Печатная версия № 02 (2003-01-28 (#2-3)) Версия для печати
   Аркадий Ипполитов
   Упорная форель
   Во всем, что связано с Михаилом Кузминым, есть скользящая двусмысленность, все время предполагающая некую соблазнительную тайну, на самом деле, скорее всего, и не существующую
   На выставке в Музее А. С. Пушкина на Мойке, 12, озаглавленной "Петербургский Кузмин", блестящий шлейф этого странного персонажа русской литературы представлен во всей своей красе.
   В отвратительной петербургской сырости, во влажном болезненном воздухе, в дрожащих осенних сумерках, в предательстве белых ночей, во всей этой петербургской чуши, уже не вызывающей почти ничего, кроме раздражения, так как давным-давно она превратилась в стертую штамповку, есть все же пленительная двусмысленность, составляющая самую суть петербургского мифа, неуловимого и до конца так и не высказанного. Миф этот соткан из множества других мифов, из образов, историй, воспоминаний о том, чего никогда не было, реально вымышленных персонажей, из всего того, что и определяет "дух места". Среди множества мифов петербургского Серебряного века миф Михаила Кузмина, быть может, наиболее пленительно двусмыслен. Блок грандиозен, Гумилев героичен, Анна Ахматова монументальна, Мандельштам велик, но Михаил Кузмин, с его бесконечными поэтическими сборниками, полными очень хороших, хороших и плохих стихов, со множеством средних, очень средних и совсем средних романов, с некоторым количеством блестящих переводов, славой талантливого музыканта и арбитра вкуса и с переливчатым шлейфом скандальной избранности, сопровождающим его на протяжении столетия, до сих пор как-то бередит воображение. Большие поэты Серебряного века застыли на Олимпе в монументальной академичности, но Кузмин среди них по-прежнему живой, интригующий, неуловимый и подвижный. Время как будто не властно над маленьким элегантным человечком с выражением брюзгливой надменности на лице.
   На замечательной выставке, посвященной полукруглой дате, 130-летию со дня рождения Михаила Кузмина, в небольшом Зеленом зале Музея А. С. Пушкина на Мойке 12, - полтора десятка витрин, набитые рукописями, рисунками, гравюрами, акварелями, фотографиями и документами. Они создают особую атмосферу интенсивной насыщенности событий и сплетен, постоянно сопровождавшую "русского Антиноя", под влияние которой до сих пор попадают все пишущие и думающие о Кузмине. Как названия его романов и сборников, всегда легкие, текучие, недосказанные, зыбкие - "Нездешние вечера", "Крылья", "Тихий страж", "Плавающие-путешествующие", "Параболы", "Глиняные голубки", "Голубое ничто" - заинтриговывают и обольщают, так и во всем, что связано с поэтом, есть скользящая двусмысленность, все время предполагающая некую соблазнительную тайну, на самом деле, скорее всего, и не существующую. Невинные виньетки бесстыдно лгут о подразумеваемых непристойностях, обманчива любительская вялость многих рисунков, рассказывающих о незауряднейших переживаниях, в сухой фактологии неясно проступают намеки на романы и приключения в стиле "Опасных связей", семейные фотографии подразумевают скандальнейшие взаимоотношения, и во всем при этом царит удивительная, спокойная умиротворенность, так как именно идиллия и является наилучшей декорацией для дьявольских соблазнов и грехопадений. "Лучшая проба талантливости - писать ни о чем" - этот афоризм Кузмина воспринимается как жизненное кредо.
   Костяк выставки составляют петербургские пейзажи, нарисованные отнюдь не самыми знаменитыми художниками и представляющие не самые узнаваемые петербургские виды, но они превращаются в идеальные декорации для кузминской истории. Дом Дельвига, хмурый Тучков буян, задворки Мойки и Литейного, простые здания русского классицизма среди мусора и дровяных сараев - намеки на золотой век в подступающей со всех сторон хмурости. Чудная, несколько грязноватая идиллия, которая, конечно же наполнена предчувствием катастрофы.
   Татьяна Москвина, определяя кодекс петербургского хорошего тона, подчеркнула обязательную уклончивость и неопределенность поведения для коренного жителя города надводных и подводных течений. Что-то вроде игры в фанты: да и нет не говорить, черного и белого не называть, красного не упоминать. Неуловимость и недосказанность и жизни, и поэзии Кузмина делают его самым петербургским из всех петербургских персонажей - архипетербуржцем, практически пародией на петербургского жителя. Прославленный красавец с рано наметившейся лысиной и щуплой фигурой, демон-искуситель со страдальческими глазами, блистательный денди в поношенном, всегда одном и том же костюме, гедонист, вечно жалующийся на нехватку денег, поклонник римской роскоши, живущий в меблирашках и коммуналках, интеллектуал, общающийся с половыми и банщиками, эстет и друг восхитительнейших светских красавиц, обедающий щами в дешевом трактире, - таков певец александрийской утонченности и затейливой галантности рококо. Вкус Кузмина с наивозможной простотой примиряет эллинистическую порочность с православным благочестием, любовь к нагретому солнцем мрамору с любовью к уютной затхлости перин, преклонение перед бездонной синевой итальянского неба с преклонением перед коптящей в темной церкви лампадкой. Лукавая уклончивость, отдающая стильности предпочтение перед стилем, знанию перед высказыванием, ощущению перед чувством, а вкусу перед идейностью, - это типичный недостаток типичного петербуржца, любимый им, лелеемый и почитаемый пуще всяких достоинств. Кузмин стал идеальным воплощением этого недостатка.
   На выставке "Петербургский Кузмин" становится очевидным, что вся ценность его "петербургскости" оформилась и отшлифовалась не в блаженные десятые, но позже, в двадцатые - тридцатые. Именно тогда, когда Петербург поменял свое имя, умер, стал прошлым, преданность тому, что на глазах исчезало, разрушалось, уничтожалось, стала подвигом и протестом против надвигающейся со всех сторон советской ленинградской бессмысленности. Фотография редакции издательства "Academia", где некоторое время сотрудничал Кузмин, воспринимается столь же отдаленно и мифологично, как групповой портрет каких-нибудь вельмож эпохи Лоренцо Великолепного. Все лица невозможной красоты, точно и четко очерченные, безошибочные, лица, каких теперь невозможно встретить нигде, никогда, ни у кого.
   Скромный неоклассицизм Зеленого зала, замерзшие окна, в которые сквозь морозные узоры просвечивает ледяная набережная Мойки, зимняя пустота, снег, тишина, и под стеклом музейных витрин, как подо льдом, физически ощутимы двенадцать мерных ударов кузминской форели. Кузмин же верил, "Что лед разбить возможно для форели, Когда она упорна. Вот и все".
   Печатная версия № 01 (2003-01-21) Версия для печати
   Аркадий Ипполитов
   Идиллия предательства
   На выставке "Двое" в Русском музее собраны картины за 500 лет - от иконописи до авангарда, где разыгрывается история пар в искусстве и ставится роковой вопрос: что есть истина?
   Не правда ли, странно - изображение двоих должно, вроде бы, быть изображением безоблачного счастья, идиллией и гармонией, а, оказывается, оборачивается самым печальным образом. Оказывается, что двоим вместе очень неуютно. И действительно, какую пару мы бы ни взяли в мировой литературе, единение двоих всегда оканчивается трагедией: Парис и Елена, Адам и Ева, Данте и Беатриче, Ромео и Джульетта, Онегин и Ленский ничего хорошего друг другу не принесли, всякое единство двоих кончается трагедией и смертью.
   Выставка в Русском музее сначала вызывает недоумение: странно видеть в одном выставочном пространстве Богоматерь с Младенцем шестнадцатого века, мальчиков Петрова-Водкина, крестьян Малевича, "Разборчивую невесту" Федотова, сомовских Арлекина и Коломбину, философов Нестерова, абстрактные композиции черного и белого, Ленина и слепца Коржева, и еще множество вещей, разнообразных по стилю, времени и смыслу. Но дойдя до конца, до зала, где выставлена одна-единственная картина - "Что есть истина?" Николая Ге, изображающая Иисуса Христа и Понтия Пилата, понимаешь, что как-то все встает на свои места, разобщенность приобретает оттенок разнообразия, и вся эта очень сложная и противоречивая экспозиция оказывается удивительно гомогенной, то есть однородной в результате явной схожести происхождения всех, столь на первый взгляд различных, явлений.
   Символика чисел до сих пор обладает магической властью над миром. Со времен его сотворения числа управляют бытием. Единый Бог, противоборство Бога и Дьявола, Святая Троица, четыре евангелиста, семь дел милосердия, двенадцать апостолов - все божественные соответствия отражаются как в зеркале нашей повседневности. Единый год, день и ночь, три возраста человека, четыре времени года, семь дней недели, двенадцать месяцев в году - мистика чисел нашего восприятия жизни вторит божественным соответствиям. Основой же всех основ является священное число два.
   Символ всякого противопоставления, конфликта, борьбы и развития, это число означает вечно балансирующее равновесие, скрытую угрозу и постоянное движение. Два - это знак всякой равновеликости и всякого сближения, знак раскола и раздвоения, единства противоположностей и их антагонизма. Творец и творение, материя и дух, свет и тьма, земля и небо, твердь и хлябь, мужское и женское, жизнь и смерть - перечисление значений этого числа бесконечно. Два - это отражение, наличие двойника, врага и друга. В древности число два было атрибутом Великой Праматери, олицетворяя вечно женственное начало, подвижное и амбивалентное, порождающее все живое и затем принимающее жизнь обратно. Два - сырой земной знак, манящий и опасный, враждебный началу мужскому, тяготеющему к разумной законченности.
   Как добро не может существовать, не отражаясь во зле, как без воды нет суши, как рай противоположен аду, а без выси нет бездны, так у истока всякой мифологии стоят близнецы, в своей противоречивой схожести начиная любую земную историю. Близнецы символизируют бинарность и дуализм, на которых покоится всякая диалектика, всякое усилие, всякое творчество, всякое сотрудничество и всякое соперничество. Разделение в единстве есть необходимое условие синтеза, единение означает размножение и увеличение, и в то же время оно ведет к подчинению одного другим, к гибели слабейшего, к уничтожению старшего младшим. Близнецы-братья бесконечно убивают друг друга: ненависть Ромула к Рему и Каина к Авелю лишь самые известные примеры из множества жестокостей мировой мифологии. Двое всегда одержимы желанием уничтожить друг друга, даже если они друг без друга не могут существовать. В древней мифологии двойной образ - два льва, два орла, два коня - всегда означал усиление, порожденное союзом-соперничеством, ненавистью-любовью.
   В двоих нет ничего положительного, они не могут прийти к согласию и даже лишены права голосовать. Угрожающая сила, что таилась в мифологической бинарности, у христиан вызывала подозрения. В отличие от единицы или тройки, священных чисел, связанных со Святым Духом, в двойке всегда содержится нечто дьявольское, - появление Евы прекратило райское блаженство, и первая пара в истории человечества заслужила проклятие Господа. В дальнейшем три ангела появятся под дубом Мамврийским, три отрока выйдут нетронутыми из печи огненной, три волхва придут поклониться новорожденному Иисусу, трем святым женам возвестит ангел о Воскресении. Зато две дочери были у Лота, два старца преследовали Сусанну, два разбойника были распяты вместе на Голгофе. Если в язычестве на какое-то время возможно было примирение двоих в объятиях Марса и Венеры, Леды и Лебедя, Амура и Психеи, то в библейской традиции, унаследованной христианством, Иосиф должен был бежать от жены Потифара, и холодом веет от слов "Не тронь меня", обращенных Иисусом к Марии Магдалине. Двое в христианстве как-то все время находились под подозрением. Лишь Дева Мария смягчает это жесткое правило. Сюжеты: Благовещение, Сретение, Богоматерь с Младенцем, Оплакивание - смывают пятно, брошенное на взаимоотношения двоих первородным грехом. Впрочем, все они связаны с символикой Искупления, омывающего проклятие, отягощающего человечество из-за проступка двух его прародителей.
   Выставка открывается тремя иконами: "Богоматерью с Младенцем", "Борисом и Глебом" и "Борьбой Святого Георгия со змием". Любовь, омраченная предчувствием жертвы, обреченность на мученичество двух святых и жестокая схватка противоположностей - вот то, что связывало двоих в древнерусской традиции. Наиболее чтимые русские святые - мученики Борис и Глеб, сыновья князя Владимира, невинно убиенные Святополком Окаянным. Они были набожны и чисты, хотя никаких особенных подвигов во имя веры не совершили. Оба они имели больше прав на престол, чем их брат Святополк, но оба не вняли предложению своих дружин идти на Киев, не желая братоубийственной войны. Оставшись только в окружении отроков, которым было запрещено употреблять оружие в свою защиту, Борис и Глеб были зарезаны своими слугами, подкупленными Святополком. Постоянно изображаемые вдвоем, они играют роль близнецов-неразлучников, своего рода православных Кастора и Поллукса, Ромула и Рема, Гильгамеша и Энкиду. Похоже, что почитание двух братьев-мучеников стало прощанием с языческой Русью, с силой мифологического дуализма, и это прощание оказалось и его осуждением.
   Печальная и несколько нелепая смерть двух братьев отбросила меланхолическую тень на все изображаемые сюжеты в русской живописи, посвященные диалогу двух персонажей. Чуть ли не самыми главными парами в русской истории становятся не счастливые соправители, но Иван Грозный, убивающий своего сына, и царь Петр, допрашивающий царевича Алексея. Ни дети, ни любовные пары не особенно веселы. Для русского художника любая картина - прежде всего икона. Поэтому центральным произведением, определяющим взаимоотношения двоих в русском искусстве, оказывается картина Николая Ге "Христос перед Пилатом", или, как она еще называется, - "Что есть истина?"
   Все персонажи, разыгрывающие историю двоих в отечественном изобразительном искусстве, задаются именно этим роковым вопросом, считая, что истина рождается не промеж двух, а где-то в третьем месте. Для русской ментальности по многим причинам более характерна троичность - Троица, тройка, три богатыря, три основоположника марксизма-ленинизма, первичная партийная ячейка и соображение на троих всегда были типичными проявлениями русской духовности. Двое же, со времен печальной истории Бориса и Глеба, оказались окутаны ядовитым туманом предательства, ядовито отравляющим любую, даже любовную, идиллию.
   Печатная версия № 11 (2004-03-26) Версия для печати
   Аркадий Ипполитов
   Аглицкая Меря взялась за перо
   Самого трагичного русского художника ХХ века на Западе считают любимцем Сталина и автором китча. Wow!
   В Русском музее открыта большая ретроспектива Бориса Кустодиева, огромная выставка, оказавшаяся неожиданно актуальной. Все ж таки, оказывается, умом Россию не понять, хотя давно пора,… мать, умом Россию понимать.
   У Бориса Кустодиева есть чудный рисунок к театральной постановке повести "Блоха" Лескова в переработке Замятина, изображающий дюжую ражую рыжеволосую девку в корсете, пышной юбке, усыпанной огромными розами, в белом боа и с гигантским лорнетом в руке. Декольте - невероятное, соски - наружу, одна рука голая, вторая - в черной перчатке до плеча, и девка отличная, с улыбкой, курносая, конопатая, славная и смешная, на сумке - тюльпан, и по всей девке понатыканы банты. Девка называется "Аглицкая Меря", и несмотря на то, что Кустодиев нарисовал ее в 1924 году, она - вылитое творение Макуина, Гальяно, или Вивьен Вествуд, или как там еще называются аглицкие модельеры, прославившиеся своими экстравагантностями. Видно, что у девки в башке гламурные опилки, перемешанные с Дерридой и Лаканом, девка ходит в балет, восторгается Форсайтом и без ума от концептуализма. В общем, все, что надо, контемпорари на все времена.
   Недавно девка эта, столь точно изображенная Кустодиевым, написала в "Art Newspaper", газетенке, весьма читаемой всем просвещенным миром, несмотря на все презрение, что эта газетенка вызывает как премированная пелль-мелльская сплетница, статью про русские распродажи, где Аглицкая Меря вывела образ нового русского, страшно манящий западных интеллектуалов. Этот новый русский является теперь главным покупателем русского Сотбис, выкладывает большие деньги за Айвазовского и яйца Фаберже, фунтов у него немерено, а вкус, соответственно, грубый, с точки зрения Аглицкой Мери, отличающейся крайней изысканностью. Так вот, среди прочего она написала и о покупке картины Кустодиева за рекордную сумму в 845 600 фунтов стерлингов и назвала художника Boris Kostodiev (орфография авторская) любимым художником Сталина и типичным представителем русского китча. Аглицкую Мерю зовут в данном случае Джорджина Адам - уточним, дабы сохранить ее подлинное имя для вечности. Сумма, заплаченная за кустодиевскую "Красавицу", вызвала у Джорджины приступ сарказма, ведь за такие деньги редкий Джаспер Джонс уходит, до чего все же русские… новые какие-то…
   Есть такой чудный детский стишок: "Куры курили и говорили: Мы - куры, мы - дуры, мы - курим, но мальчик Толя, который в школе, который курит, умней ли куриц?" - и, надо сказать, что Аглицкой Мере все это простительно, но отечественные критикессы ничуть не лучше аглицкой Джорджины. Очень они раздумывают над китчеватостью Кустодиева, смущаясь, видно, тем, что он не очень "от кутюр", и дружно утверждают, что всю жизнь он рисовал город N и был певцом русского быта. И куда только глазки глядят? Где город N, где Кустодиев, и разве не понятно, что это художник абсолютно петербургский, западнический, насколько западен Петербург по отношению к остальной России и насколько европеизирован "Мир искусства" по отношению к русскому искусству. Россия в его картинах предстает именно такой, какую ее представляет просвещенный русский европеец: красочной, кондовой и добродушной, - такой, какой она никогда не была нигде и никогда, только в голове этого просвещенного русского европейца, придумавшего себе эту Россию именно в то время, когда ничего, напоминающего о красочности и добродушии, вообще не осталось. И именно тогда, стараясь придать ослабленному голосу весь дикий романтизм полночных рек, все удальство, любовь и безнадежность, воспоминания о том, чего никогда не было, превратились в горький хмель трагических свиданий, и как спасение стал восприниматься гипнотизирующий перечень, похожий на чтение страниц из "Всего Петербурга". Торговые дома, кожевенные, шорные, рыбные, колбасные, мануфактуры, кондитерские, хлебопекарни, чайные, трактиры, ямщики, ярмарки, бабы в платках, какое-то библейское изобилие - где это? Ничего нет, только осклизлый туман Петрограда, очереди за хлебом, протухшая вобла и красные флаги. Мучная биржа, сало, лес, веревки, ворвань… еще, еще поддать… ярмарки… там, в Нижнем, контрасты, другие… пароходства… Волга! Подумайте, Волга! Нет ничего, растерзанные обрывки лирического быта, яблочные сады, шубка, луга, пчельник, серые широкие глаза, оттепель, санки, отцовский дом, березовые рощи, да покосы кругом, так было хорошо, но все не так, мечты бесцельны как воспоминания, все выдумка, и не что иное живопись Кустодиева, как конгениальное изображение трагедии "Двенадцати".
   Аглицкой Мере этого не понять, как не понять ей прелести ампирных комодов, и выпусков истории живописи Бенуа, и поповских чашек, и шаляпинских шуб, и миниатюр павловской эпохи, сожженных старых усадеб, комариного звона белых ночей и безнадежного цветения вишен, всего того, что для нас Кустодиев самый нежный, трагичный и ироничный русский художник двадцатого века. Оказалось, что новый русский, под влиянием чтения Акунина выкладывающий миллион за всю эту мечту, гораздо тоньше и умнее западного интеллектуала, а заодно и отечественного критика, старающегося ему подражать.МН: На прошлогодних "русских торгах" аукциона Sothebys были впервые представлены картины из коллекции семьи Федора Шаляпина: "Красавица" Бориса Кустодиева, "Купающийся мальчик" Натальи Гончаровой и "Видение отроку Варфоломею" Михаила Нестерова. Все картины ушли в частные коллекции в России (представители российских музеев на аукционе замечены не были). Продажная цена каждого полотна намного превысила стартовую. "Красавица" Кустодиева, проданная за 1 миллион 200 тысяч долларов, побила прошлый рекорд, когда картина Репина ушла за 44 тысячи фунтов (примерно 1 миллион 100 долларов).
   Печатная версия № 34 (2004-09-10) Версия для печати
   Аркадий Ипполитов
   Визит Мадонны
   В здании Нового Эрмитажа открылась выставка одной картины из цикла "Шедевры музеев мира в Эрмитаже". На этот раз гостья Петербурга - "Мадонна Альба" Рафаэля из собрания Национальной художественной галереи в Вашингтоне, замечательная не только художественными достоинствами, но и своей судьбой. Эта "Мадонна" была создана Рафаэлем вскоре после его приезда в Рим, около 1510 года, по заказу просвещенного епископа-гуманиста Паоло Джовио для одной из римских церквей. Затем картина оказывается в Неаполе, откуда в конце XVII века она попадает в Испанию, в коллекцию герцогов Альба, наследников того самого кровавого Альбы, мучившего и терзавшего Нидерланды. В Мадриде эту "Мадонну", конечно же, видел Гойя, находившийся с одной из последних представительниц этого семейства в теснейших отношениях. Разорившиеся наследники герцога вынуждены в XIX столетии распродавать фамильные коллекции, и, сменив нескольких владельцев, картина достается русскому императору Николаю I. В 1836 году, незадолго до смерти Пушкина, картина прибывает в Россию, и Мадонна Альба остается толком не представленной поэту, хотя "чистейшей прелести чистейший образец", слова из сонета "Мадонна" 1830 года, могли бы быть обращены именно к этому произведению Рафаэля, и именно в связи с "Мадонной Альба" они чаще всего и цитируются. В России картина пользовалась огромной популярностью, в середине XIX века ни одно другое произведение Эрмитажа не копировалось так часто, как "Мадонна Альба". Влияние "Мадонны" на вкус эпохи, которую Георгий Иванов удачно назвал "золотой осенью крепостного права", огромно. Нежный золотистый цвет, заливающий классический рафаэлевский пейзаж, парадоксальным образом различим в крестьянских сценах Венецианова и Григория Сороки, и идеальное совершенство композиции именно этого произведения стало зримым воплощением края, "где Рафаэль живописал". То есть того края, что мы, русские, условно называем Италией, края, которого не существует в действительности, который полностью выдуман нашей воспаленной духовностью и без которого немыслимы ни Гоголь, ни Достоевский, ни Мандельштам. После Октябрьской революции эта русская Италия оказалась никому не нужна, и ее зримый символ был продан в Америку в 1931 году Эндрю Меллону за смешные даже по тем временам деньги - за полторы сотни тысяч долларов. Куда советское правительство дело полученные доллары - неизвестно, а Меллон в 1936 году подарил картину Вашингтонской Национальной галерее, и с тех пор "Мадонна Альба" стала одним из наиболее почитаемых шедевров этого собрания и лучшим Рафаэлем в Америке.
   В ХХ веке Рафаэль не вызывает того безусловного восхищения, какое перед ним испытывали предыдущие столетия. Как определить его величие, не впадая в банальное повторение общих мест о красоте, которая спасет мир, сегодня оставляющих равнодушными всех, кроме отставных пенсионеров-музейщиков, которых никто не слушает, кроме умирающих от скуки экскурсантов? Труднейшая задача, так как о классике сейчас гораздо сложнее говорить, чем о модернизме.
   В позднем стихотворении Гете рассказывается легенда о жене брамина, благородной и блаженно чистой женщине, ходившей к реке без какого-либо сосуда, ибо вода в ее руках дивным образом превращалась в хрустальный шар, легкий, прозрачный, кажущийся невесомым, но в то же время осязаемый с чувственной ясностью. Этот благоговейно-радостный образ волшебной сферы - одна из самых поразительных метафор европейской поэзии, с удивительной внятностью передающая идею классики. Не классицизма, а именно классики. То же ощущение прохладной, легкой и гладкой чистоты испытываешь от божественного воздуха Дельф, от нежной алости лепестков маков в зелени римской травы, покрывающей Капитолийский холм, от сумрака французских соборов, разрезаемого вспышками витражей, от силуэта Покрова на Нерли, вырисовывающегося белым видением на темнеющем в осенних сумерках небе, от мерной поступи коней в рельефах Парфенона, от тающей дали китайских пейзажей и от "Мадонн" Рафаэля.
   Впрочем, можешь и не испытывать. "Перед Рафаэлем я коленопреклоненно скучаю, как в полдень - перед красивым видом" - эти слова Александра Блока впрямую относятся к "Мадонне Альба". Модерну перед Рафаэлем стало скучно, модернизм же разразился в его адрес проклятиями.
   Теория слишком долго была занята проблемой того, как объяснить обывателю авангард и архаику, так что пришли времена, когда классика стала непонятнее и того, и другого, и Рафаэль нуждается в объяснении даже более чем Малевич. То, что это произошло, - наша беда, хотя любой имеющий глаза способен заметить, что рядом с идеально-абстрактной рафаэлевской формой, в одно и то же время и геометричной, и содержательной, квадраты Малевича кажутся неуклюжим реверансом ученого медведя по сравнению с классическим балетом.
   Однако - кому что нравится.
   Печатная версия № 46 (2004-12-03) Версия для печати