Страница:
- 1
- 2
- 3
- 4
- 5
- 6
- 7
- Следующая »
- Последняя >>
В. В. Заманская
Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий: Учебное пособие
Введение
I
Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века
XX век закончился, но с его окончанием обострились два чувства – прощальной жалости по ушедшему и тревоги от ожидаемого будущего.
Завершение века – это начало истории о нем, которая в ходе его писалась реальной жизнью, теперь же – должна быть написана и осмыслена сознанием – историческим, политическим, художественным.
История – в том числе и история литературы – пишется, когда она проходит. Из более гармоничных, будем надеяться, перспектив XXI века ее легче будет разглядеть и «выверить». И лишь одно очевидно: те, кто будут писать историю XX в веке XXI, приобретя ретроспективу, немало и утратят. Утратят прежде всего возможность видения из эпицентра века. Мы, в начале XXI века, пока еще сохраняем возможность писать эту историю из эпицентра событий, чувств, из эпицентра трагедии XX века.
Попытаемся же через призму истории литературы уловить «формулу» века. Характер художественного произведения – напомним мысль К. Юнга – позволяет нам сделать выводы и о характере века, в котором оно возникло. Что означает реализм и натурализм для своего века? Что означает романтизм? Что означает эллинизм? Все это направления художественной жизни, в которых нашла максимальное отражение духовная атмосфера соответствующего времени.
Каково сознание века, который «вынесла на свет» русская литература XX столетия?
Нельзя сказать, что вопрос о «формуле» художественного сознания XX века не волновал мыслителей. На него отвечали: П. Флоренский – статья «Об одной предпосылке мировоззрения» (1903) и критические заметки по поводу сборника Андрея Белого «Золото в лазури» (1904); Н. Бердяев – статья «Кризис искусства», «Пикассо», «Астральный роман (размышление по поводу романа А. Белого «Петербург»)» (1917–1918); В. Вейдле – книга «Умирание искусства» (1935); В. Зеньковский – очерк «Наша эпоха» (1952). Немало страниц поиску этой формулы в «Розе Мира» посвятил Даниил Андреев. Актуальны для определения формулы художественного сознания XX века работы Вл. Соловьева, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, К. Юнга, Р. Лейнга, Э. Фромма и др. Обозначим некоторые параметры формулы художественного сознания XX в., проистекающие из работ перечисленных авторов.
Устанавливая в качестве доминанты духовных движений века XIX идею непрерывности, П. Флоренский на редкость достоверно и личностно фиксирует те глобальные перемены, которые произошли на заре нового столетия: «Непосредственное религиозное сознание было уже подточено и заметно слабло. Оно уже не имело сил сопротивляться злым сомнениям и бескрылым порывам неверия. Оскудевшее сознание каждую минуту могло рухнуть совсем, но еще теплилась жизнь трепещущей лампадкой, еще веял дух в замирающих формах религиозной жизни. Это была наша осень… Черною тьмою оделись пространства, погустели мраки… Сорвалось отрицание – бесцельное отрицание, безудержное, прямолинейное и без критики. Наступила зима… Все… было погружено в тусклую, мертвенно-бесцветную пустыню – пустыню абсолютного нигилизма».
Первые следствия, первые ужасы бытия нового сознания и первые предупреждения о его перспективах зафиксированы и исключительно своевременно сделаны Н. Бердяевым: «Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы»; «…Свободная игра человеческих сил от возрождения перешла к вырождению, она не творит уже красоты»; «Слишком свободен стал человек, слишком опустошен своей свободой, слишком обессилен длительной критической эпохой. И затосковал человек в своем творчестве по органичности, по синтезу…». Однако реальность бытия и искусства – иная: «Совершается как бы таинственное распластование космоса»; «Все аналитически разлагается и расчленяется»; «Пикассо пришел к каменному веку. Но это – призрачный каменный век… Он… смотрит через все покровы одежды, напластования, и там, в глубине материального мира, видит свои складные чудовища. Это – демонические гримасы скованных духов природы. Еще дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности… Мир меняет свои покровы… Ветхие одежды бытия гниют и спадают».
И «первопричины» этих устрашающих процессов автором «Кризиса искусства» установлены в соответствии с программой Маринетти – «Человек не представляет больше абсолютно никакого интереса», зато – «В мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни… Прелесть мотора заменила для них (футуристов. – В.З.) прелесть женского тела или цветка». А над всеми «процессами» погружения человека в «беспредельности» обезбоженно-обездушенного мира – исчерпывающе точные и столь же непревзойденно трагические бердяевские «формулы» века: дематериализация, развоплощение, распыление плоти мира, процесс разложения. Мир развоплощается в своих оболочках, перевоплощается, сметаются все грани, в слепоте люди идут к зияющей пустоте.
Но где кончаются эсхатологические пристрастия Н. Бердяева, и где начинается безграничная вера в неистребимость жизни и человека, если в самых своих фантастических грезах о веке он все же восклицает: «Бытие неистребимо в своей сущности, нераспылимо в своем ядре… И вся задача в том, чтобы в этом мировом вихре сохранились образ человека, образ народа и образ человечества для высшей творческой жизни». Вряд ли без этой веры эсхатологически настроенного Бердяева родилась бы и вера человека другого дня – Даниила Андреева, который подытожил все формулы начала столетия из прародимых хаосов собственной судьбы, в которые так властно и жестоко поселил его век.
Формулу художественного сознания XX века стремятся прояснить и современные исследователи. «Истина – это формирование совокупности соотношений, в которых находится какое-либо лицо или предмет, и создание образа как той самой цели, которую предмет или лицо изначально несут в себе. Контекстуальность подразумевает познание явления во всех его соотношениях, какими они присутствуют в облике самого предмета, и в целях, смыслах его местоположения» (Петер Козловски). Отметим это определение: оно – методологическая проекция базового для нашей книги понятия: художественное сознание.
Но, разумеется, точнее всего формула художественного сознания века выявляется в художественной литературе. И чем далее будет отодвигаться, скажем, история социалистического реализма как «единственная» литературная история XX века, и чем более мы будем вчитываться в ставшие доступными в последнее десятилетие XX века материалы (а это скрытые две трети истории русской литературы XX века!), тем насущнее окажутся именно вопросы о формуле – или системе формул – эстетического сознания века: без них осознать весь необъятный и многообразный материал в единой истории литературы невозможно. Обозначим лишь круг имен, который дает основание для реконструирования экзистенциальной парадигмы русско-европейской истории литературы XX века как метасодержательной категории: С. Кьеркегор – Ф. Тютчев – Л. Толстой – Ф. Достоевский – А. Шопенгауэр – Ф. Ницше – Ф. Кафка – Андрей Белый – Л. Андреев – В. Маяковский – М. Цветаева – О. Мандельштам – А. Платонов – М. Горький – Ф. Сологуб – Ж. – П. Сартр – А. Камю – И. Бунин – В. Набоков – Г. Иванов – Ю. Мамлеев и др.
Чтобы понять логику литературной истории, уяснить законы литературного развития XX столетия, определим исходные позиции. Для нас они следующие:
1. Русская литература XX века складывалась, существует – и должна изучаться – как органическая часть общеевропейского культурного пространства.
2. Адекватную историю русской литературы XX столетия можно написать только рассматривая ее как органическую часть всей национальной культуры XX века – как часть единого культурного пространства России: универсальный ключ к его реконструированию – программа художественного синтеза, оформившаяся на рубеже веков.
3. Русская литература XX века – это система доминант, типов сознания (экзистенциального, диалогического, религиозного, мифологического, политизированного и др.), которые «материализуются» в индивидуальном художественном мышлении писателя – категории, соотносимой с типом художественного сознания эпохи и «замыкающей» обе эти реалии в стилевой структуре произведения.
Изложим кратко сюжеты экзистенциальной традиции XX века.
Сюжет первый. О распаде старой духовности, о срыве культуры и сознания в начале столетия писали многие: от Вл. Соловьева, видевшего в этом времени «эпилог» «уже сыгранной исторической драмы» (правда, именно в этом времени Г. Плеханов ощущал себя обитателем пролога настоящей истории), – до Г. Федотова, в 1928 году определившего «XX век contra XIX». Суть этих потрясений подытожил в книге «Умирание искусства» В. Вейдле: «Судьба искусства, судьба современного мира – одно.
Там и тут бездуховная сплоченность всего утилитарного, массового, управляемого вычисляющим рассудком, противополагается распыленности личного начала, еще не изменившего духу, но в одиночестве, в заблуждении своем – в заблуждении не разума только, а всего существа – уже теряющего пути к целостному его воплощению».
Чувствовали «слом» все, говорили и писали о нем многие. Но лишь художественному сознанию доступно было обнаружить и воплотить глубину того «слома», которым был отмечен «век и человек» (Блок). Удалось это, например, Белому и русскому авангарду. Именно «Петербург», запечатлев процессы и тенденции века в символах места и времени, выразил идею развоплощения, спроектировав тем самым пути русского литературного и художественного авангарда своей эстетической системой, своим кризисным, «ломающимся» сознанием и поэтикой: они вместе выполнили задачу эпохи – «распылить вещевое слово», «разорвать – вопль сознания старого мозга», как об этом писал Казимир Малевич. В начале XXI столетия уже и не понять, о каком периоде истории XX века в 1911 г. рубежным сознанием своим догадывался Андрей Белый, когда пророчествовал: «Раз взлетев на дыбы и глазами меряя воздух, медный конь копыт не опустит: прыжок над историей – будет, великое будет волнение; рассечется земля; самые горы обрушатся от великого труса… Бросятся с мест своих в эти дни все народы земные; брань великая будет, – брань, небывалая в мире… Воссияет в тот день и последнее Солнце над моею родной землей…». О масштабе тех разрушений, которые нес душе человека XX век, мог лишь догадываться столетием ранее Тютчев, предчувствуя «последний час природы», когда «состав частей разрушится земных: Все зримое опять покроют воды». Однако у человека того века еще были силы уверовать в то, что «и божий лик изобразится в них!».
Произошла переоценка всех ценностей, отброшены сдерживающие человека пределы, каковыми для него были Бог, мораль… Достоевский прав в своем предсказании: получившее «дар свободы» «несчастное существо» «не знает, как от нее избавиться, кому ее препоручить». Человек XX века оказался в глобальной «экзистенциальной ситуации»: наедине с метафизическими безднами бытия и собственной души, перед беспредельностью одиночества, из которого ему оставался лишь путь к «расколотому Я» (Р. Лейнг). Человек, утративший божественное равновесие духа и охваченный «экзистенциальным беспокойством» (В. Варшавский), очутился между собственным всесилием и бессилием. Он не просто «божий лик» стер из генетической и нравственной памяти своей, не просто Символ веры отверг, не просто идею Бога превратил в «проблему Бога», он устами набоковского Германа Карловича из «Отчаяния» совершил очеловечение Бога, довершив тем самым собственное обезбожение: «Идею Бога изобрел в утро мира талантливый шалопай, – как-то слишком отдает человечиной эта идея, чтобы можно было верить в ее лазурное происхождение… Я не могу, не хочу в Бога верить еще и потому, что сказка о нем – не моя, чужая, всеобщая сказка… она мне чужда и противна, и совершенно не нужна… Бога нет, как нет и бессмертия».
Но мир без Бога неминуемо превратится в мир без человека, когда «так много богов и нет единого вечного бога» (Л. Андреев). В этой всеобъемлющей формуле саморазрушения в начале XX столетия сошлись все: русская и европейская философия, русский литературный и художественный авангард (отсюда – в том числе и задыхающееся, сверхэкзистенциальное самоощущение Маяковского: «Я одинок, как последний глаз / У идущего к слепым человека!»).
В этой плоскости вступила в диалог русская и европейская литература – Ф. Кафка, Л. Андреев, А. Белый, в частности. Здесь осуществился уникальный по своей силе провиденциальный потенциал литературы экзистенциальной ориентации. Ф. Кафка предсказал практически все бездны саморазрушения и самоуничтожения человека XX века и тупики грядущего абсурда бытия в «Описании одной борьбы», «Норе», «Процессе», «Замке»: «борьбу без борьбы», «процесс» самоубийства отчужденного человека, готового принять вину без вины и подчиниться «наказанию без преступления», формулу «мыслю по кругу» как путь вырождения человека в «существо», эволюцию «невменяемого слова» (К. Свасьян) в невменяемую психику. Андрей Платонов в «Ювенильном море» почти дословно повторил кафкианскую стихию. Ужасающая разница кафкианских и платоновских видений абсурда заключалась лишь в том, что первый еще только фантазировал, второй описал уже пережитое.
Но ведь первым в пучину беспредельностей грядущего века бросил человека Л. Толстой! В «Смерти Ивана Ильича» его человек как таковой и был освобожден от Бога. Это почти как в «Правилах добра» Л. Андреева: такие правила есть, не сказано лишь, когда и как их применять. Человек один на один с бессмысленностью смерти и бессмысленностью жизни. Перед этой трагичностью человеческого бытия и сознания едва ли не первым застыл великий Толстой – «участник мировой сути» (Ю. Айхенвальд), когда посмотрел на человека XX века его глазами, заглянул в его подсознание, и когда в поздних своих повестях сам перешел в экзистенциальное «измерение» нового столетия. Открытую Толстым в «Смерти Ивана Ильича» экзистенциальную ситуацию А. Камю спроецировал на каждодневность нависшей над человечеством в XX веке угрозы массовой смерти. В обнаруженные Кафкой тупики «засознания» всматривались Андреев, Набоков, Мамлеев…
Россия, увидевшая эти бездны грядущего века и человеческой души через призму зрения Тютчева, Достоевского, Толстого, сама живущая «точно накануне чего-то» (А. Эртель), уже настроенная на «невиданные перемены, неслыханные мятежи» (Блок), узнала в Ницше своего героя и сразу же устремилась к нему духовно. Прав А. Эткинд, писавший, что в России идеи Ницше стали базой социальной практики. И романтические герои раннего Горького, и «красивый, двадцатидвухлетний» пророк Маяковского, и Сергей Петрович Леонида Андреева, все они столь несхожие, имеют общие корни, общую духовную «праотчизну» – теорию Ницше. В становлении русского художественного сознания XX века сам Ницше – как личность, как величайший бунтарь – оказался явлением эпохальным: после Ницше нельзя было думать, чувствовать, жить, как прежде. После него мир стал другим (трудно сказать, лучше или хуже) – миром XX века.
То, о чем свидетельствуют упомянутые историко-литературные и культурологические факты, подтверждает обстоятельство, в 1902 г. отмеченное Л. Шестовым: «Теперь ведь уровень идей во всех странах один и тот же, как уровень воды в сообщающихся сосудах». «Россия серебряного века была одним из центров высокой европейской цивилизации» (А. Эткинд). В этой связи история русской литературы XX века состоится лишь тогда, когда мы прочтем ее в контекстах литературы, философии, культурологии, других видов искусства. Литература должна предстать не как сумма диалогов, которые реконструировала компаративистика и XIX и XX веков, а объемно – как всеобъемлющий полилог столетия, воссоздающий бытие литературы не в трехмерном, а в четырехмерном пространстве (четвертое измерение – экзистенциальное), – полилог, единственно способный передать адову суматоху (М. Горький) XX века.
Воссозданная картина приблизит нас к истинному смыслу пророческих слов Вл. Соловьева: «Настоящее существительное к прилагательному русский есть европеец. Мы русские европейцы, как есть европейцы английские, французские, немецкие» (Вл. Соловьев).
Сюжет второй. Было бы, однако, несправедливо, пытаясь нарисовать духовный портрет XX века и его художественного сознания, ограничиться лишь той мрачной палитрой, которая запечатлела глубину разрушительных тенденций нашего столетия. Эпоха рушила и крушила, реализуя те прогнозы, которые в начале века дала экзистенциальная литература. Литература же старалась устоять и человека удержать на краю бездны разрушения и саморазрушения. И эти две взаимоисключающие и, возможно, взаимопредполагающие тенденции составляют содержание XX века, отражают драму его художественного сознания: с одной стороны, предчувствие развоплощения, зафиксированный экзистенциальный факт дематериализации мира и души, с другой – жажда вочеловечения (Блок), тоска по синтезу, страсть к воплощению. Возможно ли было бы во второй половине столетия столь мгновенное возрождение христианских мотивов в литературе, появление чуда астафьевской «Царь-рыбы», айтматовского «Белого парохода», повести «Пегий пес, бегущий краем моря»; возможно ли было бы Даниилу Андрееву каждым словом, душевным движением воплотить жест грядущего тысячелетия «Я соединяю» в «Розе Мира», возможно ли было бы И. Бродскому столь пронзительно ощутить себя неуничтожимой «частью речи» человечества, – если бы не эта неистребимая страсть к воплощению, параллельно экзистенциальной звучащая струна художественного сознания XX века? И не вызвала ли приведенный ряд явлений к жизни (по закону диалектики) реальность развоплощения XX столетия? Обе эти тенденции – и в их диалектической неразрывности! – сознанием рубежа XIX–XX веков и были предсказаны и запрограммированы на предстоящий век. Если бы человечество умело слышать собственный внутренний голос.
Именно историко-литературной и культурологической ситуацией рубежа XIX–XX веков – ситуацией русского ренессанса – была предложена мощнейшая программа художественного синтеза, которая проектировала культуру столетия и должна была уравновесить разрушительные тенденции. Литература, искусство, философия мыслились и создавались на рубеже столетий и тем самым обусловили уникальную атмосферу эпохи – явление цельное, органичное именно полной неразрывностью всех сфер самовыражения личности.
Генезис синтезного мышления начала века, по нашему мнению, коренится в принципиально новом характере философии. А. Шопенгауэр открыл едва ли не главный закон художественного сознания XX века – его бинарный характер, обусловивший неразрывность философского и эстетического начал прозы Ницше, Кафки, Белого, Андреева, но еще – синтез философии, музыки, поэзии русского символизма, синтез живописи и слова в художественном мышлении русского футуризма, прозу Платонова, Горького 1920-х годов, Булгакова и т. д. В таком синтезном мышлении осуществлял себя, например, «Мир Искусства» С. Дягилева, журнал «Аполлон» (произведение литературы, полиграфии, графики, живописи, философии). Вряд ли нам удастся сегодня понять И. Северянина вне контекстов русского художественного модерна, Маяковского – вне контекстов русского авангарда. И вряд ли откроется нам В. Кандинский вне связи его живописи с поэтическим альбомом «Звуки», теоретическими работами 1910-х годов, моделирующими не только законы бытования живописи.
Маяковский, Андреев, Волошин, Кандинский, Малевич осознавали себя в разных видах искусства. Универсализм личности на рубеже столетий был признаком поистине ренессансного века и искусства – и лишь этот ренессансный универсализм личности и «синтезный» характер мышления способен был уравновесить и нейтрализовать надвигающийся трагизм экзистенциального уединения и разделения человека перед «прародимыми хаосами» века и собственной души, реально ослабить драматизм рубежного сознания как следствия переоценки всех ценностей. Бесконечно прав Ф. Степун: «Русские люди начала века вели жизнь совершенно античную…, им ведома была сладость жизни духовной, интеллектуальной…». И, главное, столь разные, они просто не умели мыслить вне синтеза – ни автор мрачного «Петербурга», написавший свой роман почти как осознанную иллюстрацию к законам мышления начала века, ни П. Флоренский, который и православный храм воспринимает как синтез искусств – музыки, театрального действия, живописи, слова…
О генетической укорененности синтезного мышления в самое природу индивида в блистательном своем философском «комментарии» к Прусту напоминает Мераб Мамардашвили: «Что имеется в виду… под неминуемо мистическим ощущением, каковым является поэтическое и в широком смысле философское, экзистенциальное ощущение человека. Если, конечно, мы мысленно отрешимся при этом от всех классификаций, от всех делений, известных нам: что есть мистика, а что есть рациональность, есть чувства, а есть разум; что есть, с одной стороны, – поэзия, литература, искусство, а с другой – наука, философия и так далее. Попробуем это забыть, вынуть из головы все эти классификации и ощутить себя в положении человека, который просто живет своей жизнью. Ведь каковы бы ни были деления на различные области жизни и мысли, все они корнем своим уходят в индивида, и где-то, на каком-то уровне его сознания, все совмещено, – живя, мы одновременно живем нашей головой и телом и в философии, и в литературе, и в поэзии, живописи, в практической жизни. На каком-то уровне сознания, – а на этом уровне решающие жизненные проблемы и существуют – все дано в некотором синкретическом виде».
Xудожественное сознание – это единственная категория, которая способна интегрировать все сферы культуры и дать целостное представление о характере эпохи и о мироощущении человека в ней. Сквозь его призму нам открывается важнейшая, сущностная для XX столетия парадигма русско-европейской литературы, сфокусировавшая в себе объединяющие тенденции художественного сознания и ставшая в оппозицию парадигме экзистенциальной.
Однако трагедия XX века в том, видимо, и состоит, что он выдвинул идеи, которым не суждено было воплотиться. Возможно, расколотое Я человека XX столетия оказалось мельче этих идей (не эту ли драму России грядущего века еще в 1877 г. в «Дневнике писателя» предсказал Достоевский: «Всем дарам эпохи не хватает гения, чтобы управить всем этим богатством»), возможно, обнаруженная Кафкой, Андреевым, Белым, Набоковым «автономная мысль» переросла «человека как такового», но в «сюжете» века все более явственно побеждал не ренессанс, заявленный в начале его, но меональные силы бытия и сознания.
В 1930-е годы типы сознания, не вписывавшиеся в тоталитарную систему, были упразднены, а история русской литературы XX века превратилась в историю социалистического реализма.
Завершение века – это начало истории о нем, которая в ходе его писалась реальной жизнью, теперь же – должна быть написана и осмыслена сознанием – историческим, политическим, художественным.
История – в том числе и история литературы – пишется, когда она проходит. Из более гармоничных, будем надеяться, перспектив XXI века ее легче будет разглядеть и «выверить». И лишь одно очевидно: те, кто будут писать историю XX в веке XXI, приобретя ретроспективу, немало и утратят. Утратят прежде всего возможность видения из эпицентра века. Мы, в начале XXI века, пока еще сохраняем возможность писать эту историю из эпицентра событий, чувств, из эпицентра трагедии XX века.
Попытаемся же через призму истории литературы уловить «формулу» века. Характер художественного произведения – напомним мысль К. Юнга – позволяет нам сделать выводы и о характере века, в котором оно возникло. Что означает реализм и натурализм для своего века? Что означает романтизм? Что означает эллинизм? Все это направления художественной жизни, в которых нашла максимальное отражение духовная атмосфера соответствующего времени.
Каково сознание века, который «вынесла на свет» русская литература XX столетия?
Нельзя сказать, что вопрос о «формуле» художественного сознания XX века не волновал мыслителей. На него отвечали: П. Флоренский – статья «Об одной предпосылке мировоззрения» (1903) и критические заметки по поводу сборника Андрея Белого «Золото в лазури» (1904); Н. Бердяев – статья «Кризис искусства», «Пикассо», «Астральный роман (размышление по поводу романа А. Белого «Петербург»)» (1917–1918); В. Вейдле – книга «Умирание искусства» (1935); В. Зеньковский – очерк «Наша эпоха» (1952). Немало страниц поиску этой формулы в «Розе Мира» посвятил Даниил Андреев. Актуальны для определения формулы художественного сознания XX века работы Вл. Соловьева, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, К. Юнга, Р. Лейнга, Э. Фромма и др. Обозначим некоторые параметры формулы художественного сознания XX в., проистекающие из работ перечисленных авторов.
Устанавливая в качестве доминанты духовных движений века XIX идею непрерывности, П. Флоренский на редкость достоверно и личностно фиксирует те глобальные перемены, которые произошли на заре нового столетия: «Непосредственное религиозное сознание было уже подточено и заметно слабло. Оно уже не имело сил сопротивляться злым сомнениям и бескрылым порывам неверия. Оскудевшее сознание каждую минуту могло рухнуть совсем, но еще теплилась жизнь трепещущей лампадкой, еще веял дух в замирающих формах религиозной жизни. Это была наша осень… Черною тьмою оделись пространства, погустели мраки… Сорвалось отрицание – бесцельное отрицание, безудержное, прямолинейное и без критики. Наступила зима… Все… было погружено в тусклую, мертвенно-бесцветную пустыню – пустыню абсолютного нигилизма».
Первые следствия, первые ужасы бытия нового сознания и первые предупреждения о его перспективах зафиксированы и исключительно своевременно сделаны Н. Бердяевым: «Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы»; «…Свободная игра человеческих сил от возрождения перешла к вырождению, она не творит уже красоты»; «Слишком свободен стал человек, слишком опустошен своей свободой, слишком обессилен длительной критической эпохой. И затосковал человек в своем творчестве по органичности, по синтезу…». Однако реальность бытия и искусства – иная: «Совершается как бы таинственное распластование космоса»; «Все аналитически разлагается и расчленяется»; «Пикассо пришел к каменному веку. Но это – призрачный каменный век… Он… смотрит через все покровы одежды, напластования, и там, в глубине материального мира, видит свои складные чудовища. Это – демонические гримасы скованных духов природы. Еще дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности… Мир меняет свои покровы… Ветхие одежды бытия гниют и спадают».
И «первопричины» этих устрашающих процессов автором «Кризиса искусства» установлены в соответствии с программой Маринетти – «Человек не представляет больше абсолютно никакого интереса», зато – «В мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни… Прелесть мотора заменила для них (футуристов. – В.З.) прелесть женского тела или цветка». А над всеми «процессами» погружения человека в «беспредельности» обезбоженно-обездушенного мира – исчерпывающе точные и столь же непревзойденно трагические бердяевские «формулы» века: дематериализация, развоплощение, распыление плоти мира, процесс разложения. Мир развоплощается в своих оболочках, перевоплощается, сметаются все грани, в слепоте люди идут к зияющей пустоте.
Но где кончаются эсхатологические пристрастия Н. Бердяева, и где начинается безграничная вера в неистребимость жизни и человека, если в самых своих фантастических грезах о веке он все же восклицает: «Бытие неистребимо в своей сущности, нераспылимо в своем ядре… И вся задача в том, чтобы в этом мировом вихре сохранились образ человека, образ народа и образ человечества для высшей творческой жизни». Вряд ли без этой веры эсхатологически настроенного Бердяева родилась бы и вера человека другого дня – Даниила Андреева, который подытожил все формулы начала столетия из прародимых хаосов собственной судьбы, в которые так властно и жестоко поселил его век.
Формулу художественного сознания XX века стремятся прояснить и современные исследователи. «Истина – это формирование совокупности соотношений, в которых находится какое-либо лицо или предмет, и создание образа как той самой цели, которую предмет или лицо изначально несут в себе. Контекстуальность подразумевает познание явления во всех его соотношениях, какими они присутствуют в облике самого предмета, и в целях, смыслах его местоположения» (Петер Козловски). Отметим это определение: оно – методологическая проекция базового для нашей книги понятия: художественное сознание.
Но, разумеется, точнее всего формула художественного сознания века выявляется в художественной литературе. И чем далее будет отодвигаться, скажем, история социалистического реализма как «единственная» литературная история XX века, и чем более мы будем вчитываться в ставшие доступными в последнее десятилетие XX века материалы (а это скрытые две трети истории русской литературы XX века!), тем насущнее окажутся именно вопросы о формуле – или системе формул – эстетического сознания века: без них осознать весь необъятный и многообразный материал в единой истории литературы невозможно. Обозначим лишь круг имен, который дает основание для реконструирования экзистенциальной парадигмы русско-европейской истории литературы XX века как метасодержательной категории: С. Кьеркегор – Ф. Тютчев – Л. Толстой – Ф. Достоевский – А. Шопенгауэр – Ф. Ницше – Ф. Кафка – Андрей Белый – Л. Андреев – В. Маяковский – М. Цветаева – О. Мандельштам – А. Платонов – М. Горький – Ф. Сологуб – Ж. – П. Сартр – А. Камю – И. Бунин – В. Набоков – Г. Иванов – Ю. Мамлеев и др.
Чтобы понять логику литературной истории, уяснить законы литературного развития XX столетия, определим исходные позиции. Для нас они следующие:
1. Русская литература XX века складывалась, существует – и должна изучаться – как органическая часть общеевропейского культурного пространства.
2. Адекватную историю русской литературы XX столетия можно написать только рассматривая ее как органическую часть всей национальной культуры XX века – как часть единого культурного пространства России: универсальный ключ к его реконструированию – программа художественного синтеза, оформившаяся на рубеже веков.
3. Русская литература XX века – это система доминант, типов сознания (экзистенциального, диалогического, религиозного, мифологического, политизированного и др.), которые «материализуются» в индивидуальном художественном мышлении писателя – категории, соотносимой с типом художественного сознания эпохи и «замыкающей» обе эти реалии в стилевой структуре произведения.
Изложим кратко сюжеты экзистенциальной традиции XX века.
Сюжет первый. О распаде старой духовности, о срыве культуры и сознания в начале столетия писали многие: от Вл. Соловьева, видевшего в этом времени «эпилог» «уже сыгранной исторической драмы» (правда, именно в этом времени Г. Плеханов ощущал себя обитателем пролога настоящей истории), – до Г. Федотова, в 1928 году определившего «XX век contra XIX». Суть этих потрясений подытожил в книге «Умирание искусства» В. Вейдле: «Судьба искусства, судьба современного мира – одно.
Там и тут бездуховная сплоченность всего утилитарного, массового, управляемого вычисляющим рассудком, противополагается распыленности личного начала, еще не изменившего духу, но в одиночестве, в заблуждении своем – в заблуждении не разума только, а всего существа – уже теряющего пути к целостному его воплощению».
Чувствовали «слом» все, говорили и писали о нем многие. Но лишь художественному сознанию доступно было обнаружить и воплотить глубину того «слома», которым был отмечен «век и человек» (Блок). Удалось это, например, Белому и русскому авангарду. Именно «Петербург», запечатлев процессы и тенденции века в символах места и времени, выразил идею развоплощения, спроектировав тем самым пути русского литературного и художественного авангарда своей эстетической системой, своим кризисным, «ломающимся» сознанием и поэтикой: они вместе выполнили задачу эпохи – «распылить вещевое слово», «разорвать – вопль сознания старого мозга», как об этом писал Казимир Малевич. В начале XXI столетия уже и не понять, о каком периоде истории XX века в 1911 г. рубежным сознанием своим догадывался Андрей Белый, когда пророчествовал: «Раз взлетев на дыбы и глазами меряя воздух, медный конь копыт не опустит: прыжок над историей – будет, великое будет волнение; рассечется земля; самые горы обрушатся от великого труса… Бросятся с мест своих в эти дни все народы земные; брань великая будет, – брань, небывалая в мире… Воссияет в тот день и последнее Солнце над моею родной землей…». О масштабе тех разрушений, которые нес душе человека XX век, мог лишь догадываться столетием ранее Тютчев, предчувствуя «последний час природы», когда «состав частей разрушится земных: Все зримое опять покроют воды». Однако у человека того века еще были силы уверовать в то, что «и божий лик изобразится в них!».
Произошла переоценка всех ценностей, отброшены сдерживающие человека пределы, каковыми для него были Бог, мораль… Достоевский прав в своем предсказании: получившее «дар свободы» «несчастное существо» «не знает, как от нее избавиться, кому ее препоручить». Человек XX века оказался в глобальной «экзистенциальной ситуации»: наедине с метафизическими безднами бытия и собственной души, перед беспредельностью одиночества, из которого ему оставался лишь путь к «расколотому Я» (Р. Лейнг). Человек, утративший божественное равновесие духа и охваченный «экзистенциальным беспокойством» (В. Варшавский), очутился между собственным всесилием и бессилием. Он не просто «божий лик» стер из генетической и нравственной памяти своей, не просто Символ веры отверг, не просто идею Бога превратил в «проблему Бога», он устами набоковского Германа Карловича из «Отчаяния» совершил очеловечение Бога, довершив тем самым собственное обезбожение: «Идею Бога изобрел в утро мира талантливый шалопай, – как-то слишком отдает человечиной эта идея, чтобы можно было верить в ее лазурное происхождение… Я не могу, не хочу в Бога верить еще и потому, что сказка о нем – не моя, чужая, всеобщая сказка… она мне чужда и противна, и совершенно не нужна… Бога нет, как нет и бессмертия».
Но мир без Бога неминуемо превратится в мир без человека, когда «так много богов и нет единого вечного бога» (Л. Андреев). В этой всеобъемлющей формуле саморазрушения в начале XX столетия сошлись все: русская и европейская философия, русский литературный и художественный авангард (отсюда – в том числе и задыхающееся, сверхэкзистенциальное самоощущение Маяковского: «Я одинок, как последний глаз / У идущего к слепым человека!»).
В этой плоскости вступила в диалог русская и европейская литература – Ф. Кафка, Л. Андреев, А. Белый, в частности. Здесь осуществился уникальный по своей силе провиденциальный потенциал литературы экзистенциальной ориентации. Ф. Кафка предсказал практически все бездны саморазрушения и самоуничтожения человека XX века и тупики грядущего абсурда бытия в «Описании одной борьбы», «Норе», «Процессе», «Замке»: «борьбу без борьбы», «процесс» самоубийства отчужденного человека, готового принять вину без вины и подчиниться «наказанию без преступления», формулу «мыслю по кругу» как путь вырождения человека в «существо», эволюцию «невменяемого слова» (К. Свасьян) в невменяемую психику. Андрей Платонов в «Ювенильном море» почти дословно повторил кафкианскую стихию. Ужасающая разница кафкианских и платоновских видений абсурда заключалась лишь в том, что первый еще только фантазировал, второй описал уже пережитое.
Но ведь первым в пучину беспредельностей грядущего века бросил человека Л. Толстой! В «Смерти Ивана Ильича» его человек как таковой и был освобожден от Бога. Это почти как в «Правилах добра» Л. Андреева: такие правила есть, не сказано лишь, когда и как их применять. Человек один на один с бессмысленностью смерти и бессмысленностью жизни. Перед этой трагичностью человеческого бытия и сознания едва ли не первым застыл великий Толстой – «участник мировой сути» (Ю. Айхенвальд), когда посмотрел на человека XX века его глазами, заглянул в его подсознание, и когда в поздних своих повестях сам перешел в экзистенциальное «измерение» нового столетия. Открытую Толстым в «Смерти Ивана Ильича» экзистенциальную ситуацию А. Камю спроецировал на каждодневность нависшей над человечеством в XX веке угрозы массовой смерти. В обнаруженные Кафкой тупики «засознания» всматривались Андреев, Набоков, Мамлеев…
Россия, увидевшая эти бездны грядущего века и человеческой души через призму зрения Тютчева, Достоевского, Толстого, сама живущая «точно накануне чего-то» (А. Эртель), уже настроенная на «невиданные перемены, неслыханные мятежи» (Блок), узнала в Ницше своего героя и сразу же устремилась к нему духовно. Прав А. Эткинд, писавший, что в России идеи Ницше стали базой социальной практики. И романтические герои раннего Горького, и «красивый, двадцатидвухлетний» пророк Маяковского, и Сергей Петрович Леонида Андреева, все они столь несхожие, имеют общие корни, общую духовную «праотчизну» – теорию Ницше. В становлении русского художественного сознания XX века сам Ницше – как личность, как величайший бунтарь – оказался явлением эпохальным: после Ницше нельзя было думать, чувствовать, жить, как прежде. После него мир стал другим (трудно сказать, лучше или хуже) – миром XX века.
То, о чем свидетельствуют упомянутые историко-литературные и культурологические факты, подтверждает обстоятельство, в 1902 г. отмеченное Л. Шестовым: «Теперь ведь уровень идей во всех странах один и тот же, как уровень воды в сообщающихся сосудах». «Россия серебряного века была одним из центров высокой европейской цивилизации» (А. Эткинд). В этой связи история русской литературы XX века состоится лишь тогда, когда мы прочтем ее в контекстах литературы, философии, культурологии, других видов искусства. Литература должна предстать не как сумма диалогов, которые реконструировала компаративистика и XIX и XX веков, а объемно – как всеобъемлющий полилог столетия, воссоздающий бытие литературы не в трехмерном, а в четырехмерном пространстве (четвертое измерение – экзистенциальное), – полилог, единственно способный передать адову суматоху (М. Горький) XX века.
Воссозданная картина приблизит нас к истинному смыслу пророческих слов Вл. Соловьева: «Настоящее существительное к прилагательному русский есть европеец. Мы русские европейцы, как есть европейцы английские, французские, немецкие» (Вл. Соловьев).
Сюжет второй. Было бы, однако, несправедливо, пытаясь нарисовать духовный портрет XX века и его художественного сознания, ограничиться лишь той мрачной палитрой, которая запечатлела глубину разрушительных тенденций нашего столетия. Эпоха рушила и крушила, реализуя те прогнозы, которые в начале века дала экзистенциальная литература. Литература же старалась устоять и человека удержать на краю бездны разрушения и саморазрушения. И эти две взаимоисключающие и, возможно, взаимопредполагающие тенденции составляют содержание XX века, отражают драму его художественного сознания: с одной стороны, предчувствие развоплощения, зафиксированный экзистенциальный факт дематериализации мира и души, с другой – жажда вочеловечения (Блок), тоска по синтезу, страсть к воплощению. Возможно ли было бы во второй половине столетия столь мгновенное возрождение христианских мотивов в литературе, появление чуда астафьевской «Царь-рыбы», айтматовского «Белого парохода», повести «Пегий пес, бегущий краем моря»; возможно ли было бы Даниилу Андрееву каждым словом, душевным движением воплотить жест грядущего тысячелетия «Я соединяю» в «Розе Мира», возможно ли было бы И. Бродскому столь пронзительно ощутить себя неуничтожимой «частью речи» человечества, – если бы не эта неистребимая страсть к воплощению, параллельно экзистенциальной звучащая струна художественного сознания XX века? И не вызвала ли приведенный ряд явлений к жизни (по закону диалектики) реальность развоплощения XX столетия? Обе эти тенденции – и в их диалектической неразрывности! – сознанием рубежа XIX–XX веков и были предсказаны и запрограммированы на предстоящий век. Если бы человечество умело слышать собственный внутренний голос.
Именно историко-литературной и культурологической ситуацией рубежа XIX–XX веков – ситуацией русского ренессанса – была предложена мощнейшая программа художественного синтеза, которая проектировала культуру столетия и должна была уравновесить разрушительные тенденции. Литература, искусство, философия мыслились и создавались на рубеже столетий и тем самым обусловили уникальную атмосферу эпохи – явление цельное, органичное именно полной неразрывностью всех сфер самовыражения личности.
Генезис синтезного мышления начала века, по нашему мнению, коренится в принципиально новом характере философии. А. Шопенгауэр открыл едва ли не главный закон художественного сознания XX века – его бинарный характер, обусловивший неразрывность философского и эстетического начал прозы Ницше, Кафки, Белого, Андреева, но еще – синтез философии, музыки, поэзии русского символизма, синтез живописи и слова в художественном мышлении русского футуризма, прозу Платонова, Горького 1920-х годов, Булгакова и т. д. В таком синтезном мышлении осуществлял себя, например, «Мир Искусства» С. Дягилева, журнал «Аполлон» (произведение литературы, полиграфии, графики, живописи, философии). Вряд ли нам удастся сегодня понять И. Северянина вне контекстов русского художественного модерна, Маяковского – вне контекстов русского авангарда. И вряд ли откроется нам В. Кандинский вне связи его живописи с поэтическим альбомом «Звуки», теоретическими работами 1910-х годов, моделирующими не только законы бытования живописи.
Маяковский, Андреев, Волошин, Кандинский, Малевич осознавали себя в разных видах искусства. Универсализм личности на рубеже столетий был признаком поистине ренессансного века и искусства – и лишь этот ренессансный универсализм личности и «синтезный» характер мышления способен был уравновесить и нейтрализовать надвигающийся трагизм экзистенциального уединения и разделения человека перед «прародимыми хаосами» века и собственной души, реально ослабить драматизм рубежного сознания как следствия переоценки всех ценностей. Бесконечно прав Ф. Степун: «Русские люди начала века вели жизнь совершенно античную…, им ведома была сладость жизни духовной, интеллектуальной…». И, главное, столь разные, они просто не умели мыслить вне синтеза – ни автор мрачного «Петербурга», написавший свой роман почти как осознанную иллюстрацию к законам мышления начала века, ни П. Флоренский, который и православный храм воспринимает как синтез искусств – музыки, театрального действия, живописи, слова…
О генетической укорененности синтезного мышления в самое природу индивида в блистательном своем философском «комментарии» к Прусту напоминает Мераб Мамардашвили: «Что имеется в виду… под неминуемо мистическим ощущением, каковым является поэтическое и в широком смысле философское, экзистенциальное ощущение человека. Если, конечно, мы мысленно отрешимся при этом от всех классификаций, от всех делений, известных нам: что есть мистика, а что есть рациональность, есть чувства, а есть разум; что есть, с одной стороны, – поэзия, литература, искусство, а с другой – наука, философия и так далее. Попробуем это забыть, вынуть из головы все эти классификации и ощутить себя в положении человека, который просто живет своей жизнью. Ведь каковы бы ни были деления на различные области жизни и мысли, все они корнем своим уходят в индивида, и где-то, на каком-то уровне его сознания, все совмещено, – живя, мы одновременно живем нашей головой и телом и в философии, и в литературе, и в поэзии, живописи, в практической жизни. На каком-то уровне сознания, – а на этом уровне решающие жизненные проблемы и существуют – все дано в некотором синкретическом виде».
Xудожественное сознание – это единственная категория, которая способна интегрировать все сферы культуры и дать целостное представление о характере эпохи и о мироощущении человека в ней. Сквозь его призму нам открывается важнейшая, сущностная для XX столетия парадигма русско-европейской литературы, сфокусировавшая в себе объединяющие тенденции художественного сознания и ставшая в оппозицию парадигме экзистенциальной.
Однако трагедия XX века в том, видимо, и состоит, что он выдвинул идеи, которым не суждено было воплотиться. Возможно, расколотое Я человека XX столетия оказалось мельче этих идей (не эту ли драму России грядущего века еще в 1877 г. в «Дневнике писателя» предсказал Достоевский: «Всем дарам эпохи не хватает гения, чтобы управить всем этим богатством»), возможно, обнаруженная Кафкой, Андреевым, Белым, Набоковым «автономная мысль» переросла «человека как такового», но в «сюжете» века все более явственно побеждал не ренессанс, заявленный в начале его, но меональные силы бытия и сознания.
В 1930-е годы типы сознания, не вписывавшиеся в тоталитарную систему, были упразднены, а история русской литературы XX века превратилась в историю социалистического реализма.
II
Договоримся о системе понятий
Возвращенный в обиход в последние десятилетия историко-литературный материал XX столетия приближает нас к объективной истории русской литературы XX века. Лишь в полноте его объема могла возникнуть проблема экзистенциального сознания как специальная историко-литературная версия русско-европейской культуры. Однако этот объем фактов и явлений опровергает и взрывает изнутри практически все привычные понятия, на которых строилась история русской литературы XX столетия, что требует пересмотра знакомого историко-литературного материала, тех моделей и схем, которые мы долгое время использовали при изучении и построении истории русской литературы XX века.
Литературная ситуация XX века в каких-то своих моментах напоминает литературное развитие прежних веков. Есть определенные основания сопоставлять ее с эпохой барокко, говорить о неоклассицизме и т. д. Однако при всех внешних аналогиях литературный процесс XX века – феномен абсолютно уникальный хотя бы уже потому, что литература нынешнего столетия отразила принципиально новую фазу общественно-исторического развития, с которой связаны переоценка всех ценностей и ниспровержение Бога, что оставит в итоге человека один на один с хаосом бытия и собственной души. XX век дал литературную эпоху принципиально иной природы, нежели все, даже самые близкие, историко-литературные аналоги. Потому реконструирование и интерпретация литературного процесса XX века требуют и нового инструментария, благодаря которому он был бы максимально объективен и адекватен действительности.
Привычных категорий метода или стиля, жанрового мышления, стилевого мышления сейчас уже недостаточно для создания новой, более полной и объемной, концепции русской литературы, и не только литературы XX, но и XIX века. Не случайно потому перепрочтению ныне подвергаются и эпохи гораздо более классические и до недавнего времени казавшиеся «незыблемыми» в своих историко-литературных версиях. Так, исследователи признают, что концепция русской литературы XVIII–XIX веков сложилась более всего как история литературно-общественного развития, а историю классицизма как литературно-художественного развития лишь предстоит написать. О необходимости преодоления инерции жанрового мышления еще в 1970-е годы писал С. Аверинцев. Уже XIX век активно оспаривал строгую нормативную жанровую систему классицизма романом в стихах Пушкина, поэмой в прозе Гоголя, лирической комедией Чехова. Начинался жанровый взрыв еще ранее – комедиями Фонвизина и одами Державина. Вершиной на этом пути жанрового освобождения стал роман «Война и мир», в жанровом определении которого затруднялся и сам автор: «Что такое «Война и мир»? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в какой оно выразилось».
Литературная ситуация XX века в каких-то своих моментах напоминает литературное развитие прежних веков. Есть определенные основания сопоставлять ее с эпохой барокко, говорить о неоклассицизме и т. д. Однако при всех внешних аналогиях литературный процесс XX века – феномен абсолютно уникальный хотя бы уже потому, что литература нынешнего столетия отразила принципиально новую фазу общественно-исторического развития, с которой связаны переоценка всех ценностей и ниспровержение Бога, что оставит в итоге человека один на один с хаосом бытия и собственной души. XX век дал литературную эпоху принципиально иной природы, нежели все, даже самые близкие, историко-литературные аналоги. Потому реконструирование и интерпретация литературного процесса XX века требуют и нового инструментария, благодаря которому он был бы максимально объективен и адекватен действительности.
Привычных категорий метода или стиля, жанрового мышления, стилевого мышления сейчас уже недостаточно для создания новой, более полной и объемной, концепции русской литературы, и не только литературы XX, но и XIX века. Не случайно потому перепрочтению ныне подвергаются и эпохи гораздо более классические и до недавнего времени казавшиеся «незыблемыми» в своих историко-литературных версиях. Так, исследователи признают, что концепция русской литературы XVIII–XIX веков сложилась более всего как история литературно-общественного развития, а историю классицизма как литературно-художественного развития лишь предстоит написать. О необходимости преодоления инерции жанрового мышления еще в 1970-е годы писал С. Аверинцев. Уже XIX век активно оспаривал строгую нормативную жанровую систему классицизма романом в стихах Пушкина, поэмой в прозе Гоголя, лирической комедией Чехова. Начинался жанровый взрыв еще ранее – комедиями Фонвизина и одами Державина. Вершиной на этом пути жанрового освобождения стал роман «Война и мир», в жанровом определении которого затруднялся и сам автор: «Что такое «Война и мир»? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в какой оно выразилось».