Страница:
В-третьих, в российском искусстве весьма причудливо сплетается традиционализм и авангардизм. Как и у всего вышеизложенного, у этой антиномии давняя история. До конца XIX века русская культура была весьма тяготеющей к традиции – до XVIII века к древнерусской, а после к европейской. Но с конца XIX – начала XX века во всех областях искусства пышно расцветает авангард, причем русские оказываются здесь в числе мировых лидеров. Это имело место и в изобразительных искусствах, и в музыке, и в архитектуре, и в литературе, и в только что возникшем кинематографе и продолжалось примерно до 30-х годов ХХ века. Это время стало золотым веком (русские почему-то называют его серебряным) русского искусства – его вклад в сокровищницу мировой культуры трудно переоценить. Без сомнения, таково было прямое следствие общего духовного состояния русского общества того времени, которое в числе прочего привело и к революции, – ощущения «обветшалости» старого мира и предстоящего и желаемого прорыва к новой жизни (авангардное направление в искусстве даже называлось «левым», как политическое направление). Когда такое мироощущение повторилось на рубеже 50—60-х годов ХХ века – опять казалось, что наступает новая счастливая жизнь и старую можно отряхнуть, как прах со своих ног, – снова имел место взлет авангардного искусства. Правда, в отличие от взлета начала века ничего истинно нетленного он не породил. Очевидно, что взлет авангарда не мог не иметь места и во второй половине 2010-х годов – ощущение того, что страна и народ идут нехожеными тропами в неизвестное будущее и творят историю, было и есть по сию пору очень сильну, тем более что это ощущение истинно. Но авангард в современном российском искусстве причудливо сочетается с почвенностью и религиозной традицией. Поэтому, в частности, авангардизм в России затрагивает форму, творческие методы, но не суть – экспериментирование с нравственными и мировоззренческими принципами там не практикуется. По той же причине крайние формы авангарда, у нас обобщенно именуемые актуальным искусством, там также не прижились. Интересно, что другим проявлением сочетания современного и традиционного в русском искусстве, и вообще ощущения прошлого как реальности, является то, что порой разные времена там полностью сливаются в сознании и творца, и аудитории. Так, я с удивлением узнал, что популярнейшая песня «Прощание опричников» («Дан приказ ему на запад, / ей в другую сторону») из культового фильма 2042 года «Железка» на самом деле – советская песня о Гражданской войне 1918—1921 годов. Конечно, не вся – например, там никак не могло быть куплета «Ну и я тебе желаю / в землю дальнюю не лечь, / всю ее пройти до краю, / честь опричную сберечь», – но существенная ее часть.
Наконец, в-четвертых, в русской культуре весьма своеобразно сосуществуют общеимперское и национальное. У нас очень бережно относятся к национальному искусству – и нативно-американскому, и афро-американскому, и другим, – но они слиты в одно, которое и есть американское. Представить себе отдельное существование в культурном мейнстриме искусства индейцев гуарани или семинолов довольно затруднительно в отличие от его элементов в общем искусстве. Похожим образом обстояло дело в России в период Второй Империи, во всяком случае все шло именно к этому. Но сейчас ситуация не совсем такова – отдельно существует немецкое искусство, отдельно – сербское, отдельно – казахское и т. д.; естественно, есть и русское, оно же общероссийское. Это не связано напрямую ни с национальностью авторов, ни с местом действия книги или фильма: может быть произведение, использующее местный материал, но его действие легко представить происходящим среди другого народа, – а может быть иначе, как с нашумевшим осетинским фильмом позапрошлого года «Мне отмщенье», который глубоко национален по духу, и происходящего там не перенесешь в среду русских или немцев. Нет только отдельного русского искусства – не в силу какой-либо ущемленности или неполноценности русского народа, а потому что русское искусство и есть общеимперское, и своего отдельного ему не нужно. В этом и проявляется то положение, что русский народ – народ имперский по своей сути. Национальный колорит проявляется и в других элементах культуры – в еде, одежде, интерьерах и т. д. Причем если у нас этнические элементы воспринимаются как увлекательное гастрономическое или дизайнерское путешествие, то в России это воспринимается всеми как свое: русский считает немецкий вайсвюрст или тюркскую казы «нашим» кушаньем, хотя, если его спросить прямо, он, естественно, не отнесет его к русской кухне в узком смысле.
Если же попытаться выявить не стилистические, а содержательные особенности российского искусства по сравнению с нашим, то они явно жестче. Причем я имею в виду не жестокость, то есть количество натуралистических сцен насилия – этого у них как раз меньше, – а именно жесткость в восприятии и передаче жизни. Существенно реже, чем у нас, там встречается хеппи-энд и гораздо чаще – печальный конец; причем дело здесь вовсе не в общественно-обличительном характере искусства, потому что печальный финал характерен и для повествований о вполне благополучных и даже героических периодах жизни страны.
Вероятно, таково отражение глубинного мироощущения русских (по крайней мере, одной из его сторон) – трагического, не верящего в истинное счастье в этом мире, погрязшем во зле, считающего страдания и боль торной дорогой к высотам духа.
Не очень верят русские и в художественное изображение справедливости: например, все они очень веселились, когда я рассказывал им о нашем известном фильме «Возвращение домой», обладателе шести Оскаров, где главную героиню, кастильскую баронессу-крестоносца, играет знаменитая Дженифер Кастро. «В те времена в Кастилии, как и в любом другом месте, женщину дальше кухни никто бы не выпустил, – со смехом говорили мне. – Не было и не могло быть женщин-рыцарей, нравится вам это или нет». – «Но это же несправедливо, – говорил я, – разве женщины второсортные люди? Ведь и у вас женщины на равных служат в опричниках». – «Да, несправедливо, – отвечали мне, – но так было – неприятие несправедливости не повод закрывать на нее глаза». А в одном русском фильме, который я смотрел, был персонаж – подросток, лишенный судьбой почти всего: некрасивый, неумный, неприятный, из неблагополучной семьи, с физическим дефектом, – который из зависти и зложелательства делал подлости своим одноклассникам, заканчивающиеся убийством. «Как же так, – чуть не плакал я, – если у него все плохо, притом не по его вине, почему он выведен еще и мерзким душой, это же несправедливо!» – «Потому что бывает и такое, – отвечали мне. – Не в любой хижине живет добро, как и не в любом дворце зло. Жизнь вообще несправедлива, и значительную часть этой несправедливости нельзя изжить никаким социальным прогрессом». Если вам так тяжела несправедливость жизни, то вам нечего делать в этом мире, кроме как страдать и ждать смерти, услышал я от одного русского, причем сказал он мне это не без симпатии. Наверное, так оно и есть, но об этом не хочется думать – а русским хочется, и, когда прочтешь много их книг и посмотришь много фильмов и спектаклей, такое их отличие от наших книг, фильмов и спектаклей очень чувствуется.
Государственная политика в сфере поддержки искусства в России основана по большей части на тех же принципах, что и поддержка фундаментальной науки, о чем речь шла выше, – то есть главной задачей считается то, чтобы ни государственные чиновники, ни маститые коллеги по цеху не определяли, кто более хороший и перспективный художник (писатель, музыкант и т. д.) и соответственно более достоин государственной поддержки.
Так же как в науке, здесь существуют государственные общества, только их четыре, а не два: РОИзИА (Российское Общество Изобразительных Искусств и Архитектуры), РИМО (Российское Имперское Музыкальное Общество), РОЛС (Российское Общество Литературы и Словесности) и РИОКТ (Российское Имперское Общество Кинематографии и Театра). Как и два научных общества – ИОФИ и РОГН, – эти общества не имеют полномочий, как-либо связанных с содержательной частью соответствующего творчества; их функции сугубо хозяйственно-организационные. Поэтому в них нет художественных советов, а руководящие должности запрещено занимать лицам, самим подвизающимся в творческих профессиях (управляют обществами управляющие компании, в основном частные). Общества выдают стипендии творческим работникам и обеспечивают функционирование так называемых творческих комбинатов – художественных и скульптурных мастерских, студий звукозаписи и т. п. Кроме того, они занимаются организацией необходимых для творчества взаимодействий стипендиатов друг с другом и с публикой – выставок, творческих конференций и т. п. Естественно, бюджетные средства на техническую поддержку творческих стипендиатов (то есть помимо собственно стипендий) выделяются только для индивидуальных видов творчества – на краски, холсты и кисти для художников, камень и металл для скульпторов, инструменты и процессинговые компьютеры для музыкантов и т. п. Никто не будет выделять деньги режиссеру на съемку фильма или архитектору на постройку здания только ради его творческой поддержки, поскольку такого не выдержал бы ни один бюджет. Но режиссер или архитектор, получающие творческую стипендию, имеют возможность не спеша продумать и подготовить свою концепцию для инвесторов, не думая о том, как прожить и прокормить семью в это время.
В результате творческие работники таких профессий, как писатели или сценаристы, которым не требуется для своего творчества ничего, кроме разума и души, имеют стипендию на жизнь, то есть получают от государства самое ценное – свободное время. А художники, скульпторы, музыканты получают в дополнение к этому еще и те устройства и материалы, без которых они не могут работать. Стипендии – не гранты, они выдаются не под какой-либо конкретный проект, а под человека; иными словами, решение о выдаче принимается на основе того, что человек сделал, а не того, что он собирается сделать на эту стипендию.
Размер стипендии – 1200 рублей в месяц, и выдается она обычно на пять лет. Решение о ее выдаче принимают соответствующие творческие советы (художественные, музыкальные и т. п.), в которые входят искусствоведы – работники музеев, консерваторий и библиотек; преподаватели художественных институтов и университетов; люди из околохудожественной коммерции – менеджеры киностудий, издательств, архитектурных компаний, компаний звукозаписи; журналисты, пишущие на эти темы; и представители Имперского агентства искусств. Единственно, кого стараются не включать в эти советы, – самих творческих работников, особенно маститых. Здесь российская власть исходит из той печальной жизненной мудрости, что обычно один мастер скажет хорошее о другом только назло третьему (разумеется, так бывает не всегда, но власть обязана перестраховываться, хотя бы ради соискателей стипендий). Все творческие советы – государственные, за участие в них платятся бюджетные деньги. В содержательную часть их деятельности государство не вмешивается, но ответственность за добросовестность и отсутствие конфликта интересов в свих решениях их члены несут.
Работа советов абсолютно гласная, все протоколы и даже видеозаписи всех заседаний вывешиваются в Сети – это жесткое требование имперского агентства. Причем на сетевом форуме каждого совета можно как аргументированно пожаловаться на отказ (для соискателя или его болельщиков), так и сообщить нечто, свидетельствующее о необъективности тех или иных членов совета (для прочих доброжелателей). Есть и пожизненные, точнее, бессрочные стипендии – они чуть больше, 1400 рублей в месяц, и выдаются любому подавшему заявление из числа получивших степень мастера (она называется по профессии – мастер-художник, мастер-поэт и т. д.); степень мастера присуждается специализированными советами, примерно так же, как ученые степени.
Важной проблемой является право собственности на созданные стипендиатами произведения (в искусстве в отличие от фундаментальной науки любое произведение является потенциально коммерческим) – тем более что из-за вышеописанных особенностей российской налоговой системы покупать искусство там принято, и принято весьма широко. Единолично распоряжаться созданными в период получения стипендии произведениями имеет право сам автор, но половина денег от их реализации должна быть перечислена государству. Оно не жадничает и не планирует их как заработок, а установило такой порядок просто из соображений справедливости. Это выражается в том, что деньги не зачисляются в общий бюджет страны, а поступают в бюджет соответствующего общества. Кроме того, такой порядок оказывает дисциплинирующее действие – творческий работник, уже ставший знаменитым и материально преуспевающим, в силу этого правила обычно предпочитает написать заявление об отказе от стипендии, даже если речь идет о бессрочной стипендии мастера искусств, чтобы не отдавать половину заработков. В результате больше денег достается еще не прославившимся творческим работникам, которым они нужнее.
Независимо от стипендиальной и технической поддержки работников искусств через общества есть отдельная программа поддержки кинематографа. Считается, что рыночный подход не позволяет снять многие высокохудожественные фильмы, которые стали бы национальным достоянием. Если честно, я не понял, в чем тут смысл и чем кинематограф так уж отличается от других искусств – не строит же государство здания специально для поощрения архитектуры, потому что рынок, дескать, не даст дорогу шедеврам. Скорее всего, здесь просто сказывается пережиток тех времен, когда надо было поддерживать отечественные ленты в противовес импортным по идеологическим причинам. И действительно, так называемая полная поддержка кинематографа – когда государство выступает инвестором и владельцем картины – является одной из самых скандальных сфер жизни в Империи: постоянно идет поток взаимных обвинений, тяжб, разбирательств. Иначе и не может быть – никаких хотя бы частично объективных критериев того, кому давать деньги, не существует и существовать не может. Соответствующая комиссия при имперском агентстве только подливает масла в огонь: не желая упреков в предвзятости, она старается дать деньги тем картинам, которые, скорее всего, будут иметь успешный прокат (например, известных режиссеров или с захватывающим сюжетом) – а их-то как раз поддерживать и незачем. Правда, эта система еще цветочки, как говорят русские, по сравнению с тем, что было раньше: тогда по закону государство вносило часть, например половину, бюджета, а другую половину вносил частный инвестор. В реальности бюджет по сговору с чиновником или без такового завышали вдвое, снимали фильм исключительно на деньги государства и получали половину прав на него непонятно за что.
Я совершенно уверен – и по анализу материалов российской прессы, и по результатам разговоров с разными людьми, – что система полной поддержки в кинематографе будет закрыта. Вопреки ей система ограниченной поддержки является весьма жизнеспособной. Эта система имеет чисто идеологические цели и заключается в том, что государство готово платить определенные деньги создателям любого фильма или книги за то, что там будет иметь место пропаганда (по-нашему, просто промоушн) определенных ценностей. Например, Имперское управление воспитания может объявить, что готово заплатить столько-то, если в фильме будет показана вызывающая сильные положительные эмоции многодетная семья – а о чем будет фильм, совершенно не важно, лишь бы тематика и жанр не были бы несовместимыми с этим. Или Имперская национально-демографическая служба может предложить деньги за положительных персонажей определенной национальности – если в стране или в какой-то ее части нарастает неприязнь к этой национальности, которую служба хочет погасить. В сущности, система ограниченной поддержки – то же самое, что у нас называется product placement (когда в сюжете фильма появляется рекламируемый продукт), то есть разновидность непрямой рекламы – только в данном случае не товаров или услуг, а идей. Такой подход широко используется русскими в идеологической работе (в наших терминах – в работе с общественным мнением).
Рассказ о российском искусстве будет неполным, если не упомянуть о существующей там цензуре, или, официально, об Имперской службе цензорского надзора. Несмотря на вызывающе прямолинейное название, это совсем не то, что понимается под цензурой обычно и что имело место в России и в Первой, и во Второй Империях. До публикации создателям любого произведения не надо получать никакого разрешения и не надо посылать его в цензорский надзор даже с чисто ознакомительными целями. Цензорский надзор ведет мониторинг только уже ставших публичными произведений на предмет наличия там нарушений закона. В этом он ничем не отличается от наших полицейских отделов по борьбе с пороком, которые отслеживают порнографию и тому подобное, или отделов по охране государственных тайн Министерства обороны и ФБР. Я уже отмечал ранее в ряде глав, что именно нельзя публиковать в России, помимо того, что запрещено и у нас: это материалы гомосексуального характера, даже и без элементов порнографии; психоделические и зомбирующие материалы; антирелигиозные материалы (по отношению к традиционным религиям), в том числе сатанизм; материалы, поносящие и оскорбляющие Россию в целом как державу; материалы, оскорбительные по отношению к русскому народу (у нас запрещены оскорбления только народов-меньшинств); материалы, искажающие историческую истину. Последнее не означает, что в художественном произведении на историческую тему не может быть вымысла: это ведь не документально-научное исследование. Но российский закон выделяет ситуации, когда вымысел таков, что он вызывает у читателя или зрителя представление о некоем историческом временном отрезке или событии, существенно отличающееся от реальности. В этом случае в начале книги, фильма или спектакля должно быть достаточно ярко и заметно анонсировано, что это произведение основано на вымысле в отношении того-то и того-то и что на самом деле все было не так. На практике это выглядит следующим образом: когда в начале 2014 года Россия отмечала 25-летие окончания афганской войны и шел ретроспективный показ фильмов на эту тему, показывался в том числе созданный в 2005 году фильм «Девятая рота», на мой взгляд весьма неплохой. Так вот, служба цензорского надзора обязала в заставке дать тридцатисекундную врезку, продублированную текстом и голосом диктора: «Центральный эпизод этого фильма основан на вымысле. Девятая рота существовала и действительно приняла бой с многократно превосходящим противником, но никто про нее не забыл и не оставил без подкреплений – помощь пришла, как только это стало возможно, и потому многие бойцы из этой роты спаслись» (в фильме про ведущую бой роту забыли в горячке вывода войск из страны, и она вся погибла). Я спросил у Карла Вайгеля, заместителя начальника службы цензорского надзора: «Зачем это нужно – ведь это всего лишь художественный фильм?» – «А как вы отнесетесь, господин душ Сантуш, – ответил мне Вайгель, – если во «всего лишь художественном фильме» у вас на родине будет показана очевидная и несправедливая ложь про вашего великого деда, явно ущемляющая его память и честь?» – «Я подам иск в суд на создателей картины, – ответил я, – и мне не надо для этого вмешательства никаких государственных органов». – «Все верно, господин душ Сантуш, – сказал Вайгель. – Но если оскорблен не человек, а страна – кто вступится за ее честь?» При этом следует отметить, что служба цензорского надзора обычно не перегибает палку в такого рода деятельности: другой фильм 2005 года, только о войне 1941—1945 годов, «Штрафбат», который показывался на ретроспективе 2045 года в честь 100-летия Победы, также содержал весьма большие искажения истории. Но владельцы прав убедили службу в том, что они не носят принципиального характера и создающееся в результате просмотра впечатление является ложным лишь в частных и непринципиальных моментах.
Нельзя не коснуться здесь такого вопроса, как порядок присуждения разного рода премий (литературных, кинематографических, музыкальных и пр.) в России, поскольку он весьма своеобразен. Частным лицам и организациям там не разрешено свободно учреждать никаких творческих премий. Это связано с тем, что во времена Второй Империи, в Смутное время и в Период Восстановления – до самых реформ Гавриила Великого, закрывших страну, – всевозможные западные премии, присуждаемые тем или иным российским творческим работникам, по факту являлись мощнейшим идеологическим инструментом. Проявлялось это не столько в том, что они давались за произведения, прямо критикующие российские власти (хотя это тоже бывало сплошь и рядом), а в гораздо более тонких моментах. Обычное произведение, написанное в более-менее традиционной манере, русским по национальности и, главное, по мироощущению автором, а уж тем более православным, не имело никаких шансов ни на одну из многочисленных западных премий. Их можно было получить только за что-то такое, что либо формой, либо содержанием (лучше и тем и другим) размывало все традиционные русские ценности, а желательно – оплевывало их и издевалось над ними. Весьма приветствовалось восхваление ценностей западных (или так называемых общечеловеческих, что одно и то же), а еще лучше – создание ощущения их абсолютной безальтернативности. Также весьма повышал шансы факт принадлежности автора к любым меньшинствам – национальным, религиозным, сексуальным. Превознесение меньшинств было тогда (да и сейчас осталось) совершенно открытым лозунгом западной культуры, так что обвинения в двойных стандартах отметались, хотя они явно имели место. Притом значительная часть этих премий, как впоследствии было документально подтверждено, распределялась под патронажем западных спецслужб, в первую очередь американских и английских, а многие ими и оплачивались. Казалось бы, ну и пусть западные премии дают кому хотят, а российские граждане и корпорации учредят свои и будут выдавать их совсем за другое – но нельзя забывать, что это было время, когда материальные возможности России и Запада были несоизмеримы. Да и учрежденные россиянами премии мало отличались от западных – с пятой колонной Запада в России в те времена все было нормально. Русские хорошо запомнили ту ситуацию, а по их поговорке «Обжегшись на молоке, дуют на воду» это и предопределило нынешний порядок.
Но ныне учреждать и присуждать в России творческие премии не имеют права не только зарубежные лица, но и частные российские. Запрет для зарубежных лиц абсолютный, исключений в нем не предусмотрено. Более того, учреждать и выдавать любые премии россиянам у себя в стране может, разумеется, кто угодно, но россияне по закону не имеют права их получать. Если российский гражданин не откажется официально от присужденной ему за границей премии, то в тюрьму его никто, конечно, не посадит, но его объявят вне закона, то есть лишат гражданских прав (см. раздел «Наказания» главы «Правоохранительная система»). Если же он совершит это, находясь за границей, и откажется возвращаться при получении повестки, его лишат гражданства. Что же касается второго запрета, то он не абсолютен: премию вы учредить и выдавать, строго говоря, можете без всяких препятствий, но вы будете нести ответственность за ее объективность. Это не значит, что вы должны будете заранее с кем-то ее согласовывать – превентивный подход вообще чужд российскому законодательству, – но если потом против вас будет подан иск о заведомо необъективном характере вашей премии, он вполне может быть выигран, и тогда у вас возникнут большие проблемы.
Заведомую необъективность российский закон понимает так: вы можете быть, например, хоть атеистом – это идет вразрез с российскими ценностями, но не запрещено законом, – и потому вы можете учредить и присуждать литературную премию воинствующе-атеистическим произведениям: если там не будет оскорбления религии, то пожалуйста. Но будьте добры честно и прямо назвать свою премию премией за лучшие атеистические произведения, а не за произведения вообще, чтобы ни у кого не создалось ложного впечатления, что признанное лучшим якобы по сугубо художественным достоинствам произведение совершенно случайно оказалось атеистическим. Вы можете присуждать свою премию представителям любых новомодных течений – но будьте любезны обозначить, что ваша премия для них и только для них. А если ваша премия обозначена как премия за лучший роман вообще, то извольте не иметь априорных предвзятых позиций – под таковыми в России понимается ориентация не на господствующие представления, а на те или иные меньшинства. В этом смысле русский закон, который разрешает ориентироваться не обязательно на большинство и его представления, но в этом случае требует недвусмысленно это указывать, соответствует духу прецедентного определения американского Верховного суда: «Не может считаться обманом то, о чем недвусмысленно было объявлено заранее».
Наконец, в-четвертых, в русской культуре весьма своеобразно сосуществуют общеимперское и национальное. У нас очень бережно относятся к национальному искусству – и нативно-американскому, и афро-американскому, и другим, – но они слиты в одно, которое и есть американское. Представить себе отдельное существование в культурном мейнстриме искусства индейцев гуарани или семинолов довольно затруднительно в отличие от его элементов в общем искусстве. Похожим образом обстояло дело в России в период Второй Империи, во всяком случае все шло именно к этому. Но сейчас ситуация не совсем такова – отдельно существует немецкое искусство, отдельно – сербское, отдельно – казахское и т. д.; естественно, есть и русское, оно же общероссийское. Это не связано напрямую ни с национальностью авторов, ни с местом действия книги или фильма: может быть произведение, использующее местный материал, но его действие легко представить происходящим среди другого народа, – а может быть иначе, как с нашумевшим осетинским фильмом позапрошлого года «Мне отмщенье», который глубоко национален по духу, и происходящего там не перенесешь в среду русских или немцев. Нет только отдельного русского искусства – не в силу какой-либо ущемленности или неполноценности русского народа, а потому что русское искусство и есть общеимперское, и своего отдельного ему не нужно. В этом и проявляется то положение, что русский народ – народ имперский по своей сути. Национальный колорит проявляется и в других элементах культуры – в еде, одежде, интерьерах и т. д. Причем если у нас этнические элементы воспринимаются как увлекательное гастрономическое или дизайнерское путешествие, то в России это воспринимается всеми как свое: русский считает немецкий вайсвюрст или тюркскую казы «нашим» кушаньем, хотя, если его спросить прямо, он, естественно, не отнесет его к русской кухне в узком смысле.
Если же попытаться выявить не стилистические, а содержательные особенности российского искусства по сравнению с нашим, то они явно жестче. Причем я имею в виду не жестокость, то есть количество натуралистических сцен насилия – этого у них как раз меньше, – а именно жесткость в восприятии и передаче жизни. Существенно реже, чем у нас, там встречается хеппи-энд и гораздо чаще – печальный конец; причем дело здесь вовсе не в общественно-обличительном характере искусства, потому что печальный финал характерен и для повествований о вполне благополучных и даже героических периодах жизни страны.
Вероятно, таково отражение глубинного мироощущения русских (по крайней мере, одной из его сторон) – трагического, не верящего в истинное счастье в этом мире, погрязшем во зле, считающего страдания и боль торной дорогой к высотам духа.
Не очень верят русские и в художественное изображение справедливости: например, все они очень веселились, когда я рассказывал им о нашем известном фильме «Возвращение домой», обладателе шести Оскаров, где главную героиню, кастильскую баронессу-крестоносца, играет знаменитая Дженифер Кастро. «В те времена в Кастилии, как и в любом другом месте, женщину дальше кухни никто бы не выпустил, – со смехом говорили мне. – Не было и не могло быть женщин-рыцарей, нравится вам это или нет». – «Но это же несправедливо, – говорил я, – разве женщины второсортные люди? Ведь и у вас женщины на равных служат в опричниках». – «Да, несправедливо, – отвечали мне, – но так было – неприятие несправедливости не повод закрывать на нее глаза». А в одном русском фильме, который я смотрел, был персонаж – подросток, лишенный судьбой почти всего: некрасивый, неумный, неприятный, из неблагополучной семьи, с физическим дефектом, – который из зависти и зложелательства делал подлости своим одноклассникам, заканчивающиеся убийством. «Как же так, – чуть не плакал я, – если у него все плохо, притом не по его вине, почему он выведен еще и мерзким душой, это же несправедливо!» – «Потому что бывает и такое, – отвечали мне. – Не в любой хижине живет добро, как и не в любом дворце зло. Жизнь вообще несправедлива, и значительную часть этой несправедливости нельзя изжить никаким социальным прогрессом». Если вам так тяжела несправедливость жизни, то вам нечего делать в этом мире, кроме как страдать и ждать смерти, услышал я от одного русского, причем сказал он мне это не без симпатии. Наверное, так оно и есть, но об этом не хочется думать – а русским хочется, и, когда прочтешь много их книг и посмотришь много фильмов и спектаклей, такое их отличие от наших книг, фильмов и спектаклей очень чувствуется.
Государственная поддержка.
Государственная политика в сфере поддержки искусства в России основана по большей части на тех же принципах, что и поддержка фундаментальной науки, о чем речь шла выше, – то есть главной задачей считается то, чтобы ни государственные чиновники, ни маститые коллеги по цеху не определяли, кто более хороший и перспективный художник (писатель, музыкант и т. д.) и соответственно более достоин государственной поддержки.
Так же как в науке, здесь существуют государственные общества, только их четыре, а не два: РОИзИА (Российское Общество Изобразительных Искусств и Архитектуры), РИМО (Российское Имперское Музыкальное Общество), РОЛС (Российское Общество Литературы и Словесности) и РИОКТ (Российское Имперское Общество Кинематографии и Театра). Как и два научных общества – ИОФИ и РОГН, – эти общества не имеют полномочий, как-либо связанных с содержательной частью соответствующего творчества; их функции сугубо хозяйственно-организационные. Поэтому в них нет художественных советов, а руководящие должности запрещено занимать лицам, самим подвизающимся в творческих профессиях (управляют обществами управляющие компании, в основном частные). Общества выдают стипендии творческим работникам и обеспечивают функционирование так называемых творческих комбинатов – художественных и скульптурных мастерских, студий звукозаписи и т. п. Кроме того, они занимаются организацией необходимых для творчества взаимодействий стипендиатов друг с другом и с публикой – выставок, творческих конференций и т. п. Естественно, бюджетные средства на техническую поддержку творческих стипендиатов (то есть помимо собственно стипендий) выделяются только для индивидуальных видов творчества – на краски, холсты и кисти для художников, камень и металл для скульпторов, инструменты и процессинговые компьютеры для музыкантов и т. п. Никто не будет выделять деньги режиссеру на съемку фильма или архитектору на постройку здания только ради его творческой поддержки, поскольку такого не выдержал бы ни один бюджет. Но режиссер или архитектор, получающие творческую стипендию, имеют возможность не спеша продумать и подготовить свою концепцию для инвесторов, не думая о том, как прожить и прокормить семью в это время.
В результате творческие работники таких профессий, как писатели или сценаристы, которым не требуется для своего творчества ничего, кроме разума и души, имеют стипендию на жизнь, то есть получают от государства самое ценное – свободное время. А художники, скульпторы, музыканты получают в дополнение к этому еще и те устройства и материалы, без которых они не могут работать. Стипендии – не гранты, они выдаются не под какой-либо конкретный проект, а под человека; иными словами, решение о выдаче принимается на основе того, что человек сделал, а не того, что он собирается сделать на эту стипендию.
Размер стипендии – 1200 рублей в месяц, и выдается она обычно на пять лет. Решение о ее выдаче принимают соответствующие творческие советы (художественные, музыкальные и т. п.), в которые входят искусствоведы – работники музеев, консерваторий и библиотек; преподаватели художественных институтов и университетов; люди из околохудожественной коммерции – менеджеры киностудий, издательств, архитектурных компаний, компаний звукозаписи; журналисты, пишущие на эти темы; и представители Имперского агентства искусств. Единственно, кого стараются не включать в эти советы, – самих творческих работников, особенно маститых. Здесь российская власть исходит из той печальной жизненной мудрости, что обычно один мастер скажет хорошее о другом только назло третьему (разумеется, так бывает не всегда, но власть обязана перестраховываться, хотя бы ради соискателей стипендий). Все творческие советы – государственные, за участие в них платятся бюджетные деньги. В содержательную часть их деятельности государство не вмешивается, но ответственность за добросовестность и отсутствие конфликта интересов в свих решениях их члены несут.
Работа советов абсолютно гласная, все протоколы и даже видеозаписи всех заседаний вывешиваются в Сети – это жесткое требование имперского агентства. Причем на сетевом форуме каждого совета можно как аргументированно пожаловаться на отказ (для соискателя или его болельщиков), так и сообщить нечто, свидетельствующее о необъективности тех или иных членов совета (для прочих доброжелателей). Есть и пожизненные, точнее, бессрочные стипендии – они чуть больше, 1400 рублей в месяц, и выдаются любому подавшему заявление из числа получивших степень мастера (она называется по профессии – мастер-художник, мастер-поэт и т. д.); степень мастера присуждается специализированными советами, примерно так же, как ученые степени.
Важной проблемой является право собственности на созданные стипендиатами произведения (в искусстве в отличие от фундаментальной науки любое произведение является потенциально коммерческим) – тем более что из-за вышеописанных особенностей российской налоговой системы покупать искусство там принято, и принято весьма широко. Единолично распоряжаться созданными в период получения стипендии произведениями имеет право сам автор, но половина денег от их реализации должна быть перечислена государству. Оно не жадничает и не планирует их как заработок, а установило такой порядок просто из соображений справедливости. Это выражается в том, что деньги не зачисляются в общий бюджет страны, а поступают в бюджет соответствующего общества. Кроме того, такой порядок оказывает дисциплинирующее действие – творческий работник, уже ставший знаменитым и материально преуспевающим, в силу этого правила обычно предпочитает написать заявление об отказе от стипендии, даже если речь идет о бессрочной стипендии мастера искусств, чтобы не отдавать половину заработков. В результате больше денег достается еще не прославившимся творческим работникам, которым они нужнее.
Независимо от стипендиальной и технической поддержки работников искусств через общества есть отдельная программа поддержки кинематографа. Считается, что рыночный подход не позволяет снять многие высокохудожественные фильмы, которые стали бы национальным достоянием. Если честно, я не понял, в чем тут смысл и чем кинематограф так уж отличается от других искусств – не строит же государство здания специально для поощрения архитектуры, потому что рынок, дескать, не даст дорогу шедеврам. Скорее всего, здесь просто сказывается пережиток тех времен, когда надо было поддерживать отечественные ленты в противовес импортным по идеологическим причинам. И действительно, так называемая полная поддержка кинематографа – когда государство выступает инвестором и владельцем картины – является одной из самых скандальных сфер жизни в Империи: постоянно идет поток взаимных обвинений, тяжб, разбирательств. Иначе и не может быть – никаких хотя бы частично объективных критериев того, кому давать деньги, не существует и существовать не может. Соответствующая комиссия при имперском агентстве только подливает масла в огонь: не желая упреков в предвзятости, она старается дать деньги тем картинам, которые, скорее всего, будут иметь успешный прокат (например, известных режиссеров или с захватывающим сюжетом) – а их-то как раз поддерживать и незачем. Правда, эта система еще цветочки, как говорят русские, по сравнению с тем, что было раньше: тогда по закону государство вносило часть, например половину, бюджета, а другую половину вносил частный инвестор. В реальности бюджет по сговору с чиновником или без такового завышали вдвое, снимали фильм исключительно на деньги государства и получали половину прав на него непонятно за что.
Я совершенно уверен – и по анализу материалов российской прессы, и по результатам разговоров с разными людьми, – что система полной поддержки в кинематографе будет закрыта. Вопреки ей система ограниченной поддержки является весьма жизнеспособной. Эта система имеет чисто идеологические цели и заключается в том, что государство готово платить определенные деньги создателям любого фильма или книги за то, что там будет иметь место пропаганда (по-нашему, просто промоушн) определенных ценностей. Например, Имперское управление воспитания может объявить, что готово заплатить столько-то, если в фильме будет показана вызывающая сильные положительные эмоции многодетная семья – а о чем будет фильм, совершенно не важно, лишь бы тематика и жанр не были бы несовместимыми с этим. Или Имперская национально-демографическая служба может предложить деньги за положительных персонажей определенной национальности – если в стране или в какой-то ее части нарастает неприязнь к этой национальности, которую служба хочет погасить. В сущности, система ограниченной поддержки – то же самое, что у нас называется product placement (когда в сюжете фильма появляется рекламируемый продукт), то есть разновидность непрямой рекламы – только в данном случае не товаров или услуг, а идей. Такой подход широко используется русскими в идеологической работе (в наших терминах – в работе с общественным мнением).
Рассказ о российском искусстве будет неполным, если не упомянуть о существующей там цензуре, или, официально, об Имперской службе цензорского надзора. Несмотря на вызывающе прямолинейное название, это совсем не то, что понимается под цензурой обычно и что имело место в России и в Первой, и во Второй Империях. До публикации создателям любого произведения не надо получать никакого разрешения и не надо посылать его в цензорский надзор даже с чисто ознакомительными целями. Цензорский надзор ведет мониторинг только уже ставших публичными произведений на предмет наличия там нарушений закона. В этом он ничем не отличается от наших полицейских отделов по борьбе с пороком, которые отслеживают порнографию и тому подобное, или отделов по охране государственных тайн Министерства обороны и ФБР. Я уже отмечал ранее в ряде глав, что именно нельзя публиковать в России, помимо того, что запрещено и у нас: это материалы гомосексуального характера, даже и без элементов порнографии; психоделические и зомбирующие материалы; антирелигиозные материалы (по отношению к традиционным религиям), в том числе сатанизм; материалы, поносящие и оскорбляющие Россию в целом как державу; материалы, оскорбительные по отношению к русскому народу (у нас запрещены оскорбления только народов-меньшинств); материалы, искажающие историческую истину. Последнее не означает, что в художественном произведении на историческую тему не может быть вымысла: это ведь не документально-научное исследование. Но российский закон выделяет ситуации, когда вымысел таков, что он вызывает у читателя или зрителя представление о некоем историческом временном отрезке или событии, существенно отличающееся от реальности. В этом случае в начале книги, фильма или спектакля должно быть достаточно ярко и заметно анонсировано, что это произведение основано на вымысле в отношении того-то и того-то и что на самом деле все было не так. На практике это выглядит следующим образом: когда в начале 2014 года Россия отмечала 25-летие окончания афганской войны и шел ретроспективный показ фильмов на эту тему, показывался в том числе созданный в 2005 году фильм «Девятая рота», на мой взгляд весьма неплохой. Так вот, служба цензорского надзора обязала в заставке дать тридцатисекундную врезку, продублированную текстом и голосом диктора: «Центральный эпизод этого фильма основан на вымысле. Девятая рота существовала и действительно приняла бой с многократно превосходящим противником, но никто про нее не забыл и не оставил без подкреплений – помощь пришла, как только это стало возможно, и потому многие бойцы из этой роты спаслись» (в фильме про ведущую бой роту забыли в горячке вывода войск из страны, и она вся погибла). Я спросил у Карла Вайгеля, заместителя начальника службы цензорского надзора: «Зачем это нужно – ведь это всего лишь художественный фильм?» – «А как вы отнесетесь, господин душ Сантуш, – ответил мне Вайгель, – если во «всего лишь художественном фильме» у вас на родине будет показана очевидная и несправедливая ложь про вашего великого деда, явно ущемляющая его память и честь?» – «Я подам иск в суд на создателей картины, – ответил я, – и мне не надо для этого вмешательства никаких государственных органов». – «Все верно, господин душ Сантуш, – сказал Вайгель. – Но если оскорблен не человек, а страна – кто вступится за ее честь?» При этом следует отметить, что служба цензорского надзора обычно не перегибает палку в такого рода деятельности: другой фильм 2005 года, только о войне 1941—1945 годов, «Штрафбат», который показывался на ретроспективе 2045 года в честь 100-летия Победы, также содержал весьма большие искажения истории. Но владельцы прав убедили службу в том, что они не носят принципиального характера и создающееся в результате просмотра впечатление является ложным лишь в частных и непринципиальных моментах.
Премии.
Нельзя не коснуться здесь такого вопроса, как порядок присуждения разного рода премий (литературных, кинематографических, музыкальных и пр.) в России, поскольку он весьма своеобразен. Частным лицам и организациям там не разрешено свободно учреждать никаких творческих премий. Это связано с тем, что во времена Второй Империи, в Смутное время и в Период Восстановления – до самых реформ Гавриила Великого, закрывших страну, – всевозможные западные премии, присуждаемые тем или иным российским творческим работникам, по факту являлись мощнейшим идеологическим инструментом. Проявлялось это не столько в том, что они давались за произведения, прямо критикующие российские власти (хотя это тоже бывало сплошь и рядом), а в гораздо более тонких моментах. Обычное произведение, написанное в более-менее традиционной манере, русским по национальности и, главное, по мироощущению автором, а уж тем более православным, не имело никаких шансов ни на одну из многочисленных западных премий. Их можно было получить только за что-то такое, что либо формой, либо содержанием (лучше и тем и другим) размывало все традиционные русские ценности, а желательно – оплевывало их и издевалось над ними. Весьма приветствовалось восхваление ценностей западных (или так называемых общечеловеческих, что одно и то же), а еще лучше – создание ощущения их абсолютной безальтернативности. Также весьма повышал шансы факт принадлежности автора к любым меньшинствам – национальным, религиозным, сексуальным. Превознесение меньшинств было тогда (да и сейчас осталось) совершенно открытым лозунгом западной культуры, так что обвинения в двойных стандартах отметались, хотя они явно имели место. Притом значительная часть этих премий, как впоследствии было документально подтверждено, распределялась под патронажем западных спецслужб, в первую очередь американских и английских, а многие ими и оплачивались. Казалось бы, ну и пусть западные премии дают кому хотят, а российские граждане и корпорации учредят свои и будут выдавать их совсем за другое – но нельзя забывать, что это было время, когда материальные возможности России и Запада были несоизмеримы. Да и учрежденные россиянами премии мало отличались от западных – с пятой колонной Запада в России в те времена все было нормально. Русские хорошо запомнили ту ситуацию, а по их поговорке «Обжегшись на молоке, дуют на воду» это и предопределило нынешний порядок.
Но ныне учреждать и присуждать в России творческие премии не имеют права не только зарубежные лица, но и частные российские. Запрет для зарубежных лиц абсолютный, исключений в нем не предусмотрено. Более того, учреждать и выдавать любые премии россиянам у себя в стране может, разумеется, кто угодно, но россияне по закону не имеют права их получать. Если российский гражданин не откажется официально от присужденной ему за границей премии, то в тюрьму его никто, конечно, не посадит, но его объявят вне закона, то есть лишат гражданских прав (см. раздел «Наказания» главы «Правоохранительная система»). Если же он совершит это, находясь за границей, и откажется возвращаться при получении повестки, его лишат гражданства. Что же касается второго запрета, то он не абсолютен: премию вы учредить и выдавать, строго говоря, можете без всяких препятствий, но вы будете нести ответственность за ее объективность. Это не значит, что вы должны будете заранее с кем-то ее согласовывать – превентивный подход вообще чужд российскому законодательству, – но если потом против вас будет подан иск о заведомо необъективном характере вашей премии, он вполне может быть выигран, и тогда у вас возникнут большие проблемы.
Заведомую необъективность российский закон понимает так: вы можете быть, например, хоть атеистом – это идет вразрез с российскими ценностями, но не запрещено законом, – и потому вы можете учредить и присуждать литературную премию воинствующе-атеистическим произведениям: если там не будет оскорбления религии, то пожалуйста. Но будьте добры честно и прямо назвать свою премию премией за лучшие атеистические произведения, а не за произведения вообще, чтобы ни у кого не создалось ложного впечатления, что признанное лучшим якобы по сугубо художественным достоинствам произведение совершенно случайно оказалось атеистическим. Вы можете присуждать свою премию представителям любых новомодных течений – но будьте любезны обозначить, что ваша премия для них и только для них. А если ваша премия обозначена как премия за лучший роман вообще, то извольте не иметь априорных предвзятых позиций – под таковыми в России понимается ориентация не на господствующие представления, а на те или иные меньшинства. В этом смысле русский закон, который разрешает ориентироваться не обязательно на большинство и его представления, но в этом случае требует недвусмысленно это указывать, соответствует духу прецедентного определения американского Верховного суда: «Не может считаться обманом то, о чем недвусмысленно было объявлено заранее».