Страница:
Подходим к тому персонажу, который всегда привлекал к себе наибольшее внимание в пьесе, - к Анджело.
Характер Анджело психологически наиболее разработан, и, как это ни парадоксально, именно этим Анджело и выделяется среди всех действующих лиц. Тут Шекспир явно допустил известное нарушение законов им самим избранного жанра, и не потому ли в трех последних актах Анджело фактически не действует, что Шекспир почувствовал, как этот "объемный" характер начинает "забивать" других "плоскостных" персонажей пьесы? Даже в финале, когда Анджело настигает возмездие, исполнителю этой роли почти нечего играть.
И именно финал пьесы, вернее, судьба Анджело и оставляет у нас известное чувство неудовлетворенности, даже неприятный осадок.
В самом деле: Анджело - самый виновный из всех персонажей пьесы, самый отрицательный, а в конце концов его настоящее преступление против писаных и неписаных законов оказывается прощенным, ему отдают в жены Мариану... И мы с этим не согласны. Можно ли назвать счастливым финал, в котором злодей фактически остается безнаказанным и женится на несчастной девушке? При такой развязке не окажется ли она еще более несчастна?
Как же решать эту проблему при сценическом воплощении "Меры за меру"? Может быть, каким-либо образом окарикатурить Мариану, и этим самым показать, что Анджело, по принуждению вступающий с ней в брак, тем самым уже и наказан?
Против этого говорит то, что на протяжении пьесы создается трогательный образ несчастной, покинутой женщины. Не случайно именно образ Марианы вдохновил Теннисона на одно из его лучших стихотворений - "Мариана". А песня, которую поет Мариане Мальчик (IV, 1), одна из истинных жемчужин шекспировской лирики {Некоторые исследователи предполагают, что Шекспир не является автором песни, но для этого нет решительно никаких оснований.}. Одной этой песни достаточно, чтобы создать вокруг Марианы атмосферу неподдельной поэтичности.
Не поискать ли разгадку в образе Анджело, вернее, в не очень богатой традиции сценической трактовки этого образа.
Одним из немногих исполнений "Меры за меру", вошедшим в историю мирового театра, было исполнение этой роли Джоном Филипом Кемблом. Партнершей Кембла в роли Изабеллы выступала его гениальная сестра Сара Сиддонс. По существующим описаниям мы знаем, что Кембл играл Анджело закоренелым злодеем - бездушным и черствым в начале пьесы, одержимым животной страстью в дальнейшем {См.: Мастера театра в образах Шекспира. М.: Искусство, 1939, с. 29-36.}. Из истории театра известно, что Анджело не раз изображали пожилым, человеком в годах. Мне посчастливилось однажды увидеть совершенно блестящее исполнение роли Анджело, которое длилось самое большее три секунды. Как это ни неожиданно, исполнителем была... Вера Николаевна Пашенная! Те, кто не знал ее в жизни, к сожалению, не представляют, какой это был неподражаемый, единственный в своем роде мастер "моментальных зарисовок", одним-двумя "штрихами" воплощавший сложнейшие человеческие образы, как вымышленные, так и взятые из реальной действительности. Так вот. Однажды, когда пришлось к слову, Вера Николаевна упомянула Анджело. В это время она сидела за столом в кресле. Сказала: "Анджело...". Небольшая пауза. Левой рукой она как-то по-особенному схватила ручку кресла, пальцами правой побарабанила по столу. При этом чуть-чуть ссутулилась и посмотрела исподлобья... И достаточно. За судейским столом сидел мрачный хмурый тиран, лишенный всего человечного. Еще секунда - в кресле сидела Пашенная и улыбалась!
...Итак, по существующей сценической традиции Анджело - "злодей", суровый и жестокий, притом далеко не первой молодости. Но верна ли эта традиция? И откуда она пошла? Ведь о возрасте Анджело в тексте пьесы нет никаких упоминаний.
А что если Анджело молод? Возможно ли это? Вполне возможно. В то время, как известно, вступали в жизнь очень рано, тридцатилетний человек считался уже зрелым мужем, почти пожилым. Если же в воображаемой постановке пьесы сделать Анджело не только молодым, но и красивым, то, не меняя шекспировскую коллизию, можно будет переместить ее совершенно в другую плоскость. Молодой ученый, с головой ушедший в Юстиниана, первый раз в жизни поддался страсти, безудержному влечению. Он бросил Мариану из соображений расчета; заметим, расчет, меркантильные соображения в монологе Герцога приравнены к животным страстям. Поступок "животного" - и отношение Анджело к Изабелле. Анджело исправляет свою вину перед Марианой, а преступление перед Изабеллой ему не дает совершить Герцог. Если все эти проступки совершил молодой человек, то его еще можно простить и надеяться на его исправление в дальнейшем. А пожилого, закоренелого лицемера и ханжу, как говорится, могила исправит! И Мариану, выходящую замуж за молодого и красивого человека, пусть и серьезно провинившегося, зрителям не будет "жалко".
И еще одно соображение в пользу молодости Анджело: Изабелла могла отказать обычному злодею и потому, что он ей попросту неприятен физически. Если же Анджело обаятелен, молод и красив, то тем самым конфликт переключается в высокую этическую плоскость - что и требуется концепцией и жанром пьесы.
В подтверждение нашей гипотезы о молодом Анджело вспомним, что в "Глобусе" роль Анджело, вероятно, исполнял актер на амплуа второго героя, часто с отрицательным оттенком. Иными словами, Анджело играл тот же актер, который исполнял такие роли, как Протей в "Двух веронцах", Клавдио в "Много шума из ничего", а также Деметрий в "Сне в летнюю ночь", Лоренцо в "Венецианском купце" и т. п. {См.: Аникст А. Театр эпохи Шекспира. М.: Искусство, 1965, с. 180.} Ясно, что даже при отрицательных "обертонах" ряда подобных ролей исполнителя их на должность "штатного злодея" никак нельзя зачислить! О том, что Анджело никак нельзя поставить в один ряд с Яго и Ричардом Третьим, писал и Джон Гилгуд {См.: Гилгуд Джон. На сцене и за кулисами. Л.: Искусство, 1969, с. 268-269.}. Между прочим злодеи шекспировских пьес, как правило, в интроспективных монологах сами рекомендуются злодеями, чего у Анджело мы не найдем.
Пересмотрев укоренившуюся традицию сценической трактовки образа Анджело, мы можем найти ключ к тому, как сделать финал пьесы удовлетворяющим наше нравственное чувство.
Но если молод Анджело, то сколько лет Герцогу?
В работе Ю. Семенова "Внешний облик героев Шекспира" {Шекспировский сборник. М.: ВТО. 1947, с. 243-260.} безоговорочно сказано: "Герцог стар (IV, 3)" (с. 258). Это - ссылка на сцену, в которой Люцио начинает обвинять Герцога во многих грехах, включая распутство, причем не подозревает, что монах, которому он рассказывает про Герцога, и есть сам переодетый Герцог. Заглядываем в подлинник и видим, что Люцио говорит о Герцоге так: "the old fantastical duke of dark corners". Но ведь надо знать, что в английском разговорном языке прилагательное "old" не обязательно значит "старый", а нередко и просто несет функцию усилительной частицы, в просторечии его добавляют к любому хвалебному или ругательному эпитету, желая усилить характеристику того лица, о котором говорят! Так что и в данном случае эпитет "old" совершенно не обязательно считать указанием на преклонные лета Герцога, и правильно поступил М. А. Зенкевич, опустив этот эпитет в своем переводе: "...этот сумасброд Герцог, любитель укромных уголков", То, что в "Анджело" фигурирует "предобрый старый Дук", тоже ничего не доказывает: Пушкин вправе был отступить от Шекспира и отступал неоднократно; почтенный возраст Дука усиливает впечатление мудрости и жизненного опыта - при этом надо вспомнить, что у Пушкина Дук не женится на Изабелле.
И даже если Люцио действительно называет Герцога именно старым, то это еще не доказывает, что Герцог действительно стар: вполне вероятно, что этим Шекспир только хотел указать, что Люцио ни малейшего понятия о личности Герцога не имеет. Вспомним, как в исполнении И. В. Ильинского Хлестаков, изображая Пушкина, с которым, он, Хлестаков, якобы "на дружеской ноге", начинал шамкать, сутулиться, словом "представлять в лицах" дряхлого старца, давно вступившего в девятый десяток жизни! Словом, если эпитет и в самом деле следует осмысливать в его первом словарном значении, то не рассчитано ли утверждение Люцио о старости Герцога на смех публики?
И кого играл Бербедж в "Мере за меру"? Клавдио, как предполагает А. Аникст {Аникст А. Театр эпохи Шекспира, с. 180.}, или же Герцога? Роль Клавдио для премьера труппы далеко не выигрышная: он юноша, а Бербеджу в 1604 г. было тридцать семь лет, и от ролей юношей он давно должен был отойти. Но если представить, что Герцога играл не актер на амплуа "пожилых резонеров", а сам Бербедж, то очень многое в понимании пьесы прояснится. В пользу того, что Герцога играл именно Бербедж, говорит и распределение материала роли: до III акта действие ведут Изабелла и Анджело, а премьер набирается сил. После II акта Анджело уходит со сцены, дабы сложной игрой страстей не мешать Бербеджу оказывать на публику должное воздействие. Делается ясным и известная расплывчатость образа Герцога: Шекспир рассчитывал, что Бербедж своим личным обаянием, возместит схематичность роли, - вспомним, что публика платила деньги прежде всего ради Бербеджа, именно он был главной кассовой приманкой в "Глобусе". Наконец, роль Герцога сюжетно очень ответственна: он - главное действующее лицо пьесы, но при этом роль не требует большого эмоционального и физического напряжения, а Бербеджу необходимо было беречь силы, поскольку в этом же сезоне он начал играть Отелло.
Также и предстоящее бракосочетание Герцога и Изабеллы не показалось бы публике странным и противоестественным, если в качестве жениха ей предстал бы не "пожилой резонер", а премьер труппы, самый популярный и любимый актер своей эпохи. Если представить себе Герцога мужчиной в расцвете сил, то очень многое в пьесе, что до того казалось натянутым и неестественным, предстанет перед нами в совершенно ином свете, в том числе и все фабульные хитросплетения, возникающие по инициативе Герцога: подобно многим молодым вельможам шекспировских комедий, он устраивает розыгрыши, своеобразный "театр для себя", но если принять во внимание жанровое своеобразие пьесы, то и розыгрыши эти приобретают немаловажный философский смысл.
Герцог - человек прежде всего. Он смотрит на "животных" свысока. Ему присуща ироничность. Почему бы ему не позабавиться с "животными", не поиграть ими, прежде чем он не расставит все по местам и не наведет порядок? Именно потому, что люди - люди, а животные - животные, человек и должен относиться к животным снисходительно и прощать их прегрешения, разумеется предварительно обезвредив их. И Герцог играет с "животными" - примерно как играл со Слаем лорд в прологе "Укрощения строптивой", как будет играть Просперо с Калибаном. Он играет с "животными", и развязка игры будет полна сюрпризов - приятных и неприятных, кто чего заслуживает.
Этим можно объяснить и еще два, казалось бы, необъяснимых поступка Герцога: очень крутую меру наказания, которую он приуготовил шалопаю Люцио, этому молодому Фальстафу, а также его отношение к Изабелле в конце пьесы.
Да, Герцог сниходителен к "животным", но Люцио виновен в клевете на человека, который никак этого не заслуживает, в клевете ради красного словца, потому что Люцио Герцога и не знает по-настоящему. А это вина не "животного", но человека, и человека дурного, испорченного, потому Люцио и постигает сравнительно суровая кара.
Герцог может показаться чрезмерно жестоким и по отношению к Изабелле, потому что до самого последнего момента не говорит ей, что Клавдио на самом деле жив, и заставляет ее понапрасну страдать. Но ведь заступничество Изабеллы за Анджело приобретает подлинную ценность именно в том случае, если Изабелла заступается за него, будучи всерьез убеждена, что Анджело повинен в смерти ее брата. И этот поступок Герцог совершает не для того, чтобы помучить Изабеллу, а, так сказать, для нас, для публики. Тогда и Герцог и Изабелла предстают перед нами как настоящие последователи шекспировского принципа милосердия. И, казалось бы, никак не подготовленное "предложение руки и сердца" Герцога Изабелле опять же вполне естественно в "философской" пьесе: это союз двух настоящих людей, имеющий скорее символическое значение как естественное завершение встречи двух истинно милосердных, истинно справедливых, истинно гуманных людей.
И в спокойной, чуть презрительной снисходительности "человека" к "животному" гораздо больше гуманности, чем в той "теплоте" и "человечности", в отсутствии которой упрекают Шекспира критики, ставящие эту мудрую, жестокую и в жестокости своей по сути дела целомудренную пьесу куда-то во второй или даже в третий ряд созданий великого драматурга.
Остается только выразить робкую надежду, что "Мера за меру" будет чаще появляться в репертуаре наших театров и что творческое воплощение ее на сцене выявит с должной ясностью то своеобразное преломление, которое получил в этом произведении гуманизм Шекспира.
ВРЕМЯ В "ТРОИЛЕ И КРЕССИДЕ"
Зденек Стшибрны
1. ТЕХНИКА ИЗОБРАЖЕНИЯ ВРЕМЕНИ
Среди проблем, вставших перед Шекспиром, когда он начал писать "Троила и Крессиду" (1602), одна во всяком случае непременно требовала решения. Как уложить множество событий и персонажей, предлагавшихся ему его источниками, в представление "на два каких-нибудь часа"? Поскольку тема была античная, уместен был и прием древних: начинать in medias res. Даже в "Илиаде", которую Шекспир мог читать как в оригинале, так и в переводах XVI в. (латинском, французском, частично английском), вместо десятилетней осады Трои показан лишь пятьдесят один день последнего года. Опираясь на столь славный прецедент, Шекспир в прологе к пьесе кратко излагает причину ссоры и лихорадочные военные приготовления греков и троянцев, но тут же добавляет, что, "пропустив начало этой распри, мы с середины дело поведем" (пролог, 26-28). Шекспировская критика давно установила, что все действие "Троила и Крессиды" занимает не более четырех дней {См.: Daniel F.A. Time-analysis of the plots of Shakespeare's plays. - In: The New Shakespeare society's transactions, 1877-1879. London, 1879, p. 117-346; Porter Charlotte, Clarke Helen. First Folio edition of "Troilus and Cressida". New York, 1970, p. 141-143. Интересно отметить, что в "Илиаде" битвы длятся как раз четыре дня. Другая разительная параллель между древним эпосом и пьесой Шекспира: обе кончаются гибелью Гектора.}. В этот простой подсчет вносится теперь поправка, ибо критика склонна признать и другое: в пьесах Шекспира фигурирует двойное время {Подробный анализ двойного и даже тройного времени в пьесах Шекспира содержится в кн.: Аникст А. Шекспир: Ремесло драматурга. М.: Сов. писатель, 1974, с. 99-107.}. С этой, более широкой, точки зрения "Троил и Крессида" представляет большой интерес.
Посмотрим прежде всего, каким образом двойное время выступает в обеих главных сюжетных линиях пьесы - в истории войны и в истории двух влюбленных. Можно было ожидать, что война потребует большой длительности действия, а для истории любви с ее бурной страстью и трагической развязкой времени понадобится меньше. Однако решение Шекспира оказалось значительно сложнее и тоньше.
В изображении Шекспиром Троянской войны всего более поражает постоянный резкий контраст между возвышенным мифом о самой славной из войн, какие являлись человеческому воображению, и неприглядными буднями с их дрязгами, мелкой возней, хитростями, интригами, любовными похождениями. Вот почему мы находим в пьесе, с одной стороны, ряд точных указаний не только на четыре дня войны, но и на каждую пору дня, в течение которого шли сражения и переговоры (I, 1, 12; 2, 206; 3, 277; II, 1, 118-120; 3, 156; III, 1, 130-131; 3, 18-19, 34-35, 244, 290-291; IV, 5, 1-2, 269-270; V, 1, 1-2, 35-36; 2, 92, 180-181; 3, 3, 69-70, 92-93 и др. {Ссылки на акты, сцены и строки даны по: Shakespeare W. The complete works/Ed. by P. Alexander. London; Glasgow, 1958. "Троил и Крессида" в переводе Т. Гнедич цит. по: Шекспир У. Полн. собр. соч.; В 8-ми т. М.: Искусство, 1959. Т. 5.}).
Этот краткий период времени завершается под конец четвертого дня тремя примечательными речами. Сперва Ахиллес, охраняемый своими обагренными кровью и жаждущими крови мирмидонянами, насмехается над отдыхающим, безоружным Гектором:
Взгляни-ка, Гектор, как заходит солнце,
Как ночь ползет уродливо за ним.
День кончится сейчас и, знаю я,
С ним, Гектор, жизнь окончится твоя.
(V, 8, 5-8)
Несколько позже Эней, еще не зная о страшной гибели Гектора, призывает троянцев закрепить победу:
Здесь простоять должны мы до рассвета.
Не двигаться отсюда ни на шаг!
(10, 1-2)
Тотчас же вслед за этим Троил сообщает о зверском убийстве Гектора, но вместо того, чтобы считать, что на этом борьба заканчивается, как заявляет Агамемнон от лица греков ("Коль боги нам послали смерть героя, // Конец раздорам, ибо пала Троя!" - V, 9, 9-10) и как, казалось бы, готов думать и Троил ("Идем, идем! // Наш Гектор пал - зачем же мы живем?" - V, 10, 21-24), он все же намерен мстить за погибшего утром следующего дня:
Смотрите: вот шатры врагов надменных,
Пришедших на фригийские поля:
Как только встанет Гелиос, бесстрашно
Я нападу на них.
(23-26)
Наряду с этими указаниями на краткие промежутки времени, размечающие военные действия вплоть до их конца, мы находим в тексте пьесы ряд аллюзий, которые как бы развертывают четыре дня сражений на все десятилетие осады Трои и еще дальше, уводя нас в глубь вековечного мифа.
Главная из этих дальних перспектив открывается после первого дня битв, когда впервые показан греческий стан (I, 3) и Агамемнон утешает своих военачальников и себя самого, ибо им горько видеть, что "семь лет осады не сломили Трою". Сперва он прибегает к общим рассуждениям:
Все планы, что рисует нам надежда,
Теряют постепенно очертанья
Величия: различные помехи
Внезапно возникают...
(I, 3, 3-5)
Затем его ободряет вера в то, что все превратности судьбы
Юпитер в назиданье посылает,
Испытывая наше постоянство.
(20-21)
Установление связи между нашими земными делами и предначертаниями богов вводит новое измерение; мотив этот не является в прямом смысле религиозным, скорее он придает действию некую всеобщность.
В той же сцене греческого военного совета посланец троянцев Эней говорит о долго длящемся перемирии (I, 3, 262); он упоминает о нем и позже, во время своего словесного поединка с Диомедом (IV, 1, 12). На деле перемирие соблюдается не больше, чем это бывает в большинстве войн. Оно лишь призвано напомнить нам, что осада Трои была долгой.
В параллельной сцене военного совета у троянцев (II, 2) длительность войны подчеркивается первыми же словами царя Приама, излагающего мирное предложение греков:
Вот после многих дней, речей и дел
Опять от греков Нестор возглашает:
"Верните нам Елену!" - и тогда
Обиды, жертвы, времени потеря,
Потеря сил, богатства и друзей,
Утраченных в пылу войны кровавой,
Все будет позабыто.
(II, 2, 1-7)
Троил, который особенно решительно отвергает мирное предложение Нестора, напоминает троянцам, с чего началась война, т. е. говорит о том давно миновавшем времени, когда Парис с согласия всех троянцев похитил и привез в Трою Елену за то, что
В плену держали греки Гесиону,
Приама престарелую сестру.
(II, 2, 77).
После обращения к прошлому, к причине, породившей войну, Троил в конце своей речи проецирует эту войну в далекое будущее: он говорит, что Елена станет "честью и славой нашей":
Она и поощренье славных дел
И всех врагов упорных посрамленье,
Она и наша будущая гордость...
(200-203)
Поскольку образ Троила явно связывает в пьесе военную тему с любовной, посмотрим, как расположена во времени эта последняя. Тут нас поражает, как Шекспир старается внести нечто от военной темы в бурные вспышки страсти у Троила и даже до некоторой степени в стремление Крессиды к верности и счастью в любви.
Разумеется, в этой сюжетной линии мы также находим немало указаний на краткие промежутки времени. Кроме точно обозначенных ночи любви и раннего утра расставания Троила и Крессиды, они наиболее заметны в комически преувеличенном заявлении Пандара, что дело у него "не терпит" (III, 1, 39); в столь же гиперболическом требовании Троила, чтобы Пандар "оторвал у Купидона сверкающие крылья" (III, 2, 11, 15) и летел с ним к Крессиде {В книге Р. А. Фокса (Foakes R. A. Shakespeare: The dark comedies to the last plays. London, 1971) замечено, что Крессида находится в это время совсем близко и стансы (Троила) звучат комически перед деловитым замечанием Пандара: "Ты жди в саду, а я схожу за нею". Многие комические или сатирические моменты пьесы отмечены также Алисой Уокер в ее издании "Троила и Крессиды" (Shakespeare W. Troilus and Cressida, Cambridge, 1963, The New Shakespeare).}; в горестном риторическом вопросе Пандара: "Только что схватил и уже упустил?" (IV, 2, 74), когда Эней является ранним утром с сообщением, что Крессида "сегодня же" должна быть обменена на Антенора (IV, 2, 60, 64); в просьбе Париса "поторопить" Крессиду (IV, 3, 5). Еще больше говорит о времени Троил при вторичном расставании с Крессидой:
Как вор, спешит безжалостное время
Награбленное кое-как упрятать.
Все наши вздохи, клятвы, поцелуи,
Которых больше, чем на небе звезд,
Оно сжимает, душит, превращает
В короткое "прощай", как подаянье,
Оставив нам лишь поцелуй безвкусный,
Приправленный жестокой солью слез.
(IV, 4)
Когда впервые сообщается об обмене Крессиды на Антенора (IV, 1, 50), время, это "горькое стеченье событий", становится "безжалостным" и "вором", а затем с ошеломляющей быстротой - "зловещим часом" следующей ночи (V, 2, 39) в греческом стане, когда Троил, а с ним Улисс и злорадствующий Терсит видят, как Крессида поддается чарам своего "милого грека" - Диомеда.
Но при всех этих резких и быстрых сменах мы видим и другое: стремление людей - пусть оно даже оказывается тщетным или непосильным - доказать и осуществить идеал вечной или хотя бы долгой любви. Первая же сцена пьесы, следующая за воинственным прологом, неожиданно содержит прощание Троила с оружием, ибо "жестокий бой" кипит в его собственной груди. Пандар словно бы хочет умерить его пыл, но на деле разжигает его еще больше. Кто хочет из зерна получить пирог, говорит он, должен дожидаться, пока пшеницу смелют, муку просеют, тесту дадут взойти, замесят его, истопят печь, испекут пирог да еще и остудят, не то обожжешь губы. Повторив шесть раз глагол "tarry" (помедлить), а в седьмой раз добавив еще "stay" (подождать), Шекспир изображает длительное испытание, которое должен пройти Троил, прежде чем завоюет Крессиду. Это подтверждает и Пандар, жалуясь, что он "посредничает, посредничает, а благодарности не видит" (I, 1, 71-73). Долготерпеливый Троил, в свою очередь, сетует на то, что Пандар столь же "упрям и неподкупен, // Сколь гордая Крессида холодна" (I, 1, 95-96). Когда в следующей сцене появляется сама Крессида, она говорит с Пандаром в том же тоне, что и он с ней, поддразнивая его и притворяясь равнодушной к Троилу. Однако в своем монологе под конец сцены она выдает себя, признаваясь в склонности к Троилу, но также объявляет о своей решимости, которую подкрепляет рядом сентенций - привлечь его именно напускной холодностью:
Пускай же в сердце страсть моя таится;
В глазах моих она не отразится.
(I, 2, 286-287)
Крессида и постоянство в любви! Это кажется противоречивым, однако она действительно хочет быть верной. Встретившись наконец с влюбленным Троилом, она стремится уверить его, что и сама давно уже по нем томится:
Ну что ж, царевич;
Я много, много дней тебя люблю.
(II, 2, 111-112)
Если она оказалась так "горда на вид", то лишь потому, что "не хотела говорить об этом, чтобы ты не стал тираном" (III, 2, 115), Заверения влюбленных усердно подхватывает Пандар; в качестве опытного в этих делах человека он радостно сообщает, что в его роду женщины "долго упорствуют, пока за ними ухаживают", но если "уж раз сдадутся, то бывают верны" (108). Они подобны репьям: "к кому пристанут - не оторвешь!" (109).
По крайней мере в одной сцене это утверждение Пандара оказывается, по-видимому, верным. Расставаясь с Троилом на утренней заре после ночи любви, как Джульетта с Ромео, именно Крессида, а не Троил просит продлить свидание. Именно она трижды, почти подряд повторяет слово "tarry" (помедлить) (IV, 2, 15, 16, 18). Троила уже влекут к себе заботы предстоящего дня, хотя и он тоже, вслед за Крессидой, клянет ночь за ее краткость.
Здесь, как и в сценах сражений, обращения к "бессмертным богам" придают действию всеобщность. Даже Пандар связывает судьбу влюбленных с волей богов, но также и с могуществом времени: "Боги тому свидетели. Время, конечно, лучший врач..." (I, 2, 74).
Крессида, узнав, что ее отправляют в греческий лагерь, тоже взывает к богам, но ее тон гораздо более патетичен. Боги представляются ей верховными судьями, а время наравне с насилием и смертью предстает как зловещий губитель, которому должна противостоять сила любви:
О боги, боги!
Пусть именем Крессиды называют
Измену, если я его покину!
Ни время, ни насилие, ни смерть,
Мое терзая тело, не сумеют
Любовь сломить и уничтожить в нем.
Как центр земли, она всего основа.
(IV, 2, 98-104)
Клянется она явно чересчур усердно.
Несомненно, впрочем, что она еще верит в свои торжественные клятвы, хотя для нас они звучат весьма иронически.
Наиболее патетичны речи, предшествующие единственной ночи, которую Троил и Крессида проводят наедине. Влюбленные не только призывают богов, но с помощью Пандара всеми силами пытаются выйти за пределы текущего мгновения и облечь свою любовь бессмертным величием мифа о Трое. Сперва это провозглашает Троил:
Пускай клянутся именем Троила
Любовники грядущих поколений...
Характер Анджело психологически наиболее разработан, и, как это ни парадоксально, именно этим Анджело и выделяется среди всех действующих лиц. Тут Шекспир явно допустил известное нарушение законов им самим избранного жанра, и не потому ли в трех последних актах Анджело фактически не действует, что Шекспир почувствовал, как этот "объемный" характер начинает "забивать" других "плоскостных" персонажей пьесы? Даже в финале, когда Анджело настигает возмездие, исполнителю этой роли почти нечего играть.
И именно финал пьесы, вернее, судьба Анджело и оставляет у нас известное чувство неудовлетворенности, даже неприятный осадок.
В самом деле: Анджело - самый виновный из всех персонажей пьесы, самый отрицательный, а в конце концов его настоящее преступление против писаных и неписаных законов оказывается прощенным, ему отдают в жены Мариану... И мы с этим не согласны. Можно ли назвать счастливым финал, в котором злодей фактически остается безнаказанным и женится на несчастной девушке? При такой развязке не окажется ли она еще более несчастна?
Как же решать эту проблему при сценическом воплощении "Меры за меру"? Может быть, каким-либо образом окарикатурить Мариану, и этим самым показать, что Анджело, по принуждению вступающий с ней в брак, тем самым уже и наказан?
Против этого говорит то, что на протяжении пьесы создается трогательный образ несчастной, покинутой женщины. Не случайно именно образ Марианы вдохновил Теннисона на одно из его лучших стихотворений - "Мариана". А песня, которую поет Мариане Мальчик (IV, 1), одна из истинных жемчужин шекспировской лирики {Некоторые исследователи предполагают, что Шекспир не является автором песни, но для этого нет решительно никаких оснований.}. Одной этой песни достаточно, чтобы создать вокруг Марианы атмосферу неподдельной поэтичности.
Не поискать ли разгадку в образе Анджело, вернее, в не очень богатой традиции сценической трактовки этого образа.
Одним из немногих исполнений "Меры за меру", вошедшим в историю мирового театра, было исполнение этой роли Джоном Филипом Кемблом. Партнершей Кембла в роли Изабеллы выступала его гениальная сестра Сара Сиддонс. По существующим описаниям мы знаем, что Кембл играл Анджело закоренелым злодеем - бездушным и черствым в начале пьесы, одержимым животной страстью в дальнейшем {См.: Мастера театра в образах Шекспира. М.: Искусство, 1939, с. 29-36.}. Из истории театра известно, что Анджело не раз изображали пожилым, человеком в годах. Мне посчастливилось однажды увидеть совершенно блестящее исполнение роли Анджело, которое длилось самое большее три секунды. Как это ни неожиданно, исполнителем была... Вера Николаевна Пашенная! Те, кто не знал ее в жизни, к сожалению, не представляют, какой это был неподражаемый, единственный в своем роде мастер "моментальных зарисовок", одним-двумя "штрихами" воплощавший сложнейшие человеческие образы, как вымышленные, так и взятые из реальной действительности. Так вот. Однажды, когда пришлось к слову, Вера Николаевна упомянула Анджело. В это время она сидела за столом в кресле. Сказала: "Анджело...". Небольшая пауза. Левой рукой она как-то по-особенному схватила ручку кресла, пальцами правой побарабанила по столу. При этом чуть-чуть ссутулилась и посмотрела исподлобья... И достаточно. За судейским столом сидел мрачный хмурый тиран, лишенный всего человечного. Еще секунда - в кресле сидела Пашенная и улыбалась!
...Итак, по существующей сценической традиции Анджело - "злодей", суровый и жестокий, притом далеко не первой молодости. Но верна ли эта традиция? И откуда она пошла? Ведь о возрасте Анджело в тексте пьесы нет никаких упоминаний.
А что если Анджело молод? Возможно ли это? Вполне возможно. В то время, как известно, вступали в жизнь очень рано, тридцатилетний человек считался уже зрелым мужем, почти пожилым. Если же в воображаемой постановке пьесы сделать Анджело не только молодым, но и красивым, то, не меняя шекспировскую коллизию, можно будет переместить ее совершенно в другую плоскость. Молодой ученый, с головой ушедший в Юстиниана, первый раз в жизни поддался страсти, безудержному влечению. Он бросил Мариану из соображений расчета; заметим, расчет, меркантильные соображения в монологе Герцога приравнены к животным страстям. Поступок "животного" - и отношение Анджело к Изабелле. Анджело исправляет свою вину перед Марианой, а преступление перед Изабеллой ему не дает совершить Герцог. Если все эти проступки совершил молодой человек, то его еще можно простить и надеяться на его исправление в дальнейшем. А пожилого, закоренелого лицемера и ханжу, как говорится, могила исправит! И Мариану, выходящую замуж за молодого и красивого человека, пусть и серьезно провинившегося, зрителям не будет "жалко".
И еще одно соображение в пользу молодости Анджело: Изабелла могла отказать обычному злодею и потому, что он ей попросту неприятен физически. Если же Анджело обаятелен, молод и красив, то тем самым конфликт переключается в высокую этическую плоскость - что и требуется концепцией и жанром пьесы.
В подтверждение нашей гипотезы о молодом Анджело вспомним, что в "Глобусе" роль Анджело, вероятно, исполнял актер на амплуа второго героя, часто с отрицательным оттенком. Иными словами, Анджело играл тот же актер, который исполнял такие роли, как Протей в "Двух веронцах", Клавдио в "Много шума из ничего", а также Деметрий в "Сне в летнюю ночь", Лоренцо в "Венецианском купце" и т. п. {См.: Аникст А. Театр эпохи Шекспира. М.: Искусство, 1965, с. 180.} Ясно, что даже при отрицательных "обертонах" ряда подобных ролей исполнителя их на должность "штатного злодея" никак нельзя зачислить! О том, что Анджело никак нельзя поставить в один ряд с Яго и Ричардом Третьим, писал и Джон Гилгуд {См.: Гилгуд Джон. На сцене и за кулисами. Л.: Искусство, 1969, с. 268-269.}. Между прочим злодеи шекспировских пьес, как правило, в интроспективных монологах сами рекомендуются злодеями, чего у Анджело мы не найдем.
Пересмотрев укоренившуюся традицию сценической трактовки образа Анджело, мы можем найти ключ к тому, как сделать финал пьесы удовлетворяющим наше нравственное чувство.
Но если молод Анджело, то сколько лет Герцогу?
В работе Ю. Семенова "Внешний облик героев Шекспира" {Шекспировский сборник. М.: ВТО. 1947, с. 243-260.} безоговорочно сказано: "Герцог стар (IV, 3)" (с. 258). Это - ссылка на сцену, в которой Люцио начинает обвинять Герцога во многих грехах, включая распутство, причем не подозревает, что монах, которому он рассказывает про Герцога, и есть сам переодетый Герцог. Заглядываем в подлинник и видим, что Люцио говорит о Герцоге так: "the old fantastical duke of dark corners". Но ведь надо знать, что в английском разговорном языке прилагательное "old" не обязательно значит "старый", а нередко и просто несет функцию усилительной частицы, в просторечии его добавляют к любому хвалебному или ругательному эпитету, желая усилить характеристику того лица, о котором говорят! Так что и в данном случае эпитет "old" совершенно не обязательно считать указанием на преклонные лета Герцога, и правильно поступил М. А. Зенкевич, опустив этот эпитет в своем переводе: "...этот сумасброд Герцог, любитель укромных уголков", То, что в "Анджело" фигурирует "предобрый старый Дук", тоже ничего не доказывает: Пушкин вправе был отступить от Шекспира и отступал неоднократно; почтенный возраст Дука усиливает впечатление мудрости и жизненного опыта - при этом надо вспомнить, что у Пушкина Дук не женится на Изабелле.
И даже если Люцио действительно называет Герцога именно старым, то это еще не доказывает, что Герцог действительно стар: вполне вероятно, что этим Шекспир только хотел указать, что Люцио ни малейшего понятия о личности Герцога не имеет. Вспомним, как в исполнении И. В. Ильинского Хлестаков, изображая Пушкина, с которым, он, Хлестаков, якобы "на дружеской ноге", начинал шамкать, сутулиться, словом "представлять в лицах" дряхлого старца, давно вступившего в девятый десяток жизни! Словом, если эпитет и в самом деле следует осмысливать в его первом словарном значении, то не рассчитано ли утверждение Люцио о старости Герцога на смех публики?
И кого играл Бербедж в "Мере за меру"? Клавдио, как предполагает А. Аникст {Аникст А. Театр эпохи Шекспира, с. 180.}, или же Герцога? Роль Клавдио для премьера труппы далеко не выигрышная: он юноша, а Бербеджу в 1604 г. было тридцать семь лет, и от ролей юношей он давно должен был отойти. Но если представить, что Герцога играл не актер на амплуа "пожилых резонеров", а сам Бербедж, то очень многое в понимании пьесы прояснится. В пользу того, что Герцога играл именно Бербедж, говорит и распределение материала роли: до III акта действие ведут Изабелла и Анджело, а премьер набирается сил. После II акта Анджело уходит со сцены, дабы сложной игрой страстей не мешать Бербеджу оказывать на публику должное воздействие. Делается ясным и известная расплывчатость образа Герцога: Шекспир рассчитывал, что Бербедж своим личным обаянием, возместит схематичность роли, - вспомним, что публика платила деньги прежде всего ради Бербеджа, именно он был главной кассовой приманкой в "Глобусе". Наконец, роль Герцога сюжетно очень ответственна: он - главное действующее лицо пьесы, но при этом роль не требует большого эмоционального и физического напряжения, а Бербеджу необходимо было беречь силы, поскольку в этом же сезоне он начал играть Отелло.
Также и предстоящее бракосочетание Герцога и Изабеллы не показалось бы публике странным и противоестественным, если в качестве жениха ей предстал бы не "пожилой резонер", а премьер труппы, самый популярный и любимый актер своей эпохи. Если представить себе Герцога мужчиной в расцвете сил, то очень многое в пьесе, что до того казалось натянутым и неестественным, предстанет перед нами в совершенно ином свете, в том числе и все фабульные хитросплетения, возникающие по инициативе Герцога: подобно многим молодым вельможам шекспировских комедий, он устраивает розыгрыши, своеобразный "театр для себя", но если принять во внимание жанровое своеобразие пьесы, то и розыгрыши эти приобретают немаловажный философский смысл.
Герцог - человек прежде всего. Он смотрит на "животных" свысока. Ему присуща ироничность. Почему бы ему не позабавиться с "животными", не поиграть ими, прежде чем он не расставит все по местам и не наведет порядок? Именно потому, что люди - люди, а животные - животные, человек и должен относиться к животным снисходительно и прощать их прегрешения, разумеется предварительно обезвредив их. И Герцог играет с "животными" - примерно как играл со Слаем лорд в прологе "Укрощения строптивой", как будет играть Просперо с Калибаном. Он играет с "животными", и развязка игры будет полна сюрпризов - приятных и неприятных, кто чего заслуживает.
Этим можно объяснить и еще два, казалось бы, необъяснимых поступка Герцога: очень крутую меру наказания, которую он приуготовил шалопаю Люцио, этому молодому Фальстафу, а также его отношение к Изабелле в конце пьесы.
Да, Герцог сниходителен к "животным", но Люцио виновен в клевете на человека, который никак этого не заслуживает, в клевете ради красного словца, потому что Люцио Герцога и не знает по-настоящему. А это вина не "животного", но человека, и человека дурного, испорченного, потому Люцио и постигает сравнительно суровая кара.
Герцог может показаться чрезмерно жестоким и по отношению к Изабелле, потому что до самого последнего момента не говорит ей, что Клавдио на самом деле жив, и заставляет ее понапрасну страдать. Но ведь заступничество Изабеллы за Анджело приобретает подлинную ценность именно в том случае, если Изабелла заступается за него, будучи всерьез убеждена, что Анджело повинен в смерти ее брата. И этот поступок Герцог совершает не для того, чтобы помучить Изабеллу, а, так сказать, для нас, для публики. Тогда и Герцог и Изабелла предстают перед нами как настоящие последователи шекспировского принципа милосердия. И, казалось бы, никак не подготовленное "предложение руки и сердца" Герцога Изабелле опять же вполне естественно в "философской" пьесе: это союз двух настоящих людей, имеющий скорее символическое значение как естественное завершение встречи двух истинно милосердных, истинно справедливых, истинно гуманных людей.
И в спокойной, чуть презрительной снисходительности "человека" к "животному" гораздо больше гуманности, чем в той "теплоте" и "человечности", в отсутствии которой упрекают Шекспира критики, ставящие эту мудрую, жестокую и в жестокости своей по сути дела целомудренную пьесу куда-то во второй или даже в третий ряд созданий великого драматурга.
Остается только выразить робкую надежду, что "Мера за меру" будет чаще появляться в репертуаре наших театров и что творческое воплощение ее на сцене выявит с должной ясностью то своеобразное преломление, которое получил в этом произведении гуманизм Шекспира.
ВРЕМЯ В "ТРОИЛЕ И КРЕССИДЕ"
Зденек Стшибрны
1. ТЕХНИКА ИЗОБРАЖЕНИЯ ВРЕМЕНИ
Среди проблем, вставших перед Шекспиром, когда он начал писать "Троила и Крессиду" (1602), одна во всяком случае непременно требовала решения. Как уложить множество событий и персонажей, предлагавшихся ему его источниками, в представление "на два каких-нибудь часа"? Поскольку тема была античная, уместен был и прием древних: начинать in medias res. Даже в "Илиаде", которую Шекспир мог читать как в оригинале, так и в переводах XVI в. (латинском, французском, частично английском), вместо десятилетней осады Трои показан лишь пятьдесят один день последнего года. Опираясь на столь славный прецедент, Шекспир в прологе к пьесе кратко излагает причину ссоры и лихорадочные военные приготовления греков и троянцев, но тут же добавляет, что, "пропустив начало этой распри, мы с середины дело поведем" (пролог, 26-28). Шекспировская критика давно установила, что все действие "Троила и Крессиды" занимает не более четырех дней {См.: Daniel F.A. Time-analysis of the plots of Shakespeare's plays. - In: The New Shakespeare society's transactions, 1877-1879. London, 1879, p. 117-346; Porter Charlotte, Clarke Helen. First Folio edition of "Troilus and Cressida". New York, 1970, p. 141-143. Интересно отметить, что в "Илиаде" битвы длятся как раз четыре дня. Другая разительная параллель между древним эпосом и пьесой Шекспира: обе кончаются гибелью Гектора.}. В этот простой подсчет вносится теперь поправка, ибо критика склонна признать и другое: в пьесах Шекспира фигурирует двойное время {Подробный анализ двойного и даже тройного времени в пьесах Шекспира содержится в кн.: Аникст А. Шекспир: Ремесло драматурга. М.: Сов. писатель, 1974, с. 99-107.}. С этой, более широкой, точки зрения "Троил и Крессида" представляет большой интерес.
Посмотрим прежде всего, каким образом двойное время выступает в обеих главных сюжетных линиях пьесы - в истории войны и в истории двух влюбленных. Можно было ожидать, что война потребует большой длительности действия, а для истории любви с ее бурной страстью и трагической развязкой времени понадобится меньше. Однако решение Шекспира оказалось значительно сложнее и тоньше.
В изображении Шекспиром Троянской войны всего более поражает постоянный резкий контраст между возвышенным мифом о самой славной из войн, какие являлись человеческому воображению, и неприглядными буднями с их дрязгами, мелкой возней, хитростями, интригами, любовными похождениями. Вот почему мы находим в пьесе, с одной стороны, ряд точных указаний не только на четыре дня войны, но и на каждую пору дня, в течение которого шли сражения и переговоры (I, 1, 12; 2, 206; 3, 277; II, 1, 118-120; 3, 156; III, 1, 130-131; 3, 18-19, 34-35, 244, 290-291; IV, 5, 1-2, 269-270; V, 1, 1-2, 35-36; 2, 92, 180-181; 3, 3, 69-70, 92-93 и др. {Ссылки на акты, сцены и строки даны по: Shakespeare W. The complete works/Ed. by P. Alexander. London; Glasgow, 1958. "Троил и Крессида" в переводе Т. Гнедич цит. по: Шекспир У. Полн. собр. соч.; В 8-ми т. М.: Искусство, 1959. Т. 5.}).
Этот краткий период времени завершается под конец четвертого дня тремя примечательными речами. Сперва Ахиллес, охраняемый своими обагренными кровью и жаждущими крови мирмидонянами, насмехается над отдыхающим, безоружным Гектором:
Взгляни-ка, Гектор, как заходит солнце,
Как ночь ползет уродливо за ним.
День кончится сейчас и, знаю я,
С ним, Гектор, жизнь окончится твоя.
(V, 8, 5-8)
Несколько позже Эней, еще не зная о страшной гибели Гектора, призывает троянцев закрепить победу:
Здесь простоять должны мы до рассвета.
Не двигаться отсюда ни на шаг!
(10, 1-2)
Тотчас же вслед за этим Троил сообщает о зверском убийстве Гектора, но вместо того, чтобы считать, что на этом борьба заканчивается, как заявляет Агамемнон от лица греков ("Коль боги нам послали смерть героя, // Конец раздорам, ибо пала Троя!" - V, 9, 9-10) и как, казалось бы, готов думать и Троил ("Идем, идем! // Наш Гектор пал - зачем же мы живем?" - V, 10, 21-24), он все же намерен мстить за погибшего утром следующего дня:
Смотрите: вот шатры врагов надменных,
Пришедших на фригийские поля:
Как только встанет Гелиос, бесстрашно
Я нападу на них.
(23-26)
Наряду с этими указаниями на краткие промежутки времени, размечающие военные действия вплоть до их конца, мы находим в тексте пьесы ряд аллюзий, которые как бы развертывают четыре дня сражений на все десятилетие осады Трои и еще дальше, уводя нас в глубь вековечного мифа.
Главная из этих дальних перспектив открывается после первого дня битв, когда впервые показан греческий стан (I, 3) и Агамемнон утешает своих военачальников и себя самого, ибо им горько видеть, что "семь лет осады не сломили Трою". Сперва он прибегает к общим рассуждениям:
Все планы, что рисует нам надежда,
Теряют постепенно очертанья
Величия: различные помехи
Внезапно возникают...
(I, 3, 3-5)
Затем его ободряет вера в то, что все превратности судьбы
Юпитер в назиданье посылает,
Испытывая наше постоянство.
(20-21)
Установление связи между нашими земными делами и предначертаниями богов вводит новое измерение; мотив этот не является в прямом смысле религиозным, скорее он придает действию некую всеобщность.
В той же сцене греческого военного совета посланец троянцев Эней говорит о долго длящемся перемирии (I, 3, 262); он упоминает о нем и позже, во время своего словесного поединка с Диомедом (IV, 1, 12). На деле перемирие соблюдается не больше, чем это бывает в большинстве войн. Оно лишь призвано напомнить нам, что осада Трои была долгой.
В параллельной сцене военного совета у троянцев (II, 2) длительность войны подчеркивается первыми же словами царя Приама, излагающего мирное предложение греков:
Вот после многих дней, речей и дел
Опять от греков Нестор возглашает:
"Верните нам Елену!" - и тогда
Обиды, жертвы, времени потеря,
Потеря сил, богатства и друзей,
Утраченных в пылу войны кровавой,
Все будет позабыто.
(II, 2, 1-7)
Троил, который особенно решительно отвергает мирное предложение Нестора, напоминает троянцам, с чего началась война, т. е. говорит о том давно миновавшем времени, когда Парис с согласия всех троянцев похитил и привез в Трою Елену за то, что
В плену держали греки Гесиону,
Приама престарелую сестру.
(II, 2, 77).
После обращения к прошлому, к причине, породившей войну, Троил в конце своей речи проецирует эту войну в далекое будущее: он говорит, что Елена станет "честью и славой нашей":
Она и поощренье славных дел
И всех врагов упорных посрамленье,
Она и наша будущая гордость...
(200-203)
Поскольку образ Троила явно связывает в пьесе военную тему с любовной, посмотрим, как расположена во времени эта последняя. Тут нас поражает, как Шекспир старается внести нечто от военной темы в бурные вспышки страсти у Троила и даже до некоторой степени в стремление Крессиды к верности и счастью в любви.
Разумеется, в этой сюжетной линии мы также находим немало указаний на краткие промежутки времени. Кроме точно обозначенных ночи любви и раннего утра расставания Троила и Крессиды, они наиболее заметны в комически преувеличенном заявлении Пандара, что дело у него "не терпит" (III, 1, 39); в столь же гиперболическом требовании Троила, чтобы Пандар "оторвал у Купидона сверкающие крылья" (III, 2, 11, 15) и летел с ним к Крессиде {В книге Р. А. Фокса (Foakes R. A. Shakespeare: The dark comedies to the last plays. London, 1971) замечено, что Крессида находится в это время совсем близко и стансы (Троила) звучат комически перед деловитым замечанием Пандара: "Ты жди в саду, а я схожу за нею". Многие комические или сатирические моменты пьесы отмечены также Алисой Уокер в ее издании "Троила и Крессиды" (Shakespeare W. Troilus and Cressida, Cambridge, 1963, The New Shakespeare).}; в горестном риторическом вопросе Пандара: "Только что схватил и уже упустил?" (IV, 2, 74), когда Эней является ранним утром с сообщением, что Крессида "сегодня же" должна быть обменена на Антенора (IV, 2, 60, 64); в просьбе Париса "поторопить" Крессиду (IV, 3, 5). Еще больше говорит о времени Троил при вторичном расставании с Крессидой:
Как вор, спешит безжалостное время
Награбленное кое-как упрятать.
Все наши вздохи, клятвы, поцелуи,
Которых больше, чем на небе звезд,
Оно сжимает, душит, превращает
В короткое "прощай", как подаянье,
Оставив нам лишь поцелуй безвкусный,
Приправленный жестокой солью слез.
(IV, 4)
Когда впервые сообщается об обмене Крессиды на Антенора (IV, 1, 50), время, это "горькое стеченье событий", становится "безжалостным" и "вором", а затем с ошеломляющей быстротой - "зловещим часом" следующей ночи (V, 2, 39) в греческом стане, когда Троил, а с ним Улисс и злорадствующий Терсит видят, как Крессида поддается чарам своего "милого грека" - Диомеда.
Но при всех этих резких и быстрых сменах мы видим и другое: стремление людей - пусть оно даже оказывается тщетным или непосильным - доказать и осуществить идеал вечной или хотя бы долгой любви. Первая же сцена пьесы, следующая за воинственным прологом, неожиданно содержит прощание Троила с оружием, ибо "жестокий бой" кипит в его собственной груди. Пандар словно бы хочет умерить его пыл, но на деле разжигает его еще больше. Кто хочет из зерна получить пирог, говорит он, должен дожидаться, пока пшеницу смелют, муку просеют, тесту дадут взойти, замесят его, истопят печь, испекут пирог да еще и остудят, не то обожжешь губы. Повторив шесть раз глагол "tarry" (помедлить), а в седьмой раз добавив еще "stay" (подождать), Шекспир изображает длительное испытание, которое должен пройти Троил, прежде чем завоюет Крессиду. Это подтверждает и Пандар, жалуясь, что он "посредничает, посредничает, а благодарности не видит" (I, 1, 71-73). Долготерпеливый Троил, в свою очередь, сетует на то, что Пандар столь же "упрям и неподкупен, // Сколь гордая Крессида холодна" (I, 1, 95-96). Когда в следующей сцене появляется сама Крессида, она говорит с Пандаром в том же тоне, что и он с ней, поддразнивая его и притворяясь равнодушной к Троилу. Однако в своем монологе под конец сцены она выдает себя, признаваясь в склонности к Троилу, но также объявляет о своей решимости, которую подкрепляет рядом сентенций - привлечь его именно напускной холодностью:
Пускай же в сердце страсть моя таится;
В глазах моих она не отразится.
(I, 2, 286-287)
Крессида и постоянство в любви! Это кажется противоречивым, однако она действительно хочет быть верной. Встретившись наконец с влюбленным Троилом, она стремится уверить его, что и сама давно уже по нем томится:
Ну что ж, царевич;
Я много, много дней тебя люблю.
(II, 2, 111-112)
Если она оказалась так "горда на вид", то лишь потому, что "не хотела говорить об этом, чтобы ты не стал тираном" (III, 2, 115), Заверения влюбленных усердно подхватывает Пандар; в качестве опытного в этих делах человека он радостно сообщает, что в его роду женщины "долго упорствуют, пока за ними ухаживают", но если "уж раз сдадутся, то бывают верны" (108). Они подобны репьям: "к кому пристанут - не оторвешь!" (109).
По крайней мере в одной сцене это утверждение Пандара оказывается, по-видимому, верным. Расставаясь с Троилом на утренней заре после ночи любви, как Джульетта с Ромео, именно Крессида, а не Троил просит продлить свидание. Именно она трижды, почти подряд повторяет слово "tarry" (помедлить) (IV, 2, 15, 16, 18). Троила уже влекут к себе заботы предстоящего дня, хотя и он тоже, вслед за Крессидой, клянет ночь за ее краткость.
Здесь, как и в сценах сражений, обращения к "бессмертным богам" придают действию всеобщность. Даже Пандар связывает судьбу влюбленных с волей богов, но также и с могуществом времени: "Боги тому свидетели. Время, конечно, лучший врач..." (I, 2, 74).
Крессида, узнав, что ее отправляют в греческий лагерь, тоже взывает к богам, но ее тон гораздо более патетичен. Боги представляются ей верховными судьями, а время наравне с насилием и смертью предстает как зловещий губитель, которому должна противостоять сила любви:
О боги, боги!
Пусть именем Крессиды называют
Измену, если я его покину!
Ни время, ни насилие, ни смерть,
Мое терзая тело, не сумеют
Любовь сломить и уничтожить в нем.
Как центр земли, она всего основа.
(IV, 2, 98-104)
Клянется она явно чересчур усердно.
Несомненно, впрочем, что она еще верит в свои торжественные клятвы, хотя для нас они звучат весьма иронически.
Наиболее патетичны речи, предшествующие единственной ночи, которую Троил и Крессида проводят наедине. Влюбленные не только призывают богов, но с помощью Пандара всеми силами пытаются выйти за пределы текущего мгновения и облечь свою любовь бессмертным величием мифа о Трое. Сперва это провозглашает Троил:
Пускай клянутся именем Троила
Любовники грядущих поколений...