Хорхе Луис Борхес
Новые расследования
Стена и книги
Не whose long wall the wand'ring Tartar bounds...
«Dunciad», II, 76
Тот, чья длинная стена сдерживает кочевников-татар...
«Дунсиада» II, 76, Александр Поп (англ.).
Как-то раз я прочел, что человек, распорядившийся возвести чуть ли не бесконечную китайскую стену, был тот самый Первый Император Шихуанди 1, который приказал сжечь все книги прежних времен. То, что оба эти грандиозные деяния – пятьсот или шестьсот лиг камня, защищающего от варваров, и жестокое уничтожение истории, то есть прошлого, – исходят от одного человека и каким-то образом являются его символами, неожиданно обрадовало и взволновато меня. О причинах этого будет сказано в конце заметки.
С точки зрения истории в этих мерах нет ничего таинственного. Современник войн Ганнибала Шихуанди, император династии Цинь, завоевал шесть царств и уничтожил феодальную систему; возвел стену, потому что стены служат защитой; сжег книги, потому что к ним обращались его противники, чтобы восхвалять правителей древности. Сжигать книги и воздвигать укрепления – общий удел правителей, необычен лишь размах Шихуанди. Ряд синологов именно так и считают, но мне чудится в событиях, о которых идет речь, нечто большее, чем гиперболизация заурядных распоряжений. Привычно огородить сад или цветник, но не империю. И глупо было бы утверждать, что самое обычное для народа – отречься от памяти о прошлом, мифическом или истинном. К тому времени как Шихуанди повелел начать историю с него, история китайцев насчитывала три тысячи лет (и в эти годы жили Желтый Император и Чжуанцзы, Ла-оцзы и Конфуций).
Шихуанди изгнал свою мать за распутство, в этом суровом приговоре ортодоксы видят только жестокость; Шихуанди, возможно, стремился уничтожить все прошлое, чтобы избавиться от одного воспоминания – о позоре своей матери. (Не так ли один царь в Иудее 2приказал перебить всех младенцев, чтобы умертвить одного?) Эта догадка заслуживает внимания, но ничего не говорит о стене, другой стороне мифа. Шихуанди, по описаниям историков, запретил упоминать о смерти, он искал эликсир бессмертия и уединился во дворце, где было столько комнат, сколько дней в году. Эти сообщения наводят на мысль, что стена в пространстве, а костер во времени были магическими барьерами, чтобы задержать смерть. Все вещи хотят продлить свое существование, писал Барух Спиноза 3, возможно, Император и его маги полагали, что бессмертие изначально и что в замкнутый мир тлению не проникнуть. Возможно, Император хотел воссоздать начало времени и назвал себя Первым, чтобы в самом деле быть первым, и назвал себя Хуанди, чтобы каким-то образом стать Хуанди, легендарным императором, изобретшим письменность и компас. Он, согласно «Книге обрядов» 4, дал вещам их истинные имена; и Шихуанди, как свидетельствуют записи, хвастался, что в его царствование все вещи носят названия, которые им подобают. Он мечтал основать бессмертную династию; он отдал приказание, чтобы его наследники именовали себя Вторым Императором, Третьим Императором, Четвертым Императором и так до бесконечности.
Я говорю о цели магической, и мне кажется, что сооружение стены и сожжение книг не были одновременными действиями. Это (в зависимости от последовательности, которую мы предпочтем) даст нам образ правителя, начавшего с разрушения, от которого он затем отказался, чтобы оберегать, или разочарованного правителя, разрушающего то, что прежде берег. Обе догадки полны драматизма, но, насколько мне известно, лишены исторической основы. Герберт Алан Джайлс сообщает, что прятавших книги клеймили раскаленным железом и приговаривали строить нескончаемую стену – вплоть до самой смерти. Эти сведения допускают и другое толкование, которому можно отдать предпочтение. Быть может, стена была метафорой; быть может, Шихуанди обрекал тех, кто любил прошлое, на труд, столь же огромный, как прошлое, столь же бессмысленный и бесполезный. Быть может, стена была вызовом, и Шихуанди думал: «Люди любят прошлое, и с этой любовью ничего не поделать ни мне, ни моим палачам, но когда-нибудь появится человек, который будет чувствовать, как я, и он уничтожит мою стену, как я уничтожил книги, и он сотрет память обо мне, станет моею тенью и моим отражением, не подозревая об этом». Быть может, Шихуанди окружил стеной империю, осознав ее непрочность, и уничтожил книги, поняв, что они священны или содержат то, что заключено во всей Вселенной и в сознании каждого человека. Быть может, сожжение библиотек и возведение стены – действия, таинственным образом уничтожающие друг друга.
Несокрушимая стена, сейчас и всегда бросающая свой узор теней на земли, которые мне никогда не увидеть, сама – тень Императора, приказавшего почтительнейшему из народов сжечь свое прошлое; быть может, заинтересовавшая нас мысль далека от вероятных догадок (возможно, это противопоставление созидания и разрушения в огромном масштабе). Обобщая этот случай, мы можем сделать вывод, что все формы обладают смыслом сами по себе, а не в предполагаемом «содержании». Это схоже с мыслью Бенедетто Кроче, а Патер уже в 1877 году утверждал, что каждое искусство стремится быть музыкой, которая не что иное, как форма.
Музыка, ощущение счастья, мифология, лица, на которых время оставило след, порой – сумерки или пейзажи хотят нам сказать или говорят нечто, что мы не должны потерять; они затем и существуют; эта близость откровения, возможно, представляет собой явление эстетическое.
Буэнос-Айрес, 1950
Сфера Паскаля
Быть может, всемирная история – это история нескольких метафор. Цель моего очерка – сделать набросок одной главы такой истории.
За шесть веков до христианской эры рапсод Ксенофан Колофонский, устав от гомерических стихов, которые он пел, переходя из города в город, осудил поэтов, приписывающих богам антропоморфические черты, и предложил грекам единого Бога в образе вечной сферы. У Платона в «Тимее» мы читаем, что сфера – это самая совершенная фигура и самая простая, ибо все точки ее поверхности равно удалены от центра; Олоф Гигон («Ursprung der griechischen Philosophic» 5, 183) полагает, что Ксенофан рассуждал по аналогии: Бог – сфероид, потому что форма эта наилучшая, или наименее неподходящая, для того чтобы представлять божество. Через сорок лет Парменид повторил этот образ («Сущее подобно массе правильной округлой сферы, сила которой постоянна в любом направлении от центра»); Калоджеро и Мондольфо считают, что он имел в виду сферу бесконечную или бесконечно увеличивающуюся и что приведенные выше слова имеют динамический смысл (Альбертелли, «Gli Eleati» 6,48). Парменид учил в Италии; через несколько лет после его смерти сицилиец Эм-педокл из Агригента придумал сложную космогонию; в ней есть один этап, когда частицы земли, воды, воздуха и огня соединяются в бесконечную сферу, «круглый Сферос, блаженствующий в своем шарообразном одиночестве».
Всемирная история шла своим путем. Слишком человекоподобные боги, которых осуждал Ксенофан, были низведены до поэтических вымыслов или демонов, однако стало известно, что Гермес Трисмегист продиктовал какое-то – тут мнения расходятся – количество книг (42 согласно Клименту Александрийскому; 20 000 согласно Ямвлиху; 36 525 согласно жрецам Тота, он же Гермес), на страницах коих записано все, что есть в мире. Фрагменты этой мнимой библиотеки компилировались или же придумывались начиная с III века и составляют то, что именуется «Corpus Hermeticum» 7; в одной из книг, а именно в «Асклепии» (которую также приписывали Трисмегисту), французский богослов Аланус де Инсулис обнаружил в конце XII века формулу, которая не будет забыта последующими веками: «Бог есть умопостигаемая сфера, центр коей находится везде, а окружность нигде». Досократики говорили о бесконечной сфере; Альбертелли (как прежде Аристотель) полагает, что рассуждать так – значит допускать contradictio in adjecto 8, ибо подлежащее и сказуемое взаимоотрицаютея; пожалуй, это верно, однако формула герметических книг побуждает нас интуитивно представить эту сферу. В XIII веке образ сферы снова возник в аллегорическом «Roman de la Rose» 9, который излагает его так, как у Платона, и в энциклопедии «Speculum Triplex» 10; в XVI веке в последней главе последней книги «Пантагрюэля» есть ссылка на «интеллектуальную сферу, вентр которой везде, а окружность – нигде и которую мы называем Богом». Для средневекового сознания смысл был ясен: Бог пребывает в каждом из Своих созданий, но ни одно из них не является для него пределом. «Небо и небо небес не вмещают Тебя», – сказал Соломон (3 Цар 8:27); пояснением этих слов представала геометрическая метафора.
Поэма Данте сохранила Птолемееву астрономию, которая на протяжении тысячи четырехсот лет господствовала в воображении людей. Земля находится в центре Вселенной. Она – неподвижная сфера, вокруг нее вращаются десять концентрических сфер. Первые семь – небеса планет (небеса Луны, Меркурия, Венеры, Солнца, Марса, Юпитера, Сатурна); восьмая – небо неподвижных звезд; девятая – хрустальное небо, именующееся также Перводвигатель. Это небо окружено Эмпиреем, состоящим из света. Вся эта сложная махина полых, прозрачных и вращающихся сфер (в одной из систем их потребовалось пятьдесят пять) стала необходимостью в мышлении: «De hipothesibus motuum coelestium commentariolus» 11– таково скромное заглавие, поставленное Коперником, ниспровергателем Аристотеля, на рукописи, преобразившей наше представление о космосе. Для другого человека, Джордано Бруно, трещина в звездных сводах была освобождением. В «Речах в первую среду Великого Поста» он заявил, что мир есть бесконечное следствие бесконечной причины и что божество находится близко, «ибо оно внутри нас еще в большей степени, чем мы сами внутри нас». Он искал слова, чтобы изобразить людям Коперниково пространство, и на одной знаменитой странице напечатал: «Мы можем с уверенностью утверждать, что Вселенная – вся центр или что центр Вселенной находится везде, а окружность нигде» («De la causa, principle et de uno» 12, V).
Это было написано с ликованием в 1584 году, еще озаренном светом Возрождения; семьдесят лет спустя не осталось и отблеска этого пыла и люди почувствовали себя затерянными во времени и пространстве. Во времени – ибо если будущее и прошедшее бесконечны, то не существует «когда», в пространстве – ибо если всякое существо равно удалено от бесконечно большого и бесконечно малого, нет, стало быть, и «где». Никто не живет в каком-то дне, в каком-то месте; никто не знает даже размеров своего лица. В эпоху Возрождения человечество полагало, что достигло возраста зрелости, и заявило об этом устами Бруно, Кампанеллы и Бэкона. В XVII веке его испугало ощущение старости; в оправдание себе оно эксгумировало веру в медленное и неотвратимое вырождение всех созданий по причине Адамова греха. (В пятой главе Бытия говорится, что «всех же дней Мафусаила было девятьсот шестьдесят девять лет»; в шестой – что «в то время были на земле исполины».) В «Первой годовщине» из цикла элегий «Anatomy of the World» 13Джон Донн сокрушается по поводу недолговечности и малого роста современных людей, подобных эльфам и пигмеям; Мильтон, как говорит его биограф Джонсон, опасался, что на земле уже будет невозможен эпический жанр; Гленвилл полагал, что Адам, «образ и подобие Бога», обладал зрением телескопическим и микроскопическим; Роберт Саут замечательно написал: «Аристотель был не чем иным, как осколком Адама, а Афины – рудиментами Рая». В этот малодушный век идея абсолютного пространства, внушаемая гекзаметрами Лукреция, того абсолютного пространства, которое для Бруно было освобождением, стала для Паскаля лабиринтом и бездной. Этот страшился Вселенной и хотел поклоняться Богу, но Бог для него был менее реален, чем устрашающая Вселенная. Он сетовал, что небосвод не может говорить, сравнивал нашу жизнь с жизнью потерпевших кораблекрушение на пустынном острове. Он чувствовал непрестанный гнет физического мира, чувствовал головокружение, страх, одиночество и выразил их другими словами: «Природа – – это бесконечная сфера, центр которой везде, а окружность нигде». В таком виде публикует этот текст Бруншвиг, но критическое издание Турнёра (Париж, 1941), воспроизводящее помарки и колебания рукописи, показывает, что Паскаль начал писать слово «effroyable» 14: «Устрашающая сфера, центр которой везде, а окружность нигде».
Быть может, всемирная история – это история различной интонации при произнесении нескольких метафор.
Буэнос-Айрес, 1951
За шесть веков до христианской эры рапсод Ксенофан Колофонский, устав от гомерических стихов, которые он пел, переходя из города в город, осудил поэтов, приписывающих богам антропоморфические черты, и предложил грекам единого Бога в образе вечной сферы. У Платона в «Тимее» мы читаем, что сфера – это самая совершенная фигура и самая простая, ибо все точки ее поверхности равно удалены от центра; Олоф Гигон («Ursprung der griechischen Philosophic» 5, 183) полагает, что Ксенофан рассуждал по аналогии: Бог – сфероид, потому что форма эта наилучшая, или наименее неподходящая, для того чтобы представлять божество. Через сорок лет Парменид повторил этот образ («Сущее подобно массе правильной округлой сферы, сила которой постоянна в любом направлении от центра»); Калоджеро и Мондольфо считают, что он имел в виду сферу бесконечную или бесконечно увеличивающуюся и что приведенные выше слова имеют динамический смысл (Альбертелли, «Gli Eleati» 6,48). Парменид учил в Италии; через несколько лет после его смерти сицилиец Эм-педокл из Агригента придумал сложную космогонию; в ней есть один этап, когда частицы земли, воды, воздуха и огня соединяются в бесконечную сферу, «круглый Сферос, блаженствующий в своем шарообразном одиночестве».
Всемирная история шла своим путем. Слишком человекоподобные боги, которых осуждал Ксенофан, были низведены до поэтических вымыслов или демонов, однако стало известно, что Гермес Трисмегист продиктовал какое-то – тут мнения расходятся – количество книг (42 согласно Клименту Александрийскому; 20 000 согласно Ямвлиху; 36 525 согласно жрецам Тота, он же Гермес), на страницах коих записано все, что есть в мире. Фрагменты этой мнимой библиотеки компилировались или же придумывались начиная с III века и составляют то, что именуется «Corpus Hermeticum» 7; в одной из книг, а именно в «Асклепии» (которую также приписывали Трисмегисту), французский богослов Аланус де Инсулис обнаружил в конце XII века формулу, которая не будет забыта последующими веками: «Бог есть умопостигаемая сфера, центр коей находится везде, а окружность нигде». Досократики говорили о бесконечной сфере; Альбертелли (как прежде Аристотель) полагает, что рассуждать так – значит допускать contradictio in adjecto 8, ибо подлежащее и сказуемое взаимоотрицаютея; пожалуй, это верно, однако формула герметических книг побуждает нас интуитивно представить эту сферу. В XIII веке образ сферы снова возник в аллегорическом «Roman de la Rose» 9, который излагает его так, как у Платона, и в энциклопедии «Speculum Triplex» 10; в XVI веке в последней главе последней книги «Пантагрюэля» есть ссылка на «интеллектуальную сферу, вентр которой везде, а окружность – нигде и которую мы называем Богом». Для средневекового сознания смысл был ясен: Бог пребывает в каждом из Своих созданий, но ни одно из них не является для него пределом. «Небо и небо небес не вмещают Тебя», – сказал Соломон (3 Цар 8:27); пояснением этих слов представала геометрическая метафора.
Поэма Данте сохранила Птолемееву астрономию, которая на протяжении тысячи четырехсот лет господствовала в воображении людей. Земля находится в центре Вселенной. Она – неподвижная сфера, вокруг нее вращаются десять концентрических сфер. Первые семь – небеса планет (небеса Луны, Меркурия, Венеры, Солнца, Марса, Юпитера, Сатурна); восьмая – небо неподвижных звезд; девятая – хрустальное небо, именующееся также Перводвигатель. Это небо окружено Эмпиреем, состоящим из света. Вся эта сложная махина полых, прозрачных и вращающихся сфер (в одной из систем их потребовалось пятьдесят пять) стала необходимостью в мышлении: «De hipothesibus motuum coelestium commentariolus» 11– таково скромное заглавие, поставленное Коперником, ниспровергателем Аристотеля, на рукописи, преобразившей наше представление о космосе. Для другого человека, Джордано Бруно, трещина в звездных сводах была освобождением. В «Речах в первую среду Великого Поста» он заявил, что мир есть бесконечное следствие бесконечной причины и что божество находится близко, «ибо оно внутри нас еще в большей степени, чем мы сами внутри нас». Он искал слова, чтобы изобразить людям Коперниково пространство, и на одной знаменитой странице напечатал: «Мы можем с уверенностью утверждать, что Вселенная – вся центр или что центр Вселенной находится везде, а окружность нигде» («De la causa, principle et de uno» 12, V).
Это было написано с ликованием в 1584 году, еще озаренном светом Возрождения; семьдесят лет спустя не осталось и отблеска этого пыла и люди почувствовали себя затерянными во времени и пространстве. Во времени – ибо если будущее и прошедшее бесконечны, то не существует «когда», в пространстве – ибо если всякое существо равно удалено от бесконечно большого и бесконечно малого, нет, стало быть, и «где». Никто не живет в каком-то дне, в каком-то месте; никто не знает даже размеров своего лица. В эпоху Возрождения человечество полагало, что достигло возраста зрелости, и заявило об этом устами Бруно, Кампанеллы и Бэкона. В XVII веке его испугало ощущение старости; в оправдание себе оно эксгумировало веру в медленное и неотвратимое вырождение всех созданий по причине Адамова греха. (В пятой главе Бытия говорится, что «всех же дней Мафусаила было девятьсот шестьдесят девять лет»; в шестой – что «в то время были на земле исполины».) В «Первой годовщине» из цикла элегий «Anatomy of the World» 13Джон Донн сокрушается по поводу недолговечности и малого роста современных людей, подобных эльфам и пигмеям; Мильтон, как говорит его биограф Джонсон, опасался, что на земле уже будет невозможен эпический жанр; Гленвилл полагал, что Адам, «образ и подобие Бога», обладал зрением телескопическим и микроскопическим; Роберт Саут замечательно написал: «Аристотель был не чем иным, как осколком Адама, а Афины – рудиментами Рая». В этот малодушный век идея абсолютного пространства, внушаемая гекзаметрами Лукреция, того абсолютного пространства, которое для Бруно было освобождением, стала для Паскаля лабиринтом и бездной. Этот страшился Вселенной и хотел поклоняться Богу, но Бог для него был менее реален, чем устрашающая Вселенная. Он сетовал, что небосвод не может говорить, сравнивал нашу жизнь с жизнью потерпевших кораблекрушение на пустынном острове. Он чувствовал непрестанный гнет физического мира, чувствовал головокружение, страх, одиночество и выразил их другими словами: «Природа – – это бесконечная сфера, центр которой везде, а окружность нигде». В таком виде публикует этот текст Бруншвиг, но критическое издание Турнёра (Париж, 1941), воспроизводящее помарки и колебания рукописи, показывает, что Паскаль начал писать слово «effroyable» 14: «Устрашающая сфера, центр которой везде, а окружность нигде».
Быть может, всемирная история – это история различной интонации при произнесении нескольких метафор.
Буэнос-Айрес, 1951
Цветок Колриджа
Году в 1938-м Поль Валери написал: «История литературы должна стать не историей авторов и превратностей их судьбы либо судьбы их произведений, а историей Духа – подлинного создателя и потребителя литературы. Подобная история обойдется без упоминаний каких бы там ни было писателей». Творящий дух формулирует эту мысль не впервые. В 1844 году в деревушке Конкорд еще один из писавших под его диктовку отметил: «Все книги на свете написаны, я бы сказал, одной рукой: по сути они так едины, словно составляют собрание сочинений одного странствующего и вездесущего автора» (Эмерсон, «Essays», 2, VIII). Двадцатью годами ранее Шелли счел, что все стихи прошлого, настоящего и будущего – это эпизоды или фрагменты одного бесконечного стихотворения, принадлежащего всем поэтам земли («A Defense of Poetry»
15,1821).
Об этих мыслях (в конце концов уходящих корнями в пантеизм) можно спорить до бесконечности; я сегодня припомнил их ради весьма скромной задачи – проследить историю изменений одного образа в разных текстах трех авторов. Первый – заметка Колриджа, относящаяся к концу XVIII, а может быть – к началу XIX столетия. Он пишет, цитирую:
«Если человек был во сне в Раю и получил в доказательство своего пребывания там цветок, а проснувшись, сжимает этот цветок в руке – что тогда?»
Не знаю, как расценит этот образ читатель – на мой взгляд, он само совершенство. Дополнить его еще какими-то находками, по-моему, невозможно: в нем есть цельность и единство некоего terminus ad quern, предела. Да, это своего рода предел – в мире литературы, как и в других мирах, любой шаг венчает бесконечную серию причин и дает начало бесконечной серии следствий. За открытием Колриджа – безымянное и древнее открытие поколений влюбленных, вымаливающих в залог любви цветок.
Второй текст – роман, вчерне набросанный Уэллсом в 1887 году и переработанный семью годами позднее, летом 1894-го. Первый вариант называется «The Chronic Argonauts» 16(в этом отвергнутом заглавии слово «chronic» носит этимологический смысл, отсылая ко «времени»), окончательный – получил титул «The Time Machine» 17. В своем романе Уэллс продолжает и преобразует древнейшую литературную традицию видений будущего. Пророк Исайя «видит» падение Вавилона и воскрешение Израиля, Эней – воинский удел своих потомков – римлян, пророчица из «Edda Saemundi» – возвращение богов, после вновь и вновь сметающей наш мир битвы находящих в молодой траве шашки, которыми играли накануне... В отличие от всего лишь зрителей собственных пророчеств, герой Уэллса сам попадает в будущее. Возвращается он сломленным, пропыленным и разбитым; возвращается от заброшенного в далекие времена человеческого рода, раздвоившегося на враждебные друг другу племена – коротающих время в роскошных палатах и одичавших садах праздных «элоев» и видящих в подземной темноте «морлоков», питающихся элоями; возвращается поседевшим и выносит из будущего полуувядший цветок. Перед нами еще один вариант колриджевского образа. В сравнении с цветами рая или сна этот цветок из будущего, невероятный цветок, чьи атомы сейчас – где-то далеко отсюда и не соединятся так больше никогда, воистину непостижим.
Третий вариант, который я хочу обсудить, – открытие писателя, куда более сложного, чем Уэллс, хотя и гораздо меньше наделенного теми замечательными добродетелями, которые принято соединять с классикой. Я говорю об авторе «Унижения Нортморов», печальном и безысходном, как лабиринт, Генри Джеймсе. Умирая, он оставил незавершенным фантастический роман «The Sense of the Past» 18, своеобразную версию или продолжение «The Time Machine» 19. Герой Уэллса попадает в будущее на неведомом транспортном средстве, колесящем по времени туда и обратно, как по пространству; у Джеймса он переносится в прошлое, в XVIII век, силой мысленного проникновения. (Оба пути невероятны, но в джеймсовском куда меньше произвола.) В отличие от предыдущих примеров, в «The Sense of the Past» реальное и воображаемое (настоящее и прошедшее) связывает не цветок, а портрет XVIII века, вместе с тем каким-то чудом изображающий нашего героя. Пораженный, тот переносится мыслью во время создания полотна. Среди прочих он, разумеется, встречает художника, который и пишет его портрет – с ужасом и отвращением, словно предугадывая что-то странное, неестественное в этом сговоре с будущим... Тем самым Джеймс создает немыслимое regressus in infmitum: его герой, Ралф Пендрел, возвращается в XVIII век. Следствие опережает причину, а мотив путешествия составляет один из его результатов.
Уэллсу текст Колриджа был скорее всего неизвестен, а вот Генри Джеймс знал и любил текст Уэллса. Впрочем, если учение о том, что все авторы суть один– единственный 20, справедливо, то эти мелочи несущественны. Но, строго говоря, в подобных крайностях нет нужды: пантеист, объявляющий, будто множественность авторов – иллюзия, находит нечаянную поддержку у приверженца классики, для которого подобная множественность попросту неважна. Классический ум видит в литературе единую суть, а не индивидуальные различия. Джордж Мур и Джеймс Джойс включали в свою прозу чужие страницы и пассажи; Оскар Уайльд любил дарить сюжеты друзьям; оба примера, на первый взгляд несводимые, может быть, говорят о сходном понимании искусства – понимании экуменическом, безличном... Очевидцем глубочайшего единства Духа, отрицателем всяких границ индивидуальности был и несравненный Бен Джонсон, взявшийся за литературное завещание, дабы удостоить современников положенной хвалы или хулы, но ограничившийся тем, что собрал воедино отрывки из Сенеки, Квинтилиана, Юста Липсия, Вивеса, Эразма, Макиавелли, Бэкона и Скалигеров – старшего и младшего.
И последнее. Скрупулезно подражая тому или иному автору, к нему относишься совершенно безлично, поскольку отождествляешь его с самой литературой и опасаешься отступить даже на йоту, иначе отступишь от разума и незыблемого учения. Многие годы я верил, что литература – мир едва ли не бесконечный! – воплощается в одном человеке. Этим человеком был для меня Карлейль, Иоганнес Бехер, Уитмен, Рафаэль Кансинос-Ассенс, Де Куинси.
Об этих мыслях (в конце концов уходящих корнями в пантеизм) можно спорить до бесконечности; я сегодня припомнил их ради весьма скромной задачи – проследить историю изменений одного образа в разных текстах трех авторов. Первый – заметка Колриджа, относящаяся к концу XVIII, а может быть – к началу XIX столетия. Он пишет, цитирую:
«Если человек был во сне в Раю и получил в доказательство своего пребывания там цветок, а проснувшись, сжимает этот цветок в руке – что тогда?»
Не знаю, как расценит этот образ читатель – на мой взгляд, он само совершенство. Дополнить его еще какими-то находками, по-моему, невозможно: в нем есть цельность и единство некоего terminus ad quern, предела. Да, это своего рода предел – в мире литературы, как и в других мирах, любой шаг венчает бесконечную серию причин и дает начало бесконечной серии следствий. За открытием Колриджа – безымянное и древнее открытие поколений влюбленных, вымаливающих в залог любви цветок.
Второй текст – роман, вчерне набросанный Уэллсом в 1887 году и переработанный семью годами позднее, летом 1894-го. Первый вариант называется «The Chronic Argonauts» 16(в этом отвергнутом заглавии слово «chronic» носит этимологический смысл, отсылая ко «времени»), окончательный – получил титул «The Time Machine» 17. В своем романе Уэллс продолжает и преобразует древнейшую литературную традицию видений будущего. Пророк Исайя «видит» падение Вавилона и воскрешение Израиля, Эней – воинский удел своих потомков – римлян, пророчица из «Edda Saemundi» – возвращение богов, после вновь и вновь сметающей наш мир битвы находящих в молодой траве шашки, которыми играли накануне... В отличие от всего лишь зрителей собственных пророчеств, герой Уэллса сам попадает в будущее. Возвращается он сломленным, пропыленным и разбитым; возвращается от заброшенного в далекие времена человеческого рода, раздвоившегося на враждебные друг другу племена – коротающих время в роскошных палатах и одичавших садах праздных «элоев» и видящих в подземной темноте «морлоков», питающихся элоями; возвращается поседевшим и выносит из будущего полуувядший цветок. Перед нами еще один вариант колриджевского образа. В сравнении с цветами рая или сна этот цветок из будущего, невероятный цветок, чьи атомы сейчас – где-то далеко отсюда и не соединятся так больше никогда, воистину непостижим.
Третий вариант, который я хочу обсудить, – открытие писателя, куда более сложного, чем Уэллс, хотя и гораздо меньше наделенного теми замечательными добродетелями, которые принято соединять с классикой. Я говорю об авторе «Унижения Нортморов», печальном и безысходном, как лабиринт, Генри Джеймсе. Умирая, он оставил незавершенным фантастический роман «The Sense of the Past» 18, своеобразную версию или продолжение «The Time Machine» 19. Герой Уэллса попадает в будущее на неведомом транспортном средстве, колесящем по времени туда и обратно, как по пространству; у Джеймса он переносится в прошлое, в XVIII век, силой мысленного проникновения. (Оба пути невероятны, но в джеймсовском куда меньше произвола.) В отличие от предыдущих примеров, в «The Sense of the Past» реальное и воображаемое (настоящее и прошедшее) связывает не цветок, а портрет XVIII века, вместе с тем каким-то чудом изображающий нашего героя. Пораженный, тот переносится мыслью во время создания полотна. Среди прочих он, разумеется, встречает художника, который и пишет его портрет – с ужасом и отвращением, словно предугадывая что-то странное, неестественное в этом сговоре с будущим... Тем самым Джеймс создает немыслимое regressus in infmitum: его герой, Ралф Пендрел, возвращается в XVIII век. Следствие опережает причину, а мотив путешествия составляет один из его результатов.
Уэллсу текст Колриджа был скорее всего неизвестен, а вот Генри Джеймс знал и любил текст Уэллса. Впрочем, если учение о том, что все авторы суть один– единственный 20, справедливо, то эти мелочи несущественны. Но, строго говоря, в подобных крайностях нет нужды: пантеист, объявляющий, будто множественность авторов – иллюзия, находит нечаянную поддержку у приверженца классики, для которого подобная множественность попросту неважна. Классический ум видит в литературе единую суть, а не индивидуальные различия. Джордж Мур и Джеймс Джойс включали в свою прозу чужие страницы и пассажи; Оскар Уайльд любил дарить сюжеты друзьям; оба примера, на первый взгляд несводимые, может быть, говорят о сходном понимании искусства – понимании экуменическом, безличном... Очевидцем глубочайшего единства Духа, отрицателем всяких границ индивидуальности был и несравненный Бен Джонсон, взявшийся за литературное завещание, дабы удостоить современников положенной хвалы или хулы, но ограничившийся тем, что собрал воедино отрывки из Сенеки, Квинтилиана, Юста Липсия, Вивеса, Эразма, Макиавелли, Бэкона и Скалигеров – старшего и младшего.
И последнее. Скрупулезно подражая тому или иному автору, к нему относишься совершенно безлично, поскольку отождествляешь его с самой литературой и опасаешься отступить даже на йоту, иначе отступишь от разума и незыблемого учения. Многие годы я верил, что литература – мир едва ли не бесконечный! – воплощается в одном человеке. Этим человеком был для меня Карлейль, Иоганнес Бехер, Уитмен, Рафаэль Кансинос-Ассенс, Де Куинси.
Сон Колриджа
Лирический фрагмент «Кубла Хан» (пятьдесят с чем-то рифмованных неравносложных строк восхитительного звучания) приснился английскому поэту Сэмюэлу Тейлору Колриджу в один из летних дней 1797 года. Колридж пишет, что он тогда жил уединенно в сельском доме в окрестностях Эксмура; по причине нездоровья ему пришлось принять наркотическое средство; через несколько минут сон одолел его во время чтения того места из Пэрчеса, где речь идет о сооружении дворца Кубла Хана, императора, славу которому на Западе создал Марко Поло. В сне Колриджа случайно прочитанный текст стал разрастаться и умножаться: спящему человеку грезились вереницы зрительных образов и даже попросту слов, их описывающих; через несколько часов он проснулся с убеждением, что сочинил – или воспринял – поэму примерно в триста строк. Он помнил их с поразительной четкостью и сумел записать этот фрагмент, который остался в его сочинениях. Нежданный визит прервал работу, а потом он уже не мог припомнить остальное. «С немалым удивлением и досадой, – рассказывает Колридж, – я обнаружил, что хотя смутно, но помню общие очертания моего видения, все прочее, кроме восьми или десяти отдельных строк, исчезло, как круги на поверхности реки от брошенного камня, и – увы! – восстановить их было невозможно». Суинберн почувствовал, что спасенное от забвения было изумительнейшим образцом музыки английского языка и что человек, способный проанализировать эти стихи (дальше идет метафора, взятая у Джона Китса), мог бы разъять радугу. Все переводы и переложения поэмы, основное достоинство которых музыка, – пустое занятие, а порой оно может принести вред; посему ограничимся пока тем, что Колриджу во сне была подарена бесспорно блестящая страница.
Этот случай, хотя он и необычен, – не единственный. В психологическом эссе «The World of Dreams» 21Хэвлок Эллис приравнял его к случаю со скрипачом и композитором Джузеппе Тартини, которому приснилось, будто Дьявол (его слуга) исполнил на скрипке сонату изумительной красоты; проснувшись, Тартини извлек из своего несовершенного воспоминания «Trillo del Diavolo» 22. Другой классический пример бессознательной работы ума – случай с Робертом Льюисом Стивенсоном, которому один сон (как сам он сообщил в своей «Chapter on Dreams» 23) подсказал содержание «Олальи», а другой, в 1884 году, – сюжет «Джекила и Хайда». Тартини попытался в бодрствующем состоянии воспроизвести музыку сна; Стивенсон получил во сне сюжеты, то есть общие очертания; более родствен словесному образу, пригрезившемуся Колриджу, сон Кэдмона, о котором сообщает Беда Достопочтенный («Historia ecclesiastica gentis Anglorum» 24, IV, 24). Произошло это в конце VII века, в миссионерской и воинственной Англии древних саксов. Кэдмон был простым пастухом, уже немолодым; как-то ночью он сбежал с праздника, предвидя, что ему будут подсовывать арфу, а он знал, что петь он не умеет. Улегся он спать в конюшне, среди лошадей, и вот во сне кто-то позвал его по имени и приказал петь. Кэдмон ответил, что не умеет, но ему сказали: «Пой о начале всего сотворенного». И тут Кэдмон произнес стихи, которых никогда прежде не слышал. Проснувшись, он их не забыл и сумел повторить перед монахами соседнего монастыря Хилд. Читать он так и не научился, но монахи объяснили ему тексты Священной истории, и он, «как доброе животное жвачку, пережевывал их и превращал в сладостные стихи, и таким образом он воспел сотворение мира и человека, и всю историю, рассказанную в Бытии и Исходе сынов Израиля, и их вступление в землю обетованную, и многое другое из Писания, и воплощение, страсти, воскресение и вознесение Спасителя, и пришествие Святого Духа, и поучения апостолов, а также ужас Страшного Суда, ужас мук адских, блаженство рая, милостивые и грозные приговоры Господа». Он был первым церковным поэтом английского народа; «никто не мог с ним сравниться, – говорит Беда, – ибо он учился не у людей, но у Бога». Прошли годы, и Кэдмон предсказал час своей кончины, которая пришла к нему во сне. Будем надеяться, что он снова встретился со своим ангелом.
На первый взгляд случай с Колриджем, пожалуй, может показаться менее удивительным, чем то, что произошло с его предшественником. «Кубла Хан» – превосходные стихи, а девять строк гимна, приснившегося Кэдмону, почти ничем не примечательны, кроме того, что порождены сном; однако Колридж уже был поэтом, а Кэдмону только что было открыто его призвание. Впрочем, есть некое более позднее обстоятельство, которое до непостижимости возвеличивает чудо сна, создавшего «Кубла Хана». Если факт достоверен, то история сна Колриджа на много веков предшествует самому Колриджу и до сей поры еще не закончилась.
Поэт видел этот сон в 1797 году (некоторые полагают, что в 1798-м) и сообщение о нем опубликовал в 1816-м в качестве пояснения, а равно оправдания незавершенности поэмы. Двадцать лет спустя в Париже появился в фрагментах первый на Западе перевод одной из всемирных историй, которыми так богата была персидская литература, – «Краткое изложение историй» Рашид-ад-дина, относящееся к XIV веку. На одной из страниц мы читаем: «К востоку от Ксанаду Кубла Хан воздвиг дворец по плану, который был им увиден во сне и сохранен в памяти». Написал об этом везир Газан-хана, потомка Кублы.
Монгольский император в XIII веке видит во сне дворец и затем строит его согласно своему видению; в XVIII веке английский поэт, который не мог знать, что это сооружение порождено сном, видит во сне поэму об этом дворце. Если с этой симметричностью, воздействующей на души спящих людей и охватывающей континенты и века, сопоставить всяческие вознесения, воскресения и явления, описанные в священных книгах, то последние, на мой взгляд, ничего – или очень немного – стоят.
Какое объяснение мы тут предпочтем? Те, кто заранее отвергают все сверхъестественное (я всегда считал себя принадлежащим к этой корпорации), скажут, что история двух снов – совпадение, рисунок, созданный случаем, подобно очертаниям львов и лошадей, которые иногда принимают облака. Другие предположат, что поэт, наверно, откуда-то знал о том, что император видел дворец во сне, и сообщил, будто и он видел поэму во сне, дабы этой блестящей выдумкой объяснить или оправдать незавершенность и неправильность стихов 25. Эта гипотеза правдоподобна, но она обязывает нас предположить – без всяких оснований – существование текста, неизвестного синологам, в котором Колридж мог прочитать еще до 1816 года о сне Кублы
Этот случай, хотя он и необычен, – не единственный. В психологическом эссе «The World of Dreams» 21Хэвлок Эллис приравнял его к случаю со скрипачом и композитором Джузеппе Тартини, которому приснилось, будто Дьявол (его слуга) исполнил на скрипке сонату изумительной красоты; проснувшись, Тартини извлек из своего несовершенного воспоминания «Trillo del Diavolo» 22. Другой классический пример бессознательной работы ума – случай с Робертом Льюисом Стивенсоном, которому один сон (как сам он сообщил в своей «Chapter on Dreams» 23) подсказал содержание «Олальи», а другой, в 1884 году, – сюжет «Джекила и Хайда». Тартини попытался в бодрствующем состоянии воспроизвести музыку сна; Стивенсон получил во сне сюжеты, то есть общие очертания; более родствен словесному образу, пригрезившемуся Колриджу, сон Кэдмона, о котором сообщает Беда Достопочтенный («Historia ecclesiastica gentis Anglorum» 24, IV, 24). Произошло это в конце VII века, в миссионерской и воинственной Англии древних саксов. Кэдмон был простым пастухом, уже немолодым; как-то ночью он сбежал с праздника, предвидя, что ему будут подсовывать арфу, а он знал, что петь он не умеет. Улегся он спать в конюшне, среди лошадей, и вот во сне кто-то позвал его по имени и приказал петь. Кэдмон ответил, что не умеет, но ему сказали: «Пой о начале всего сотворенного». И тут Кэдмон произнес стихи, которых никогда прежде не слышал. Проснувшись, он их не забыл и сумел повторить перед монахами соседнего монастыря Хилд. Читать он так и не научился, но монахи объяснили ему тексты Священной истории, и он, «как доброе животное жвачку, пережевывал их и превращал в сладостные стихи, и таким образом он воспел сотворение мира и человека, и всю историю, рассказанную в Бытии и Исходе сынов Израиля, и их вступление в землю обетованную, и многое другое из Писания, и воплощение, страсти, воскресение и вознесение Спасителя, и пришествие Святого Духа, и поучения апостолов, а также ужас Страшного Суда, ужас мук адских, блаженство рая, милостивые и грозные приговоры Господа». Он был первым церковным поэтом английского народа; «никто не мог с ним сравниться, – говорит Беда, – ибо он учился не у людей, но у Бога». Прошли годы, и Кэдмон предсказал час своей кончины, которая пришла к нему во сне. Будем надеяться, что он снова встретился со своим ангелом.
На первый взгляд случай с Колриджем, пожалуй, может показаться менее удивительным, чем то, что произошло с его предшественником. «Кубла Хан» – превосходные стихи, а девять строк гимна, приснившегося Кэдмону, почти ничем не примечательны, кроме того, что порождены сном; однако Колридж уже был поэтом, а Кэдмону только что было открыто его призвание. Впрочем, есть некое более позднее обстоятельство, которое до непостижимости возвеличивает чудо сна, создавшего «Кубла Хана». Если факт достоверен, то история сна Колриджа на много веков предшествует самому Колриджу и до сей поры еще не закончилась.
Поэт видел этот сон в 1797 году (некоторые полагают, что в 1798-м) и сообщение о нем опубликовал в 1816-м в качестве пояснения, а равно оправдания незавершенности поэмы. Двадцать лет спустя в Париже появился в фрагментах первый на Западе перевод одной из всемирных историй, которыми так богата была персидская литература, – «Краткое изложение историй» Рашид-ад-дина, относящееся к XIV веку. На одной из страниц мы читаем: «К востоку от Ксанаду Кубла Хан воздвиг дворец по плану, который был им увиден во сне и сохранен в памяти». Написал об этом везир Газан-хана, потомка Кублы.
Монгольский император в XIII веке видит во сне дворец и затем строит его согласно своему видению; в XVIII веке английский поэт, который не мог знать, что это сооружение порождено сном, видит во сне поэму об этом дворце. Если с этой симметричностью, воздействующей на души спящих людей и охватывающей континенты и века, сопоставить всяческие вознесения, воскресения и явления, описанные в священных книгах, то последние, на мой взгляд, ничего – или очень немного – стоят.
Какое объяснение мы тут предпочтем? Те, кто заранее отвергают все сверхъестественное (я всегда считал себя принадлежащим к этой корпорации), скажут, что история двух снов – совпадение, рисунок, созданный случаем, подобно очертаниям львов и лошадей, которые иногда принимают облака. Другие предположат, что поэт, наверно, откуда-то знал о том, что император видел дворец во сне, и сообщил, будто и он видел поэму во сне, дабы этой блестящей выдумкой объяснить или оправдать незавершенность и неправильность стихов 25. Эта гипотеза правдоподобна, но она обязывает нас предположить – без всяких оснований – существование текста, неизвестного синологам, в котором Колридж мог прочитать еще до 1816 года о сне Кублы