Николай Константинович Михайловский
О Шиллере и о многом другом
Известный знаток литературы и тонкий критик г. Полетика{1}, который всегда
Недавно вышло пятым изданием «Полное собрание сочинений Шиллера в переводе русских писателей» (издание г. Гербеля). Кстати, почти одновременно явилась по-русски книга Шерра «Шиллер и его время» (М., 1875). Пятого издания русские книги, если не считать учебников и сказок вроде «Гуака» или «Милорда английского», вообще почти не доживают. Поэтому пятое издание Шиллера уже само по себе составляет факт, чрезвычайно занимательный. Пронял же, значит, нас, россиян, этот великий немецкий человек с рыжими волосами и голубыми глазами, этот «современник всех эпох», как он сам говорил о себе, отнюдь, впрочем, не думая пророчествовать. Принимая в соображение, что французов, англичан, не говоря уже о немцах, Шиллер пронял еще сильнее, чем нас, было бы любопытно выследить секрет этого могущества и живучести. Конечно, если свести дело к случайному щедрому дару природы, к стихийной силе таланта, гения, так оно, пожалуй, даже вовсе не любопытно: по известным нам причинам у заурядного вюртембергского офицера родился в 1759 году сын огромных умственных и поэтических способностей – вот и все. Физиологи могут биться и ломать головы над этим фактом, но нам, профанам, делать с ним нечего. Нас занимает другая сторона дела. Мы знаем в истории литературы, в истории политической немало людей с огромными умственными силами, ничуть, может быть, не меньшими, чем те, какими обладал Шиллер; и, однако, растративших эти силы либо почти совсем даром, либо оставивших по себе память позора и ненависти. Далее: «таланты от Бога», но нет ли чего-нибудь в шиллеровской мощи и «от рук человеческих»? Если бы удалось с достаточною точностию определить и выяснить эту человеческую сторону обаяния великого поэта, мы были бы в большом выигрыше. Мы не идолопоклонники, которые норовят разбить себе лоб перед величавым или грозным явлением природы (каков сам по себе талант, гений). Нам в особенности дорого то употребление, которое делается из таланта; те мотивы, которые заставляют человека обращать свои силы на такое или иное освещение тех или иных фактов; те цели, которые преследует человек, вспомоществуемый щедрым даром природы. Выясненный с этих сторон обладатель таланта перестает быть чем-то недосягаемым, чуждым, доступным только волнам фимиама и восторженным гимнам. Он перестает быть идолом и становится идеалом, образцом, маяком. Из нескольких тысяч одному удается оставить по себе яркий след и служить светочем целому ряду поколений, но это не мешает и простым смертным, изучая условия работы гениального человека, заимствовать у него что возможно, то есть то, что не связано непосредственно со стихийной силой таланта. Взять себе примером, образцом шиллеровский талант нельзя, если в собственных творческих силах недохваток, но то употребление, которое Шиллер делал из своего таланта, содержит – можно с уверенностью сказать заранее – урок поучительный и доступный.
Мы уже давно знаем фантастический образ художника, вольно, изящно и почти бессознательно порхающего в надзвездной лазури, охлаждающего наши земные боли единственно ароматным прикосновением своей легкой, из чудных невесомых материалов сотканной одежды. Мы давно его знаем, и он нам очень надоел, потому что на поверку всегда как-то так выходило, что из-под невесомой одежды выглядывал кончик уха гг. Болеслава Маркевича, Фета или Авсеенки{2}. Этот образ, когда-то (очень уж давно) привлекавший к себе столько нежных сердец, улетучился, но ныне после него осталось мокрое место. Повторяю это не совсем изящное выражение «мокрое место», потому что не могу иначе назвать критические упражнения большинства наших литературных хроникеров. Говорится что-то слякотное о том, как вредно стеснение для поэта, как всякие строго определенные нравственно-политические тенденции сковывают талант и проч. Не все, впрочем, говорят это. Приведу один пример, касающийся «Отеч. записок». Когда одновременно с появлением «Подростка» «Отеч. зап.» выразили моими устами{3} сожаление о некоторых печальных поползновениях чрезвычайно талантливого автора и заявили, что не могли бы допустить у себя появление его романа, если бы упомянутые поползновения переходили известную границу, газетные хроникеры были чрезвычайно взволнованы. Волновались между прочими хроникеры «Киевск. телеграфа» и «Спб. ведомостей»{4}. Хроникер первого напустился на нас за самое напечатание «Подростка» и в оговорке нашей увидел только лицемерие. Хроникеры же «Спб. ведомостей» (сначала сальясовский, а потом и баймаковский{5}, прочли в весьма строгом стиле противоположного свойства нотацию, что как, дескать, мы смеем стеснять талант г. Достоевского? Привожу это только как пример разноголосицы требований и спутанности понятий. От всяких комментариев воздерживаюсь и спрошу только: не своевременно ли будет обратиться к изучению задач и условий творчества признанных всем миром великих мастеров, дабы узнать, как следует вести себя нашим художникам? Шиллер для этого, мне кажется, особенно удобен. Во-первых, он – несомненная звезда первой величины, так что тут и споров никаких нет и быть не может; во-вторых, он писал сочинения по теории искусства. Значит, мы имеем здесь как бы собственные признания и эстетические desideria[1] первоклассного мастера. Выгоды – до исключительности редкие, и грешно было бы ими не воспользоваться. Не велика еще важность, если какой-нибудь г. Соловьев отстаивает ту или другую эстетическую теорию{6}. Может быть, он и совершенно прав, но его собственные поэтические произведения по крайней мере не служат гарантией пригодности теории. Шиллер – другое дело. Он создал произведения великие, создал их, соображаясь с известной эстетической теорией, а следовательно, эта теория дала плод вполне осязательный.
Чему же можно поучиться у Шиллера? Может быть, форме? Конечно, как и у всякого гениального художника. Однако только до известной степени. Возьмите, например, знаменитых «Разбойников». Карл Моор самым нелепым образом верит подложному письму якобы его отца, ни на минуту не сомневается в его подлинности, хотя признает его чудовищным и никогда ничего подобного не ожидал; мало того, это ни с чем не сообразное письмо вдруг побуждает его принять страшное решение – обратиться в разбойничьего атамана. Он разражается невероятными монологами, из которых вот один навыдержку: «Люди! люди! лживое, коварное отродье крокодилов! Вода – ваши очи, сердце – железо! На устах поцелуй, кинжал в сердце! Львы и леопарды кормят своих детей, вороны носят падаль птенцам своим, а он, он… Я привык сносить злость, могу улыбаться, когда озлобленный враг будет по капле точить кровь из моего сердца… но если кровная любовь делается изменницей, если любовь отца делается Мегерой, о, тогда пылай огнем мужское терпение, превращайся в тигра кроткая овца и всякая былинка расти во вред и погибель!» Полагаю, что нынче и Дьяченко не решился бы вложить в уста герою такие напыщенные монологи и не мотивировал бы события так психологически неверно и, наконец, просто так плохо. Скажут, что «Разбойники» – юношеское произведение. Положим, что, даже оставляя в стороне «Разбойников» и однородные с ним драматические вещи: «Заговор Фиеско», «Коварство и любовь», мы увидим указанные недостатки в Шиллере: более или менее вытянутые монологи и странную внезапность, немотивированность решений и поступков действующих лиц. Таков длиннейший монолог Вильгельма Телля, когда он поджидает в ущельи Геслера, такова измена Бутлера в «Валленштейне», играющая в драме существенную роль, таково внезапное зарождение земного чувства в Иоанне д'Арк, когда она, «пораженная видом Лионеля, стоит неподвижно, и рука ее опускается», а между тем и этой внезапностью существеннейшим образом определяется дальнейшее течение драмы, и проч. Но не в этом совсем дело. Спрашивается: почему, несмотря на крайнюю незрелость и вместе с тем с теперешней точки зрения обветшалость форм «Разбойников», драма эта остается великим памятником и прочтется теперь, в 1876 году, всяким мыслящим человеком с несравненно большим наслаждением, чем бесчисленное множество современных и вполне «приличных» драм? Скажут, такова сила таланта. Но – это не ответ, это – только одно из все решающих и ничего не объясняющих таинственных выражений, как «судьба», «случай», «счастье», «несчастье» и т. д. Для современников Шиллера, в том числе и для таких, как Гёте, «Разбойники» ничуть не выделялись из целой массы этого рода произведений, вроде «Ардингелло», «Ринальдо Ринальдини» и т. п. И действительно, таланта, то есть собственно творческой способности, в них не больше. Но в них есть, кроме того, нечто, давшее Шиллеру дальнейшие толчки и оставившее вместе с тем на «Разбойниках» печать вековечности. Это нечто я называю – извините, г. Полетика, – искрой Божией. В чем она состоит, мы увидим сейчас несколько ближе.
Если мы обратимся к другого рода трудам Шиллера, то встретим нечто совершенно аналогичное. Шиллер писал сочинения исторические, философские, и они в высокой степени поучительны, несмотря опять-таки на крайнюю незрелость и вместе с тем обветшалость как его исторического материала, так и многих его точек зрения. Кто ищет знаний, тот не станет читать Шиллера «Историю отпадения Нидерландов от испанского владычества», а кто ищет образования философского – может смело обойти «Философские письма». И история, и философия имеют более компетентных и ярких представителей. Но Шиллер и в эти произведения вложил ту же искру Божию, которая блестит и поныне и невольно приковывает к себе всякого, кто станет просто перелистывать теоретические его сочинения.
Надобно заметить, что г. Гербель совсем напрасно утверждает, будто его издание «может быть названо действительно полным, так как в нем не опущено ни одной строки и не изменено ни одного слова против подлинника». Не говоря уже о том, что перевести всего Шиллера, не опустив ни одной строки и в особенности не изменив ни одного слова, нет никакой возможности, г. Гербель упустил из виду теоретические сочинения Шиллера. В пятом издании переводов «русских писателей» имеются многие труды Шиллера по истории, философии и теории искусства, но, во-первых, далеко не все, а, во-вторых, далеко не самые важные. Издатель, как видно из предисловия, именно для пятого издания приготовил и заказал многие переводы, но решительно невозможно понять, почему он выбрал одни вещи и отбросил другие. Например, «Философские письма» переведены, что составляет уже роскошь, мелкие эстетические опыты переведены, а капитальные вещи, как «О прелести и достоинстве» (Uber Anmuth und Wurde) и письма об эстетическом развитии человека, – нет. Таким образом, имея под руками «Полное собрание сочинений Шиллера в переводе русских писателей», я все-таки должен буду обращаться к немецкому подлиннику, и притом за самыми важными из теоретических сочинений.
Философские и исторические работы никогда не были для Шиллера той смесью дела с бездельем, которая называется дилетантством. Каковы бы ни были достигнутые им результаты, но он работал упорно, целыми годами, со страстью. Для человека, одаренного такою громадною творческою силою, было бы очень соблазнительно отдаться ей одной и творить образ за образом, песню за песней, драму за драмой, наскоро приготовляя свой материал. Шиллер избежал этого искушения. Он никогда не отделял своей поэтической способности от жажды познания и выработки нравственно-политического идеала. Это бросается в глаза уже при одном перечне его сочинений. Рядом с трилогией «Валленштейн» стоит «История тридцатилетней войны», рядом с «Дон Карлосом» – «История отпадения Нидерландов», рядом с поэтическими произведениями – эстетические опыты. Никогда никакой сюжет не заинтересовывал его исключительно с поэтической стороны, исключительно как нечто красивое. Этот мировой гений, один из величайших поэтов, каких видел род людской, просто не понял бы эстетической теории уединения, обособления прекрасного от истинного и справедливого. Заметьте, что он погружался в исторические исследования и в эстетические изыскания совсем не для того только, чтобы лучше освоиться с материалом и техникой. Это – само по себе, а главное – он вечно стремился растворить эстетическое наслаждение, подчинить его, отдать на службу нравственно-политическим целям. Это – замечательно выдающаяся, характернейшая черта Шиллера и как мыслителя, и как поэта, и как человека. Искусство он ценил чрезвычайно высоко, да и мудрено было бы ему ценить его иначе – ему, в душе которого бил неисчерпаемый родник образов и песен. Но высоту эту он полагал именно в служебной роли искусства. Того из острогов «искусства для искусства», который носит название бессознательного творчества, Шиллер совсем не знал. Прочтите его «Письма о Дон Карлосе» (они есть в русском издании), и вы будете поражены готовностью, с которою он объясняет свои цели и каждый шаг своих действующих лиц. Все обдумано, все преднамеренно, все подлежит отчету. В первом же письме он ставит такое общее положение: «Дурно для автора и его пьесы, если действие ее зависит от догадливости и снисхождения критика и если автор допускает, чтобы впечатление пьесы производилось качествами, доступными весьма немногим головам. Что может быть ошибочнее положения художественного произведения, когда оно поставлено на произвол наблюдателя и он может дать ему произвольное толкование и когда нужна помощь, чтобы поставить его на настоящую точку зрения? Если вы хотите намекнуть мне, что моя пьеса находится в независимом положении {7}, то этим вы говорите мне нечто очень дурное». Следовательно, Шиллер требовал, чтобы поэтическое произведение отразилось в среде читателей или зрителей непременно известным образом, соответственно намерениям автора, дало соответственные результаты, произвело соответственное действие. Задача, бесспорно, чрезвычайно трудная, принимая в соображение разнокалиберность массы читателей. Но сам Шиллер ее разрешил блистательно, потому что все его произведения несомненны, если можно так выразиться. Он владел тайной зараз и подниматься на самые вершины творчества, и говорить со всеми, быть всем понятным. Сила и значение этой несомненности лучше всего выяснится сравнением. Читатель помнит, конечно, как в старые годы каждое новое произведение г. Тургенева комментировалось с самых разнообразных сторон и часто совершенно противоречивым образом. Припомните, например, баталию из-за «Отцов и детей». Одни видели в романе оскорбление детей и апофеоз отцов, другие, наоборот, апофеоз детей и принижение отцов, третьи, наконец, просто радовались художественной стороне романа, потому что вот, дескать, настоящий художник «объективировал» факты без любви и ненависти и предоставляет кому угодно толковать произведение и так, и этак. Сам г. Тургенев, несмотря на большую охоту заявлять о себе по самым ничтожным поводам, упорно, долго и двусмысленно молчал. Таких толков произведения Шиллера никогда не возбуждали. И это – совершенно понятно. Потрудитесь попробовать истолковать «Дон Карлоса» или «Вильгельма Телля» в каких-нибудь двух различных смыслах. Это – просто невозможно. Это не значит, чтобы Шиллер не давал работы критике. Напротив, он и до сих пор дает ее желающим сколько угодно. Но роль критики ограничивается при этом, во-первых, чисто эстетической и психологической оценкой, а во-вторых, нравственной оценкой идеалов Шиллера. В этих пределах возможны всяческие разногласия, но сомнений в том, что хотел сказать поэт, что он любит, что ненавидит, – таких сомнений быть не могло. Маркиз Поза, Вильгельм Телль, Валленштейн, Иоанна д'Арк и проч. несомненны, и несомненность эта достигается не тем, что автор исполняет обязанность громким шепотом подсказывающего суфлера, не тем, что он грубо и аляповато навешивает на своих героев ярлыки, а внутренним планом работы. Для иного, может быть, и заманчива роль великого жреца искусства, который, совершив поэтическое таинство, отходит в сторону, предоставляя другим доискиваться его смысла. Но Шиллер называл это «фальшивым» положением. Художественное творчество было для него не каким-нибудь самостоятельным богослужением, а гражданским актом, вследствие чего он, естественно, должен был желать несомненности своих произведений. Гёте был невысокого мнения о философских занятиях Шиллера. Он писал Эккерману: «Грустно было видеть, как такой даровитый человек носился с философскими идеями, которые, в сущности, ему ничего не дали» (цит. у Шерра «Шиллер и его время»). Можно с уверенностью сказать, что «философские идеи» дали, напротив, Шиллеру очень многое. Я не внешний успех имею в виду, хотя и то надо заметить, что, например, в «Прелести и достоинстве» сам Кант увидел «мастерскую» руку. Но главное, что дали Шиллеру философские занятия, это – внутренний мир. Они показали ему, что его жажда ясных, несомненных отношений как к объектам поэзии, так и к читателям имеет свои вполне рациональные основания, что она законна. В том же письме к Эккерману Гёте совершенно справедливо замечает: «Не в натуре Шиллера было относиться бессознательно и инстинктивно к вопросу, занимавшему его, – напротив: он рассматривал его со всех сторон и подвергал анализу». Представьте себе человека, в котором постоянно идет сильнейшая работа, так сказать, образования поэтических клеточек. Постоянно слагаются в нем образы, песни, звуки, рифмы – словом, все разнообразные элементы поэтического произведения. Органический процесс выработки этих элементов сам по себе составляет наслаждение, в котором весьма соблазнительно замкнуться, и в таком случае человек творит, по старинному сравнению, как соловей поет и роза благоухает. Есть другие поэты, в которых рядом с творческою способностью ярко горит нравственная «искра Божия». Они стремятся дать своей поэтической силе совершенно определенное русло. Таков и был Шиллер. Чтобы читатель видел, до какой отчетливости доходил он в этом отношении, я приведу следующие слова из упомянутых уже писем о Дон Карлосе: «Я выбрал совершенно доброжелательный характер (речь идет о маркизе Позе), неспособный ни на какое эгоистичное стремление, я придал ему высокое уважение к чужим правам, я вложил в него цель добыть для всех наслаждение свободой и, мне кажется, не впал в противоречие с обыкновенным опытом, допустив его сойти с пути и зайти в деспотизм. В план мой входило, чтобы он затянулся в петлю, приготовленную для всех, идущих по одинаковой с ним дороге. Чего бы мне стоило благополучно провести его и доставить читателю, полюбившему его, чистое наслаждение всеми остальными красотами его характера, если бы я не считал более выгодным придерживаться человеческой природы и подтвердить его примером опыт, всегда мало принимаемый в соображение». Направляя свою творческую силу так сознательно и так настойчиво к нравственно-политической цели, Шиллер естественно должен был считать плохим, неудачным произведение, допускающее различные толкования, хотя бы даваемое им эстетическое наслаждение было очень велико.
предал меня однажды анафеме по поводу некоторой моей ереси о таланте и «искре божией». Как ни ужасна перспектива вновь подвергнуться сокрушительной логике и громоносному красноречию почтенного затрапезного оратора, но если Бог не выдаст, так, может быть, и г. Полетика не погубит. Так уж, впрочем, нам, профанам, на роду написано подвергаться анафеме специалистов и вообще знатоков. Им, конечно, и книги в руки. Но, с другой стороны, что же и мне-то делать, когда мне попались в руки книги, вновь поднявшие во мне ересь «искры божией»? Что делать?! Говорить, писать и опять выносить громы сокрушительной логики и красноречия затрапезных ораторов.
В Шекспире признавал талант
За личность Дездемоны
И строго осуждал Жорж-Занд
За то, что носит панталоны,
Недавно вышло пятым изданием «Полное собрание сочинений Шиллера в переводе русских писателей» (издание г. Гербеля). Кстати, почти одновременно явилась по-русски книга Шерра «Шиллер и его время» (М., 1875). Пятого издания русские книги, если не считать учебников и сказок вроде «Гуака» или «Милорда английского», вообще почти не доживают. Поэтому пятое издание Шиллера уже само по себе составляет факт, чрезвычайно занимательный. Пронял же, значит, нас, россиян, этот великий немецкий человек с рыжими волосами и голубыми глазами, этот «современник всех эпох», как он сам говорил о себе, отнюдь, впрочем, не думая пророчествовать. Принимая в соображение, что французов, англичан, не говоря уже о немцах, Шиллер пронял еще сильнее, чем нас, было бы любопытно выследить секрет этого могущества и живучести. Конечно, если свести дело к случайному щедрому дару природы, к стихийной силе таланта, гения, так оно, пожалуй, даже вовсе не любопытно: по известным нам причинам у заурядного вюртембергского офицера родился в 1759 году сын огромных умственных и поэтических способностей – вот и все. Физиологи могут биться и ломать головы над этим фактом, но нам, профанам, делать с ним нечего. Нас занимает другая сторона дела. Мы знаем в истории литературы, в истории политической немало людей с огромными умственными силами, ничуть, может быть, не меньшими, чем те, какими обладал Шиллер; и, однако, растративших эти силы либо почти совсем даром, либо оставивших по себе память позора и ненависти. Далее: «таланты от Бога», но нет ли чего-нибудь в шиллеровской мощи и «от рук человеческих»? Если бы удалось с достаточною точностию определить и выяснить эту человеческую сторону обаяния великого поэта, мы были бы в большом выигрыше. Мы не идолопоклонники, которые норовят разбить себе лоб перед величавым или грозным явлением природы (каков сам по себе талант, гений). Нам в особенности дорого то употребление, которое делается из таланта; те мотивы, которые заставляют человека обращать свои силы на такое или иное освещение тех или иных фактов; те цели, которые преследует человек, вспомоществуемый щедрым даром природы. Выясненный с этих сторон обладатель таланта перестает быть чем-то недосягаемым, чуждым, доступным только волнам фимиама и восторженным гимнам. Он перестает быть идолом и становится идеалом, образцом, маяком. Из нескольких тысяч одному удается оставить по себе яркий след и служить светочем целому ряду поколений, но это не мешает и простым смертным, изучая условия работы гениального человека, заимствовать у него что возможно, то есть то, что не связано непосредственно со стихийной силой таланта. Взять себе примером, образцом шиллеровский талант нельзя, если в собственных творческих силах недохваток, но то употребление, которое Шиллер делал из своего таланта, содержит – можно с уверенностью сказать заранее – урок поучительный и доступный.
Мы уже давно знаем фантастический образ художника, вольно, изящно и почти бессознательно порхающего в надзвездной лазури, охлаждающего наши земные боли единственно ароматным прикосновением своей легкой, из чудных невесомых материалов сотканной одежды. Мы давно его знаем, и он нам очень надоел, потому что на поверку всегда как-то так выходило, что из-под невесомой одежды выглядывал кончик уха гг. Болеслава Маркевича, Фета или Авсеенки{2}. Этот образ, когда-то (очень уж давно) привлекавший к себе столько нежных сердец, улетучился, но ныне после него осталось мокрое место. Повторяю это не совсем изящное выражение «мокрое место», потому что не могу иначе назвать критические упражнения большинства наших литературных хроникеров. Говорится что-то слякотное о том, как вредно стеснение для поэта, как всякие строго определенные нравственно-политические тенденции сковывают талант и проч. Не все, впрочем, говорят это. Приведу один пример, касающийся «Отеч. записок». Когда одновременно с появлением «Подростка» «Отеч. зап.» выразили моими устами{3} сожаление о некоторых печальных поползновениях чрезвычайно талантливого автора и заявили, что не могли бы допустить у себя появление его романа, если бы упомянутые поползновения переходили известную границу, газетные хроникеры были чрезвычайно взволнованы. Волновались между прочими хроникеры «Киевск. телеграфа» и «Спб. ведомостей»{4}. Хроникер первого напустился на нас за самое напечатание «Подростка» и в оговорке нашей увидел только лицемерие. Хроникеры же «Спб. ведомостей» (сначала сальясовский, а потом и баймаковский{5}, прочли в весьма строгом стиле противоположного свойства нотацию, что как, дескать, мы смеем стеснять талант г. Достоевского? Привожу это только как пример разноголосицы требований и спутанности понятий. От всяких комментариев воздерживаюсь и спрошу только: не своевременно ли будет обратиться к изучению задач и условий творчества признанных всем миром великих мастеров, дабы узнать, как следует вести себя нашим художникам? Шиллер для этого, мне кажется, особенно удобен. Во-первых, он – несомненная звезда первой величины, так что тут и споров никаких нет и быть не может; во-вторых, он писал сочинения по теории искусства. Значит, мы имеем здесь как бы собственные признания и эстетические desideria[1] первоклассного мастера. Выгоды – до исключительности редкие, и грешно было бы ими не воспользоваться. Не велика еще важность, если какой-нибудь г. Соловьев отстаивает ту или другую эстетическую теорию{6}. Может быть, он и совершенно прав, но его собственные поэтические произведения по крайней мере не служат гарантией пригодности теории. Шиллер – другое дело. Он создал произведения великие, создал их, соображаясь с известной эстетической теорией, а следовательно, эта теория дала плод вполне осязательный.
Чему же можно поучиться у Шиллера? Может быть, форме? Конечно, как и у всякого гениального художника. Однако только до известной степени. Возьмите, например, знаменитых «Разбойников». Карл Моор самым нелепым образом верит подложному письму якобы его отца, ни на минуту не сомневается в его подлинности, хотя признает его чудовищным и никогда ничего подобного не ожидал; мало того, это ни с чем не сообразное письмо вдруг побуждает его принять страшное решение – обратиться в разбойничьего атамана. Он разражается невероятными монологами, из которых вот один навыдержку: «Люди! люди! лживое, коварное отродье крокодилов! Вода – ваши очи, сердце – железо! На устах поцелуй, кинжал в сердце! Львы и леопарды кормят своих детей, вороны носят падаль птенцам своим, а он, он… Я привык сносить злость, могу улыбаться, когда озлобленный враг будет по капле точить кровь из моего сердца… но если кровная любовь делается изменницей, если любовь отца делается Мегерой, о, тогда пылай огнем мужское терпение, превращайся в тигра кроткая овца и всякая былинка расти во вред и погибель!» Полагаю, что нынче и Дьяченко не решился бы вложить в уста герою такие напыщенные монологи и не мотивировал бы события так психологически неверно и, наконец, просто так плохо. Скажут, что «Разбойники» – юношеское произведение. Положим, что, даже оставляя в стороне «Разбойников» и однородные с ним драматические вещи: «Заговор Фиеско», «Коварство и любовь», мы увидим указанные недостатки в Шиллере: более или менее вытянутые монологи и странную внезапность, немотивированность решений и поступков действующих лиц. Таков длиннейший монолог Вильгельма Телля, когда он поджидает в ущельи Геслера, такова измена Бутлера в «Валленштейне», играющая в драме существенную роль, таково внезапное зарождение земного чувства в Иоанне д'Арк, когда она, «пораженная видом Лионеля, стоит неподвижно, и рука ее опускается», а между тем и этой внезапностью существеннейшим образом определяется дальнейшее течение драмы, и проч. Но не в этом совсем дело. Спрашивается: почему, несмотря на крайнюю незрелость и вместе с тем с теперешней точки зрения обветшалость форм «Разбойников», драма эта остается великим памятником и прочтется теперь, в 1876 году, всяким мыслящим человеком с несравненно большим наслаждением, чем бесчисленное множество современных и вполне «приличных» драм? Скажут, такова сила таланта. Но – это не ответ, это – только одно из все решающих и ничего не объясняющих таинственных выражений, как «судьба», «случай», «счастье», «несчастье» и т. д. Для современников Шиллера, в том числе и для таких, как Гёте, «Разбойники» ничуть не выделялись из целой массы этого рода произведений, вроде «Ардингелло», «Ринальдо Ринальдини» и т. п. И действительно, таланта, то есть собственно творческой способности, в них не больше. Но в них есть, кроме того, нечто, давшее Шиллеру дальнейшие толчки и оставившее вместе с тем на «Разбойниках» печать вековечности. Это нечто я называю – извините, г. Полетика, – искрой Божией. В чем она состоит, мы увидим сейчас несколько ближе.
Если мы обратимся к другого рода трудам Шиллера, то встретим нечто совершенно аналогичное. Шиллер писал сочинения исторические, философские, и они в высокой степени поучительны, несмотря опять-таки на крайнюю незрелость и вместе с тем обветшалость как его исторического материала, так и многих его точек зрения. Кто ищет знаний, тот не станет читать Шиллера «Историю отпадения Нидерландов от испанского владычества», а кто ищет образования философского – может смело обойти «Философские письма». И история, и философия имеют более компетентных и ярких представителей. Но Шиллер и в эти произведения вложил ту же искру Божию, которая блестит и поныне и невольно приковывает к себе всякого, кто станет просто перелистывать теоретические его сочинения.
Надобно заметить, что г. Гербель совсем напрасно утверждает, будто его издание «может быть названо действительно полным, так как в нем не опущено ни одной строки и не изменено ни одного слова против подлинника». Не говоря уже о том, что перевести всего Шиллера, не опустив ни одной строки и в особенности не изменив ни одного слова, нет никакой возможности, г. Гербель упустил из виду теоретические сочинения Шиллера. В пятом издании переводов «русских писателей» имеются многие труды Шиллера по истории, философии и теории искусства, но, во-первых, далеко не все, а, во-вторых, далеко не самые важные. Издатель, как видно из предисловия, именно для пятого издания приготовил и заказал многие переводы, но решительно невозможно понять, почему он выбрал одни вещи и отбросил другие. Например, «Философские письма» переведены, что составляет уже роскошь, мелкие эстетические опыты переведены, а капитальные вещи, как «О прелести и достоинстве» (Uber Anmuth und Wurde) и письма об эстетическом развитии человека, – нет. Таким образом, имея под руками «Полное собрание сочинений Шиллера в переводе русских писателей», я все-таки должен буду обращаться к немецкому подлиннику, и притом за самыми важными из теоретических сочинений.
Философские и исторические работы никогда не были для Шиллера той смесью дела с бездельем, которая называется дилетантством. Каковы бы ни были достигнутые им результаты, но он работал упорно, целыми годами, со страстью. Для человека, одаренного такою громадною творческою силою, было бы очень соблазнительно отдаться ей одной и творить образ за образом, песню за песней, драму за драмой, наскоро приготовляя свой материал. Шиллер избежал этого искушения. Он никогда не отделял своей поэтической способности от жажды познания и выработки нравственно-политического идеала. Это бросается в глаза уже при одном перечне его сочинений. Рядом с трилогией «Валленштейн» стоит «История тридцатилетней войны», рядом с «Дон Карлосом» – «История отпадения Нидерландов», рядом с поэтическими произведениями – эстетические опыты. Никогда никакой сюжет не заинтересовывал его исключительно с поэтической стороны, исключительно как нечто красивое. Этот мировой гений, один из величайших поэтов, каких видел род людской, просто не понял бы эстетической теории уединения, обособления прекрасного от истинного и справедливого. Заметьте, что он погружался в исторические исследования и в эстетические изыскания совсем не для того только, чтобы лучше освоиться с материалом и техникой. Это – само по себе, а главное – он вечно стремился растворить эстетическое наслаждение, подчинить его, отдать на службу нравственно-политическим целям. Это – замечательно выдающаяся, характернейшая черта Шиллера и как мыслителя, и как поэта, и как человека. Искусство он ценил чрезвычайно высоко, да и мудрено было бы ему ценить его иначе – ему, в душе которого бил неисчерпаемый родник образов и песен. Но высоту эту он полагал именно в служебной роли искусства. Того из острогов «искусства для искусства», который носит название бессознательного творчества, Шиллер совсем не знал. Прочтите его «Письма о Дон Карлосе» (они есть в русском издании), и вы будете поражены готовностью, с которою он объясняет свои цели и каждый шаг своих действующих лиц. Все обдумано, все преднамеренно, все подлежит отчету. В первом же письме он ставит такое общее положение: «Дурно для автора и его пьесы, если действие ее зависит от догадливости и снисхождения критика и если автор допускает, чтобы впечатление пьесы производилось качествами, доступными весьма немногим головам. Что может быть ошибочнее положения художественного произведения, когда оно поставлено на произвол наблюдателя и он может дать ему произвольное толкование и когда нужна помощь, чтобы поставить его на настоящую точку зрения? Если вы хотите намекнуть мне, что моя пьеса находится в независимом положении {7}, то этим вы говорите мне нечто очень дурное». Следовательно, Шиллер требовал, чтобы поэтическое произведение отразилось в среде читателей или зрителей непременно известным образом, соответственно намерениям автора, дало соответственные результаты, произвело соответственное действие. Задача, бесспорно, чрезвычайно трудная, принимая в соображение разнокалиберность массы читателей. Но сам Шиллер ее разрешил блистательно, потому что все его произведения несомненны, если можно так выразиться. Он владел тайной зараз и подниматься на самые вершины творчества, и говорить со всеми, быть всем понятным. Сила и значение этой несомненности лучше всего выяснится сравнением. Читатель помнит, конечно, как в старые годы каждое новое произведение г. Тургенева комментировалось с самых разнообразных сторон и часто совершенно противоречивым образом. Припомните, например, баталию из-за «Отцов и детей». Одни видели в романе оскорбление детей и апофеоз отцов, другие, наоборот, апофеоз детей и принижение отцов, третьи, наконец, просто радовались художественной стороне романа, потому что вот, дескать, настоящий художник «объективировал» факты без любви и ненависти и предоставляет кому угодно толковать произведение и так, и этак. Сам г. Тургенев, несмотря на большую охоту заявлять о себе по самым ничтожным поводам, упорно, долго и двусмысленно молчал. Таких толков произведения Шиллера никогда не возбуждали. И это – совершенно понятно. Потрудитесь попробовать истолковать «Дон Карлоса» или «Вильгельма Телля» в каких-нибудь двух различных смыслах. Это – просто невозможно. Это не значит, чтобы Шиллер не давал работы критике. Напротив, он и до сих пор дает ее желающим сколько угодно. Но роль критики ограничивается при этом, во-первых, чисто эстетической и психологической оценкой, а во-вторых, нравственной оценкой идеалов Шиллера. В этих пределах возможны всяческие разногласия, но сомнений в том, что хотел сказать поэт, что он любит, что ненавидит, – таких сомнений быть не могло. Маркиз Поза, Вильгельм Телль, Валленштейн, Иоанна д'Арк и проч. несомненны, и несомненность эта достигается не тем, что автор исполняет обязанность громким шепотом подсказывающего суфлера, не тем, что он грубо и аляповато навешивает на своих героев ярлыки, а внутренним планом работы. Для иного, может быть, и заманчива роль великого жреца искусства, который, совершив поэтическое таинство, отходит в сторону, предоставляя другим доискиваться его смысла. Но Шиллер называл это «фальшивым» положением. Художественное творчество было для него не каким-нибудь самостоятельным богослужением, а гражданским актом, вследствие чего он, естественно, должен был желать несомненности своих произведений. Гёте был невысокого мнения о философских занятиях Шиллера. Он писал Эккерману: «Грустно было видеть, как такой даровитый человек носился с философскими идеями, которые, в сущности, ему ничего не дали» (цит. у Шерра «Шиллер и его время»). Можно с уверенностью сказать, что «философские идеи» дали, напротив, Шиллеру очень многое. Я не внешний успех имею в виду, хотя и то надо заметить, что, например, в «Прелести и достоинстве» сам Кант увидел «мастерскую» руку. Но главное, что дали Шиллеру философские занятия, это – внутренний мир. Они показали ему, что его жажда ясных, несомненных отношений как к объектам поэзии, так и к читателям имеет свои вполне рациональные основания, что она законна. В том же письме к Эккерману Гёте совершенно справедливо замечает: «Не в натуре Шиллера было относиться бессознательно и инстинктивно к вопросу, занимавшему его, – напротив: он рассматривал его со всех сторон и подвергал анализу». Представьте себе человека, в котором постоянно идет сильнейшая работа, так сказать, образования поэтических клеточек. Постоянно слагаются в нем образы, песни, звуки, рифмы – словом, все разнообразные элементы поэтического произведения. Органический процесс выработки этих элементов сам по себе составляет наслаждение, в котором весьма соблазнительно замкнуться, и в таком случае человек творит, по старинному сравнению, как соловей поет и роза благоухает. Есть другие поэты, в которых рядом с творческою способностью ярко горит нравственная «искра Божия». Они стремятся дать своей поэтической силе совершенно определенное русло. Таков и был Шиллер. Чтобы читатель видел, до какой отчетливости доходил он в этом отношении, я приведу следующие слова из упомянутых уже писем о Дон Карлосе: «Я выбрал совершенно доброжелательный характер (речь идет о маркизе Позе), неспособный ни на какое эгоистичное стремление, я придал ему высокое уважение к чужим правам, я вложил в него цель добыть для всех наслаждение свободой и, мне кажется, не впал в противоречие с обыкновенным опытом, допустив его сойти с пути и зайти в деспотизм. В план мой входило, чтобы он затянулся в петлю, приготовленную для всех, идущих по одинаковой с ним дороге. Чего бы мне стоило благополучно провести его и доставить читателю, полюбившему его, чистое наслаждение всеми остальными красотами его характера, если бы я не считал более выгодным придерживаться человеческой природы и подтвердить его примером опыт, всегда мало принимаемый в соображение». Направляя свою творческую силу так сознательно и так настойчиво к нравственно-политической цели, Шиллер естественно должен был считать плохим, неудачным произведение, допускающее различные толкования, хотя бы даваемое им эстетическое наслаждение было очень велико.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента