.[68]
Понятно, что предложенные мыслителями XVII столетия (прежде всего Кеплером и Мерсенном) новые ракурсы рассмотрения соответствия музыки «гармонии сфер» и гармонии мира не могли не сказаться на дальнейшей разработке данного аспекта постижения музыки.
Своеобразная эволюция идеи об отражении музыкальным искусством «гармонии сфер», а также гармонии мира имела место в XIX в. в рамках работ различных, преимущественно немецких мыслителей, в частности, таких как Й. Геррес, И. Риттер, А. Шопенгауэр.[69]
Й. Геррес в «Афоризмах об искусстве» отмечал, что «Пифагор перенес анализ из внутренней сферы души во внешнюю сферу мироздания» и ратовал за то, что «кто-нибудь другой может попытаться перенести геометрию внешнего пространства в сферу души».[70]
И. Риттер в одной из заметок сборника, озаглавленного им «Фрагменты из наследия молодого физика», полагал, что поскольку «у других планет, видимо, другие пропорции, которые, в свою очередь, находятся между собою в весьма гармонических соотношениях», «наверное, возможно, чтобы целые ритмически-периодические системы, “целые концерты”, в свою очередь, разрешались на более высоком уровне в один – более высокий – тон, точно так, как уже каждый из наших тонов есть система тонов».[71]
Но наиболее, на наш взгляд, мощный импульс развитию указанной темы придал А. Шопенгауэр, предложив в своем знаменитом труде «Мир как воля и представление» трактовку музыки как «мировой воли» или, иначе говоря, как космического, мирового начала. При этом Шопенгауэр в сущности обобщил достижения всех мыслителей, разрабатывавших данную тему до него, от Пифагора до Риттера.[72] Приведем некоторые, по нашему мнению, особенно показательные суждения философа.
«В самых низких тонах гармонии (музыки. – А.К.), – пишет мыслитель, – в басу, который служит основой, я узнаю низшие ступени объективации воли, неорганическую природу, массу планеты… Таким образом, основной бас в гармонии для нас то, что в мире неорганическая природа, самая грубая масса, на которой все покоится и из которой все возникает и развивается… Те голоса, которые ближе к басу, – более низкие ступени, еще неорганические, но уже различным образом проявляющие себя тела; находящиеся выше представляют собой, по моему мнению, растительное и животное царства… И, наконец, в мелодии, в высоком, поющем главном голосе, который ведет за собой все и в ничем не стесняемом произволе с начала до конца движется в беспрерывной, полной значения связи единой мысли и дает изображение целого, я… узнаю высшую ступень объективации воли, осмысленную жизнь и стремление человека».[73]
Говоря о развитии идеи отражения музыкой «гармонии сфер» (гармонии мира) в XIX в. немецкими мыслителями, нельзя все же не отметить и интереса в указанное время к данной теме и в других странах, например, в России: на эту тему размышлял известный русский ученый-ориенталист, журналист, критик, изобретатель О.И. Сенковский.[74]
Тема «сближенности» музыки и «гармонии сфер», иными словами, гармонии мира, продолжает привлекать внимание и в ХХ в. Причем в ее трактовке выделяются два подхода.
Первый, по сути имеющий своим источником собственно философские представления мыслителей прошлого, связан с постижением некоего идеального начала, осознаваемого как объективно заданное условие «союза» музыки и «гармонии сфер» (а значит, и гармонии мира). Этот подход «оформляется» прежде всего трудами А. фон Ланге, Э. Мак-Клайна, М. Толбота, Р. Штайнера и др. Так, по мнению Р. Штайнера, существуют «идеальные силы, которые кроются за материальным миром». Они «действуют способом, наиболее полно воплощаемым музыкой. Их конструктивная деятельность – музыка сфер…».[75]
Для второго подхода, в определенном смысле наследующего идеи «ученого мира», прежде всего И. Кеплера, характерно обращение к данной теме (причем преимущественно в контексте специального исследования «гармонии сфер») с позиции современного научного знания. Например, Д. Годвин, один из сторонников данной точки зрения, пишет о том, что в наше время, когда «физики усомнились в предположениях своих предшественников» (отсутствуют взаимообратимость массы и энергии, времени и пространства, влияние субъекта на объективный эксперимент), когда «единственной достоверностью остается концепция универсальной периодической вибрации», т. е. когда «мы обитаем уже не в мире Декарта или Ньютона, но, скорее, – в универсуме Иоганна Кеплера, вполне естественным оказывается “возрождение спекулятивной музыки”».[76] По существу о том же пишет отечественная исследовательница Л.Г. Бергер, которая полагает, что в настоящее время физики-теоретики и астрофизики доказали, что ведущее значение в формировании структур Вселенной принадлежит гармоническим звуковым волнам, т. е. имеющим постоянную частоту колебаний, воспринимаемым нами как звуки определенной, постоянной высоты, «которые и служат основным материалом искусства музыки…».[77]
Развитие взглядов на музыку как «гармонию сфер» в XX столетии, с точки зрения двух отмеченных подходов, бесспорно, явилось важной вехой дальнейшего становления осмысляемой нами идеи постижения музыкального искусства.[78]
Итак, мы проследили динамику движения первого, в нашем понимании, мотива онтологического исследования музыки – интерпретацию музыки как «образа» мировой гармонии. Обратимся теперь ко второму: истолкованию музыки как «овеществления» лежащих в основании мира единиц математического исчисления.
Что касается второго мотива (напомним, что каждый из рассматриваемых здесь мотивов изучения музыки базируется на понятии числа), то, вероятно, его источником, так же как и первого, надо считать идеи Пифагора и пифагорейцев, в частности, их мысль о значении священного для них числа «10». Такой вывод можно сделать на основании утверждения пифагорейцев о том, что все числовые параметры движения планет или, что, по мнению пифагорейцев, одно и то же – «гармонии сфер» являются производными от числа «10»: количества планет. В связи с этим нельзя не согласиться с А.Ф. Лосевым, подчеркивавшим, что представления пифагорейцев о числовых закономерностях «гармонии сфер» (а значит, и музыки) были обусловлены размышлениями последних о «жизни» «основных космических тел, издающих при своем движении определенного рода тоны с гармоническим сочетанием этих тонов в одно прекрасное и вечное целое».[79]
Подлинный же расцвет суждения о музыке как «овеществлении» лежащих в основании мира чисел, в силу особой роли утверждаемой в это время числовой символики, приходится на эпоху европейского (западного) средневековья (кстати, здесь же, в эту эпоху, оно практически и «угасает», в некотором смысле сохраняясь в дальнейшем лишь в специальных теологических учениях, где, по сути, не получает серьезного развития).[80]
В самом общем виде указанное представление о музыке в это время получило разработку у Аврелия Августина.
В книге VI своего сочинения «О музыке» Августин различает пять видов чисел, проявляющихся в музыке: 1) звучащие (sonantes), находящиеся в самих звуках, независимо от того, слышит их кто-нибудь или нет; 2) числа, находящиеся в сознании воспринимающего (occursores); 3) числа движущиеся (progressores), т. е. воспроизводимые в воображении даже в отсутствии реального звучания и восприятия; 4) числа, хранимые памятью (recordabiles) – о которых мы не вспоминаем, но которые позволяют нам узнавать услышанную ранее мелодию; 5) числа судящие (judiciales) – те, благодаря которым бессознательно оцениваются все остальные числа с точки зрения их «приятности» и «неприятности» (любопытно, что при этом Августин отмечает способность восприятия данных чисел и у животных: птиц, млекопитающих и т. д.).[81]
Необходимо отметить, что в эпоху западноевропейского средневековья (у различных мыслителей, теоретиков) существовали представления и о конкретных числах в их связи с музыкой, где эти числа означали: «1» – музыку как целое; «2» – деление музыки на небесную (естественную) и земную («порожденную» человеком, т. е. инструментальную и вокальную); «3» – начало, середину и конец музыкального произведения; «4» – количество нотных линеек; «7» – мистическую связь музыки со Вселенной и т. д.[82]
Что касается третьего мотива изучения музыки в рамках понимания музыкального искусства как модели мироздания – осознания музыки в качестве специфического средства измерения динамики становления мира, то он, так же как и рассмотренные нами выше первые два, впервые наблюдается уже у пифагорейцев. Сказанное подтверждает то, что пифагорейцы, трактуя число в качестве основания уподобления музыки миру, мирозданию (см. об этом выше), понимали такое число как число становящееся. Мысль пифагорейцев о подобии музыки мирозданию, обусловленном становящимся числом, на наш взгляд, прекрасно раскрывает следующее утверждение А.Ф. Лосева: «Эстетическая сущность музыки, – пишет ученый, – заключается у пифагорейцев не в чем ином, как в числовом становлении пластического предмета (каковым является прежде всего космос в целом, а затем и все входящие в него вещи)».[83]
Вместе с тем в эпоху Возрождения существовали теоретики, обращавшиеся в своих трудах к идее «соположенности» музыки «гармонии сфер» – гармонии мира и по-своему ее развивавшие. Из числа таких мыслителей в первую очередь необходимо назвать представителя Раннего Возрождения немецкого теоретика музыки Адама из Фульда и известного итальянского композитора и теоретика музыкального искусства, творившего в период Высокого Возрождения, Джозеффо Царлино.
Адам из Фульда в своем сочинении «О музыке» фактически соединил деление музыки на мировую, человеческую, инструментальную, предложенное Боэцием, и на естественную и искусственную, о котором говорил Регино из Прюма: по Адаму из Фульда, мировая и человеческая музыка принадлежат естественной, а инструментальная – к ней мыслитель добавлял еще вокальную – искусственной,[60] полагая, что естественную музыку должны изучать ученые (мировую – математики, человеческую – физики), а искусственную – музыканты-практики.[61]
По нашему мнению, именно замечание Адама из Фульда о необходимости привлечения науки (математики и физики) к изучению музыки – главным образом согласно используемым им терминам, как естественной – мировой и человеческой, так отчасти и искусственной – инструментальной и вокальной, указывает на дальнейшее развитие анализируемого мотива постижения музыки.
Что касается Джозеффо Царлино, то прежде всего обращает на себя внимание его особо уважительное отношение к высказанной еще пифагорейцами идее подобия музыки «гармонии сфер», а значит, и гармонии мира, что в эпоху Возрождения, как мы уже подчеркивали, не было популярным. Так, в первой части своего сочинения «Установление гармонии» Царлино пишет: «Насколько музыка была прославлена и почиталась священной, ясно свидетельствуют писания философов и в особенности пифагорейцев, так как они полагали, что мир создан по музыкальным законам…».[62]
Итальянскому теоретику, как нам представляется, принадлежат здесь два «нововведения». Первое из них заключается в интерпретации музыки как сущностного начала всего упорядоченного, гармоничного, совершенного. «Музыка, – подчеркивает в названном сочинении Царлино, – … имеет то свойство, что все то, к чему она присоединяется, она делает совершенным».[63] И второе – учет собственно звуковой материи музыки, трактовка музыкального искусства как искусства звучащего числа. «Предметом ее (музыки. – А.К.), – пишет в том же сочинении Царлино, – является… звучащее число».[64] Нельзя не признать, что отмеченные «нововведения» Царлино, безусловно, явились «знаком» дальнейшего становления рассматриваемой нами идеи изучения музыки.[65]
Заметное движение концепции о подобии музыки «гармонии сфер» и в связи с этим – гармонии мира наблюдается в европейской культуре XVII столетия. Многие мыслители, теоретики музыки этого времени вносят свой вклад в ее развитие. Так, эта тема получает «новую жизнь» в теоретическом наследии выдающегося астронома, математика, физика и философа XVII в. Иоганна Кеплера.
В рассуждениях Кеплера на данную тему в V книге трактата «Гармония мира» появляются два новых «поворота». Во-первых, в контексте развития возрожденческих идей (прежде всего Адама из Фульда) о значении естественных наук, главным образом математики, но отчасти и физики в раскрытии «тайны» общности музыки и «гармонии сфер» (гармонии мира) ученый «включает» в состав таких наук еще одну дисциплину: астрономию. Во-вторых, по всей видимости, уже в рамках эволюции музыкально-творческой практики в эту эпоху Кеплер соотносит звучание планет с типами вокальных голосов: басом, тенором, альтом и др. Приведем два высказывания мыслителя, с нашей точки зрения, иллюстрирующие отмеченные новации.
«Марс, – пишет Кеплер, – посредством некоей амплитуды расширения достигает октавы с более высокими тонами, поскольку собственный его интервал очень велик. Меркурий получил интервал только для того, чтобы со всеми вступать во все гармонические отношения в течение одного своего периода, который не превышает трех месяцев. Земля же, а тем более Венера имеют очень мало гармонических отношений не только с прочими, но и друг с другом, поскольку их собственные интервалы очень тесны… А что касается согласованности всех шести планет (имеются в виду четыре вышеназванных, а также Сатурн и Юпитер. – А.К.), то не знаю, может ли повториться такой огромный промежуток времени при правильной эволюции. Пусть это лучше покажет некий общий принцип Времени, от которого проистек весь возраст мира… ».[66]
«Сатурн и Юпитер на небе каким-то путем обладают теми свойствами, которые природа дала и обычай приписал басу, а свойства тенора мы находим на Марсе, свойства альта – на Земле и Венере, те же свойства, что и дискант, имеет Меркурий, если не в равенстве интервалов, то, несомненно, в пропорциональности… ».[67]
Интересный новый акцент в развитие темы «музыка – “гармония сфер” – гармония мира» внес известный французский ученый и теоретик музыки XVII в. Марен Мерсенн.
Так, в целом разделяя позицию мыслителей, проявлявших интерес к этой теме до него, особенно Иоганна Кеплера, имея в виду его идею о подобии звучания планет тесситурам человеческих голосов, Мерсенн в своем сочинении «Трактат об универсальной гармонии» соотносит – и это делается впервые – звучание человеческих голосов, связанное со звучанием планет, с основными ступенями бытия: баса – с неорганической природой, более высоких голосов – с органическими (биологическими) существами.[68]
Понятно, что предложенные мыслителями XVII столетия (прежде всего Кеплером и Мерсенном) новые ракурсы рассмотрения соответствия музыки «гармонии сфер» и гармонии мира не могли не сказаться на дальнейшей разработке данного аспекта постижения музыки.
Своеобразная эволюция идеи об отражении музыкальным искусством «гармонии сфер», а также гармонии мира имела место в XIX в. в рамках работ различных, преимущественно немецких мыслителей, в частности, таких как Й. Геррес, И. Риттер, А. Шопенгауэр.[69]
Й. Геррес в «Афоризмах об искусстве» отмечал, что «Пифагор перенес анализ из внутренней сферы души во внешнюю сферу мироздания» и ратовал за то, что «кто-нибудь другой может попытаться перенести геометрию внешнего пространства в сферу души».[70]
И. Риттер в одной из заметок сборника, озаглавленного им «Фрагменты из наследия молодого физика», полагал, что поскольку «у других планет, видимо, другие пропорции, которые, в свою очередь, находятся между собою в весьма гармонических соотношениях», «наверное, возможно, чтобы целые ритмически-периодические системы, “целые концерты”, в свою очередь, разрешались на более высоком уровне в один – более высокий – тон, точно так, как уже каждый из наших тонов есть система тонов».[71]
Но наиболее, на наш взгляд, мощный импульс развитию указанной темы придал А. Шопенгауэр, предложив в своем знаменитом труде «Мир как воля и представление» трактовку музыки как «мировой воли» или, иначе говоря, как космического, мирового начала. При этом Шопенгауэр в сущности обобщил достижения всех мыслителей, разрабатывавших данную тему до него, от Пифагора до Риттера.[72] Приведем некоторые, по нашему мнению, особенно показательные суждения философа.
«В самых низких тонах гармонии (музыки. – А.К.), – пишет мыслитель, – в басу, который служит основой, я узнаю низшие ступени объективации воли, неорганическую природу, массу планеты… Таким образом, основной бас в гармонии для нас то, что в мире неорганическая природа, самая грубая масса, на которой все покоится и из которой все возникает и развивается… Те голоса, которые ближе к басу, – более низкие ступени, еще неорганические, но уже различным образом проявляющие себя тела; находящиеся выше представляют собой, по моему мнению, растительное и животное царства… И, наконец, в мелодии, в высоком, поющем главном голосе, который ведет за собой все и в ничем не стесняемом произволе с начала до конца движется в беспрерывной, полной значения связи единой мысли и дает изображение целого, я… узнаю высшую ступень объективации воли, осмысленную жизнь и стремление человека».[73]
Говоря о развитии идеи отражения музыкой «гармонии сфер» (гармонии мира) в XIX в. немецкими мыслителями, нельзя все же не отметить и интереса в указанное время к данной теме и в других странах, например, в России: на эту тему размышлял известный русский ученый-ориенталист, журналист, критик, изобретатель О.И. Сенковский.[74]
Тема «сближенности» музыки и «гармонии сфер», иными словами, гармонии мира, продолжает привлекать внимание и в ХХ в. Причем в ее трактовке выделяются два подхода.
Первый, по сути имеющий своим источником собственно философские представления мыслителей прошлого, связан с постижением некоего идеального начала, осознаваемого как объективно заданное условие «союза» музыки и «гармонии сфер» (а значит, и гармонии мира). Этот подход «оформляется» прежде всего трудами А. фон Ланге, Э. Мак-Клайна, М. Толбота, Р. Штайнера и др. Так, по мнению Р. Штайнера, существуют «идеальные силы, которые кроются за материальным миром». Они «действуют способом, наиболее полно воплощаемым музыкой. Их конструктивная деятельность – музыка сфер…».[75]
Для второго подхода, в определенном смысле наследующего идеи «ученого мира», прежде всего И. Кеплера, характерно обращение к данной теме (причем преимущественно в контексте специального исследования «гармонии сфер») с позиции современного научного знания. Например, Д. Годвин, один из сторонников данной точки зрения, пишет о том, что в наше время, когда «физики усомнились в предположениях своих предшественников» (отсутствуют взаимообратимость массы и энергии, времени и пространства, влияние субъекта на объективный эксперимент), когда «единственной достоверностью остается концепция универсальной периодической вибрации», т. е. когда «мы обитаем уже не в мире Декарта или Ньютона, но, скорее, – в универсуме Иоганна Кеплера, вполне естественным оказывается “возрождение спекулятивной музыки”».[76] По существу о том же пишет отечественная исследовательница Л.Г. Бергер, которая полагает, что в настоящее время физики-теоретики и астрофизики доказали, что ведущее значение в формировании структур Вселенной принадлежит гармоническим звуковым волнам, т. е. имеющим постоянную частоту колебаний, воспринимаемым нами как звуки определенной, постоянной высоты, «которые и служат основным материалом искусства музыки…».[77]
Развитие взглядов на музыку как «гармонию сфер» в XX столетии, с точки зрения двух отмеченных подходов, бесспорно, явилось важной вехой дальнейшего становления осмысляемой нами идеи постижения музыкального искусства.[78]
Итак, мы проследили динамику движения первого, в нашем понимании, мотива онтологического исследования музыки – интерпретацию музыки как «образа» мировой гармонии. Обратимся теперь ко второму: истолкованию музыки как «овеществления» лежащих в основании мира единиц математического исчисления.
Что касается второго мотива (напомним, что каждый из рассматриваемых здесь мотивов изучения музыки базируется на понятии числа), то, вероятно, его источником, так же как и первого, надо считать идеи Пифагора и пифагорейцев, в частности, их мысль о значении священного для них числа «10». Такой вывод можно сделать на основании утверждения пифагорейцев о том, что все числовые параметры движения планет или, что, по мнению пифагорейцев, одно и то же – «гармонии сфер» являются производными от числа «10»: количества планет. В связи с этим нельзя не согласиться с А.Ф. Лосевым, подчеркивавшим, что представления пифагорейцев о числовых закономерностях «гармонии сфер» (а значит, и музыки) были обусловлены размышлениями последних о «жизни» «основных космических тел, издающих при своем движении определенного рода тоны с гармоническим сочетанием этих тонов в одно прекрасное и вечное целое».[79]
Подлинный же расцвет суждения о музыке как «овеществлении» лежащих в основании мира чисел, в силу особой роли утверждаемой в это время числовой символики, приходится на эпоху европейского (западного) средневековья (кстати, здесь же, в эту эпоху, оно практически и «угасает», в некотором смысле сохраняясь в дальнейшем лишь в специальных теологических учениях, где, по сути, не получает серьезного развития).[80]
В самом общем виде указанное представление о музыке в это время получило разработку у Аврелия Августина.
В книге VI своего сочинения «О музыке» Августин различает пять видов чисел, проявляющихся в музыке: 1) звучащие (sonantes), находящиеся в самих звуках, независимо от того, слышит их кто-нибудь или нет; 2) числа, находящиеся в сознании воспринимающего (occursores); 3) числа движущиеся (progressores), т. е. воспроизводимые в воображении даже в отсутствии реального звучания и восприятия; 4) числа, хранимые памятью (recordabiles) – о которых мы не вспоминаем, но которые позволяют нам узнавать услышанную ранее мелодию; 5) числа судящие (judiciales) – те, благодаря которым бессознательно оцениваются все остальные числа с точки зрения их «приятности» и «неприятности» (любопытно, что при этом Августин отмечает способность восприятия данных чисел и у животных: птиц, млекопитающих и т. д.).[81]
Необходимо отметить, что в эпоху западноевропейского средневековья (у различных мыслителей, теоретиков) существовали представления и о конкретных числах в их связи с музыкой, где эти числа означали: «1» – музыку как целое; «2» – деление музыки на небесную (естественную) и земную («порожденную» человеком, т. е. инструментальную и вокальную); «3» – начало, середину и конец музыкального произведения; «4» – количество нотных линеек; «7» – мистическую связь музыки со Вселенной и т. д.[82]
Что касается третьего мотива изучения музыки в рамках понимания музыкального искусства как модели мироздания – осознания музыки в качестве специфического средства измерения динамики становления мира, то он, так же как и рассмотренные нами выше первые два, впервые наблюдается уже у пифагорейцев. Сказанное подтверждает то, что пифагорейцы, трактуя число в качестве основания уподобления музыки миру, мирозданию (см. об этом выше), понимали такое число как число становящееся. Мысль пифагорейцев о подобии музыки мирозданию, обусловленном становящимся числом, на наш взгляд, прекрасно раскрывает следующее утверждение А.Ф. Лосева: «Эстетическая сущность музыки, – пишет ученый, – заключается у пифагорейцев не в чем ином, как в числовом становлении пластического предмета (каковым является прежде всего космос в целом, а затем и все входящие в него вещи)».[83]