Страница:
Павлову в первый же год ученичества поставили на сцене «в толпу». В этот «выход» девочка страшно испугалась. Очутившись перед черной бездной театрального зала, она не могла даже свободно вздохнуть. По счастью, Анна была закрыта кругом спинами девочек и мальчиков. Довольно быстро Анна освоилась со сценой, и зрительный зал уже не казался ей темной ямой. Вместе с одноклассницами она зорко следила за ведущими танцовщиками. Выступления их неизменно и горячо обсуждались потом в спальной всеми воспитанницами.
Даже для таких маленьких ролей, которые поручались детям, нельзя было обойтись без репетиций. Обычно их проводили в зале училища; но накануне спектакля учениц отвозили в театр, чтобы они запомнили, где что надо делать на большой сцене рядом с настоящими артистами.
Анна прилежно слушала объяснения учителя на уроках, будь то французский или история. Но язык музыки и танца она любила так сильно, что даже не старалась спрятать от глаз педагога то ликование, которое ее охватывало при мысли, что скоро позовут танцевать.
Едва приоткрывалась дверь классной комнаты и раздавалась знакомая с первых лет учения фраза «на репетицию», девочки вскакивали со своих мест и, не закрыв тетради и учебники, устремлялись в зал.
Если предстояла поездка в театр, подавали старый театральный экипаж, известный под названием «ноев ковчег» — он забирал человек пять или шесть. Девочек сопровождали классная дама, горничная и швейцар, который сидел на козлах. Такие театральные кареты заезжали обычно за артистами и развозили их после театра домой.
Мальчики из балетного отделения и девочки, участвовавшие в спектакле, приезжали отдельно. В карете Павлова сидела прямо, не наклоняясь, не заглядывая в окна, как делали ее подруги, а стараясь сосредоточиться на спектакле. Она с ранних лет относилась к театру благоговейно. Выступления на сцене также проходили под строгим контролем классных дам, горничных, которые из-за кулис следили за тем, чтобы воспитанницы не встречались с мужчинами. Избежать надзора не было никакой возможности: охранители девичьей чистоты знали, в какую кулису девушка должна удалиться. Когда Нюрочка, выполнив свой номер, уходила со сцены, в кулисах ее уже встречали, спешно уводили наверх, в уборную. Здесь она переодевалась и ждала остальных.
Девочкам и мальчикам было строжайше запрещено разговаривать друг с другом даже на уроках бальных танцев и во время репетиций. Часто, погруженная в свои мечты, Павлова не только молчала, но и не поднимала глаз на партнера, самозабвенно проделывая все фигуры кадрили или менуэта.
На прогулках девушек и юношей также разделяли. Каждый раз при выходе на улицу или во двор, при возвращении с улицы или со двора всех встречала дежурная классная дама и пересчитывала.
Вначале процедура пересчитывания вызывала у Анны Павловой недоумение, потом негодование, а в конце концов она научилась относиться к этой строгости с чувством юмора.
Несколько поколений воспитанниц передавали друг другу легенду о «Безумной Анне». Ученица, прозванная «Безумной Анной», необычайно красивая и столь же необычайно смелая, увлеклась гвардейским офицером, с которым познакомилась дома, в один из отпускных дней. Он похитил ее прямо из школы. После этого происшествия воспитанниц вообще перестали отпускать, кроме как на пасху и рождество.
Романтически настроенной, экзальтированной Павловой «монастырская жизнь» в театральном училище с обязательными выступлениями на сцене Мариинского театра вовсе не казалась однообразной и скучной, хотя ей иногда приходилось оставаться в интернате и в праздничные дни.
Анна Павлова была на вид так миниатюрна, что общее мнение считало ее слабее других воспитанниц. Все были уверены, что Анна нуждается в усиленном питании. Дежурная классная дама выписала ей из лазарета рыбий жир, и Анна, преодолевая отвращение, принялась пить его по столовой ложке три раза в день. Она хотела поскорее стать сильной, чтобы достичь виртуозности итальянской балерины, несравненной Пьерины Леньяни. На зависть всем танцовщицам, итальянка делала в «Лебедином озере» тридцать два фуэте! К счастью, Павел Андреевич Гердт, главный учитель Анны в старших классах, глядя, как его ученица проделывает упражнения, опасные для ее организма, постарался убедить ее не добиваться эффектов, явно ей не свойственных.
— Предоставьте другим акробатические трюки, — говорил он, — мне просто больно смотреть, когда вы проделываете все леньянинские па. То, что вам кажется вашим недостатком, на самом деле редкое качество, выделяющее вас из тысячи других! Вам суждено, может быть, воскресить и даже превзойти забываемую теперь прелесть романтического балета эпохи Тальони!
Анна слушала прилежно, но в то время вряд ли вполне могла понять, что в ее стройной, хрупкой фигурке с ограниченными, как тогда казалось, техническими возможностями, заложена величайшая сила индивидуальности.
По классу Гердта окончил училище Михаил Михайлович Фокин. Он знал Павлову со школьных времен, а позднее был ее партнером на Мариинской сцене. Видел Павлову в танцах и с другими партнерами. Он писал о Павловой: «Теперь часто успехи Павловой (объясняют влиянием) Э.Ц. Чекетти. Это не совсем верно и несправедливо по отношению к П.А. Гердту. Павлова не овладела особой виртуозностью, которой славились Чекетти и его школа. Своей славы она достигла, не делая особенных трюков. Не в этом была ее сила. Не помню я Павлову в блестящих fouetté, которыми щеголяли другие танцовщицы. На двух турах ее приходилось „подталкивать“. Она имела, как все танцовщицы, много учителей, беря от каждого лучшее. От изящного, пластического Гердта она взяла многое».
Фокин, прошедший класс Гердта, всегда говорил о своем учителе с восхищением. Он утверждал, что Гердт не был педантом, не придерживался строго правил обучения, учитывал особенности дарования каждого. Павел Андреевич охотно показывал, как выполнить ту или иную комбинацию движений. И артисты и зрители отмечали неповторимую походку Гердта, она доставляла всем эстетическое удовольствие. У этого педагога можно было многому научиться, если ученик хотел учиться.
Анна Павлова хотела учиться и умела брать лучшее от учителя. У Гердта, как и у Облакова, Вазем, Соколовой — своих первых учителей, — Павлова усвоила все лучшее из русского балетного академизма.
Время во все времена быстро летит. Наступил и 1899 год. Выпускной вечер был назначен на 11 апреля. Для последнего экзамена Гердт приготовил со своими ученицами Анной Павловой, Станиславой Белинской, Еленой Макаровой и Любовью Петипа одноактный балет на музыку Пуни «Мнимые дриады». Дриадами древние греки называли богинь деревьев; «мнимыми дриадами» в балете были крестьянки, графини, баронесса, дочь дворецкого, ее подруги. Все они соревновались в танцах под музыку из разных балетов. Словом, это был одноактный ученический спектакль, позволявший показать всех воспитанниц в наивыгоднейших для каждой положениях.
В первом ряду училищного театра сидели члены жюри. Они приветливыми улыбками встречали появление новых действующих лиц и ставили отметки в своих программах против фамилии исполнителей.
Выйдя на сцену и почувствовав под пуантом знакомый пол, Анна — дочь дворецкого — обрела уверенность, легко и свободно проделала она все па своей роли, выразительно подавая партнеру — Фокину — немые реплики, тонко чувствуя каждую его поддержку. В газетной хронике о выпускном спектакле особо отметили Павлову.
На экзаменационном спектакле, который шел в Михайловском театре, присутствовал Валерьян Яковлевич Светлов, писатель, редактор самого распространенного тогда в России журнала «Нива», автор книг и статей о балете. В его книге «Терпсихора», вышедшей много позже того памятного для Павловой выпускного вечера, Светлов писал о последнем школьном спектакле Павловой: «В этот вечер впервые появилась перед публикой воспитанница Павлова, она обратила на себя общее внимание. Тоненькая и стройная, как тростинка, и гибкая, как она же, с наивным личиком южной испанки, воздушная и эфемерная, она казалась хрупкой и изящной, как севрская статуэтка. Но иногда она принимала аттитюды и позы, в которых чувствовалось что-то классическое. С детской наивностью изобразила она сцену „кокетства с молодым крестьянином“ и с шаловливой резвостью танцевала с мнимыми дриадами. Все это было юношески весело и мило, и ничего большего сказать было нельзя, кроме разве того, что мимика этой милой девочки в сцене с крестьянином была уже выразительна и уже чувствовалось в ней что-то свое, а не затверженное, ученическое. Но в отдельной вариации из балета „Весталка“ (вставная, с музыкой г. Дриго) уже почувствовалось нечто большее, нечто такое, что давало возможность предугадывать в этой хрупкой танцовщице будущую большую артистку».
Далее Светлов писал, что он, не зная, как оценило воспитанницу жюри, сам щедро определил ей полный балл — двенадцать. А когда вышел на темную улицу, где моросил петербургский холодный весенний дождь и вспомнил эту лучезарную дриаду, улыбнувшись, прибавил еще и плюс к полному баллу.
Выпуск Анны Павловой был вторым в истории училища, получившим право открытого дебюта на Мариинской сцене. Это значило, что дебютантке назначали какую-нибудь роль или вариацию и она выступала в обычном спектакле перед публикой. Успех в дебюте делал реальным зачисление в труппу. В те времена балетные артисты делились на кордебалет, корифеев, солистов и балерин. Выпускники, как правило, попадали в кордебалет.
Будущие балерины сильно волновались. Тем более что их дебют совпадал с выступлением на сцене Петербургского театра популярной на Западе Марии Джури. И естественно, сравнение с итальянкой могло оказаться для них невыгодным. Для своего первого спектакля, назначенного на 21 апреля 1899 года, Джури выбрала балет «Коппелия». Те, кому довелось побывать на ее репетициях, говорили, что танцует итальянка довольно твердо, исполняет сложные элементы вроде тридцати двух фуэте, какие наши русские балерины еще не делают. Но с двойными турами, отмечали другие, у нее не все ладится, мимика слабая, нет легкости. С Джури, решили опытные танцовщицы, можно соревноваться.
На репетиции в театре еще и еще раз протанцовывали молодые дебютантки свой номер: па де катр из балета «Трильби» с вариациями «в особом жанре». Петипа и Гердт, находившиеся за сценой, похвалили Павлову за легкие прыжки, умение как бы зависать в воздухе. Вечером на сцене все шло так же гладко, и танцевали юные артистки чисто, но беспокойство не покидало их до самого конца спектакля. Спустя неделю выпускницы еще раз участвовали в спектакле Джури, которая танцевала партию Лизы в «Тщетной предосторожности». Как ни нервничала юная Павлова, она внимательно наблюдала из-за кулис за итальянской танцовщицей. Павлова отметила, что длинную и трудную вариацию пиццикато на пуантах Джури исполнила очень четко. Балерина как будто застывала на пуантах, а затем в коде, в конце вариации, делала высокие прыжки. Зал требовал повторения, а Павлова тем временем уверяла себя: «Нет, мне так никогда не суметь». И тут же молила бога помочь ей.
Между тем дирекции Джури не нравилась, и ее не пригласили в Императорский театр. Она, по мнению Петипа, не владела «искусством живописать душевные движения». Точнее не скажешь — в ее искусстве отсутствовало главное качество русского балета. А Павлову опять заметили. На следующий день «Петербургская газета» писала: «В „Тщетной предосторожности“ повторился дебют наших выпускниц… Павлова отличается грациозностью, мягкостью, женственностью. Ее уже сейчас можно считать готовой классической солисткой». Для Анны Павловой последний год XIX века оказался примечательным — она стала артисткой Мариинского театра, минуя кордебалет, ее зачислили корифейкой.
Но оставим на время на сцене Мариинского театра трепещущую от радости и страха юную Павлову и вернемся мысленно на несколько десятилетий назад — к истокам классического балета.
III. Балетный Петербург
В конце мая 1847 года кронштадтский пароход доставил в петербургскую таможню пассажиров, прибывших из-за границы. Молодой француз, общительный и улыбчивый, довольный, что наконец-то путешествие закончилось, поставил свои чемоданы на скамейку, что возле пристани, и с любопытством оглядел площадь.
Около таможни толпились извозчики со странными экипажами, петербуржцы называли их «гитарами». Заметив недоумение иноземцев при виде подобных экипажей, извозчики наперебой стали показывать, как ими пользоваться: они садились на свои гитары то верхом, то сбоку, на манер амазонок, предлагая пассажирам устроиться по своему вкусу. Весенний день выдался жарким. Француз повязал голову платком, сел на гитару верхом и попросил отвезти его в гостиницу.
Извозчик поехал через весь Невский, переполненный гуляющими. Видя, что его пассажир с платком на голове возбуждает общее любопытство, извозчик перевел лошадь с рысцы на шаг. Публика приостанавливалась и смеялась. Смеялся извозчик, более всех смеялся пассажир.
Так непринужденно прошла первая встреча с русской столицей Мариуса Ивановича Петипа, прибывшего из Франции в Россию по приглашению дирекции Императорских театров.
Мариус Петипа родился в артистической семье. Его отец Жан Антуан Петипа был танцовщиком, балетмейстером и педагогом, а мать Викторина Грассо — драматической актрисой. Мариуса сначала обучали игре на скрипке, а затем и танцевальному искусству. В юном возрасте он уже выступал на сцене в балете «Танцемания», поставленном его отцом.
Приглашение директора Императорских театров А.М. Гедеонова застало Мариуса Петипа на сцене Парижской оперы, где он танцевал в прощальном спектакле Терезы Эльслер — с братом своим Люсьеном и сестрой Терезы, Фанни Эльслер. Мариус показал им приглашение и с общего одобрения ответил согласием.
В Россию он плыл на пароходе из Гавра в Петербург. В столице его приняли радушно. Несколько лет Петипа танцевал центральные партии на мариинской сцене. Тогда же Мариус пригласил всю семью в Петербург. Жан Петипа-отец был зачислен на службу преподавателем танцев в Петербургское театральное училище.
Надо сказать, что деятельность Петипа-балетмейстера началась не на пустом месте: русский балет к этому времени уже занимал одно из первых мест в Европе. Французский и итальянский по форме, он был глубоко национальным по существу, отличался самобытностью, в нем развивались черты патриотизма и гражданственности.
Танец, как система физических движений и положений человеческого тела, выражающих чувства и переживания танцующего, появился вместе с человеком. Он возник из разнообразных движений и жестов, связанных прежде всего с трудовыми процессами и впечатлениями от окружающего мира. Ведь улыбка на губах, гневный взгляд, приветственные или угрожающие позы и по сей день остаются элементарным выражением эмоций человека, а значит, и исполнителя танцев. При определенных обстоятельствах танец заменял живую человеческую речь. Он сопровождал религиозные обряды у египтян, у римлян и греков. Танцуют и сегодня в религиозных процессиях не только на Востоке, но и в Испании, Португалии, в Италии.
Всегда и везде танцы создавались народом и оставались народным искусством, выражали душевный склад народа, украшали народные празднества и торжества.
Первый балет, о котором имеются сведения, состоялся в Торонто по случаю свадьбы герцога миланского. Позже капельмейстер Катерины Медичи Бальтазарини поставил в Лувре пышный балет «Цирцея и ее нимфы». На средства не поскупились, он обошелся французской казне в три с половиной миллиона ливров.
Мода на балетные представления быстро распространилась. Их авторами и исполнителями часто выступали даже короли и вельможи двора. Так, Генрих IV и его министр Сюлли танцевали в балете, сочиненном сестрой короля. Герцог Ришелье ставил спектакли в Сен-Жерменском дворце, и в них танцевали сам Людовик XIII, а затем Людовик XIV. Когда появилась опера, балет ввели в ее состав. Во Франции учреждена была Королевская академия танца. Она обогатила хореографию новой техникой.
Придворный, порою развлекательный характер носили балеты и в России. Первый балетный спектакль был поставлен у нас в царствование Алексея Михайловича более трехсот лет назад. Представление это, значившееся как «комедийное действо», не назовешь балетом в полном смысле слова. Перед началом «действа» на сцену вышел актер в роли Орфея и пропел немецкие куплеты, тут же переведенные царю. В них превозносились высокие душевные качества Алексея Михайловича. После этого артисты, стоявшие по обе стороны от Орфея и освещенные цветными огнями, начали танцевать.
Духовенство в России порицало танцевание, как «бесовское действо», и даже па масленице среди масленичных игр и увеселений скоморохи плясали с оглядкой.
Первый настоящий балет поставили в царствование Елизаветы Петровны итальянцы — композитор Франческо Арайя и балетмейстер Фоссано. Они были приглашены царицей вместе с оперной труппой. Представления давались в Михайловском театре. Арайя написал и первую русскую оперу на текст Сумарокова «Цефал и Прокрис», которая была исполнена 1 марта 1755 года русскими певцами из хора графа Разумовского. В главных партиях выступили Елизавета Белоградская и Гавриил Марцинкович. Опера имела успех. Елизавета Петровна одарила композитора дорогой собольей шубой, а художник-декоратор Валериани получил титул первого исторического живописца, перспективы профессора, театральной архитектуры, инженера при императорском российском дворе.
В опере и балетах танцы исполняли воспитанники кадетского корпуса. Особой благосклонностью императрицы пользовался Никита Бекетов, впоследствии ставший фаворитом императрицы. Женщины в балет еще не допускались.
Провинциальные князья в своих имениях также начали строить театры, обучать крепостных танцам, ставить балеты. На сцене разыгрывали сюжеты под названием «Прибежище добродетели» или «Радостное возвращение к аркадским пастухам богини весны».
Год от году балеты обходились царскому двору все дороже. Из Вены был выписан «совершенный балетмейстер» и «великий сочинитель музыки» Гаспаро Анджолини, а из Венеции — «перспективный живописец и декоратор» Пьетро Гонзаго. Анджолини создал музыку к национальному русскому балету, и «вместя в музыку оного русские мелодии, сим новым ума своего произведением удивил всех и приобрел всеобщую себе похвалу» — так писал «С.-Петербургский вестник». Успеху немало содействовали волшебные декорации Гонзаго — перспективная живопись в ту пору воспринималась как верх живописного искусства. К этому времени балетная труппа состояла почти из русских исполнителей. Среди них был и Иван Иванович Вальберх — талантливый танцовщик, потом первый из русских придворный балетмейстер и режиссер.
Павлу I наскучили мужские танцы и прыжки. По его указу мужчины со сцены исчезли, а мужские роли стали исполнять женщины. Особенно любимой была Евгения Колосова, ученица Вальберха.
Расцвет русского балета начался с приглашения в Петербург известного в Европе танцовщика и балетмейстера Шарля Дидло, балеты которого, по мнению Пушкина, были «исполнены живости воображения и прелести необыкновенной». Дидло работал на петербургской сцене почти тридцать лет и поставил в России более сорока балетов и дивертисментов, принесших ему полное и всеобщее признание.
Дидло произвел переворот в хореографии того времени. Он отменил парики, французские кафтаны, башмаки с пряжками, фижмы, шиньоны, мушки. Он ввел трико телесного цвета и невиданные еще на русской сцене полеты — с помощью технических средств. Его ученики и ученицы приобрели известность и вошли в историю русского балета.
Екатерина Телешова танцевала все первые партии в балетах Дидло, утверждая новаторские принципы своего учителя. Элегантную темпераментную балерину ценили многие художники и поэты, ее современники. Орест Кипренский и Карл Брюллов писали с нее портреты. Александр Грибоедов посвящал ей стихи. Блестящей техникой и жизнерадостностью покоряла зрителей Анастасия Лихутина. Мария Данилова сценическое обаяние и грациозность сочетала в танцах с драматической выразительностью. В исполнении русской пляски она не знала себе равных. Авдотья Истомина обладала всеми качествами, которые делают танцовщицу неповторимой, — музыкальностью, воздушностью, виртуозной техникой, мимическим талантом.
Благодаря Дидло балет в России занял первенствующее положение. Другие виды театрального искусства находились в некотором пренебрежении: балет поглощал все внимание театральной администрации двора. Николай I не пропускал ни одного балетного спектакля. Часто он покидал свою ложу и садился в кресло первого ряда, чтобы лучше видеть.
Неутомимый, вдохновенно преданный своему искусству труженик, Шарль Дидло покинул петербургскую сцену в 1829 году, почувствовав неприязненное отношение к себе со стороны директора Императорских театров князя Гагарина.
Некоторое время петербуржцы увлекались гастролировавшими в России иностранными знаменитостями: Марией Тальони, вызывавшей восторг зрителей большим, свободным прыжком, красивыми арабесками, естественной грацией, кантиленностыо танца и богатой мимикой; Фанни Эльслер, темпераментной страстной танцовщицей, соперницей Тальони; Карлоттой Гризи, обладавшей удивительной элевацией, виртуозно исполнявшей сложные элементы.
Блистательный успех русской балетной труппы стал меркнуть после ухода Дидло. К тому же родилось новое увлечение: царицей сцены сделалась Итальянская опера. В середине девятнадцатого века балеты в Императорских театрах давались только раз в неделю по воскресеньям, главным образом для балетоманов. Размножившиеся было помещичьи театры с падением крепостного права, умирали.
История возрождения русского балета во вторую половину века связана с деятельностью Мариуса Петипа. Он работал на петербургской сцене почти до самой смерти, в течение без малого шестидесяти лет, сначала танцовщиком, а затем балетмейстером. Он создал много балетов, среди которых «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик» Чайковского и «Раймонда» Глазунова. Если Петипа прошел мимо «Руслана и Людмилы», «Ивана Сусанина», то лишь потому, что дирекция Императорских театров, прежде всего Гедеоноз, всячески мешала постановкам русских балетов, опер и пьес. При этом они не скупились в расходах на итальянскую оперу и французскую труппу.
Удивительный жизнелюб Петипа был желанным гостем во многих петербургских домах. Никто не умел так поддержать компанию, развеселить общество различными историями и анекдотами. Мариуса Ивановича зазывали на крестины детей. Так он сделался другом семьи и крестным отцом сестры известных танцовщиков Легатов — Николая и Сергея.
В работе Петипа был трудолюбив и требователен. Николай Густавович Легат вспоминает, что в первые годы служения его, Легата, на сцене Петипа как будто и не обращал на него внимания; прежде ученик, молодой артист, должен был показать, на что способен. Петипа дал Легату ведущую роль, когда тому исполнилось двадцать шесть лет.
Он воспитал много первоклассных танцовщиков и танцовщиц, и все они всегда охотно, тепло вспоминали своего учителя, его методы работы.
«Его коньком были женские сольные вариации, — писал Николай Легат. — Здесь он превосходил всех мастерством и вкусом. Петипа обладал поразительной способностью находить наиболее выгодные движения и позы для каждой танцовщицы, в результате чего созданные им композиции отличались и простотой и грациозностью… Он ясно сознавал свои границы. Если сольные номера танцовщиц он ставил гениально, то мужские танцы ему редко удавались…»
О том, как Петипа считался с индивидуальностью актрисы, вспоминает и Елизавета Гердт: «…Один раз мне удалось в ожидании отца очутиться в зале, когда Петипа ставил вариацию солистке для своего последнего балета „Волшебное зеркало“. Что-то не ладилось, и видно было по лицу исполнительницы, что она недовольна. Он тут же сказал: „Не нравис — я перемениль“. И стал показывать другую комбинацию. Я это хорошо запомнила только потому, что мне понравилось, как он произнес русские слова, и я потом его часто изображала».
Умный, талантливый балетмейстер часто и прекрасный руководитель. Ведь успех его постановок немало зависит от исполнителей, от тех отношений, которые установит он с товарищами.
«Петипа был молчалив, мало с кем говорил, — рассказывает Любовь Николаевна Егорова, балерина Мариинского театра. — Обращался к нам всегда в одних и тех же выражениях: „Ma belle, ma belle“ („Моя красавица, моя красавица“. — В. Н.). Все его очень любили. Тем не менее дисциплина была железная. Когда он входил в репетиционный зал, все вставали, не исключая балерин!»
Николай Легат так сформулировал систему Петипа: стремись к красоте, грации и простоте! Этой системе следовали все ученики Мариуса Ивановича: одни не отступая ни на шаг, другие возвращаясь к ней после неудачных попыток примкнуть к какому-нибудь новому течению.
Даже для таких маленьких ролей, которые поручались детям, нельзя было обойтись без репетиций. Обычно их проводили в зале училища; но накануне спектакля учениц отвозили в театр, чтобы они запомнили, где что надо делать на большой сцене рядом с настоящими артистами.
Анна прилежно слушала объяснения учителя на уроках, будь то французский или история. Но язык музыки и танца она любила так сильно, что даже не старалась спрятать от глаз педагога то ликование, которое ее охватывало при мысли, что скоро позовут танцевать.
Едва приоткрывалась дверь классной комнаты и раздавалась знакомая с первых лет учения фраза «на репетицию», девочки вскакивали со своих мест и, не закрыв тетради и учебники, устремлялись в зал.
Если предстояла поездка в театр, подавали старый театральный экипаж, известный под названием «ноев ковчег» — он забирал человек пять или шесть. Девочек сопровождали классная дама, горничная и швейцар, который сидел на козлах. Такие театральные кареты заезжали обычно за артистами и развозили их после театра домой.
Мальчики из балетного отделения и девочки, участвовавшие в спектакле, приезжали отдельно. В карете Павлова сидела прямо, не наклоняясь, не заглядывая в окна, как делали ее подруги, а стараясь сосредоточиться на спектакле. Она с ранних лет относилась к театру благоговейно. Выступления на сцене также проходили под строгим контролем классных дам, горничных, которые из-за кулис следили за тем, чтобы воспитанницы не встречались с мужчинами. Избежать надзора не было никакой возможности: охранители девичьей чистоты знали, в какую кулису девушка должна удалиться. Когда Нюрочка, выполнив свой номер, уходила со сцены, в кулисах ее уже встречали, спешно уводили наверх, в уборную. Здесь она переодевалась и ждала остальных.
Девочкам и мальчикам было строжайше запрещено разговаривать друг с другом даже на уроках бальных танцев и во время репетиций. Часто, погруженная в свои мечты, Павлова не только молчала, но и не поднимала глаз на партнера, самозабвенно проделывая все фигуры кадрили или менуэта.
На прогулках девушек и юношей также разделяли. Каждый раз при выходе на улицу или во двор, при возвращении с улицы или со двора всех встречала дежурная классная дама и пересчитывала.
Вначале процедура пересчитывания вызывала у Анны Павловой недоумение, потом негодование, а в конце концов она научилась относиться к этой строгости с чувством юмора.
Несколько поколений воспитанниц передавали друг другу легенду о «Безумной Анне». Ученица, прозванная «Безумной Анной», необычайно красивая и столь же необычайно смелая, увлеклась гвардейским офицером, с которым познакомилась дома, в один из отпускных дней. Он похитил ее прямо из школы. После этого происшествия воспитанниц вообще перестали отпускать, кроме как на пасху и рождество.
Романтически настроенной, экзальтированной Павловой «монастырская жизнь» в театральном училище с обязательными выступлениями на сцене Мариинского театра вовсе не казалась однообразной и скучной, хотя ей иногда приходилось оставаться в интернате и в праздничные дни.
Анна Павлова была на вид так миниатюрна, что общее мнение считало ее слабее других воспитанниц. Все были уверены, что Анна нуждается в усиленном питании. Дежурная классная дама выписала ей из лазарета рыбий жир, и Анна, преодолевая отвращение, принялась пить его по столовой ложке три раза в день. Она хотела поскорее стать сильной, чтобы достичь виртуозности итальянской балерины, несравненной Пьерины Леньяни. На зависть всем танцовщицам, итальянка делала в «Лебедином озере» тридцать два фуэте! К счастью, Павел Андреевич Гердт, главный учитель Анны в старших классах, глядя, как его ученица проделывает упражнения, опасные для ее организма, постарался убедить ее не добиваться эффектов, явно ей не свойственных.
— Предоставьте другим акробатические трюки, — говорил он, — мне просто больно смотреть, когда вы проделываете все леньянинские па. То, что вам кажется вашим недостатком, на самом деле редкое качество, выделяющее вас из тысячи других! Вам суждено, может быть, воскресить и даже превзойти забываемую теперь прелесть романтического балета эпохи Тальони!
Анна слушала прилежно, но в то время вряд ли вполне могла понять, что в ее стройной, хрупкой фигурке с ограниченными, как тогда казалось, техническими возможностями, заложена величайшая сила индивидуальности.
По классу Гердта окончил училище Михаил Михайлович Фокин. Он знал Павлову со школьных времен, а позднее был ее партнером на Мариинской сцене. Видел Павлову в танцах и с другими партнерами. Он писал о Павловой: «Теперь часто успехи Павловой (объясняют влиянием) Э.Ц. Чекетти. Это не совсем верно и несправедливо по отношению к П.А. Гердту. Павлова не овладела особой виртуозностью, которой славились Чекетти и его школа. Своей славы она достигла, не делая особенных трюков. Не в этом была ее сила. Не помню я Павлову в блестящих fouetté, которыми щеголяли другие танцовщицы. На двух турах ее приходилось „подталкивать“. Она имела, как все танцовщицы, много учителей, беря от каждого лучшее. От изящного, пластического Гердта она взяла многое».
Фокин, прошедший класс Гердта, всегда говорил о своем учителе с восхищением. Он утверждал, что Гердт не был педантом, не придерживался строго правил обучения, учитывал особенности дарования каждого. Павел Андреевич охотно показывал, как выполнить ту или иную комбинацию движений. И артисты и зрители отмечали неповторимую походку Гердта, она доставляла всем эстетическое удовольствие. У этого педагога можно было многому научиться, если ученик хотел учиться.
Анна Павлова хотела учиться и умела брать лучшее от учителя. У Гердта, как и у Облакова, Вазем, Соколовой — своих первых учителей, — Павлова усвоила все лучшее из русского балетного академизма.
Время во все времена быстро летит. Наступил и 1899 год. Выпускной вечер был назначен на 11 апреля. Для последнего экзамена Гердт приготовил со своими ученицами Анной Павловой, Станиславой Белинской, Еленой Макаровой и Любовью Петипа одноактный балет на музыку Пуни «Мнимые дриады». Дриадами древние греки называли богинь деревьев; «мнимыми дриадами» в балете были крестьянки, графини, баронесса, дочь дворецкого, ее подруги. Все они соревновались в танцах под музыку из разных балетов. Словом, это был одноактный ученический спектакль, позволявший показать всех воспитанниц в наивыгоднейших для каждой положениях.
В первом ряду училищного театра сидели члены жюри. Они приветливыми улыбками встречали появление новых действующих лиц и ставили отметки в своих программах против фамилии исполнителей.
Выйдя на сцену и почувствовав под пуантом знакомый пол, Анна — дочь дворецкого — обрела уверенность, легко и свободно проделала она все па своей роли, выразительно подавая партнеру — Фокину — немые реплики, тонко чувствуя каждую его поддержку. В газетной хронике о выпускном спектакле особо отметили Павлову.
На экзаменационном спектакле, который шел в Михайловском театре, присутствовал Валерьян Яковлевич Светлов, писатель, редактор самого распространенного тогда в России журнала «Нива», автор книг и статей о балете. В его книге «Терпсихора», вышедшей много позже того памятного для Павловой выпускного вечера, Светлов писал о последнем школьном спектакле Павловой: «В этот вечер впервые появилась перед публикой воспитанница Павлова, она обратила на себя общее внимание. Тоненькая и стройная, как тростинка, и гибкая, как она же, с наивным личиком южной испанки, воздушная и эфемерная, она казалась хрупкой и изящной, как севрская статуэтка. Но иногда она принимала аттитюды и позы, в которых чувствовалось что-то классическое. С детской наивностью изобразила она сцену „кокетства с молодым крестьянином“ и с шаловливой резвостью танцевала с мнимыми дриадами. Все это было юношески весело и мило, и ничего большего сказать было нельзя, кроме разве того, что мимика этой милой девочки в сцене с крестьянином была уже выразительна и уже чувствовалось в ней что-то свое, а не затверженное, ученическое. Но в отдельной вариации из балета „Весталка“ (вставная, с музыкой г. Дриго) уже почувствовалось нечто большее, нечто такое, что давало возможность предугадывать в этой хрупкой танцовщице будущую большую артистку».
Далее Светлов писал, что он, не зная, как оценило воспитанницу жюри, сам щедро определил ей полный балл — двенадцать. А когда вышел на темную улицу, где моросил петербургский холодный весенний дождь и вспомнил эту лучезарную дриаду, улыбнувшись, прибавил еще и плюс к полному баллу.
Выпуск Анны Павловой был вторым в истории училища, получившим право открытого дебюта на Мариинской сцене. Это значило, что дебютантке назначали какую-нибудь роль или вариацию и она выступала в обычном спектакле перед публикой. Успех в дебюте делал реальным зачисление в труппу. В те времена балетные артисты делились на кордебалет, корифеев, солистов и балерин. Выпускники, как правило, попадали в кордебалет.
Будущие балерины сильно волновались. Тем более что их дебют совпадал с выступлением на сцене Петербургского театра популярной на Западе Марии Джури. И естественно, сравнение с итальянкой могло оказаться для них невыгодным. Для своего первого спектакля, назначенного на 21 апреля 1899 года, Джури выбрала балет «Коппелия». Те, кому довелось побывать на ее репетициях, говорили, что танцует итальянка довольно твердо, исполняет сложные элементы вроде тридцати двух фуэте, какие наши русские балерины еще не делают. Но с двойными турами, отмечали другие, у нее не все ладится, мимика слабая, нет легкости. С Джури, решили опытные танцовщицы, можно соревноваться.
На репетиции в театре еще и еще раз протанцовывали молодые дебютантки свой номер: па де катр из балета «Трильби» с вариациями «в особом жанре». Петипа и Гердт, находившиеся за сценой, похвалили Павлову за легкие прыжки, умение как бы зависать в воздухе. Вечером на сцене все шло так же гладко, и танцевали юные артистки чисто, но беспокойство не покидало их до самого конца спектакля. Спустя неделю выпускницы еще раз участвовали в спектакле Джури, которая танцевала партию Лизы в «Тщетной предосторожности». Как ни нервничала юная Павлова, она внимательно наблюдала из-за кулис за итальянской танцовщицей. Павлова отметила, что длинную и трудную вариацию пиццикато на пуантах Джури исполнила очень четко. Балерина как будто застывала на пуантах, а затем в коде, в конце вариации, делала высокие прыжки. Зал требовал повторения, а Павлова тем временем уверяла себя: «Нет, мне так никогда не суметь». И тут же молила бога помочь ей.
Между тем дирекции Джури не нравилась, и ее не пригласили в Императорский театр. Она, по мнению Петипа, не владела «искусством живописать душевные движения». Точнее не скажешь — в ее искусстве отсутствовало главное качество русского балета. А Павлову опять заметили. На следующий день «Петербургская газета» писала: «В „Тщетной предосторожности“ повторился дебют наших выпускниц… Павлова отличается грациозностью, мягкостью, женственностью. Ее уже сейчас можно считать готовой классической солисткой». Для Анны Павловой последний год XIX века оказался примечательным — она стала артисткой Мариинского театра, минуя кордебалет, ее зачислили корифейкой.
Но оставим на время на сцене Мариинского театра трепещущую от радости и страха юную Павлову и вернемся мысленно на несколько десятилетий назад — к истокам классического балета.
III. Балетный Петербург
Красота не терпит дилетантства… Служить ей — значит посвятить себя ей целиком, без остатка.
А. Павлова
В конце мая 1847 года кронштадтский пароход доставил в петербургскую таможню пассажиров, прибывших из-за границы. Молодой француз, общительный и улыбчивый, довольный, что наконец-то путешествие закончилось, поставил свои чемоданы на скамейку, что возле пристани, и с любопытством оглядел площадь.
Около таможни толпились извозчики со странными экипажами, петербуржцы называли их «гитарами». Заметив недоумение иноземцев при виде подобных экипажей, извозчики наперебой стали показывать, как ими пользоваться: они садились на свои гитары то верхом, то сбоку, на манер амазонок, предлагая пассажирам устроиться по своему вкусу. Весенний день выдался жарким. Француз повязал голову платком, сел на гитару верхом и попросил отвезти его в гостиницу.
Извозчик поехал через весь Невский, переполненный гуляющими. Видя, что его пассажир с платком на голове возбуждает общее любопытство, извозчик перевел лошадь с рысцы на шаг. Публика приостанавливалась и смеялась. Смеялся извозчик, более всех смеялся пассажир.
Так непринужденно прошла первая встреча с русской столицей Мариуса Ивановича Петипа, прибывшего из Франции в Россию по приглашению дирекции Императорских театров.
Мариус Петипа родился в артистической семье. Его отец Жан Антуан Петипа был танцовщиком, балетмейстером и педагогом, а мать Викторина Грассо — драматической актрисой. Мариуса сначала обучали игре на скрипке, а затем и танцевальному искусству. В юном возрасте он уже выступал на сцене в балете «Танцемания», поставленном его отцом.
Приглашение директора Императорских театров А.М. Гедеонова застало Мариуса Петипа на сцене Парижской оперы, где он танцевал в прощальном спектакле Терезы Эльслер — с братом своим Люсьеном и сестрой Терезы, Фанни Эльслер. Мариус показал им приглашение и с общего одобрения ответил согласием.
В Россию он плыл на пароходе из Гавра в Петербург. В столице его приняли радушно. Несколько лет Петипа танцевал центральные партии на мариинской сцене. Тогда же Мариус пригласил всю семью в Петербург. Жан Петипа-отец был зачислен на службу преподавателем танцев в Петербургское театральное училище.
Надо сказать, что деятельность Петипа-балетмейстера началась не на пустом месте: русский балет к этому времени уже занимал одно из первых мест в Европе. Французский и итальянский по форме, он был глубоко национальным по существу, отличался самобытностью, в нем развивались черты патриотизма и гражданственности.
Танец, как система физических движений и положений человеческого тела, выражающих чувства и переживания танцующего, появился вместе с человеком. Он возник из разнообразных движений и жестов, связанных прежде всего с трудовыми процессами и впечатлениями от окружающего мира. Ведь улыбка на губах, гневный взгляд, приветственные или угрожающие позы и по сей день остаются элементарным выражением эмоций человека, а значит, и исполнителя танцев. При определенных обстоятельствах танец заменял живую человеческую речь. Он сопровождал религиозные обряды у египтян, у римлян и греков. Танцуют и сегодня в религиозных процессиях не только на Востоке, но и в Испании, Португалии, в Италии.
Всегда и везде танцы создавались народом и оставались народным искусством, выражали душевный склад народа, украшали народные празднества и торжества.
Первый балет, о котором имеются сведения, состоялся в Торонто по случаю свадьбы герцога миланского. Позже капельмейстер Катерины Медичи Бальтазарини поставил в Лувре пышный балет «Цирцея и ее нимфы». На средства не поскупились, он обошелся французской казне в три с половиной миллиона ливров.
Мода на балетные представления быстро распространилась. Их авторами и исполнителями часто выступали даже короли и вельможи двора. Так, Генрих IV и его министр Сюлли танцевали в балете, сочиненном сестрой короля. Герцог Ришелье ставил спектакли в Сен-Жерменском дворце, и в них танцевали сам Людовик XIII, а затем Людовик XIV. Когда появилась опера, балет ввели в ее состав. Во Франции учреждена была Королевская академия танца. Она обогатила хореографию новой техникой.
Придворный, порою развлекательный характер носили балеты и в России. Первый балетный спектакль был поставлен у нас в царствование Алексея Михайловича более трехсот лет назад. Представление это, значившееся как «комедийное действо», не назовешь балетом в полном смысле слова. Перед началом «действа» на сцену вышел актер в роли Орфея и пропел немецкие куплеты, тут же переведенные царю. В них превозносились высокие душевные качества Алексея Михайловича. После этого артисты, стоявшие по обе стороны от Орфея и освещенные цветными огнями, начали танцевать.
Духовенство в России порицало танцевание, как «бесовское действо», и даже па масленице среди масленичных игр и увеселений скоморохи плясали с оглядкой.
Первый настоящий балет поставили в царствование Елизаветы Петровны итальянцы — композитор Франческо Арайя и балетмейстер Фоссано. Они были приглашены царицей вместе с оперной труппой. Представления давались в Михайловском театре. Арайя написал и первую русскую оперу на текст Сумарокова «Цефал и Прокрис», которая была исполнена 1 марта 1755 года русскими певцами из хора графа Разумовского. В главных партиях выступили Елизавета Белоградская и Гавриил Марцинкович. Опера имела успех. Елизавета Петровна одарила композитора дорогой собольей шубой, а художник-декоратор Валериани получил титул первого исторического живописца, перспективы профессора, театральной архитектуры, инженера при императорском российском дворе.
В опере и балетах танцы исполняли воспитанники кадетского корпуса. Особой благосклонностью императрицы пользовался Никита Бекетов, впоследствии ставший фаворитом императрицы. Женщины в балет еще не допускались.
Провинциальные князья в своих имениях также начали строить театры, обучать крепостных танцам, ставить балеты. На сцене разыгрывали сюжеты под названием «Прибежище добродетели» или «Радостное возвращение к аркадским пастухам богини весны».
Год от году балеты обходились царскому двору все дороже. Из Вены был выписан «совершенный балетмейстер» и «великий сочинитель музыки» Гаспаро Анджолини, а из Венеции — «перспективный живописец и декоратор» Пьетро Гонзаго. Анджолини создал музыку к национальному русскому балету, и «вместя в музыку оного русские мелодии, сим новым ума своего произведением удивил всех и приобрел всеобщую себе похвалу» — так писал «С.-Петербургский вестник». Успеху немало содействовали волшебные декорации Гонзаго — перспективная живопись в ту пору воспринималась как верх живописного искусства. К этому времени балетная труппа состояла почти из русских исполнителей. Среди них был и Иван Иванович Вальберх — талантливый танцовщик, потом первый из русских придворный балетмейстер и режиссер.
Павлу I наскучили мужские танцы и прыжки. По его указу мужчины со сцены исчезли, а мужские роли стали исполнять женщины. Особенно любимой была Евгения Колосова, ученица Вальберха.
Расцвет русского балета начался с приглашения в Петербург известного в Европе танцовщика и балетмейстера Шарля Дидло, балеты которого, по мнению Пушкина, были «исполнены живости воображения и прелести необыкновенной». Дидло работал на петербургской сцене почти тридцать лет и поставил в России более сорока балетов и дивертисментов, принесших ему полное и всеобщее признание.
Дидло произвел переворот в хореографии того времени. Он отменил парики, французские кафтаны, башмаки с пряжками, фижмы, шиньоны, мушки. Он ввел трико телесного цвета и невиданные еще на русской сцене полеты — с помощью технических средств. Его ученики и ученицы приобрели известность и вошли в историю русского балета.
Екатерина Телешова танцевала все первые партии в балетах Дидло, утверждая новаторские принципы своего учителя. Элегантную темпераментную балерину ценили многие художники и поэты, ее современники. Орест Кипренский и Карл Брюллов писали с нее портреты. Александр Грибоедов посвящал ей стихи. Блестящей техникой и жизнерадостностью покоряла зрителей Анастасия Лихутина. Мария Данилова сценическое обаяние и грациозность сочетала в танцах с драматической выразительностью. В исполнении русской пляски она не знала себе равных. Авдотья Истомина обладала всеми качествами, которые делают танцовщицу неповторимой, — музыкальностью, воздушностью, виртуозной техникой, мимическим талантом.
Благодаря Дидло балет в России занял первенствующее положение. Другие виды театрального искусства находились в некотором пренебрежении: балет поглощал все внимание театральной администрации двора. Николай I не пропускал ни одного балетного спектакля. Часто он покидал свою ложу и садился в кресло первого ряда, чтобы лучше видеть.
Неутомимый, вдохновенно преданный своему искусству труженик, Шарль Дидло покинул петербургскую сцену в 1829 году, почувствовав неприязненное отношение к себе со стороны директора Императорских театров князя Гагарина.
Некоторое время петербуржцы увлекались гастролировавшими в России иностранными знаменитостями: Марией Тальони, вызывавшей восторг зрителей большим, свободным прыжком, красивыми арабесками, естественной грацией, кантиленностыо танца и богатой мимикой; Фанни Эльслер, темпераментной страстной танцовщицей, соперницей Тальони; Карлоттой Гризи, обладавшей удивительной элевацией, виртуозно исполнявшей сложные элементы.
Блистательный успех русской балетной труппы стал меркнуть после ухода Дидло. К тому же родилось новое увлечение: царицей сцены сделалась Итальянская опера. В середине девятнадцатого века балеты в Императорских театрах давались только раз в неделю по воскресеньям, главным образом для балетоманов. Размножившиеся было помещичьи театры с падением крепостного права, умирали.
История возрождения русского балета во вторую половину века связана с деятельностью Мариуса Петипа. Он работал на петербургской сцене почти до самой смерти, в течение без малого шестидесяти лет, сначала танцовщиком, а затем балетмейстером. Он создал много балетов, среди которых «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик» Чайковского и «Раймонда» Глазунова. Если Петипа прошел мимо «Руслана и Людмилы», «Ивана Сусанина», то лишь потому, что дирекция Императорских театров, прежде всего Гедеоноз, всячески мешала постановкам русских балетов, опер и пьес. При этом они не скупились в расходах на итальянскую оперу и французскую труппу.
Удивительный жизнелюб Петипа был желанным гостем во многих петербургских домах. Никто не умел так поддержать компанию, развеселить общество различными историями и анекдотами. Мариуса Ивановича зазывали на крестины детей. Так он сделался другом семьи и крестным отцом сестры известных танцовщиков Легатов — Николая и Сергея.
В работе Петипа был трудолюбив и требователен. Николай Густавович Легат вспоминает, что в первые годы служения его, Легата, на сцене Петипа как будто и не обращал на него внимания; прежде ученик, молодой артист, должен был показать, на что способен. Петипа дал Легату ведущую роль, когда тому исполнилось двадцать шесть лет.
Он воспитал много первоклассных танцовщиков и танцовщиц, и все они всегда охотно, тепло вспоминали своего учителя, его методы работы.
«Его коньком были женские сольные вариации, — писал Николай Легат. — Здесь он превосходил всех мастерством и вкусом. Петипа обладал поразительной способностью находить наиболее выгодные движения и позы для каждой танцовщицы, в результате чего созданные им композиции отличались и простотой и грациозностью… Он ясно сознавал свои границы. Если сольные номера танцовщиц он ставил гениально, то мужские танцы ему редко удавались…»
О том, как Петипа считался с индивидуальностью актрисы, вспоминает и Елизавета Гердт: «…Один раз мне удалось в ожидании отца очутиться в зале, когда Петипа ставил вариацию солистке для своего последнего балета „Волшебное зеркало“. Что-то не ладилось, и видно было по лицу исполнительницы, что она недовольна. Он тут же сказал: „Не нравис — я перемениль“. И стал показывать другую комбинацию. Я это хорошо запомнила только потому, что мне понравилось, как он произнес русские слова, и я потом его часто изображала».
Умный, талантливый балетмейстер часто и прекрасный руководитель. Ведь успех его постановок немало зависит от исполнителей, от тех отношений, которые установит он с товарищами.
«Петипа был молчалив, мало с кем говорил, — рассказывает Любовь Николаевна Егорова, балерина Мариинского театра. — Обращался к нам всегда в одних и тех же выражениях: „Ma belle, ma belle“ („Моя красавица, моя красавица“. — В. Н.). Все его очень любили. Тем не менее дисциплина была железная. Когда он входил в репетиционный зал, все вставали, не исключая балерин!»
Николай Легат так сформулировал систему Петипа: стремись к красоте, грации и простоте! Этой системе следовали все ученики Мариуса Ивановича: одни не отступая ни на шаг, другие возвращаясь к ней после неудачных попыток примкнуть к какому-нибудь новому течению.