Козинцев идет принципиально иным путем: он сохраняет все сюжетные линии, всех основных персонажей, но смело (хотя вовсе не безжалостно) урезывает даже очень важные для смысла трагедии монологи, реплики, изымает из них все описательное, все, что можно зримо представить на экране.
   Такой подход наметился уже в период работы над театральной постановкой "Гамлета". Борис Пастернак, автор перевода, которым пользовался режиссер, давал в этом отношении самые радикальные рекомендации: "Режьте, сокращайте и перекраивайте, сколько хотите. Чем больше вы выбросите из текста, тем лучше. На половину драматического текста всякой пьесы, самой наибессмертнейшей, классической и гениальной, я всегда смотрю как на распространенную ремарку, написанную автором для того, чтобы ввести исполнителей как можно глубже в существо разыгрываемого действия. Как только театр проник в замысел и овладел им, можно и надо жертвовать самыми яркими и глубокомысленными репликами (не говоря уже о безразличных и бледных), если актером достигнуто равносильное по талантливости игровое, мимическое, безмолвное или немногословное соответствие им в этом месте драмы, в этом звене ее развития. Вообще распоряжайтесь текстом с полной свободой, это ваше право..." {Пастернак Б., Козинцев Г. Письма о "Гамлете". - Вопросы литературы 1975, э 1, с. 212.}.
   Козинцев эти советы принял, но, так сказать, на будущее - для экрана: "В кино с его мощью зрительных образов можно было бы рискнуть достигнуть "равноценного". На сцене господствует слово..." {Козинцев Г. Наш современник Вильям Шекспир. М.; Л.: Искусство, 1966, с. 264.}.
   Продолжая тот же ход мысли - на экране господствует изображение. Значит, чтобы Шекспир воспринимался кинематографически, его поэзию нужно перевести в зрительный ряд. Вот почему, снимая "Гамлета", Козинцев намеренно прозаизирует язык трагедии - в этом его союзником является и Пастернак, чьим переводом, максимально приближенным к современной разговорной речи, он пользуется. То же достигается и за счет сокращения кусков поэтически красивых, метафорически образных. Но поэзия при этом не исчезает, не обесценивается. Она сохраняется, но не в слове, а в пластике - и актерской, и той, что создается зримыми образами экрана.
   Мысли о человеке и человечности, о восстании против деспотизма века, волновавшие режиссера, не просто произнесены с экрана актерами, говорящими шекспировские тексты, - они пронизывают каждую клеточку фильма. Уже не раз писалось о том, какой смысловой наполненностью обладают у Козинцева камень и железо, огонь и воздух. То, что Дания - тюрьма, откроют нам не только слова Гамлета, но и сам образ Эльсинора, безжизненный камень стен, скрипучие острозубые решетки, опускающиеся на ворота, холодная сталь шлемов, скрывающая лица солдат, охраняющих замок. А восставшему против этого мира датскому принцу на протяжении всего фильма будет сопутствовать огонь непокорный, бунтующий, вспыхивающий, как правда во мраке лжи.
   Среда, атмосфера, костюмы, фактура декораций, подбор типажа, грим нигде ничего случайного, проходного, не несущего нагрузки смысла. Козинцевская мысль продолжается в каждом кадре, в каждой детали.
   "Здесь впервые, - писал Питер Брук, - режиссерский замысел человека с убеждениями, понимающего не театральный, а действительный смысл пьесы. Вот почему я считаю, что это первый хороший шекспировский фильм" {Shakespeare on three screens: Peter Brook interviewed by Geoffrey Reeves. - Sight and sound, 1965, Spring.}.
   * * *
   Главным для режиссера, равно и для любого другого художника, Козинцев считал не ремесло, не сумму профессионального умения, а "тонкую кожу", способность остро, до боли ощущать "обжигающий воздух времени". В его тетрадях записан воображаемый разговор с собратом по профессии, благополучно лишенным этого вредного для здоровья качества: "...Вы будете жить до ста лет... Как, наверное, здорово жить, когда такая толстая кожа, когда от нее может оттолкнуться все, что происходит в мире" {Козинцев Г. Из рабочих тетрадей. - Искусство кино, 1976, э 7, с. 110.}.
   Своих учеников по ВГИКу, по Высшим режиссерским курсам Козинцев учил тому же главному - способности жить с неуспокоенной совестью. В архиве режиссера хранится письмо от одного из его учеников, воспринявшего "Гамлета" как прямое продолжение институтских уроков: "Когда я смотрел "Гамлета", мне казалось, что я снова, как в былые времена, вижу и слышу вас. А когда очередь дошла до эпизода с флейтой, произошло нечто совсем странное: мне вдруг показалось, что флейта находится не в руках Смоктуновского, а в ваших руках..." {Письмо В. Сосина от 25 января 1965 г. - Архив Г. М. Козинцева.}.
   Так что, конечно же, не случаен выбор тех фильмов, которые ставил Козинцев: главное свойство их героев, Дон Кихота и Гамлета, - ранимая совесть, способность отзываться на чужую боль, сострадать чужим бедам. "Совесть - главная тема века" {Козинцев Г. Из рабочих тетрадей, - Искусство кино, 1976, э 7, с. 112.} - записано в тетрадях Козинцева.
   Эта же главная тема пронизывает и его последний, самый зрелый, самый целостный по мысли и форме фильм - экранизацию шекспировского "Лира" (1970).
   ...Титр "Король Лир" появляется на фоне грубой, истертой холстины. Это как бы эпиграф к картине, заявка на все последующее. Зритель предупрежден: в фильме не будет ни пышного великолепия раззолоченных одежд, ни эффектных зрелищ рыцарских пиров и баталий, ни окутанной романтическим флером истории. Будет правда, жесткая и негреющая, как дерюга. Будет холодная мрачность камня крепостных стен, суровость растрескавшейся, оплавленной молниями земли, молчание равнодушного, без клубящихся патетических облаков неба. Будет жестокость - кровь, корчи, выдавленные железом глаза, смертная судорога и "неэстетичный" клокочущий звероподобный хрип.
   Козинцев не пытается "улучшить" Шекспира, подгримировать, подретушировать мир его трагедии. Он верен ее суровой правде, пронизывающему ее духу истории.
   Перед постановщиками шекспировских экранизаций неизменно встает вопрос: каким временем датировать действие его трагедий? Лоуренс Оливье, к примеру, действие своего "Гамлета" помещал "в некоторое время, любое время, отдаленное прошлое". Странная мешанина времен и эклектика стилей окружает его героя, и потому сама трагедия становится вневременной абстракцией, лишенной каких бы то ни было связывающих ее с конкретной эпохой исторических корней. У Козинцева, решавшего еще более сложную задачу художнической датировки "Короля Лира", пласты эпох также сдвинуты. Средневековье сосуществует у него с ранним Возрождением, елизаветинской Англией, ранним христианством, мифическими библейскими временами. Но ничего общего с вневременной абстрактностью "Гамлета" Оливье здесь нет. Как в обычной повседневной жизни рядом уживаются прошлое, настоящее и еще только угадывающееся будущее, так и в кинотрагедии они сопутствуют друг другу - за каждым героем стоит зримый образ его эпохи, той, которой он принадлежит духовно, мировоззренчески. В облике, манерах, окружении Лира прочитывается средневековье, Корнуэл воплощает феодальную дикость, Олбэни - гуманизм раннего Ренессанса, Эдмонд - макиавеллизм Ренессанса позднего. А шествие нищих - об этом говорил сам режиссер - можно было бы отнести к любому времени. Таким образом судьбы персонажей несут в себе смысл общезначимый, в их столкновениях ощущается ход времени, борьба эпох, конфликтов и кровавое движение истории.
   Повествование о Лире восходит к далекому прошлому, но Козинцев смотрит на своего героя из современности. Так показать трагедию власти, попрание человечности, кошмар войны, бегство толп беженцев, падающую с неба пепельную гарь мог только режиссер, жизнь которого совпала с мировыми войнами, с небывалыми в человеческой истории бедствиями и страданиями народов.
   Изображая ушедшую эпоху, Козинцев верен ее вещественной подлинности, контуру одежд, воинского оружия, деталей быта тех далеких лет, но эта верность лишь в самом общем приближении. Конкретность и точность деталей не интересует режиссера сама по себе. Она нужна ему для создания обобщенного образа времени, и эта обобщенность позволяет увидеть в происходящем на экране не судьбы средневековой Англии, но судьбы всего захваченного трагедией мира. В сцене бури, где музыка Шостаковича, пронзительная, наполненная ликованием беснующихся, вырвавшихся на свободу сил зла, вовлекает во вселенский катаклизм небо, твердь и всех сущих на ней тварей, в сценах скитаний Лира и Глостера по безжизненной, иссохшей земле (поразительна по своей впечатляющей силе найденная режиссером натура!) трагедия и вправду обретает космический масштаб, универсальный лаконизм и общезначимость библейской притчи.
   Козинцев верен и не укладывающейся ни в какие канонические рамки шекспировской многотемности, многомерности, многозначности. В одном из своих интервью режиссер так определил круг проблем "Короля Лира": "Человек и история - вот тема трагедии. А далее можно было бы перечислять до утра разные темы: человек и власть, общество и человек, старость и молодость, судьба рода и одна человеческая судьба, судьба группы людей, но и судьба человеческой мысли..." {Зоркая П. Г. Козинцев ставит "Короля Лира". Искусство кино, 1970, э 3, с. 116.}.
   Но через сложное сплетение всех этих взаимопроникающих тем проходит еще одна, связанная со всеми другими темами - тема суда. Авторская позиция создателей фильма лишена бесстрастного спокойствия созерцателей: всему происходящему - поступкам героев, той жизненной философии, которую они исповедуют, движущим их мотивам - выносится приговор художника.
   Отвергнутый миром и дочерьми, лишившийся разума Лир произносит в трагедии рожденные отчаянием слова: "Нет в мире виноватых! Никто не совершает преступлений. Берусь любого оправдать затем, что вправе рот зажать любому" {"Король Лир", IV, 6 / Пер. Б. Пастернака. Здесь и далее цит. по монтажным листам фильма Г. Козинцева.}. Для него отныне нет виноватых, ибо есть еще более виновные, нет преступлений, ибо каждое из них ничто по сравнению с другими, еще более тяжкими, нет зла, ибо рядом с любым злом найдется еще более страшное.
   Всем строем своего фильма Козинцев утверждает обратное: есть зло, есть преступники, есть виновные, и все они должны держать ответ.
   Кто же виновен, кого зовет на суд кинотрагедия?
   Виновен Лир, тиран и деспот. Виновен в том, что отверг истинную, честную, скупую на слова любовь Корделии и принял за чистую монету словоохотливую лесть и ложь старших дочерей. Но вина его не только в этом она гораздо более глубока. Всю жизнь своей властью он сам насаждал и крепил систему, где лгать и льстить удобнее, чем говорить правду. Ибо только лесть может внушить властителю веру в его избранность, в его величие, в его непохожесть на прочих смертных.
   Виновны дочери Лира, Регана и Гонерилья. И не только в том, что надругались над отцовской любовью, но и в том, что унизили любовь женскую, променяв ее на блуд и похоть.
   Виновен Эдмонд, во имя богатства и власти оклеветавший брата Эдгара, предавший отца, пославший убийцу к беззащитным пленникам - Лиру и Корделии.
   Виновен отец Эдмонда, граф Глостер, - в легковерии, в легкодумном отношении к жизни, в поисках компромиссов, среднего пути между несоединимыми принципами.
   Суд над этими и всеми иными героями трагедии выливается в конечном счете в суд над человеком. Кто он, какова его суть, его истинное лицо? Может быть, как начинает казаться Лиру, очутившемуся в промокшем шалаше среди нищих бродяг, человек и есть то ничем не прикрашенное двуногое животное, которое являет собой Бедный Том, в чьем облике скрывается изгнанный из дома Эдгар, - в нем все настоящее: голая кожа, продрогшие кости и ничего сверх того. Может быть, человек и отличается от животных лишь тем, что он хуже их, что он один во всей природе способен убивать себе подобных? ("Что в силах человека - обещаю", - говорит Эдмонду безымянный офицер, отправляясь по его приказу лишить жизни Лира и Корделию). Может быть, человек всего-навсего бессильная игрушка в руках разрушительных сил века - века железа, войн, крови? Или все-таки, несмотря ни на что, человек таков, каким виделся он гуманистам, о ком говорил Гамлет: "Краса вселенной! Венец всего живущего!". На все эти вопросы должен ответить суд, длящийся от первого кадра фильма до последнего.
   Кто же судьи, кому дано право исчислить все "за" и "против", бросить их на чаши весов, вынести приговор?
   Право это дано Лиру, но не тому гордому и гневному королю, который в великолепии горностаевых одежд, окруженный раболепным почитанием подданных, мог изгонять, проклинать, лишать прав и владений, а иному, потерявшему все власть, королевство, дочерей, приобщившемуся к великому горю людскому, узнавшему горькую правду о том, что и в дни, когда он был на вершине славы и величия, тысячи других страдали и бедствовали так же, как страдает и бедствует он сейчас. Оно дано Лиру-безумцу, утратившему рассудок, но на этом суде безумие и есть величайшая мудрость, ибо приговор выносится свихнувшемуся миру, ополоумевшему от ненависти, вражды и крови.
   Право это дано Глостеру, но не тому дородному грузному вельможе, который, с улыбкой вспоминая об утехах молодости, являл собой торжество плоти, а нищему страннику, Глостеру-слепцу. Но на идущем сейчас суде не нужны глаза: сущность окружающего мира была такой же бесчеловечной во времена его благоденствия, как и ныне, во времена крушения, но оболочка видимости скрывала разъевшую нутро гниль. Значит, нужно "смотреть ушами", внутренним, прослушивающим мир насквозь зрением.
   Право судить дано шуту. Этот персонаж для Козинцева особенно важен. В трагедии Шекспира линия шута обрывается где-то в середине пьесы, в фильме она продолжена до самого финала: смолкнувшая надолго дудочка вновь зазвучит в момент пробуждения Лира, в момент его духовного исцеления при встрече с Корделией. "Мальчик из Освенцима" (так сам режиссер назвал Олега Даля в этом образе) воплощает собой судьбу искусства в тираническом мире. Шуту позволено многое: он запанибрата с королем, он может забавляться, передразнивая его, в то время как всем иным положено с выражением верноподданной почтительности выслушивать оглашаемый сановником королевский рескрипт, он может утащить жирный кусок с тарелки своего господина и трястись на закорках его кареты не в пример остальной топающей по грязи свите. Но дарованная ему свобода обманчива: его же для потехи волокут на веревке за ошейник, пинают ногами в самом прямом смысле этого слова, он нищ и презираем, у него нет ничего, даже традиционного колпака с бубенцами - есть одно лишь право (и долг) говорить королям правду в глаза: правду, которую позволительно слушать только от "дурака" и упаси бог - от "умного".
   Право судить дано и Бедному Тому - Эдгару, бедняку из бедняков, нищему из нищих. Но все вместе они - безумец, слепой, дурак и нищий - являют собой народ, они влиты в бесконечную процессию его горя, идущего из века в век, из конца в конец мира.
   Ни одно из шекспировских произведений не является столь народным по своему духу. И ни в одной из шекспировских экранизаций народ не был еще столь значимым, столь главенствующим героем. Чаще всего он представал на экране всего лишь как пестрая толпа, как фон, на котором разыгрывалась трагедия героя. У Козинцева трагедия Лира и трагедия народа неотделимы. В первых же кадрах картины появятся вереницы калек и нищих, бредущих под сиротливую, жалостливую мелодию песни Бедного Тома (настоящего, не мнимого). Они идут к стенам древней крепости, и там услышат решение о разделе королевства - оно повлечет за собой великие бедствия не только для самого Лира, но и для всего этого бесконечного моря слушающих его людей. В тот момент, когда Лир - Ярвет, стоя на крепостной стене, гневно проклинает свою дочь, он вознесен над коленопреклоненной толпой, серой неразличимой массой. Но подлинно велик он станет много позже, когда с вершин власти упадет на самое дно жизни, когда будет читать свои мудрые монологи, окруженный бредущими по каменной земле горемыками, и вместе с толпой беженцев будет спасаться от охватившего мир огня войны - когда от всех иных, одетых так же, как и он, в рванье, бродяг его будет отличать лишь непосильная простому смертному мера страдания.
   От имени народа идет длящийся на экране суд, он в нем и прокурор, и истец, его бедами и страданиями измерены дела и поступки каждого. Этот суд Козинцев неизменно выносит на люди. Характерный пример: слова "повиноваться должен человек веленьям века" {"Король Лир", V, 2.}, которые в пьесе были всего лишь репликой в диалоге, на экране Эдмонд кричит, стоя на возвышении среди толпы солдат. Это его кредо, его манифест, его жизненная программа, и ее он желает утвердить "мнением народным", одобрительными возгласами толпы солдат. Потом среди той же толпы свершится поединок Эдмонда и Эдгара. Этот поединок - тоже суд, в нем побеждает не сила, а правда: в разгаре схватки Эдгар отбрасывает щит в сторону, он защищен своей правотой, она делает его меч мечом правосудия, мечом карающим.
   Итак, к каким же выводам приходит непрекращающийся экранный суд, каков его приговор?
   Приговор этот, безжалостный и нелицеприятный, определяется не тем, ниспослана смерть или дарована жизнь герою - когда над землей проносится катастрофа, гибнут и правые и виноватые, - он заключен в той моральной оценке, к которой должен прийти в итоге зритель. А она, несмотря на всю свою суровость и беспощадную трезвость, свидетельствует во спасение человека. Всем строем своего фильма Козинцев утверждает: истинные ценности есть.
   Есть любовь вопреки корыстному притворству и буйству скотской похоти. Французский король (как много сумел сказать в этой почти эпизодической роли Козас Будрайтис!), венчающийся с Корделией на краю проезжей дороги перед покосившимся распятием, берет за ней единственное приданое - проклятие отца.
   Есть совесть - от нее не властны избавиться даже те, кто никогда не утруждал себя ею: умирающий Эдмонд в корчах и судорогах пытается остановить им же самим назначенные убийства.
   Есть сила человеческого духа вопреки благоудобной низости: победоносный Эдмонд, стоящий во главе одетого в сталь воинства, чувствует себя бессильным перед двумя беззащитными, безоружными людьми - Лиром и Корделией. Их ведут в темницу, но они счастливы - испытания дали им великий дар внутренней свободы ("мы в каменной тюрьме переживем все лжеученья, всех великих мира, все смены их, приливы и отливы" {"Король Лир", V, 3.}).
   Есть верность вопреки разгулу измен и предательств. Изгнанный Кент, изменив внешность, вновь возвращается служить своему королю. Корделия идет на бой ради отвергнувшего ее Лира. Эдгар делит все беды отца, скитаясь с ним по пустыне. Старик слуга, рискуя жизнью, помогает ослепленному Глостеру покинуть пределы еще недавно принадлежавших ему владений.
   Этот слуга, персонаж вроде бы вполне третьестепенный, возможно, и не заслуживал бы в ином случае даже упоминания, но здесь, у Козинцева, поступившегося многими прекрасными строками трагедии, сохранение его имеет значение принципиальное. Питер Брук выбрасывал слугу Глостера из своей театральной постановки, благодаря чему рождался потрясающий своей беспросветностью немой эпизод: отчаявшийся слепой человек метался по сцене, натыкаясь на грохочущее железо, на равнодушных людей - на тотальную жестокость и безразличие мира.
   Мир Козинцева так же жесток, но в нем есть люди, способные не повиноваться злу, как этот безымянный старик, способные восставать против насилия, как слуга Корнуэла, обнаживший меч против своего господина, и значит - человечность и надежда не могут погибнуть.
   Не может погибнуть и правда. Она одета в дерюгу, но дороже самой раззолоченной лжи. В сцене обеда Гонерильи ложь и правда столкнуты впрямую как две наложившиеся друг на друга музыкальные темы. Одну из них ведет пристроившийся на антресолях господский оркестрик, выводящий сладкие фиоритуры. Другую - шут, поющий о глупости своего короля. В его песне нет переливчатых красот, она проста, незатейлива и вообще идет безо всякого аккомпанемента. Но голос ее сильнее, потому что это голос правды.
   Одну из музыкальных тем фильма Козинцев и Шостакович в работе так и обозначили - "голос правды". Она возникает впервые в момент, когда после патетически-умиленных клятв старших сестер в любви отцу Корделия должна сказать свои простые и честные слова. Поэтому та же тема прозвучит на обрывистом берегу моря, сопровождая высадку возглавляемого Корделией французского войска, суровую поступь одетых в сталь воинов, тяжкий шаг карабкающихся в гору коней. Тема правды вырастает в тему защиты добра и справедливости, в тему деятельной воинствующей человечности, идущей на бой против бесчеловечной лжи...
   Есть любовь, совесть, сила духа, верность, правда... Все вместе это значит, что есть человек.
   "Люди - мухи, нам боги любят крылья обрывать" {"Король Лир", IV, 1.}, говорит в трагедии Глостер. Для Яна Котта в этой фразе суть трагедии {"К кому может взывать муха? Что может оправдать мучения мухи? Какой смысл жизни мухи? Заслуживает ли муха жалости? Может ли муха ждать сочувствия от людей? А люди от богов? История мира - это пауки и мухи" (Kott Jan. Szekspir wspolczesny. Warszawa: Panstwowy Institut Wydawniczy, 1965, c. 144).}. Для Козинцева, сохраняющего в фильме эти рожденные отчаянием слова, они не есть конечный вывод. Тот, кто казался Глостеру червем, голая дрожащая тварь Бедный Том, поднимается в полный рост, берет в руки меч, становится воином Эдгаром, идущим карать зло.
   Каким быть человеку, зависит от него самого. Можно предать отца, как Регана, Гонерилья, Эдмонд, и разделить путь его страдания, как Корделия и Эдгар. Можно "быть усердным холуем Освальдом и верным слугой Кентом. Можно своим искусством услаждать господские желудки, как делают это безымянные музыканты Гонерильи, и можно, как шут, бросать в лицо властителям застревающую комом в горле правду. Возможность выбоpa - покорствовать или противостоять "веленьям века" - дана каждому.
   "Не следует ждать Страшного суда. Он уже идет - идет непрестанно" {Камю Альбер. Падение. - Новый мир, 1969, э 5, с. 144.}, - говорил один из героев Альбера Камю. Фильм Козинцева - это и есть непрестанно идущий Страшный суд, творимый не божественной, но человеческой совестью: она есть последняя инстанция, ее приговора ничто не отменит - ни на земле, ни на обещанном небе.
   Когда в финале кинотрагедии на траурных носилках проносят истребленную роком семью Лира, нельзя не заметить, сколь различны выражения лиц мертвых. Спокойны Лир и Корделия - их совесть чиста, долг исполнен. Сведены судорогой тела Реганы и Гонерильи, их глаза открыты, им нет успокоения - те же разрушительные страсти, которые преследовали их при жизни, мучат их и сейчас. Смерть ничего не изменила и ничего не обесценила.
   Так решает тему Страшного суда Григорий Козинцев. Не трубный глас архангела возвещает в его фильме о конце мира, но скорбная дудочка шута пророчит его начало - начало мира нового, которому еще только предстоит родиться в огне и муках на дымящемся пепелище старого...
   * * *
   Предшествующий фрагмент статьи был написан давно, сразу же после премьеры фильма. Я показал его Козинцеву. Судя по последовавшему после чтения молчанию, статья ему понравилась, хотя, как обычно в подобных случаях, он заметил: "Тут, сами понимаете, я не судья". Предпоследний абзац привлек его внимание - видимо, я коснулся важной для него мысли. "А знаете, на чем их несут? - спросил он. - Это не носилки. Это что-то вроде обгоревших дверей. Я нарочно не привлекал к этому внимания, но это не носилки".
   Примечательный штрих, даже в этой крохотной клеточке фильма, на которую, если и обратишь внимание, то при втором, третьем просмотре, продолжается сквозная мысль фильма. Сорвана с петель дверь. Сорвана с петель Вселенная. Буря своротила мир с привычной оси вращения.
   Когда-то восемнадцатилетпий Козинцев радостно выдвигал лозунг эксцентризма - искусства, остраняющего действительность, остранением выявляющего ее алогизм и ее истинную логику. Спустя десятилетия иная эксцентрика ворвалась в его фильмы - горькая, кровавая, жестокая. Трагический сдвиг эпох обнажал истинный смысл реальности.
   Козинцеву очень понравилась мысль Эллен Терри: чтобы искать эксцентрику, нужно знать, где находится центр {Козинцев Г. Из рабочих тетрадей. - Искусство кино, 1966, э 7, с. 110.}.
   Центр козинцевских экранизаций Шекспира и Сервантеса - человечность, борьба за человечность.
   * * *
   Козинцев сам обратил внимание на это примечательное свойство своей работы: "Фильмы "Шинель", "Дон Кихот", "Гамлет" давно закончены, а я все продолжаю над ними трудиться" {Там же, с. 116.}.
   На страницах своих рабочих тетрадей, в черновых набросках новых замыслов режиссер продолжает размышлять над современным смыслом произведений Гоголя, Сервантеса, Шекспира - эти писатели уже "проросли в него", стали частью его духовного мира. Что бы он ни делал, о чем бы ни думал - эти авторы словно бы незримо присутствуют рядом: они критерий, мерило всего - и искусства, и жизни.
   Тот огромный материал, который был поднят, осмыслен, прочувствован, прожит во время работы над фильмом, в рамки фильма не укладывается. Он требует своего продолжения на страницах литературных трудов, книг написанных и еще только замышлявшихся.
   В "Нашем современнике Вильяме Шекспире" использована лишь малая часть того, что было накоплено и продумано во время работы над "Гамлетом". Этой трагедии должно было быть посвящено отдельное исследование, так и оставшееся лишь в черновиках и набросках. Быть может, со временем исследователи сумеют хотя бы в самом общем приближении реконструировать эту книгу по материалам, хранящимся в архиве режиссера. Думается, такая попытка немало бы обогатила шекспироведческую науку.