Абрамович Ольга
Как пух от губ
Абрамович Ольга
КАК ПУХ ОТ ГУБ
(Из разговоров с Зельдовичем и Драгомощенко)
ОА - ... а давайте поговорим о театре, как философской категории. По аналогии с бумажной архитектурой можно назвать предмет нашего разговора бумажным театром. Александр, "что вы думаете о театре, как философской категории"?
АЗ - Следует начинать с банальных вещей. Первая, очевидная: театр дает возможность выйти за пределы собственной биографии и прожить еще что-то. Ты попадаешь в ауру актера и оказываешься "здесь и сейчас". Это очевидно. Менее очевидно то, что театр таким образом создает возможность манипулировать жизнью, перемещаясь по оси, где на одном полюсе -"натуральность", а на другом -- "бумажность". Вы помните эти детские домашние перекладочные театры, вырезанные картонные фигурки?..-- это же очаровательно. Бумажный театр -- это предельная улыбка, то есть, когда мы высасываем из жизни плоть, высасываем тяжесть и оставляем тени. Но осязаемые тени. Когда жизнь делается равновозможной настолько, что становится слышно...
АД - "Моря Балтийского шум. Тихая поступь ветров./ Но не откроет мне дверь насурмленная Маша..."
АЗ - Ну, понимаете, чем больше возможностей, чем меньше детерминизма -- тем легче. Все легче, легче, все бумажней... почти как пух от губ. И тогда у зрителя тоже возникает возможность вернуться назад к собственной жизни и тоже начать ее как жвачку растягивать по какой-то оси: "натуральность" и прелестная "игра", "искусственность". В этом есть, конечно, и психотерапия но и -- магия, и вот эта "резинка". То есть, театр дает возможность нам вообразить, что мы сами играем с собственной жизнью. А когда мы играем, мы делаемся многократно свободнее. Потому что отношение к миру, как к предмету игры, гуманистично и свободно, оно лишено какой бы то ни было агрессии и при этом вызволяет нас из иллюзорной детерминированности.
АД - Где-то, кажется в предисловии к "Поэтике грезы" Башляр замечает, что значение поэтического образа -- точнее, его этоса -- в том, что он открывает язык будущему. В какой-то мере это возможно отнести и к "театру": значимость последнего, скажем так, возможно заключается в том, что он открывает воображение будущему. Или "иной природе" времени.
АЗ - Я вспоминаю репетиции Васильева... Играли какие-то куски, потом наступали долгие паузы, заполненные перестановкой декораций... или же были паузы, потому что там планировались вставки балета; или просто выходили покурить, а потом опять все начиналось. То есть, время жило необычайно разнообразно. Обычно в спектаклях, которые нам показывают, время живет одинаковым образом. А в этих прогонах, в этой целодневной жизни, которая там проходила, в которую вплетались еще какие-то интриги отношений между его участниками, между наблюдателями время текло предельно пестро. То замедляясь, то ускоряясь. И это было хорошо, потому что, конечно же, на самом деле все это происходило отчасти случайно, отчасти импровизационно, но отчасти и намеренно. Это была возможность жонглировать временной "плотностью" -- или натуральностью как бы -происходящего. И вот в этом воздухе, в этом объеме и заключалось на самом деле очарование. Почему, скажем, я никогда больше не ходил на спектакль "Серсо", который потом был выпущен на люди...
АД - (глядя в окно) Послушай, кто убил это дерево?
АЗ - Вот это?...
(за окном дерево)
АД - Да, это Москва... Ты же знаешь, Ленинград -- деревня. Ну, может быть, каменная деревня. А деревня это жупел. И люди тоже себя ощущают каменно. Любопытно все же, почему памятники обычно превышают человека, почему, например, памятники не делают величиной с наперсток? Сколько бы хлопот возможно было бы избежать впоследствие... И вода каменная.
АЗ - На каменной завалинке я каменно сижу...
АД - Да, действительно. Это про меня. И вот я, приезжаю сюда, каменный, а здесь все по-другому.
АЗ - На каменное облако я каменно гляжу.
АД - Фактически это посвящается юному Ролану Барту. И выглядит так. "В каком магазине вы брали эти штаны?" -- "Там-то". -- "Ага. Я был там вчера вечером. Вы?" -- "Знаете, утром". Все. We have one blood, you and I. И вот у людей, живущих здесь, у них дерево под окном. Вчера оно было ржавым, как победа, но живым, как поражение. Я говорю: "Саша, меня охватывает какая-то очень внутренняя трeвога по поводу этого дерева. Что с ним происходит!" И я был прав. Утром открываю глаза -- дерево мертво. Ни одного листа. Вероятно, это начало рукотворной осени.
ОА - И чьих же рук это дело?
АД - Полагаю, чьих-то. Но почему я сейчас об этом говорю? У меня такое ощущение, что театр -- одна из возможностей устроения некой осени. И, если позволите обобщение, -- смены времен года, очарование чего остается наблюдать знающему путь вещей.
АЗ - Твой монолог напомнил мне Некрасова. Он очень много писал о погоде.
АД - Не спорю. Однако начать мне хотелось с другого. С мечты. Я хотел построить театр, который... (отводит рукой бокал с Лыхны) Нет, друг мой, не время. Позже. Я хотел построить такой театр, у которого было бы четыре сцены, расположенные по периметру зрительного пространства, соединенные между собой. Четыре сцены, на которых одновременно игралось бы четыре спектакля. На одной, к примеру, "Макбет", на второй "Таланты и поклонники". Справа Чехов, слева Эврипид. Все работает в полную катушку. Non Stop. Причем все идет одновременно. Воспитанные коробейники на войлочных подошвах разносят сахарную вату и пиво. Иные зрители предпочитают смотреть на действие с Чертова колеса, расположенного в центре патио. Но поскольку труппа небольшая, то актеры, отыграв свое на одной площадке, бегут на другую, переодеваясь на ходу (если есть время), обмениваясь по пути репликами по поводу всевозможных обыденных и милых вещей -- будь то водопроводный кран, купленный с рук либо последние битвы в парламенте. Так они бегают по кругу. Тут они кричат: "бросьте ключи в колодец", там "к чему Титания перечит Оберону?", а там: "Боже мой, как вы постарели, Петя!...". Такое представление должно идти по меньшей мере месяц. Актеры и зрители входят в отношения. Кое-кто подменяет друг друга. Возникают странные связи. Любовь проникает в ряды коробейников, etc. Я думал о великом реальном Театре, за границами которого с "той стороны" тоже такой же периметр, исполненный зрителями, которые смотрят происходящее действие как бы "сзади", из-за плеча, но для которых главное действие происходит в развитии событий среди зрителей. Театр уходит за горизонт. Вот схема. (Чертит).
АЗ - (внимательно наблюдая)... А я написал в детстве повесть.
АД - Повесть. О чем же?
АЗ - Я написал одну главу. Она занимала страницы полторы.
АД - Как называлась?
АЗ - Название не сохранилось. История начиналась с того, как некий человек приходил в город. Жаркий, с мухами, на берегу моря, где-то около Одессы...
АД - Херсон?
АЗ - Нет.
АД - Николаев?
АЗ - Вот! Николаев.
АД - Николаев?! Николаев, боже мой, 6 утра, 1967 год. Мы приезжаем в 5:40. Как сейчас помню. Въезжаем в город, температура воздуха +60 по C. Жара падает отвесно. В воздухе гарь -- стерня горела ночью, пока мы ехали. Пылища адская! Вьезд в город. Стоит киоск, в котором как бы торгуют пивом.
АЗ - Пиво там выдающееся.
АД - Да. Но мы же не дети, Саша! Мы же понимаем, что пиво -- оно янтарное, желтое, черное, синее, какое угодно... Но прозрачного пива не бывает. Это -- contradictio in abjectio. Зато стоит очередь. Это в шесть утра, перед Кирпичным заводом. Человек подходит, большую кружку этого пива выпивает и из кармана огурчик такой, весь туманный в пупырышках тащит или тарань вынимает любовно, рыбку, значит... Это водку продавали в киоске пивными "бока лами". Так мы Николаев и проехали.
АЗ - Вот-вот, город типа такого Николаева с таким вот киоском у Фарфорового завода. И роман почему-то начинался с того, что там принимаются строить театр.
(АД в упор смотрит на АЗ)
АЗ - Так начинался роман.
(ОА - всхлипывает)
АЗ - (продолжает) Мне было 14 лет. Я очень люблю эту историю и в общем где-то даже хочу осуществить.
ОА - В Николаеве?
АЗ - Не обязательно. Но где-то там, где тепло.
(пауза)
АД - (прокашливается). Идея бумажного театра вне всякого сомнения очень интересна. Впрочем, в последнее время она получает достаточное распространение. Вчера нам довелось быть в некоем вполне светском собрании, которое называлось "Выставка друзей" или, как сказала Ольга Свиблова: "honey, у нас теперь в Москве начался новый период -- не "возрождения", а "возвращения"." Все вернулось в лоно добрых старых квартирных выставок. Конечно, я понимаю, проблема privacy, ностальгия по интимности...
АЗ - Хорошее слово -- "невозрожденец".
АД - Отличное слово. Я уж точно не возрожденец. Я старый, больной человек, но я пришел туда и мне показалось, что идея бумажного театра просто порхает в воздухе. Иногда, правда, уплывает куда-то вбок... В одном из разговоров я сказал -- вы научились многому, но невольно забыта одна вещь, которая относится к истокам научения: Я говорит, следовательно Я исчезает. Сомнение, а затем и мысль у Картезия отделены от речи... то есть, от временения, в котором мы уже всегда были или же только будем...
АЗ - Я читал.
АД - Что читал?
АЗ - (с нескрываемым изумлением) Я? Читал? Хорошо. Но я так и не знаю, что они делали потом, после того, как все написали? Куда они делись? И что делали прежде?
АД - Видишь ли, тот1 был пожарником. То есть, следователем страховой компании; расследовал все случаи, связанные с пожарами. Потом сатори, -очередной пожар на фабрике. Люди курили в отведенном месте, а рядом стояло две бочки. Одна пустая а вторая с бензином. На бочках были соответствующие надписи. Допустим -- "пусто", "бензин". Рабочие предпочли бросать окурки в пустую бочку из-под бензина. Пары шарахнули. Ребенку известно, что бензин не взрывается, а пары да. Но -- пустая бочка... Пустота -- это ничто, это -- безопасно. Оказалось наоборот. Впоследствие Жак Деррида развивает эту тему в концепцию -- differAnce. Старая, но по-прежнему прелестная история.
АЗ - Это была пьеса, состоящая из двух надписей.
АД - Скорее, кости, состоящие из одной грани.
ОА - Мне очень нравится мысль о том, что театр дает возможность придать времени разнофактурность в процессе репетиций. Но в таком случае не получается ли, что театр существует лишь для тех, кто им занимается, а вовсе не для тех, кто его смотрит?
АЗ - Нет, не смотрит.
ОА - А что он делает?
АЗ - Ну, понимаете, мы же не можем в своей жизни сами себе потереть спину.
ОА - Почену?
АЗ - Это трудно. И мы ходим даже в специальные места, где это делают, в баню, где нам это делают. И в театр мы ходим, где нам...
АД - Кусают наш локоть.
АЗ - Да.
АД - Но мы не коснулись темы, которой всегда касаются люди, когда заводят разговоры о важных вещах, будь то баня или кусание локтя. Мы не коснулись вопроса генезиса театра. Слушая вас, Саша, я понял, что в моем сознании произошла бархатная революция: у людей живущих на этой великой равнине при полном отсутствии поющих козлов... генезис такого театра, конечно же, следует искать в тризне а затем и в самом погребальнопохоронном обряде. По мокрому кладбищу, по колено в воде и грязи. Кричат вороны, голуби... и так далее. Вот она машина, спрессовывающая время в преддверии его отсутствия. Впресовывающая, как муху в янтарь.
АЗ - Похороны?
АД - Хоронить, прятать, я затем искать -- природа игры. Своего рода прятки. Элевсинские жмурки. Наверное, поэтому такие трудности с другими традициями. Что ж... другие белковые структуры.
АЗ - Да. Любая биологическая структура -- она, как гайка с резьбой, настроена на время. И национальная или культурная разница существует на биологическом уровне, на уровне соответствия внутренней темпоральной резьбы тому времени, которое через человека проходит...
АД - Ты вернул меня на землю. Вот мы живем здесь... я понимаю, это странно, но я вынужден признать этот курьез, с которым приходится мириться. И мы здесь, как и все, находимся в поисках постоянства. Не в поисках утраченного в Комбре пирожного, а в поисках постоянства. В системе подлинной чумы -- прости я старше тебя -- самым постоянным является то, что обслуживает смерть.
АЗ - Ты сказал "утраченное время"... На самом деле это название всех пьес прошлого и будущего. Любой театр -- это поиски утраченного запаса, ____________________ 1 Речь по-видимому идет о Бенжамине Л. Уорфе (примечание Ольги Абрамович) невоспользованного...
АД - ... нетраченного...
АЗ - ... и еще 20 прилагательных -- времени. Времени любого, сюжетнособытийного, чисто процессуального, времени ожидания, встречи, разрыва, разлуки... Это все временные категории на самом деле. И человек, который приходит в театр, он как бы приходит на склад запчастей. Ольга, передайте, пожалуйста, Лыхны Аркадию... Как на свалке японских автомобилей, где он ищет себе болт, бендикс, стартер -- и все бесплатно. Театр -- это такая свалка невоспользованного времени, где каждый может выбрать себе и приставить, прилепить, привинтить что-либо ко времени собственной биографии. Иногда привинчивать не к чему.
ОА - Давайте теперь поговорим про текст в театре. Предисловие к этому разговору будет такое. В Древней Греции пьесы писались для одного единственного представления. Сюжет был всем известен, но текст каждый раз был оригинальным. То есть присутствовал элемент неожиданности.
АЗ - Вроде как на правительственном концерте.
ОА - Представления комедии дель-арте тоже были в значительной степени импровизированными. В нынешнем же театре текст представляется совершенно незыблемой конструкцией, как буриме. Есть жестко заданные рифмы, в них нужно вписаться. Откуда такой пиетет в отношении к автору?
АЗ - Я понял. Дело в том, что если раньше фабула была ясна всем, то по про шествии столетий фабула стала непонятна.
АД - Действительно, фабульно-каузальное мышление, причинноследственное, когда-то могло претендовать на то, что оно может дать целокупную картину мира. Но после того, как, к примеру, Вайцзеккер, открыл принцип дополнительности, все поняли, что...
АЗ - ... что забит первый гвоздь...
АД - ... в гроб фабулы.
АЗ - ... в гроб современного театра.
AД - Но я ведь не цукат, я ведь тоже когда-то ходил в институт! Я ведь тоже обучался на театроведческом факультете, где меня строго наставляли по части, так сказать, драматургического анализа...
АЗ - Что-что?
АД - Ну... (щелкает пальцами) -- экспозиция, кульминация, завязка... Но странно как быстро исчезает у человека понятие конца-начала, внешнеговнутреннего, как нестоек весь этот bric-a-brac метафизики. И как любит человек возвращаться в милые пенаты.
АЗ - Я бы вернулся к теме времени. То есть, к одной из конкретных перспектив. То, что зовется постмодерном на самом деле не что иное как попытка по-аптекарски назвать ментальный переворот, единственный резон которого состоял в абсолютно изменившемся -- напрочь и вдруг -восприятии времени как такового. Pattern времени, воспринимавшегося линейно (начало, конец, а в середине нечто, что принято называть настоящим) относился ко всему без исключения. Модель истории, завершающейся чем-то -- раем ли, победой добра или наступлением тысячелетнего царства -- управляла сознанием. Управляла тем, что Лиотар называет meta-recite, метаповествованием, собирающим мир в единое, где и возможно начало, то есть истинное прошлое, будущее и, паче того, настоящее. Которого нет. Но в котором должно по привычной логике свершаться Бытие.
АД - ...настоящее -- тень, образуемая тенями прошлого и будущего. Сквозняк, снятое рапидом от-сутствление...
АЗ - Или история каждого -- биография. Еще более детально построение сиюминутного события. Например, театрального действия. Анатолий Васильев, бессознательно, может быть, это почуствовал. Он говорил, что весь театр Станиславского построен по принципу карабкания по канату. Ему/ей дается задача -- стать президентом или же добиться взаимности Маши...
АД - Нет, не откроет нам дверь насурмленная Маша...
АЗ - И вот в течение всей пьесы он/она играли только это даже не желание ... все время куда-то лезли. Его/ее сила распределялась по этой вертикали. Что в конце стало выглядеть очевидной глупостью. И Васильев, весьма вероятно не отдавая отчета себе в том, стал разрабатывать концепцию театра, который он назвал "бесконфликтным". Театра, где исключаются отношения в прежнем понимании, где все существует автономно. К чему вполне применим термин -- паратаксис или же паралогия. И за чем стоит опять-таки усилие по замещению привычной модели театрального времени иной...
АД - Мы должны были бы остановиться на политическом смысле любого изменения в риторике. Не говоря уже о попытках изменения ее в подходе ко времени.
АЗ - Твой пример театра возможно груб, но, тем не менее, он верный пример: симультанное существование различных персональных времен.
АД - Природа театра -- Перформатив. Когда то, что делается в момент этого делания и есть реальность, а не "представленная". Когда происходит не репрезентация знания, но из-обретение его в процессе действия, содержанием которого оно является. Театр жесток и Арто прежде всего настаивает на этом потому, что понимает так его энергию, подрывающую устойчивые структуры знания, превращающую их в труху. Что несомненно болезненно. Но в трактате Сунь Цзы о военном искусстве есть термин "девятая местность". Это последняя местность, в которую попадают войска. Девятая местность -- горы слева, отвесные скалы справа, сзади пропасть, а впереди противник. Интересно, что рекомендация к поведению в этой местности самая краткая: "сражайся".
АЗ - Потому что неиминуемо возникает вопрос нравственности. Я тоже думал об этом. Для меня вопрос стоял так: где источник пафоса в новой ситуации? Источник морального на чем-то настаивания? Если происходит отмена всего, что вместо? Художественный метод вырастает в этику. Тем самым на этический уровень поднимается уровень игры. То есть, отношение к миру, как к предмету игры делается высшей ценностью.
АД - Но игра это ведь тоже некие конвенции, некие уговоренности.
АЗ - Да. И, как ни странно, на личном, персональном уровне эти конвенции не социальные, не интерсубъективные -- это конвенции религиозного плана. Они возникают между человеком и Создателем.
ОА - Ваши разговоры о времени естественно провоцируют вопрос о пространстве. Тем более, что идея ландшафтного театра...
АД - О-о-о-о-о-о! Вечер! Дамы в кисейных платьях, легкий бриз развевает ленты на шляпах, в руках крокетные молотки, -- прохожу мышеловку!
АЗ - Пространство есть форма существования времени. У этого положения масса практических применений. Например, в тесном пространстве трудно находиться долгое время... Тут дело даже не в климате.
АД - Дело в холмах.
АЗ - Холмы?
АД - Театр за холмом... Надо заметить, мы сейчас доживаем Эру театров за углом. Но неизбежно с изменением парадигмы "вещи в себе" при переходе ее в "вещь у нас", мы перейдем к театру за холмом, как переходят в другую комнату.
ОА - Случались ли уже попытки? Если да, то можно ли считать их удачными?
АЗ - Бондарчук. Видели "Войну и мир"? Или "Ватерлоо"? Это мастер.
АД - Это гигантская интуиция и ничего больше.
АЗ - Ничего. И море народа.
АД - Мир ожидает прихода холмистов.
АЗ - Главное, за холмом может ничего и не быть.
АД - Это уже финансовый вопрос.
АЗ - Да, это вопрос денег.
АД - И ответственности.
АЗ - И власти. (пауза) Единственное, что интересно в пространстве -это то, что какие-то слова в одном пространстве произносить можно, а в другом нельзя.
ОА - Вот! Значит ли, что текст дает задание на изменение времени, а пространство предлагает способы это сделать?
АЗ - Ничего подобного.
АД - Мне надоело говорить о времени о пространстве. Давайте поговорим о богатстве и нежности. Или о бедности и тщеславии...
ОА - Давайте.
АД - Только в другой раз.
КАК ПУХ ОТ ГУБ
(Из разговоров с Зельдовичем и Драгомощенко)
ОА - ... а давайте поговорим о театре, как философской категории. По аналогии с бумажной архитектурой можно назвать предмет нашего разговора бумажным театром. Александр, "что вы думаете о театре, как философской категории"?
АЗ - Следует начинать с банальных вещей. Первая, очевидная: театр дает возможность выйти за пределы собственной биографии и прожить еще что-то. Ты попадаешь в ауру актера и оказываешься "здесь и сейчас". Это очевидно. Менее очевидно то, что театр таким образом создает возможность манипулировать жизнью, перемещаясь по оси, где на одном полюсе -"натуральность", а на другом -- "бумажность". Вы помните эти детские домашние перекладочные театры, вырезанные картонные фигурки?..-- это же очаровательно. Бумажный театр -- это предельная улыбка, то есть, когда мы высасываем из жизни плоть, высасываем тяжесть и оставляем тени. Но осязаемые тени. Когда жизнь делается равновозможной настолько, что становится слышно...
АД - "Моря Балтийского шум. Тихая поступь ветров./ Но не откроет мне дверь насурмленная Маша..."
АЗ - Ну, понимаете, чем больше возможностей, чем меньше детерминизма -- тем легче. Все легче, легче, все бумажней... почти как пух от губ. И тогда у зрителя тоже возникает возможность вернуться назад к собственной жизни и тоже начать ее как жвачку растягивать по какой-то оси: "натуральность" и прелестная "игра", "искусственность". В этом есть, конечно, и психотерапия но и -- магия, и вот эта "резинка". То есть, театр дает возможность нам вообразить, что мы сами играем с собственной жизнью. А когда мы играем, мы делаемся многократно свободнее. Потому что отношение к миру, как к предмету игры, гуманистично и свободно, оно лишено какой бы то ни было агрессии и при этом вызволяет нас из иллюзорной детерминированности.
АД - Где-то, кажется в предисловии к "Поэтике грезы" Башляр замечает, что значение поэтического образа -- точнее, его этоса -- в том, что он открывает язык будущему. В какой-то мере это возможно отнести и к "театру": значимость последнего, скажем так, возможно заключается в том, что он открывает воображение будущему. Или "иной природе" времени.
АЗ - Я вспоминаю репетиции Васильева... Играли какие-то куски, потом наступали долгие паузы, заполненные перестановкой декораций... или же были паузы, потому что там планировались вставки балета; или просто выходили покурить, а потом опять все начиналось. То есть, время жило необычайно разнообразно. Обычно в спектаклях, которые нам показывают, время живет одинаковым образом. А в этих прогонах, в этой целодневной жизни, которая там проходила, в которую вплетались еще какие-то интриги отношений между его участниками, между наблюдателями время текло предельно пестро. То замедляясь, то ускоряясь. И это было хорошо, потому что, конечно же, на самом деле все это происходило отчасти случайно, отчасти импровизационно, но отчасти и намеренно. Это была возможность жонглировать временной "плотностью" -- или натуральностью как бы -происходящего. И вот в этом воздухе, в этом объеме и заключалось на самом деле очарование. Почему, скажем, я никогда больше не ходил на спектакль "Серсо", который потом был выпущен на люди...
АД - (глядя в окно) Послушай, кто убил это дерево?
АЗ - Вот это?...
(за окном дерево)
АД - Да, это Москва... Ты же знаешь, Ленинград -- деревня. Ну, может быть, каменная деревня. А деревня это жупел. И люди тоже себя ощущают каменно. Любопытно все же, почему памятники обычно превышают человека, почему, например, памятники не делают величиной с наперсток? Сколько бы хлопот возможно было бы избежать впоследствие... И вода каменная.
АЗ - На каменной завалинке я каменно сижу...
АД - Да, действительно. Это про меня. И вот я, приезжаю сюда, каменный, а здесь все по-другому.
АЗ - На каменное облако я каменно гляжу.
АД - Фактически это посвящается юному Ролану Барту. И выглядит так. "В каком магазине вы брали эти штаны?" -- "Там-то". -- "Ага. Я был там вчера вечером. Вы?" -- "Знаете, утром". Все. We have one blood, you and I. И вот у людей, живущих здесь, у них дерево под окном. Вчера оно было ржавым, как победа, но живым, как поражение. Я говорю: "Саша, меня охватывает какая-то очень внутренняя трeвога по поводу этого дерева. Что с ним происходит!" И я был прав. Утром открываю глаза -- дерево мертво. Ни одного листа. Вероятно, это начало рукотворной осени.
ОА - И чьих же рук это дело?
АД - Полагаю, чьих-то. Но почему я сейчас об этом говорю? У меня такое ощущение, что театр -- одна из возможностей устроения некой осени. И, если позволите обобщение, -- смены времен года, очарование чего остается наблюдать знающему путь вещей.
АЗ - Твой монолог напомнил мне Некрасова. Он очень много писал о погоде.
АД - Не спорю. Однако начать мне хотелось с другого. С мечты. Я хотел построить театр, который... (отводит рукой бокал с Лыхны) Нет, друг мой, не время. Позже. Я хотел построить такой театр, у которого было бы четыре сцены, расположенные по периметру зрительного пространства, соединенные между собой. Четыре сцены, на которых одновременно игралось бы четыре спектакля. На одной, к примеру, "Макбет", на второй "Таланты и поклонники". Справа Чехов, слева Эврипид. Все работает в полную катушку. Non Stop. Причем все идет одновременно. Воспитанные коробейники на войлочных подошвах разносят сахарную вату и пиво. Иные зрители предпочитают смотреть на действие с Чертова колеса, расположенного в центре патио. Но поскольку труппа небольшая, то актеры, отыграв свое на одной площадке, бегут на другую, переодеваясь на ходу (если есть время), обмениваясь по пути репликами по поводу всевозможных обыденных и милых вещей -- будь то водопроводный кран, купленный с рук либо последние битвы в парламенте. Так они бегают по кругу. Тут они кричат: "бросьте ключи в колодец", там "к чему Титания перечит Оберону?", а там: "Боже мой, как вы постарели, Петя!...". Такое представление должно идти по меньшей мере месяц. Актеры и зрители входят в отношения. Кое-кто подменяет друг друга. Возникают странные связи. Любовь проникает в ряды коробейников, etc. Я думал о великом реальном Театре, за границами которого с "той стороны" тоже такой же периметр, исполненный зрителями, которые смотрят происходящее действие как бы "сзади", из-за плеча, но для которых главное действие происходит в развитии событий среди зрителей. Театр уходит за горизонт. Вот схема. (Чертит).
АЗ - (внимательно наблюдая)... А я написал в детстве повесть.
АД - Повесть. О чем же?
АЗ - Я написал одну главу. Она занимала страницы полторы.
АД - Как называлась?
АЗ - Название не сохранилось. История начиналась с того, как некий человек приходил в город. Жаркий, с мухами, на берегу моря, где-то около Одессы...
АД - Херсон?
АЗ - Нет.
АД - Николаев?
АЗ - Вот! Николаев.
АД - Николаев?! Николаев, боже мой, 6 утра, 1967 год. Мы приезжаем в 5:40. Как сейчас помню. Въезжаем в город, температура воздуха +60 по C. Жара падает отвесно. В воздухе гарь -- стерня горела ночью, пока мы ехали. Пылища адская! Вьезд в город. Стоит киоск, в котором как бы торгуют пивом.
АЗ - Пиво там выдающееся.
АД - Да. Но мы же не дети, Саша! Мы же понимаем, что пиво -- оно янтарное, желтое, черное, синее, какое угодно... Но прозрачного пива не бывает. Это -- contradictio in abjectio. Зато стоит очередь. Это в шесть утра, перед Кирпичным заводом. Человек подходит, большую кружку этого пива выпивает и из кармана огурчик такой, весь туманный в пупырышках тащит или тарань вынимает любовно, рыбку, значит... Это водку продавали в киоске пивными "бока лами". Так мы Николаев и проехали.
АЗ - Вот-вот, город типа такого Николаева с таким вот киоском у Фарфорового завода. И роман почему-то начинался с того, что там принимаются строить театр.
(АД в упор смотрит на АЗ)
АЗ - Так начинался роман.
(ОА - всхлипывает)
АЗ - (продолжает) Мне было 14 лет. Я очень люблю эту историю и в общем где-то даже хочу осуществить.
ОА - В Николаеве?
АЗ - Не обязательно. Но где-то там, где тепло.
(пауза)
АД - (прокашливается). Идея бумажного театра вне всякого сомнения очень интересна. Впрочем, в последнее время она получает достаточное распространение. Вчера нам довелось быть в некоем вполне светском собрании, которое называлось "Выставка друзей" или, как сказала Ольга Свиблова: "honey, у нас теперь в Москве начался новый период -- не "возрождения", а "возвращения"." Все вернулось в лоно добрых старых квартирных выставок. Конечно, я понимаю, проблема privacy, ностальгия по интимности...
АЗ - Хорошее слово -- "невозрожденец".
АД - Отличное слово. Я уж точно не возрожденец. Я старый, больной человек, но я пришел туда и мне показалось, что идея бумажного театра просто порхает в воздухе. Иногда, правда, уплывает куда-то вбок... В одном из разговоров я сказал -- вы научились многому, но невольно забыта одна вещь, которая относится к истокам научения: Я говорит, следовательно Я исчезает. Сомнение, а затем и мысль у Картезия отделены от речи... то есть, от временения, в котором мы уже всегда были или же только будем...
АЗ - Я читал.
АД - Что читал?
АЗ - (с нескрываемым изумлением) Я? Читал? Хорошо. Но я так и не знаю, что они делали потом, после того, как все написали? Куда они делись? И что делали прежде?
АД - Видишь ли, тот1 был пожарником. То есть, следователем страховой компании; расследовал все случаи, связанные с пожарами. Потом сатори, -очередной пожар на фабрике. Люди курили в отведенном месте, а рядом стояло две бочки. Одна пустая а вторая с бензином. На бочках были соответствующие надписи. Допустим -- "пусто", "бензин". Рабочие предпочли бросать окурки в пустую бочку из-под бензина. Пары шарахнули. Ребенку известно, что бензин не взрывается, а пары да. Но -- пустая бочка... Пустота -- это ничто, это -- безопасно. Оказалось наоборот. Впоследствие Жак Деррида развивает эту тему в концепцию -- differAnce. Старая, но по-прежнему прелестная история.
АЗ - Это была пьеса, состоящая из двух надписей.
АД - Скорее, кости, состоящие из одной грани.
ОА - Мне очень нравится мысль о том, что театр дает возможность придать времени разнофактурность в процессе репетиций. Но в таком случае не получается ли, что театр существует лишь для тех, кто им занимается, а вовсе не для тех, кто его смотрит?
АЗ - Нет, не смотрит.
ОА - А что он делает?
АЗ - Ну, понимаете, мы же не можем в своей жизни сами себе потереть спину.
ОА - Почену?
АЗ - Это трудно. И мы ходим даже в специальные места, где это делают, в баню, где нам это делают. И в театр мы ходим, где нам...
АД - Кусают наш локоть.
АЗ - Да.
АД - Но мы не коснулись темы, которой всегда касаются люди, когда заводят разговоры о важных вещах, будь то баня или кусание локтя. Мы не коснулись вопроса генезиса театра. Слушая вас, Саша, я понял, что в моем сознании произошла бархатная революция: у людей живущих на этой великой равнине при полном отсутствии поющих козлов... генезис такого театра, конечно же, следует искать в тризне а затем и в самом погребальнопохоронном обряде. По мокрому кладбищу, по колено в воде и грязи. Кричат вороны, голуби... и так далее. Вот она машина, спрессовывающая время в преддверии его отсутствия. Впресовывающая, как муху в янтарь.
АЗ - Похороны?
АД - Хоронить, прятать, я затем искать -- природа игры. Своего рода прятки. Элевсинские жмурки. Наверное, поэтому такие трудности с другими традициями. Что ж... другие белковые структуры.
АЗ - Да. Любая биологическая структура -- она, как гайка с резьбой, настроена на время. И национальная или культурная разница существует на биологическом уровне, на уровне соответствия внутренней темпоральной резьбы тому времени, которое через человека проходит...
АД - Ты вернул меня на землю. Вот мы живем здесь... я понимаю, это странно, но я вынужден признать этот курьез, с которым приходится мириться. И мы здесь, как и все, находимся в поисках постоянства. Не в поисках утраченного в Комбре пирожного, а в поисках постоянства. В системе подлинной чумы -- прости я старше тебя -- самым постоянным является то, что обслуживает смерть.
АЗ - Ты сказал "утраченное время"... На самом деле это название всех пьес прошлого и будущего. Любой театр -- это поиски утраченного запаса, ____________________ 1 Речь по-видимому идет о Бенжамине Л. Уорфе (примечание Ольги Абрамович) невоспользованного...
АД - ... нетраченного...
АЗ - ... и еще 20 прилагательных -- времени. Времени любого, сюжетнособытийного, чисто процессуального, времени ожидания, встречи, разрыва, разлуки... Это все временные категории на самом деле. И человек, который приходит в театр, он как бы приходит на склад запчастей. Ольга, передайте, пожалуйста, Лыхны Аркадию... Как на свалке японских автомобилей, где он ищет себе болт, бендикс, стартер -- и все бесплатно. Театр -- это такая свалка невоспользованного времени, где каждый может выбрать себе и приставить, прилепить, привинтить что-либо ко времени собственной биографии. Иногда привинчивать не к чему.
ОА - Давайте теперь поговорим про текст в театре. Предисловие к этому разговору будет такое. В Древней Греции пьесы писались для одного единственного представления. Сюжет был всем известен, но текст каждый раз был оригинальным. То есть присутствовал элемент неожиданности.
АЗ - Вроде как на правительственном концерте.
ОА - Представления комедии дель-арте тоже были в значительной степени импровизированными. В нынешнем же театре текст представляется совершенно незыблемой конструкцией, как буриме. Есть жестко заданные рифмы, в них нужно вписаться. Откуда такой пиетет в отношении к автору?
АЗ - Я понял. Дело в том, что если раньше фабула была ясна всем, то по про шествии столетий фабула стала непонятна.
АД - Действительно, фабульно-каузальное мышление, причинноследственное, когда-то могло претендовать на то, что оно может дать целокупную картину мира. Но после того, как, к примеру, Вайцзеккер, открыл принцип дополнительности, все поняли, что...
АЗ - ... что забит первый гвоздь...
АД - ... в гроб фабулы.
АЗ - ... в гроб современного театра.
AД - Но я ведь не цукат, я ведь тоже когда-то ходил в институт! Я ведь тоже обучался на театроведческом факультете, где меня строго наставляли по части, так сказать, драматургического анализа...
АЗ - Что-что?
АД - Ну... (щелкает пальцами) -- экспозиция, кульминация, завязка... Но странно как быстро исчезает у человека понятие конца-начала, внешнеговнутреннего, как нестоек весь этот bric-a-brac метафизики. И как любит человек возвращаться в милые пенаты.
АЗ - Я бы вернулся к теме времени. То есть, к одной из конкретных перспектив. То, что зовется постмодерном на самом деле не что иное как попытка по-аптекарски назвать ментальный переворот, единственный резон которого состоял в абсолютно изменившемся -- напрочь и вдруг -восприятии времени как такового. Pattern времени, воспринимавшегося линейно (начало, конец, а в середине нечто, что принято называть настоящим) относился ко всему без исключения. Модель истории, завершающейся чем-то -- раем ли, победой добра или наступлением тысячелетнего царства -- управляла сознанием. Управляла тем, что Лиотар называет meta-recite, метаповествованием, собирающим мир в единое, где и возможно начало, то есть истинное прошлое, будущее и, паче того, настоящее. Которого нет. Но в котором должно по привычной логике свершаться Бытие.
АД - ...настоящее -- тень, образуемая тенями прошлого и будущего. Сквозняк, снятое рапидом от-сутствление...
АЗ - Или история каждого -- биография. Еще более детально построение сиюминутного события. Например, театрального действия. Анатолий Васильев, бессознательно, может быть, это почуствовал. Он говорил, что весь театр Станиславского построен по принципу карабкания по канату. Ему/ей дается задача -- стать президентом или же добиться взаимности Маши...
АД - Нет, не откроет нам дверь насурмленная Маша...
АЗ - И вот в течение всей пьесы он/она играли только это даже не желание ... все время куда-то лезли. Его/ее сила распределялась по этой вертикали. Что в конце стало выглядеть очевидной глупостью. И Васильев, весьма вероятно не отдавая отчета себе в том, стал разрабатывать концепцию театра, который он назвал "бесконфликтным". Театра, где исключаются отношения в прежнем понимании, где все существует автономно. К чему вполне применим термин -- паратаксис или же паралогия. И за чем стоит опять-таки усилие по замещению привычной модели театрального времени иной...
АД - Мы должны были бы остановиться на политическом смысле любого изменения в риторике. Не говоря уже о попытках изменения ее в подходе ко времени.
АЗ - Твой пример театра возможно груб, но, тем не менее, он верный пример: симультанное существование различных персональных времен.
АД - Природа театра -- Перформатив. Когда то, что делается в момент этого делания и есть реальность, а не "представленная". Когда происходит не репрезентация знания, но из-обретение его в процессе действия, содержанием которого оно является. Театр жесток и Арто прежде всего настаивает на этом потому, что понимает так его энергию, подрывающую устойчивые структуры знания, превращающую их в труху. Что несомненно болезненно. Но в трактате Сунь Цзы о военном искусстве есть термин "девятая местность". Это последняя местность, в которую попадают войска. Девятая местность -- горы слева, отвесные скалы справа, сзади пропасть, а впереди противник. Интересно, что рекомендация к поведению в этой местности самая краткая: "сражайся".
АЗ - Потому что неиминуемо возникает вопрос нравственности. Я тоже думал об этом. Для меня вопрос стоял так: где источник пафоса в новой ситуации? Источник морального на чем-то настаивания? Если происходит отмена всего, что вместо? Художественный метод вырастает в этику. Тем самым на этический уровень поднимается уровень игры. То есть, отношение к миру, как к предмету игры делается высшей ценностью.
АД - Но игра это ведь тоже некие конвенции, некие уговоренности.
АЗ - Да. И, как ни странно, на личном, персональном уровне эти конвенции не социальные, не интерсубъективные -- это конвенции религиозного плана. Они возникают между человеком и Создателем.
ОА - Ваши разговоры о времени естественно провоцируют вопрос о пространстве. Тем более, что идея ландшафтного театра...
АД - О-о-о-о-о-о! Вечер! Дамы в кисейных платьях, легкий бриз развевает ленты на шляпах, в руках крокетные молотки, -- прохожу мышеловку!
АЗ - Пространство есть форма существования времени. У этого положения масса практических применений. Например, в тесном пространстве трудно находиться долгое время... Тут дело даже не в климате.
АД - Дело в холмах.
АЗ - Холмы?
АД - Театр за холмом... Надо заметить, мы сейчас доживаем Эру театров за углом. Но неизбежно с изменением парадигмы "вещи в себе" при переходе ее в "вещь у нас", мы перейдем к театру за холмом, как переходят в другую комнату.
ОА - Случались ли уже попытки? Если да, то можно ли считать их удачными?
АЗ - Бондарчук. Видели "Войну и мир"? Или "Ватерлоо"? Это мастер.
АД - Это гигантская интуиция и ничего больше.
АЗ - Ничего. И море народа.
АД - Мир ожидает прихода холмистов.
АЗ - Главное, за холмом может ничего и не быть.
АД - Это уже финансовый вопрос.
АЗ - Да, это вопрос денег.
АД - И ответственности.
АЗ - И власти. (пауза) Единственное, что интересно в пространстве -это то, что какие-то слова в одном пространстве произносить можно, а в другом нельзя.
ОА - Вот! Значит ли, что текст дает задание на изменение времени, а пространство предлагает способы это сделать?
АЗ - Ничего подобного.
АД - Мне надоело говорить о времени о пространстве. Давайте поговорим о богатстве и нежности. Или о бедности и тщеславии...
ОА - Давайте.
АД - Только в другой раз.