Страница:
Еще один пример возвышенного отношения к смерти, считает Монтень, являет нам Сократ. Объяснить последние слова и действия Сократа его невозмутимостью - это не по-философски. Истинно философское объяснение проливает свет на его "совершенно новую удовлетворенность", на его радость "при мысли, что он освобождается от всех злоключений прошлого и находится на пороге познания будущего". За философией следует эстетика: "Да простит мне Катон, - говорит Монтень, - его смерть была более стремительной и более трагической, но в смерти Сократа есть нечто более невыразимо прекрасное" (II, 370). Так Монтень оценил поведение Сократа в ожидании чаши с цикутой и эйфорию Катона в момент самоубийства.
Величие относится к философствующей морали, красота - к эстетике.
Найденные Монтенем крупные характеры - Сократ и Катон - достойны пера Шекспира. Единственное, чего Шекспир не разделил бы с Монтенем, это его сомнения, что существуют люди, им подобные, хотя есть кое-что общее у Монтеня, находившего "подобных людей" только в далеком прошлом, с Шекспиром, видевшим людей могучей страсти и глубоких чувств в самой действительности и все же отдалявшим трагических героев фабулой исторической, ситуациями чужеземной страны или мифа, легенды. Но как бы драматург ни отделял своих героев, публика воспринимала их, будто они ее живые современники.
В комплексе "философия - мораль - эстетика" Монтенем намечены "три разновидности" людей: одна - "средние души"; другая - те, кто превышают достоинствами все заурядное; третья - "несложные благодушные характеры", стоящие ниже "среднего" уровня. Третья разновидность - "люди невинные, но не добродетельные, они не делают зла, но их не хватает на то, чтобы делать добро...". "Такой душевный склад, - уточняет Монтень, - так недалек от слабости и несовершенства, что я не в состоянии даже разграничить их, именно по этой причине с самими понятиями доброты и невинности связан некий оттенок пренебрежения" (II, 370-371). Кроме вялого душевного склада, лишенного малейшей энергии, "третьей разновидности" людей присущи мнимые добродетели: у человека физический недостаток, а это считают воздержанием, целомудрием; он не умеет разобраться в происходящем, а его хвалят за спокойствие духа; молчаливую глупость принимают за наличие ума.
Приводимые Монтенем доказательства впечатляющей силы театрального зрелища обычно относятся к искусству древнего Рима, чьи трагики изображали муки, например, Гекубы, Андромахи, а в ряду поэтов XVI столетия Монтень восхваляет одного из своих учителей в коллеже города Бордо - гуманиста Джорджа Бьюкенена (II, 590), сочинявшего трагедии на латинском языке о Медее, Альцесте и других героях эллинских мифов, трагедии, которые ближе классицизму, чем шекспировскому театру, и нелегко себе представить, как воспринял бы Монтень этот театр.
Однако разрешает же Монтень поэту отдаваться воображению, хотя оно и бывает источником всяких небылиц. "Было бы глупым бахвальством, - говорит Монтень, - презирать и осуждать как ложное, то, что кажется нам невероятным, а это обычный порок всех, кто считает, что они превосходят знаниями других. Когда-то им страдал и я, и если мне доводилось слышать о привидениях, предсказаниях будущего, колдовстве или еще о чем-нибудь, что было мне явно не по зубам... меня охватывало сострадание к бедному народу, напичканному этими бреднями. Теперь, однако, я думаю, что столько же, если не больше, я должен был бы жалеть себя самого" (I, 167). И уже тот факт, что Монтень понимает заключенную в играх фантазии поэтичную правдивость, дает основание думать: пожалуй, не отверг бы он призрак отца Гамлета, ведьм "Макбета", стихии "Короля Лира", фольклорные создания "Сна в летнюю ночь".
Отдает этот подлинно ренессансный Монтень должное "приливам вдохновения, захватывающим и уносящим ввысь поэта". И стихотворцы, и ораторы "признают, что они не властны над охватывающим их порывом и необыкновенным волнением, увлекающим их больше первоначального их намерения"; "рука живописца создает порой творения, превосходящие и его замыслы и меру его мастерства, творения, восхищающие и изумляющие его самого". Утверждая, что "изящество и красота" возникают "без всякого намерения, даже без ведома художника", и благодарным следует ему быть... "фортуне" (I, 119-165), Монтень чужд какому бы то ни было рационализму. Хорошо сказал Монтень и о том, что о посредственной поэзии "можно судить на основании правил", а "поэзия прекрасная, выдающаяся, божественная - выше правил и выше нашего разума" (I, 212). Этими идеями Монтень близок не Бьюкенену, а Шекспиру.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
На себе и на других Монтень неоднократно убеждался, что "творение человека, имея собственное значение и судьбу, может оказаться значительнее, чем он сам" (III, 148). Так как Монтень имел в виду "судьбы" своей книги и своей личности, он едва ли прав - они не обратно пропорциональны друг другу; из осторожности добавим: "почти" одинаково значительны. Что касается Шекспира, его творческая сила драматурга и его натура, по мнению одних, - на одном уровне, по мнению других, - на весьма разных уровнях. "Сам по себе он ничто" (He is nothing in himself) {Hazlitt W. On Shakespeare and Milton. In: Four centuries of Shakespeare criticism/Ed. by F. Kermode. New York, 1965, p. 118.}, - сказал о Шекспире Хэзлит. "Из пьес Шекспира проглядывает помимо того, что в них вечно, - его эпоха и его публика больше, чем он сам" {Jusserand J. J. Histoire litteraire du peuple anglais: De la Renaissance a la guerre civile. Paris, 1911, p. 602;}, - таково мнение Жюссерана. "Шекспир не был посторонним (a thing apart) ко всему, что его окружало; в характере его имеются зачатки и наклонности (germs and tendencies) изображаемых им людей" {Bagehot W. Shakespeare - the man. - In: The appreciation of Shakespeare/Ed. by Bernard M. Wagner. Washington, 1949, p. 204.}, - такова точка зрения Беджота.
Хотя "зачатки" и "наклонности" его персонажей в характере Шекспира сомнительны, однако бесспорно, что творчество его сверкает искрами философического ума, врожденного юмора и безмерной чуткости ко всему трагическому - всего того, что заволакивает густая вуаль его объективности. Его суд над поведением своих персонажей "неслышен" и одновременно "слышен", будто из-за кулис сцены. "Скрытая тенденция" - еще до Бальзака - у Шекспира уже есть, и она весома.
Мировоззрение французского эссеиста и британского драматурга - не створки диптиха, разрисованные одним и тем же мастером. Даже знай Монтень Шекспира, "Опыты" не изменились бы ни по содержанию, ни по форме. И если бы Шекспир не читал сочинение Монтеня, это не отразилось бы существенно на его драматургии. Очевидно только, что в лице Монтеня Шекспир обрел для себя духовно близкого мыслителя. Исследователи сопоставляли Шекспира с Джордано Бруно, Монтенем, Бэконом и некоторыми другими мыслителями эпохи Возрождения. На мой взгляд, из названных философов более всех родствен Шекспиру Монтень в силу его особенно пристального и непредубежденного анализа душевной жизни человека.
ПРОБЛЕМА ПРИРОДЫ ЧЕЛОВЕКА В ПЬЕСЕ "МЕРА ЗА МЕРУ"
В. Рогов
Условно называемая комедией пьеса Шекспира "Мера за меру" (1604-1605) "принадлежит к числу гениальных произведений великого драматурга" {Луначарский А. В. Хороший спектакль, - В кн.: Луначарский А. В. О театре и драматургии. М.: Искусство, 1958, т. 1, с. 184.}. Именно на эту пьесу обратил особо пристальное внимание Пушкин. Она послужила основой "Запрета любви", ранней оперы Вагнера, единственной написанной композитором на шекспировский сюжет. Сложность и глубина ее неоспоримы. И при этом "Мера за меру" относится также к числу наименее популярных созданий Шекспира.
Позволю себе сослаться на собственный опыт. Мне, видевшему огромное количество постановок Шекспира, ни разу не довелось быть зрителем этой пьесы. (Постановка, в 1973 г. показанная на московских гастролях румынским театром "Джулешть", не в счет; от Шекспира там практически ничего не осталось.) В бытность мою преподавателем МГУ, когда я читал спецкурс "Творчество Шекспира", я предложил каждому из моих слушателей (около тридцати человек) перечислить пять своих любимых произведений Шекспира, и название "Мера за меру" не было упомянуто ни разу. Все предпринятые мной попытки заинтересовать этой пьесой театры кончались неудачей. Многие, если не все, артисты мечтают сыграть ту или иную роль шекспировского репертуара но кто мечтает об Анджело, Изабелле, Герцоге, Люцио? Да что мечтают актерам и режиссерам эта пьеса, как правило, неизвестна. Очень начитанные люди, искренние почитатели Шекспира, если они не шекспироведы-специалисты, как правило, незнакомы и с написанной на сюжет "Меры за меру" поэмой Пушкина "Анджело", которую, кстати, сам Пушкин считал своим лучшим произведением. И в самой Англии, где театрал, "коллекционирующий" шекспировские постановки, в течение своей жизни может увидеть даже "Тита Андроника", "Троила и Крессиду" и "Перикла", эта пьеса идет крайне редко.
Итак, с одной стороны, "Мера за меру", по мнению тонких ценителей, одно из самых сильных произведений Шекспира. С другой - одно из наименее популярных.
Чем это объяснить?
1
Очень многие критики, да и просто читатели находят, что "Мера за меру" при всех ее достоинствах оставляет некий неприятный осадок. Это обусловлено и некоторыми особенностями построения событийного ряда, и психологией персонажей, и, может быть, в наибольшей степени финалом пьесы, не удовлетворяющим наше нравственное чувство: нам трудно примириться с тем "правосудием", которое вершит Герцог. С тем, что Герцог (и Шекспир) полагает справедливым и благополучным, мы никак не можем согласиться. Смущает и то немаловажное обстоятельство, что все без исключения сцены комедийного характера не смешны, а скорее мерзки.
Некоторые исследователи пьесы считают ее неудавшейся автору. Нужно только добавить, что к пьесе, сюжет которой строился на мотивах прелюбодеяния и чувственной любви, с особой охотой обращались фрейдисты, но их интерпретаций мы касаться не будем.
Какова же исходная точка наших рассуждений? {Некоторые аргументы этого раздела заимствованы из книги Джона Уэйна "Живой мир Шекспира". См.: Wain John. The living world of Shakespeare. London: Penguin books, 1966, p. 109-110.} Если такая сильная и глубокая по проблематике пьеса, как "Мера за меру", не пользуется популярностью, оставляет неприятный осадок и заставляет самим своим развитием оценивать происходящее в ней как якобы идущее вразрез с намерениями автора, то, по-видимому, Шекспир допустил какой-то просчет или даже ряд просчетов. И эти просчеты, действительные или кажущиеся, не так трудно обнаружить.
Первые два акта (здесь и далее мы придерживаемся традиционного деления шекспировских пьес на акты и сцены, в пору Шекспира еще не установленного) вряд ли могут вызывать какие-либо возражения. Великолепна и торжественна 1-я сцена I акта, в которой Герцог, уезжая из Вены, оставляет правителем Анджело. В ней нет драматизма, она статична, но ей и следует быть статичной - вспомним фразу Мейерхольда: "Экспозиция должна быть скучной!". Эффектным контрастом к ней выглядит следующая сцена, где в комических тонах нам сообщается о весьма серьезных событиях: о том, что Анджело, взяв бразды правления, принял самые крутые меры к проведению в жизнь полузабытого закона, карающего за прелюбодеяние. Циничный разговор Люцио, дворян и торговцев живым товаром прерывается появлением Клавдио и Джульетты, которых ведут в тюрьму. Проза, которой была написана вся сцена до этого выхода, естественно и обоснованно сменяется стихом. Тут, собственно, и начинается завязка действия: по просьбе Клавдио Люцио идет в монастырь за Изабеллой, которая только что поступила туда послушницей: Клавдио надеется, что Изабелла сумеет склонить Анджело к его, Клавдио, помилованию.
3-я сцена I акта несколько настораживает. Из короткого (54 строки) диалога Герцога с монахом Фомой мы узнаем, что Герцог, сам допустив послабления в соблюдении законов, оставляет своим наместником Анджело, чтобы тот исправил положение:
Я очень много воли дал народу,
И тиранией было бы карать
За то, что я дозволил: преступленья
Мы разрешаем сами, коль они
Ненаказуемы. Вот почему,
Отец мой, власть я Анджело доверил:
Пускай он именем моим разит,
А я останусь в стороне от боя
И незапятнан {*}.
{* Здесь и далее все цитаты из "Меры за меру" приводятся в переводе М. А. Зенкевича по изд.: Шекспир В. Полн. собр. соч.: В 8-ми т. M.; Л.: Гослитиздат, 1949. Т. 7.}
Не правда ли, странная мотивировка действия, на очень-то хорошо характеризующая Герцога? Сам распустил своих подданных, а карать поставил другого, боясь прослыть тираном! Не очень-то благородно так загребать жар чужими руками!
Но вот что интересно: перед нами редкий пример для драматургии Шекспира, когда характер персонажа раскрывается перед нами не сразу, а постепенно: это относится и к Герцогу, и к Анджело, и к Изабелле. Если судить лишь по одной 1-й сцене I акта, то в ней мы никак бы не могли обнаружить то, что в назначении Анджело наместником Герцога есть какой-то, одному Герцогу понятный, тайный смысл. В отличие от героев других пьес Шекспира Герцог в начальной сцене не обнаруживает своих истинных намерений хотя бы одним, пусть самым кратким, апартом. Обычно мы знаем про любого шекспировского персонажа, говорит ли он в данный момент правду или лжет. А здесь... Да и вся ли правда заключена в этих словах Герцога? По-видимому, нет, ибо в том же самом монологе, несколькими строками ниже, он говорит:
...Анджело суров,
Наветам недоступен, словно кровь
В нем не течет живая, словно пища
Его не хлеб, а камень; поглядим,
Как власть меняет и что станет с ним!
После этого нам делается ясно, что Герцог скрывается не только ради того, чтобы избавиться от необходимости управлять государством: нет, он ставит своего рода психологический эксперимент над Анджело. И лишь через много сцен мы можем узнать, чем вызвано желание Герцога провести подобный эксперимент.
В этом же монологе Герцог открывает брату Фоме, что хочет переодеться монахом и проследить, как будут выполняться его приказания. Надо заметить, что тут использован фольклорный мотив: добрый государь изменяет внешность с целью узнать правду о делах государства и способствовать торжеству справедливости. Что же главное в поступке Герцога? Боязнь подрыва собственной популярности в случае усиления преследований за преступления против нравственности или же его "гарун-ар-рашидово" психологическое экспериментирование? Пока еще рано делать окончательный вывод...
4-я сцена - в монастыре, куда поступила послушницей Изабелла. Еще один контраст. Мы попадаем в атмосферу строжайшего ригоризма. Изабелла слышит от сестры Франциски о строгости монастырского устава, но говорит:
Хотела б я, чтоб строже был устав
Сестер монастыря святыя Клары.
За сценой слышится голос Люцио. Само появление этого персонажа великолепно по драматургическому контрасту: только что сестра Франциска сказала Изабелле:
Откройте дверь ему и расспросите;
Вам можно, мне нельзя: вы не постриглись,
А постриженным говорить с мужчиной
Лишь при игуменье разрешено,
Причем лицо держать закрытым нужно;
Когда ж откроешь, говорить нельзя.
И в такой монастырь является распутник и шалопай Люцио; это его второй выход на сцену, а во время первого он отпускал циничные шуточки о венерических болезнях! Тут уже намечается очень острая коллизия: повеса просит белицу, готовящуюся к постригу, ходатайствовать перед суровым судьей за человека, обвиненного в преступлении против нравственности! В диалоге с Люцио Изабелла соглашается хлопотать за брата, после чего она и Люцио расходятся в разные стороны. И тут же - как известно, в "Глобусе" антрактов не было - на сцену выходят Анджело и Эскал (II, 1). До этого мы слышали из уст разных персонажей, какой грозный судья Анджело, теперь же мы сами убеждаемся в этом из его ответа на просьбу Эскала помиловать Клавдио:
Одно быть искушаемым, Эскал,
Совсем другое - пасть. Я допускаю,
В суде среди двенадцати присяжных
Найдется, может быть, один иль два
Виновней подсудимого; закон
Карает явное - и что ему,
Что воры судят вора?
. . . . . . . . . . . . . . . .
Нельзя преуменьшать его вины
Тем, что я тоже грешен. Лучше скажем:
Коль я, его судья, так прегрешу,
Пусть приговор мой также будет смерть
Без снисхожденья. Должен умереть он.
Совершенно страшные по своему максимализму слова!
Дальше следует ряд очень невеселых "комических" диалогов во время судебного разбирательства. Анджело мало участвует в них, больше слушает и в середине сцены уходит, предоставляя дальнейшее Эскалу.
2-я сцена II акта - одна из центральных в пьесе. Анджело принимает Изабеллу и Люцио, начинается великолепный диалог. Вначале Изабелла обменивается краткими репликами с Анджело; Изабелла сдержанна, Анджело еще более, он роняет скупые, "каменные" фразы. Доводы Изабеллы разбиваются о доводы Анджело, она совсем уже хочет сдаться, но подстрекаемая Люцио, усиливает мольбы и вносит в них, кроме логики и великолепной риторичности, немало пыла и темперамента (заметим в скобках, что хорошая актриса, владеющая искусством сценической речи, может выстроить на материале этой сцены великолепную голосовую партитуру). Речи Изабеллы, видимо, чем-то действуют на Анджело, он начинает отвечать ей более длинными репликами: в одной 6 строк, в другой - девять с половиной. После этого следует фактически один развернутый монолог Изабеллы, изредка прерываемый краткими репликами Люцио, подбодряющего ее. В ответ на это Анджело говорит в сторону:
Ее слова
Значительны и будят мысль. (Громко.) Прощайте.
И, откладывая окончательное решение, он приказывает Изабелле прийти на следующий день. Перед самым уходом Изабеллы он говорит еще одну реплику в сторону, которая невольно настораживает:
Вступил я на дорогу искушенья,
Молитва здесь нужна.
Но и эта реплика может быть осмыслена вполне "невинно": человек, не знакомый с пьесой, может подумать, что будто "искушение" Анджело - это возникающее у него желание помиловать Клавдио. Еще две с половиной строки Анджело остается один... И тут следует ошеломляющая, головокружительная неожиданность. Он произносит первый в своей роли развернутый интроспективный монолог {Т. е. монолог, не обращенный к другому или другим лицам, а разговор с самим собой: мы как бы слышим, что персонаж думает.} - и из него следует, что он поражен, буквально раздавлен неожиданно вспыхнувшей в нем преступной страстью к Изабелле! Это - один из самых сильных монологов, написанных Шекспиром. Но и здесь Шекспир "не раскрывает карты" до конца:
Что делаешь, кем стал ты, Анджело?
Иль ты нечистым помыслом стремишься
К невинности? Пусть брат ее живет!
Имеют право воры на грабеж,
Когда судья крадет.
В этих словах заключен смысл, прямо противоречащий тому, что Анджело говорил Эскалу в приведенном выше монологе (II, 2). При всей неожиданности психологических процессов Анджело мы не можем угадать, что за этим последует.
Действие следующей сцены, очень краткой (43 строки), переносится в тюрьму. Немногим более половины ее занимает диалог переодетого монахом Герцога и заключенной в тюрьму беременной Джульетты, возлюбленной Клавдио. У этой "проходной" сцены очень важные сюжетные функции; во-первых, Герцог начинает убеждаться, что "грех", в котором повинны Клавдио и Джульетта, не так уж велик; во-вторых, мы привыкаем к облику Герцога, переодетого монахом, так что при следующем своем появлении, очень ответственном (III, 1), изменение его внешности не будет чрезмерно отвлекать наше внимание; в-третьих, эта сцена нужна для того, чтобы отметить временную дистанцию между первым и вторым приходом Изабеллы к Анджело, наконец, у этой сцены есть функции "технологического" порядка: она дает исполнителям ролей Анджело и Изабеллы возможность краткой передышки между двумя самыми ответственными и сложными сценами в их ролях.
И вот, наконец, 4-я сцена II акта - одна из самых грандиозных, когда-либо написанных величайшим драматургом, один из самых незабываемых "дуэтов", когда-либо им созданных. Собственно, лишь с этой сцены и определяется в полной мере истинная коллизия пьесы: согласится ли Изабелла спасти жизнь Клавдио, уступив преступным домогательствам Анджело? Все до этой сцены лишь постепенно, но с блестящей логической последовательностью подводило к ней. Только с ее завершением интрига по-настоящему завязывается - и несколько поздно: ведь прошло около двух пятых пьесы...
Изабелла с негодованием отвергает посягательства Анджело и собирается идти в тюрьму, чтобы сообщить Клавдио о принятом ею решении:
Умри, мой брат! Сестра, живи чиста:
Ведь больше брата наша чистота,
Пусть он узнает про ответ такой
И в смерти обретет душе покой.
Мы намеренно так подробно пересказали содержание первых двух актов "Меры за меру", чтобы лишний раз продемонстрировать, насколько блестяще во всех отношениях они построены, с какой виртуозностью Шекспир вызывает в нас нужные ему реакции.
Прекрасно и начало следующей сцены в тюрьме (III, 1): разговор Клавдио с переодетым Герцогом, во время которого Герцог произносит монолог о жизни и смерти - одну из драгоценнейших жемчужин шекспировской поэзии. Громадный накал обретает и диалог Изабеллы и Клавдио, во время которого тот умоляет сестру ценою позора спасти ему жизнь, что вызывает в ней бурное негодование, - в этот "дуэт" включены знаменитые слова Клавдио о смерти, антитеза монологу Герцога, выраженная Шекспиром с не меньшей поэтической силой.
И тут начинается резкий спад.
В этой же самой сцене Герцог ведет длинный и скучный разговор с Изабеллой. Диалог этот написан необычно вялой для Шекспира прозой, особо тягостной в сравнении с блестящим, энергичным, образным стихом в предыдущей части сцены, - а стих в ней стоит на одном уровне с высшими достижениями Шекспира в этой области. Мы узнаем - не слишком ли поздно? - что Герцогу давно известно о том, как недостойно обошелся Анджело с Марианой, отказавшись жениться на ней, когда она осталась без приданого. И тут же Герцог сообщает Изабелле о своем плане: пусть на ночное свидание с Анджело вместо Изабеллы придет Мариана. При этом Герцог не находит нужным предупредить Клавдио, что спасет его. А позже (III, 2; IV, 3) затевает еще более неестественную и сложную игру, желая отослать Анджело какую-либо отрубленную голову, выдав ее за голову Клавдио, - и с этой целью даже предлагает тюремщику отрубить голову Бернардину, так сказать, вне очереди! Тому самому Бернардину, которому он в финале прощает все его бесспорные и многочисленные преступления! Мало того, он не находит нужным сообщить Изабелле, что Клавдио жив (IV, 3)! Конечно, этим он добьется того, что Изабелла начнет обвинять Анджело всерьез и, значит, с особой действенностью, - но как же он не подумал о ее напрасных страданиях?
А финал пьесы, ее V акт? Казалось бы, кто-кто, а уж Анджело заслуживает самой строгой кары - Герцог вначале приказывает казнить его, предварительно обвенчав с Марианой, чтобы "прикрыть ее грех", но затем, уступая просьбам Изабеллы, объявляет ему помилование, и негодяй и лицемер Анджело отделывается очень легко. Мы успели проникнуться известной симпатией к повесе Люцио главным образом за то, что он искренне желал спасти Клавдио, делая для этой цели все от него зависящее. Но Герцог о нем придерживается совсем иного мнения, чем мы. И вот почему. Люцио (III, 2; IV, 3) встречался с монахом Людовиком, не зная, что это переодетый Герцог, и всячески поносил отсутствующего Герцога: мол, и пьяница-то он, и дурак, и развратник, и бог весть где шатается... Очевидно, все эти совершенно несправедливые высказывания вызваны главным образом гневом Люцио на Герцога за то, что тот уехал неведомо куда и доверил управление государством неведомо кому, тем более что Люцио всерьез встревожен судьбой Клавдио. Но Герцог оказался очень злопамятным: вспомнив еще о том, как Люцио признался, что сделал беременной одну особу легкого поведения, он приказывает обвенчать Люцио с этой особой, а после венчания - выпороть его и повесить. Правда, почти сразу же он отменяет и порку и повешение, но не отменяет венчания с девкой из окружения Поскребы, Помпея и тому подобной гнуси. Конечно, Люцио виновен еще в одном: он клеветал Герцогу на отца Людовика, обвиняя того в клевете и поношении священной особы Герцога, и не знал, что монах и Герцог - одно лицо! И Люцио говорил это уже в финале, в момент развязки, без особой необходимости!
Конечно, это недостойно. Но ведь и Анджело уже в финале, до самого последнего момента лгал, выворачивался, возводил напраслину на Мариану, обвинял ее в "ветрености" - и в конце концов тоже был помилован после того, как обвенчался с Марианой, а Люцио вынужден жениться на непотребной девке! Так что в конечном счете Анджело повезло но сравнению о Люцио - справедливо ли это?
А Мариана? Можно ли считать ее брак с Анджело счастливым финалом для нее лично? Ведь о том, что Мариана любит Анджело, нигде не сказано. Быть может, для Анджело этот брак - в известной степени наказание, но за что наказывать ее? Совсем уже неожиданно и странно выглядит помилование, которое Герцог обещает Бернардину: уж он-то бесспорный и закоренелый преступник!
Величие относится к философствующей морали, красота - к эстетике.
Найденные Монтенем крупные характеры - Сократ и Катон - достойны пера Шекспира. Единственное, чего Шекспир не разделил бы с Монтенем, это его сомнения, что существуют люди, им подобные, хотя есть кое-что общее у Монтеня, находившего "подобных людей" только в далеком прошлом, с Шекспиром, видевшим людей могучей страсти и глубоких чувств в самой действительности и все же отдалявшим трагических героев фабулой исторической, ситуациями чужеземной страны или мифа, легенды. Но как бы драматург ни отделял своих героев, публика воспринимала их, будто они ее живые современники.
В комплексе "философия - мораль - эстетика" Монтенем намечены "три разновидности" людей: одна - "средние души"; другая - те, кто превышают достоинствами все заурядное; третья - "несложные благодушные характеры", стоящие ниже "среднего" уровня. Третья разновидность - "люди невинные, но не добродетельные, они не делают зла, но их не хватает на то, чтобы делать добро...". "Такой душевный склад, - уточняет Монтень, - так недалек от слабости и несовершенства, что я не в состоянии даже разграничить их, именно по этой причине с самими понятиями доброты и невинности связан некий оттенок пренебрежения" (II, 370-371). Кроме вялого душевного склада, лишенного малейшей энергии, "третьей разновидности" людей присущи мнимые добродетели: у человека физический недостаток, а это считают воздержанием, целомудрием; он не умеет разобраться в происходящем, а его хвалят за спокойствие духа; молчаливую глупость принимают за наличие ума.
Приводимые Монтенем доказательства впечатляющей силы театрального зрелища обычно относятся к искусству древнего Рима, чьи трагики изображали муки, например, Гекубы, Андромахи, а в ряду поэтов XVI столетия Монтень восхваляет одного из своих учителей в коллеже города Бордо - гуманиста Джорджа Бьюкенена (II, 590), сочинявшего трагедии на латинском языке о Медее, Альцесте и других героях эллинских мифов, трагедии, которые ближе классицизму, чем шекспировскому театру, и нелегко себе представить, как воспринял бы Монтень этот театр.
Однако разрешает же Монтень поэту отдаваться воображению, хотя оно и бывает источником всяких небылиц. "Было бы глупым бахвальством, - говорит Монтень, - презирать и осуждать как ложное, то, что кажется нам невероятным, а это обычный порок всех, кто считает, что они превосходят знаниями других. Когда-то им страдал и я, и если мне доводилось слышать о привидениях, предсказаниях будущего, колдовстве или еще о чем-нибудь, что было мне явно не по зубам... меня охватывало сострадание к бедному народу, напичканному этими бреднями. Теперь, однако, я думаю, что столько же, если не больше, я должен был бы жалеть себя самого" (I, 167). И уже тот факт, что Монтень понимает заключенную в играх фантазии поэтичную правдивость, дает основание думать: пожалуй, не отверг бы он призрак отца Гамлета, ведьм "Макбета", стихии "Короля Лира", фольклорные создания "Сна в летнюю ночь".
Отдает этот подлинно ренессансный Монтень должное "приливам вдохновения, захватывающим и уносящим ввысь поэта". И стихотворцы, и ораторы "признают, что они не властны над охватывающим их порывом и необыкновенным волнением, увлекающим их больше первоначального их намерения"; "рука живописца создает порой творения, превосходящие и его замыслы и меру его мастерства, творения, восхищающие и изумляющие его самого". Утверждая, что "изящество и красота" возникают "без всякого намерения, даже без ведома художника", и благодарным следует ему быть... "фортуне" (I, 119-165), Монтень чужд какому бы то ни было рационализму. Хорошо сказал Монтень и о том, что о посредственной поэзии "можно судить на основании правил", а "поэзия прекрасная, выдающаяся, божественная - выше правил и выше нашего разума" (I, 212). Этими идеями Монтень близок не Бьюкенену, а Шекспиру.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
На себе и на других Монтень неоднократно убеждался, что "творение человека, имея собственное значение и судьбу, может оказаться значительнее, чем он сам" (III, 148). Так как Монтень имел в виду "судьбы" своей книги и своей личности, он едва ли прав - они не обратно пропорциональны друг другу; из осторожности добавим: "почти" одинаково значительны. Что касается Шекспира, его творческая сила драматурга и его натура, по мнению одних, - на одном уровне, по мнению других, - на весьма разных уровнях. "Сам по себе он ничто" (He is nothing in himself) {Hazlitt W. On Shakespeare and Milton. In: Four centuries of Shakespeare criticism/Ed. by F. Kermode. New York, 1965, p. 118.}, - сказал о Шекспире Хэзлит. "Из пьес Шекспира проглядывает помимо того, что в них вечно, - его эпоха и его публика больше, чем он сам" {Jusserand J. J. Histoire litteraire du peuple anglais: De la Renaissance a la guerre civile. Paris, 1911, p. 602;}, - таково мнение Жюссерана. "Шекспир не был посторонним (a thing apart) ко всему, что его окружало; в характере его имеются зачатки и наклонности (germs and tendencies) изображаемых им людей" {Bagehot W. Shakespeare - the man. - In: The appreciation of Shakespeare/Ed. by Bernard M. Wagner. Washington, 1949, p. 204.}, - такова точка зрения Беджота.
Хотя "зачатки" и "наклонности" его персонажей в характере Шекспира сомнительны, однако бесспорно, что творчество его сверкает искрами философического ума, врожденного юмора и безмерной чуткости ко всему трагическому - всего того, что заволакивает густая вуаль его объективности. Его суд над поведением своих персонажей "неслышен" и одновременно "слышен", будто из-за кулис сцены. "Скрытая тенденция" - еще до Бальзака - у Шекспира уже есть, и она весома.
Мировоззрение французского эссеиста и британского драматурга - не створки диптиха, разрисованные одним и тем же мастером. Даже знай Монтень Шекспира, "Опыты" не изменились бы ни по содержанию, ни по форме. И если бы Шекспир не читал сочинение Монтеня, это не отразилось бы существенно на его драматургии. Очевидно только, что в лице Монтеня Шекспир обрел для себя духовно близкого мыслителя. Исследователи сопоставляли Шекспира с Джордано Бруно, Монтенем, Бэконом и некоторыми другими мыслителями эпохи Возрождения. На мой взгляд, из названных философов более всех родствен Шекспиру Монтень в силу его особенно пристального и непредубежденного анализа душевной жизни человека.
ПРОБЛЕМА ПРИРОДЫ ЧЕЛОВЕКА В ПЬЕСЕ "МЕРА ЗА МЕРУ"
В. Рогов
Условно называемая комедией пьеса Шекспира "Мера за меру" (1604-1605) "принадлежит к числу гениальных произведений великого драматурга" {Луначарский А. В. Хороший спектакль, - В кн.: Луначарский А. В. О театре и драматургии. М.: Искусство, 1958, т. 1, с. 184.}. Именно на эту пьесу обратил особо пристальное внимание Пушкин. Она послужила основой "Запрета любви", ранней оперы Вагнера, единственной написанной композитором на шекспировский сюжет. Сложность и глубина ее неоспоримы. И при этом "Мера за меру" относится также к числу наименее популярных созданий Шекспира.
Позволю себе сослаться на собственный опыт. Мне, видевшему огромное количество постановок Шекспира, ни разу не довелось быть зрителем этой пьесы. (Постановка, в 1973 г. показанная на московских гастролях румынским театром "Джулешть", не в счет; от Шекспира там практически ничего не осталось.) В бытность мою преподавателем МГУ, когда я читал спецкурс "Творчество Шекспира", я предложил каждому из моих слушателей (около тридцати человек) перечислить пять своих любимых произведений Шекспира, и название "Мера за меру" не было упомянуто ни разу. Все предпринятые мной попытки заинтересовать этой пьесой театры кончались неудачей. Многие, если не все, артисты мечтают сыграть ту или иную роль шекспировского репертуара но кто мечтает об Анджело, Изабелле, Герцоге, Люцио? Да что мечтают актерам и режиссерам эта пьеса, как правило, неизвестна. Очень начитанные люди, искренние почитатели Шекспира, если они не шекспироведы-специалисты, как правило, незнакомы и с написанной на сюжет "Меры за меру" поэмой Пушкина "Анджело", которую, кстати, сам Пушкин считал своим лучшим произведением. И в самой Англии, где театрал, "коллекционирующий" шекспировские постановки, в течение своей жизни может увидеть даже "Тита Андроника", "Троила и Крессиду" и "Перикла", эта пьеса идет крайне редко.
Итак, с одной стороны, "Мера за меру", по мнению тонких ценителей, одно из самых сильных произведений Шекспира. С другой - одно из наименее популярных.
Чем это объяснить?
1
Очень многие критики, да и просто читатели находят, что "Мера за меру" при всех ее достоинствах оставляет некий неприятный осадок. Это обусловлено и некоторыми особенностями построения событийного ряда, и психологией персонажей, и, может быть, в наибольшей степени финалом пьесы, не удовлетворяющим наше нравственное чувство: нам трудно примириться с тем "правосудием", которое вершит Герцог. С тем, что Герцог (и Шекспир) полагает справедливым и благополучным, мы никак не можем согласиться. Смущает и то немаловажное обстоятельство, что все без исключения сцены комедийного характера не смешны, а скорее мерзки.
Некоторые исследователи пьесы считают ее неудавшейся автору. Нужно только добавить, что к пьесе, сюжет которой строился на мотивах прелюбодеяния и чувственной любви, с особой охотой обращались фрейдисты, но их интерпретаций мы касаться не будем.
Какова же исходная точка наших рассуждений? {Некоторые аргументы этого раздела заимствованы из книги Джона Уэйна "Живой мир Шекспира". См.: Wain John. The living world of Shakespeare. London: Penguin books, 1966, p. 109-110.} Если такая сильная и глубокая по проблематике пьеса, как "Мера за меру", не пользуется популярностью, оставляет неприятный осадок и заставляет самим своим развитием оценивать происходящее в ней как якобы идущее вразрез с намерениями автора, то, по-видимому, Шекспир допустил какой-то просчет или даже ряд просчетов. И эти просчеты, действительные или кажущиеся, не так трудно обнаружить.
Первые два акта (здесь и далее мы придерживаемся традиционного деления шекспировских пьес на акты и сцены, в пору Шекспира еще не установленного) вряд ли могут вызывать какие-либо возражения. Великолепна и торжественна 1-я сцена I акта, в которой Герцог, уезжая из Вены, оставляет правителем Анджело. В ней нет драматизма, она статична, но ей и следует быть статичной - вспомним фразу Мейерхольда: "Экспозиция должна быть скучной!". Эффектным контрастом к ней выглядит следующая сцена, где в комических тонах нам сообщается о весьма серьезных событиях: о том, что Анджело, взяв бразды правления, принял самые крутые меры к проведению в жизнь полузабытого закона, карающего за прелюбодеяние. Циничный разговор Люцио, дворян и торговцев живым товаром прерывается появлением Клавдио и Джульетты, которых ведут в тюрьму. Проза, которой была написана вся сцена до этого выхода, естественно и обоснованно сменяется стихом. Тут, собственно, и начинается завязка действия: по просьбе Клавдио Люцио идет в монастырь за Изабеллой, которая только что поступила туда послушницей: Клавдио надеется, что Изабелла сумеет склонить Анджело к его, Клавдио, помилованию.
3-я сцена I акта несколько настораживает. Из короткого (54 строки) диалога Герцога с монахом Фомой мы узнаем, что Герцог, сам допустив послабления в соблюдении законов, оставляет своим наместником Анджело, чтобы тот исправил положение:
Я очень много воли дал народу,
И тиранией было бы карать
За то, что я дозволил: преступленья
Мы разрешаем сами, коль они
Ненаказуемы. Вот почему,
Отец мой, власть я Анджело доверил:
Пускай он именем моим разит,
А я останусь в стороне от боя
И незапятнан {*}.
{* Здесь и далее все цитаты из "Меры за меру" приводятся в переводе М. А. Зенкевича по изд.: Шекспир В. Полн. собр. соч.: В 8-ми т. M.; Л.: Гослитиздат, 1949. Т. 7.}
Не правда ли, странная мотивировка действия, на очень-то хорошо характеризующая Герцога? Сам распустил своих подданных, а карать поставил другого, боясь прослыть тираном! Не очень-то благородно так загребать жар чужими руками!
Но вот что интересно: перед нами редкий пример для драматургии Шекспира, когда характер персонажа раскрывается перед нами не сразу, а постепенно: это относится и к Герцогу, и к Анджело, и к Изабелле. Если судить лишь по одной 1-й сцене I акта, то в ней мы никак бы не могли обнаружить то, что в назначении Анджело наместником Герцога есть какой-то, одному Герцогу понятный, тайный смысл. В отличие от героев других пьес Шекспира Герцог в начальной сцене не обнаруживает своих истинных намерений хотя бы одним, пусть самым кратким, апартом. Обычно мы знаем про любого шекспировского персонажа, говорит ли он в данный момент правду или лжет. А здесь... Да и вся ли правда заключена в этих словах Герцога? По-видимому, нет, ибо в том же самом монологе, несколькими строками ниже, он говорит:
...Анджело суров,
Наветам недоступен, словно кровь
В нем не течет живая, словно пища
Его не хлеб, а камень; поглядим,
Как власть меняет и что станет с ним!
После этого нам делается ясно, что Герцог скрывается не только ради того, чтобы избавиться от необходимости управлять государством: нет, он ставит своего рода психологический эксперимент над Анджело. И лишь через много сцен мы можем узнать, чем вызвано желание Герцога провести подобный эксперимент.
В этом же монологе Герцог открывает брату Фоме, что хочет переодеться монахом и проследить, как будут выполняться его приказания. Надо заметить, что тут использован фольклорный мотив: добрый государь изменяет внешность с целью узнать правду о делах государства и способствовать торжеству справедливости. Что же главное в поступке Герцога? Боязнь подрыва собственной популярности в случае усиления преследований за преступления против нравственности или же его "гарун-ар-рашидово" психологическое экспериментирование? Пока еще рано делать окончательный вывод...
4-я сцена - в монастыре, куда поступила послушницей Изабелла. Еще один контраст. Мы попадаем в атмосферу строжайшего ригоризма. Изабелла слышит от сестры Франциски о строгости монастырского устава, но говорит:
Хотела б я, чтоб строже был устав
Сестер монастыря святыя Клары.
За сценой слышится голос Люцио. Само появление этого персонажа великолепно по драматургическому контрасту: только что сестра Франциска сказала Изабелле:
Откройте дверь ему и расспросите;
Вам можно, мне нельзя: вы не постриглись,
А постриженным говорить с мужчиной
Лишь при игуменье разрешено,
Причем лицо держать закрытым нужно;
Когда ж откроешь, говорить нельзя.
И в такой монастырь является распутник и шалопай Люцио; это его второй выход на сцену, а во время первого он отпускал циничные шуточки о венерических болезнях! Тут уже намечается очень острая коллизия: повеса просит белицу, готовящуюся к постригу, ходатайствовать перед суровым судьей за человека, обвиненного в преступлении против нравственности! В диалоге с Люцио Изабелла соглашается хлопотать за брата, после чего она и Люцио расходятся в разные стороны. И тут же - как известно, в "Глобусе" антрактов не было - на сцену выходят Анджело и Эскал (II, 1). До этого мы слышали из уст разных персонажей, какой грозный судья Анджело, теперь же мы сами убеждаемся в этом из его ответа на просьбу Эскала помиловать Клавдио:
Одно быть искушаемым, Эскал,
Совсем другое - пасть. Я допускаю,
В суде среди двенадцати присяжных
Найдется, может быть, один иль два
Виновней подсудимого; закон
Карает явное - и что ему,
Что воры судят вора?
. . . . . . . . . . . . . . . .
Нельзя преуменьшать его вины
Тем, что я тоже грешен. Лучше скажем:
Коль я, его судья, так прегрешу,
Пусть приговор мой также будет смерть
Без снисхожденья. Должен умереть он.
Совершенно страшные по своему максимализму слова!
Дальше следует ряд очень невеселых "комических" диалогов во время судебного разбирательства. Анджело мало участвует в них, больше слушает и в середине сцены уходит, предоставляя дальнейшее Эскалу.
2-я сцена II акта - одна из центральных в пьесе. Анджело принимает Изабеллу и Люцио, начинается великолепный диалог. Вначале Изабелла обменивается краткими репликами с Анджело; Изабелла сдержанна, Анджело еще более, он роняет скупые, "каменные" фразы. Доводы Изабеллы разбиваются о доводы Анджело, она совсем уже хочет сдаться, но подстрекаемая Люцио, усиливает мольбы и вносит в них, кроме логики и великолепной риторичности, немало пыла и темперамента (заметим в скобках, что хорошая актриса, владеющая искусством сценической речи, может выстроить на материале этой сцены великолепную голосовую партитуру). Речи Изабеллы, видимо, чем-то действуют на Анджело, он начинает отвечать ей более длинными репликами: в одной 6 строк, в другой - девять с половиной. После этого следует фактически один развернутый монолог Изабеллы, изредка прерываемый краткими репликами Люцио, подбодряющего ее. В ответ на это Анджело говорит в сторону:
Ее слова
Значительны и будят мысль. (Громко.) Прощайте.
И, откладывая окончательное решение, он приказывает Изабелле прийти на следующий день. Перед самым уходом Изабеллы он говорит еще одну реплику в сторону, которая невольно настораживает:
Вступил я на дорогу искушенья,
Молитва здесь нужна.
Но и эта реплика может быть осмыслена вполне "невинно": человек, не знакомый с пьесой, может подумать, что будто "искушение" Анджело - это возникающее у него желание помиловать Клавдио. Еще две с половиной строки Анджело остается один... И тут следует ошеломляющая, головокружительная неожиданность. Он произносит первый в своей роли развернутый интроспективный монолог {Т. е. монолог, не обращенный к другому или другим лицам, а разговор с самим собой: мы как бы слышим, что персонаж думает.} - и из него следует, что он поражен, буквально раздавлен неожиданно вспыхнувшей в нем преступной страстью к Изабелле! Это - один из самых сильных монологов, написанных Шекспиром. Но и здесь Шекспир "не раскрывает карты" до конца:
Что делаешь, кем стал ты, Анджело?
Иль ты нечистым помыслом стремишься
К невинности? Пусть брат ее живет!
Имеют право воры на грабеж,
Когда судья крадет.
В этих словах заключен смысл, прямо противоречащий тому, что Анджело говорил Эскалу в приведенном выше монологе (II, 2). При всей неожиданности психологических процессов Анджело мы не можем угадать, что за этим последует.
Действие следующей сцены, очень краткой (43 строки), переносится в тюрьму. Немногим более половины ее занимает диалог переодетого монахом Герцога и заключенной в тюрьму беременной Джульетты, возлюбленной Клавдио. У этой "проходной" сцены очень важные сюжетные функции; во-первых, Герцог начинает убеждаться, что "грех", в котором повинны Клавдио и Джульетта, не так уж велик; во-вторых, мы привыкаем к облику Герцога, переодетого монахом, так что при следующем своем появлении, очень ответственном (III, 1), изменение его внешности не будет чрезмерно отвлекать наше внимание; в-третьих, эта сцена нужна для того, чтобы отметить временную дистанцию между первым и вторым приходом Изабеллы к Анджело, наконец, у этой сцены есть функции "технологического" порядка: она дает исполнителям ролей Анджело и Изабеллы возможность краткой передышки между двумя самыми ответственными и сложными сценами в их ролях.
И вот, наконец, 4-я сцена II акта - одна из самых грандиозных, когда-либо написанных величайшим драматургом, один из самых незабываемых "дуэтов", когда-либо им созданных. Собственно, лишь с этой сцены и определяется в полной мере истинная коллизия пьесы: согласится ли Изабелла спасти жизнь Клавдио, уступив преступным домогательствам Анджело? Все до этой сцены лишь постепенно, но с блестящей логической последовательностью подводило к ней. Только с ее завершением интрига по-настоящему завязывается - и несколько поздно: ведь прошло около двух пятых пьесы...
Изабелла с негодованием отвергает посягательства Анджело и собирается идти в тюрьму, чтобы сообщить Клавдио о принятом ею решении:
Умри, мой брат! Сестра, живи чиста:
Ведь больше брата наша чистота,
Пусть он узнает про ответ такой
И в смерти обретет душе покой.
Мы намеренно так подробно пересказали содержание первых двух актов "Меры за меру", чтобы лишний раз продемонстрировать, насколько блестяще во всех отношениях они построены, с какой виртуозностью Шекспир вызывает в нас нужные ему реакции.
Прекрасно и начало следующей сцены в тюрьме (III, 1): разговор Клавдио с переодетым Герцогом, во время которого Герцог произносит монолог о жизни и смерти - одну из драгоценнейших жемчужин шекспировской поэзии. Громадный накал обретает и диалог Изабеллы и Клавдио, во время которого тот умоляет сестру ценою позора спасти ему жизнь, что вызывает в ней бурное негодование, - в этот "дуэт" включены знаменитые слова Клавдио о смерти, антитеза монологу Герцога, выраженная Шекспиром с не меньшей поэтической силой.
И тут начинается резкий спад.
В этой же самой сцене Герцог ведет длинный и скучный разговор с Изабеллой. Диалог этот написан необычно вялой для Шекспира прозой, особо тягостной в сравнении с блестящим, энергичным, образным стихом в предыдущей части сцены, - а стих в ней стоит на одном уровне с высшими достижениями Шекспира в этой области. Мы узнаем - не слишком ли поздно? - что Герцогу давно известно о том, как недостойно обошелся Анджело с Марианой, отказавшись жениться на ней, когда она осталась без приданого. И тут же Герцог сообщает Изабелле о своем плане: пусть на ночное свидание с Анджело вместо Изабеллы придет Мариана. При этом Герцог не находит нужным предупредить Клавдио, что спасет его. А позже (III, 2; IV, 3) затевает еще более неестественную и сложную игру, желая отослать Анджело какую-либо отрубленную голову, выдав ее за голову Клавдио, - и с этой целью даже предлагает тюремщику отрубить голову Бернардину, так сказать, вне очереди! Тому самому Бернардину, которому он в финале прощает все его бесспорные и многочисленные преступления! Мало того, он не находит нужным сообщить Изабелле, что Клавдио жив (IV, 3)! Конечно, этим он добьется того, что Изабелла начнет обвинять Анджело всерьез и, значит, с особой действенностью, - но как же он не подумал о ее напрасных страданиях?
А финал пьесы, ее V акт? Казалось бы, кто-кто, а уж Анджело заслуживает самой строгой кары - Герцог вначале приказывает казнить его, предварительно обвенчав с Марианой, чтобы "прикрыть ее грех", но затем, уступая просьбам Изабеллы, объявляет ему помилование, и негодяй и лицемер Анджело отделывается очень легко. Мы успели проникнуться известной симпатией к повесе Люцио главным образом за то, что он искренне желал спасти Клавдио, делая для этой цели все от него зависящее. Но Герцог о нем придерживается совсем иного мнения, чем мы. И вот почему. Люцио (III, 2; IV, 3) встречался с монахом Людовиком, не зная, что это переодетый Герцог, и всячески поносил отсутствующего Герцога: мол, и пьяница-то он, и дурак, и развратник, и бог весть где шатается... Очевидно, все эти совершенно несправедливые высказывания вызваны главным образом гневом Люцио на Герцога за то, что тот уехал неведомо куда и доверил управление государством неведомо кому, тем более что Люцио всерьез встревожен судьбой Клавдио. Но Герцог оказался очень злопамятным: вспомнив еще о том, как Люцио признался, что сделал беременной одну особу легкого поведения, он приказывает обвенчать Люцио с этой особой, а после венчания - выпороть его и повесить. Правда, почти сразу же он отменяет и порку и повешение, но не отменяет венчания с девкой из окружения Поскребы, Помпея и тому подобной гнуси. Конечно, Люцио виновен еще в одном: он клеветал Герцогу на отца Людовика, обвиняя того в клевете и поношении священной особы Герцога, и не знал, что монах и Герцог - одно лицо! И Люцио говорил это уже в финале, в момент развязки, без особой необходимости!
Конечно, это недостойно. Но ведь и Анджело уже в финале, до самого последнего момента лгал, выворачивался, возводил напраслину на Мариану, обвинял ее в "ветрености" - и в конце концов тоже был помилован после того, как обвенчался с Марианой, а Люцио вынужден жениться на непотребной девке! Так что в конечном счете Анджело повезло но сравнению о Люцио - справедливо ли это?
А Мариана? Можно ли считать ее брак с Анджело счастливым финалом для нее лично? Ведь о том, что Мариана любит Анджело, нигде не сказано. Быть может, для Анджело этот брак - в известной степени наказание, но за что наказывать ее? Совсем уже неожиданно и странно выглядит помилование, которое Герцог обещает Бернардину: уж он-то бесспорный и закоренелый преступник!