Страница:
Очень полное показание о том, как рассматриваются подобные сказки, дает Дорси в введении к своему сборнику "Традиции скиди-пауни" ("Traditions of the Skidi-Pawnee") (Dorsey 1904). Он говорит о многочисленности церемониалов и плясок, в том числе о церемониале передачи священных узелков (tbundles, мешочков, или связок). Это — своего рода амулеты. Они хранятся в доме и представляют собой его святыню. От них зависит всякое благополучие, удача на охоте и т. д. Содержимое их различно: в них имеются перья, зерна, листья табака и т. д. Короче, мы узнаем в них прототип наших "волшебных даров". "Каждая такая церемония и каждая пляска сопровождались не только своим ритуалом, но рассказом о происхождении его" (X), — говорит Дорси. Под рассказом о происхождении этих амулетов следует понимать, как это показывает сборник, рассказы о том, как, например, первый владелец этого узелочка ушел в лес, встретил там буйвола, был уведен им в царство буйволов, получил там этот амулет, был выучен пляскам и вернулся, выучил всему этому людей и стал вождем. Такие рассказы "были обычно личной собственностью держателя или владельца узелка или пляски и, как правило, рассказывались немедленно после исполнения ритуала или во время передач собственности на узелок или на церемонию его следующему владельцу" (XII) Таким образом, рассказ есть часть ритуала, обряда, он прикреплен к нему и к тому лицу, которое вступает во владение амулетом. Рассказ есть своего рода словесный амулет, средство магического воздействия на окружающий мир. "Таким образом, каждый из этих рассказов был эсотерическим… Вот отчего с величайшими трудностями что-либо похожее на этиологический рассказ (origin-myth), как целое может быть получено" (XIV).
В этом показании важны две стороны. Во-первых, как уже указывалось, рассказы бытуют вместе с ритуалом и составляют его неотъемлемую часть. Во-вторых, мы здесь стоим у истоков явления, которое прослежено вплоть до наших дней, а именно запрета на рассказывание. Запрещали и соблюдали запрет не в силу этикета, а в силу присущих рассказу и акту рассказывания магических функций. "Рассказывая их, он (рассказчик) отдает от себя некоторую часть своей жизни, приближая ее этим к концу. Так, человек среднего возраста однажды воскликнул: "Я не могу тебе сказать всего, что я знаю, потому что я еще не собираюсь умирать". Или, как это выразил старый жрец: "Я знаю, что мои дни сочтены. Моя жизнь уже бесполезна. Нет причины, почему бы мне не рассказать всего, что я знаю"" (XV).
К запретам мы еще вернемся, а пока рассмотрим еще связь подобных рассказов с ритуалом. Можно возразить, что явление, о котором говорит Дорси, есть частное, локальное явление. Так, по-видимому, понимает дело и сам Дорси, сравнительного материала он не приводит. Однако это не так. Правда, связь рассказа с обрядом здесь не может быть строго доказана. Она должна быть показана на очень большом материале. Здесь можно сослаться на сборник индейских сказаний Боаса и на его исследование о социальной организации и тайных союзах племени квакиутл. Сборник содержит одни только тексты. Это, с точки зрения традиционной фольклористики, — "индейские версии" или «варианты» многих известных в Европе сказок и мотивов. Создается впечатление, что это — художественные рассказы, и только. Но дело совершенно меняется, как только мы начинаем знакомиться не с текстами только, а с социальной организацией хотя бы одного из племен. Эти тексты вдруг предстают в совершенно новом свете. Мы видим, как тесно они связаны со всем строем жизни этого племени, так что ни обряды, ни институты племени непонятны без рассказов, «легенд», как их называет Боас, и наоборот: рассказы становятся понятными только из анализа социальной жизни, они входят в нее не только как составные части, но в глазах племени служат одним из условий жизни, наравне с орудиями и амулетами, и берегутся и охраняются как величайшая святыня. "Мифы составляют, говоря буквально, наиболее драгоценное сокровище племени. Они относятся к самой сердцевине того, что племя почитает как святыню. Наиболее важные мифы известны лишь старикам, которые ретиво оберегают их тайну… Старые хранители этих тайных знаний сидят в селении, немы, как сфинксы, и решают, в какой мере они могут, не навлекая опасности, доверить знания предков молодому поколению и в какой именно момент эта передача тайн может оказаться наиболее плодотворной…" (Леви-Брюль 262). Мифы — не только составные части жизни, они — части каждого человека в отдельности. Отнять у него рассказ — эти значит отнять у него жизнь. Мифу здесь присущи производственные и социальные функции, и это не частное явление, это — закон. Разглашение мифа лишило бы его священного характера, а одновременно и его магической или, как говорит Леви-Брюль, «мистической», силы. Лишившись мифов, племя было бы не в состоянии удержать свое существование.
В отличие от сказки, которая по содержанию сюжета является реликтом, мы здесь имеем живую связь со всей действительностью народа, с производством, социальным строем и верованиями. Животные, встреченные героем или предком посвящаемого, изображались на столбах; предметы, упоминаемые в этих преданиях, носятся и одеваются во время плясок; в плясках изображают медведей, сов, ворон и других животных, снабдивших посвящаемого магической силой, и т. д.
Приведенные здесь материалы и соображения дают ответ на вопрос, как возникает определенной категории миф, но они все еще не объясняют, как же возникает наша сказка.
В первой главе мы установили, что сказка не обусловлена тем строем, в пределах которого она бытует. Теперь мы можем внести в это некоторое уточнение. Сюжет и композиция волшебной сказки обусловлены родовым строем на той ступени его развития, представителем которой в качестве примера мы взяли американские племена, исследованные Дорси, Боасом и др. Мы видим здесь прямое соответствие между базисом и надстройкой. Новая социальная функция сюжета, его чисто художественное использование связаны с исчезновением строя, который его создал. Внешне начало этого процесса, процесса перерождения мифа в сказку, сказывается в откреплении сюжета и акта рассказывания от ритуала. Момент этого открепления от обряда есть начало истории сказки, тогда как ее синкретизм с обрядом представляет собой ее доисторию. Это открепление могло произойти или естественным путем, как историческая необходимость, или оно могло быть искусственно ускорено появлением европейцев, христианизацией индейцев и насильственным переселением их целыми племенами на другие, худшие, земли, переменой образа жизни, переменой способа производства и т. д. Это открепление Дорси также уже наблюдает. Не забудем, что европейцы хозяйничают в Америке уже свыше 500 лет и что здесь мы часто имеем только отражение исконного положения, имеем уже его разложение, обломки, более или менее ясные следы. "Конечно, эти мифы о происхождении узлов и плясок не всегда остаются исключительной собственностью жрецов; они находят свой путь к обычным людям, где они, будучи рассказываемы, теряют многое из своего первоначального значения. Так, постепенным процессом порчи они доходят до того, что им не приписывают значения, и их рассказывают, как рассказывают сказки" (Dorsey). Процесс открепления от обряда Дорси называет порчей. Однако сказка, уже лишенная религиозных функций, сама по себе не представляет собой нечто сниженное сравнительно с мифом, от которого она произошла. Наоборот, освобожденная от уз религиозных условностей, сказка вырывается на вольный воздух художественного творчества, движимого уже иными социальными факторами, и начинает жить полнокровной жизнью.
Этим объяснено происхождение не только сюжета со стороны его содержания, но происхождение волшебной сказки как художественного рассказа.
Повторяем, что это положение собственно доказано быть не может, оно может быть показано на большом материале, а это здесь сделать невозможно. Но все же здесь есть еще одно сомнение. Речь идет только о волшебных сказках. Мы сочли возможным выделить их из числа других и изучать самостоятельно. Разомкнув контакт, мы теперь, в конце работы, должны вновь сомкнуть его, ибо изучение других жанров может внести изменение в наше представление о том, как слагалась волшебная сказка.
Мы рассмотрели обряды и мифы так называемых первобытных народов и увязали их с современными сказками, но мы не изучили сказок этих народов, мы не учли возможности художественной традиции с самого начала.
Хотя сюжеты, не имеющие отношения к волшебной сказке, здесь не изучались, но думается, что не только волшебные, но и многие другие (например, сказки о животных), имеют такое же происхождение. Это может быть доказано специальными монографиями, посвященными этим жанрам, доказать это здесь нельзя. Изучение сборников индейских сказок приводит к заключению, что это — сплошь ритуальный материал, т. е. что сказка в нашем смысле этого слова здесь еще неизвестна. Такая точка зрения покажется малоубедительной фольклористу, но этнографы, знакомые не только с одними текстами, скорее допустят возможность такого положения. Нейгауз наблюдал его в бывшей немецкой Новой Гвинее. Они "знали только легенды: им неведомы ни сказки, ни басни. Рассказы, которые нам представляются сказочными, являются для них такими же легендами, как и прочие" (Neuhauss 161). Леви-Брюль также считает это положение установленным и приводит данные показания, как доказательства (Леви-Брюль 267). Это можно подтвердить и анализом сказок о животных. Так; например, в Северной Америке, есть особый разряд сказок о «койоте». Это — веселые рассказы о проделках койота. Индейцы скиди говорят о нем: "Койот — великолепный парень. Он знает все вещи, и его просто невозможно уничтожить. Кроме того, он полон диких причуд и очень хитер, побороть его можно только с величайшими трудностями, и он редко бывает окончательно побежденным". Но эти «сказки» рассказываются, когда предстоит какое-либо предприятие, и ловкость койота должна перейти на рассказчика. То, что мы утверждаем об американском фольклоре, Богораз наблюдает на коряцко-камчадальском фольклоре. "Коряцко-камчадальский фольклор отличается веселым, насмешливым характером. О вороне Кухте рассказывается много странных и смешных историй о том, как он воевал с мышиными девчонками, как он поджег свой собственный дом и пр. Кухт фигурирует то в виде человека, то в виде ворона. Фольклор относится к нему совершенно непочтительно. Одновременно с этим Кухт является также Вороном-творцом, сотворившим небо и землю. Кухт создал человека, добыл для него огонь, потом даровал ему зверей для промысла" (Богораз-Тан 1936, 29). То, что Богораз считает непочтительностью, на самом деле может оказаться чувством восхищения перед хитростью ворона, как это указывает Дорси. Во всяком случае, если ворон, о котором рассказываются такие веселые штуки, есть творец неба и земли, и если рассказы рассказываются перед охотой, то и здесь сакральный характер рассказа несомненен, а тем самым подкрепляется мысль о сакральном характере не только волшебных сказок. Ведь посвящение — далеко не единственный обряд, были еще сезонные охотничьи и полеводческие обряды, и целый ряд других обрядов, и каждый из них мог иметь свой порождающий миф (origin-myth). Связь этих обрядов с мифами и связь их обоих со сказкой еще совершенно не исследована. Чтобы внести ясность в этот вопрос, нужно подробно исследовать состав фольклора доклассовых народов. Это завело бы нас слишком далеко, и для наших целей в этом нет непосредственной необходимости.
Из всего сказанного видно, что уже очень рано начинается «профанация» священного сюжета (под «профанацией» понимаем превращение священного рассказа в профанный, т. е. не духовный, не эсотерический, а художественный). Это и есть момент рождения собственно сказки. Но отделить, где кончается священный рассказ и начинается сказка, — невозможно. Как показал Д. К. Зеленин в своей работе "Религиозно-магическая функция волшебных сказок" (Зеленин 1934), запреты на рассказывание и приписывание сказкам магического влияния на промысел держатся до наших дней даже у культурных народов. То же мы знаем о вогульских сказках, о марийских и т. д. Но это — все же реликты, остатки. Наоборот, сказка индейцев почти сплошь священный рассказ, миф, но уже и здесь начинается ее отделение от обряда, и в ней видны зачатки чисто художественного рассказа, каким является и современная сказка.
Таким образом сказка переняла от более ранних эпох их социальную и идеологическую культуру. Но было бы ошибкой утверждать, что сказка — единственный преемник религии. Религия как таковая также изменялась и содержит в себе реликты чрезвычайно древние. Все представления о загробном мире и судьбе умерших, получившие развитие в Египте, Греции и позже в христианстве, возникли гораздо раньше. Здесь нельзя не указать также на шаманизм, точно так же воспринявший много из доисторических эпох, сохраненных сказкой.
Если собрать шаманские рассказы о своих камланиях, о том, как шаман отправился в поисках души в иной мир, кто ему при этом помогал, как он переправлялся и т. д., и сопоставить их со странствием или полетом сказочного героя, то получится соответствие. Для отдельных элементов мы это проследили, но и для целого получится совпадение. Так объясняется единство композиции мифа, рассказа о загробном путешествии, рассказа шамана, сказки, а в дальнейшем — поэмы, былины и героической песни. С возникновением феодальной культуры элементы фольклора становятся достоянием господствующего класса, на базе этого фольклора создаются циклы героических сказаний, как "Тристан и Исольда", "Песнь о Нибелунгах" и т. д. Другими словами, движение идет снизу вверх, а не сверху вниз, как это утверждают некоторые теоретики.
Здесь дается историческое объяснение тому явлению, которое всегда считалось трудным для объяснения, явлению всемирного сходства фольклорных сюжетов. Сходство это гораздо шире и глубже, чем это представляется невооруженному глазу. Ни теория миграции, ни теория единства человеческой психики, выдвигаемая антропологической школой, не разрешают этой проблемы. Проблема разрешается историческим изучением фольклора в его связи с производством материальной жизни.
Проблема, оставшаяся такой трудной, все же оказалась разрешимой. Но всякая разрешенная проблема немедленно выдвигает новые проблемы. Изучение фольклора может идти по двум направлениям: по направлению изучения сходства явлений и по линии изучения различий. Фольклор, и в частности сказка, не только единообразен, но при своем единообразии чрезвычайно богат и разнообразен. Изучение этого разнообразия, изучение отдельных сюжетов представляется более трудным, чем изучение композиционного сходства. Если предложенное здесь разрешение действительно окажется верным, то уже по-новому можно будет приступить к изучению отдельных сюжетов, к проблеме их истолкования и их истории.
В этом показании важны две стороны. Во-первых, как уже указывалось, рассказы бытуют вместе с ритуалом и составляют его неотъемлемую часть. Во-вторых, мы здесь стоим у истоков явления, которое прослежено вплоть до наших дней, а именно запрета на рассказывание. Запрещали и соблюдали запрет не в силу этикета, а в силу присущих рассказу и акту рассказывания магических функций. "Рассказывая их, он (рассказчик) отдает от себя некоторую часть своей жизни, приближая ее этим к концу. Так, человек среднего возраста однажды воскликнул: "Я не могу тебе сказать всего, что я знаю, потому что я еще не собираюсь умирать". Или, как это выразил старый жрец: "Я знаю, что мои дни сочтены. Моя жизнь уже бесполезна. Нет причины, почему бы мне не рассказать всего, что я знаю"" (XV).
К запретам мы еще вернемся, а пока рассмотрим еще связь подобных рассказов с ритуалом. Можно возразить, что явление, о котором говорит Дорси, есть частное, локальное явление. Так, по-видимому, понимает дело и сам Дорси, сравнительного материала он не приводит. Однако это не так. Правда, связь рассказа с обрядом здесь не может быть строго доказана. Она должна быть показана на очень большом материале. Здесь можно сослаться на сборник индейских сказаний Боаса и на его исследование о социальной организации и тайных союзах племени квакиутл. Сборник содержит одни только тексты. Это, с точки зрения традиционной фольклористики, — "индейские версии" или «варианты» многих известных в Европе сказок и мотивов. Создается впечатление, что это — художественные рассказы, и только. Но дело совершенно меняется, как только мы начинаем знакомиться не с текстами только, а с социальной организацией хотя бы одного из племен. Эти тексты вдруг предстают в совершенно новом свете. Мы видим, как тесно они связаны со всем строем жизни этого племени, так что ни обряды, ни институты племени непонятны без рассказов, «легенд», как их называет Боас, и наоборот: рассказы становятся понятными только из анализа социальной жизни, они входят в нее не только как составные части, но в глазах племени служат одним из условий жизни, наравне с орудиями и амулетами, и берегутся и охраняются как величайшая святыня. "Мифы составляют, говоря буквально, наиболее драгоценное сокровище племени. Они относятся к самой сердцевине того, что племя почитает как святыню. Наиболее важные мифы известны лишь старикам, которые ретиво оберегают их тайну… Старые хранители этих тайных знаний сидят в селении, немы, как сфинксы, и решают, в какой мере они могут, не навлекая опасности, доверить знания предков молодому поколению и в какой именно момент эта передача тайн может оказаться наиболее плодотворной…" (Леви-Брюль 262). Мифы — не только составные части жизни, они — части каждого человека в отдельности. Отнять у него рассказ — эти значит отнять у него жизнь. Мифу здесь присущи производственные и социальные функции, и это не частное явление, это — закон. Разглашение мифа лишило бы его священного характера, а одновременно и его магической или, как говорит Леви-Брюль, «мистической», силы. Лишившись мифов, племя было бы не в состоянии удержать свое существование.
В отличие от сказки, которая по содержанию сюжета является реликтом, мы здесь имеем живую связь со всей действительностью народа, с производством, социальным строем и верованиями. Животные, встреченные героем или предком посвящаемого, изображались на столбах; предметы, упоминаемые в этих преданиях, носятся и одеваются во время плясок; в плясках изображают медведей, сов, ворон и других животных, снабдивших посвящаемого магической силой, и т. д.
Приведенные здесь материалы и соображения дают ответ на вопрос, как возникает определенной категории миф, но они все еще не объясняют, как же возникает наша сказка.
В первой главе мы установили, что сказка не обусловлена тем строем, в пределах которого она бытует. Теперь мы можем внести в это некоторое уточнение. Сюжет и композиция волшебной сказки обусловлены родовым строем на той ступени его развития, представителем которой в качестве примера мы взяли американские племена, исследованные Дорси, Боасом и др. Мы видим здесь прямое соответствие между базисом и надстройкой. Новая социальная функция сюжета, его чисто художественное использование связаны с исчезновением строя, который его создал. Внешне начало этого процесса, процесса перерождения мифа в сказку, сказывается в откреплении сюжета и акта рассказывания от ритуала. Момент этого открепления от обряда есть начало истории сказки, тогда как ее синкретизм с обрядом представляет собой ее доисторию. Это открепление могло произойти или естественным путем, как историческая необходимость, или оно могло быть искусственно ускорено появлением европейцев, христианизацией индейцев и насильственным переселением их целыми племенами на другие, худшие, земли, переменой образа жизни, переменой способа производства и т. д. Это открепление Дорси также уже наблюдает. Не забудем, что европейцы хозяйничают в Америке уже свыше 500 лет и что здесь мы часто имеем только отражение исконного положения, имеем уже его разложение, обломки, более или менее ясные следы. "Конечно, эти мифы о происхождении узлов и плясок не всегда остаются исключительной собственностью жрецов; они находят свой путь к обычным людям, где они, будучи рассказываемы, теряют многое из своего первоначального значения. Так, постепенным процессом порчи они доходят до того, что им не приписывают значения, и их рассказывают, как рассказывают сказки" (Dorsey). Процесс открепления от обряда Дорси называет порчей. Однако сказка, уже лишенная религиозных функций, сама по себе не представляет собой нечто сниженное сравнительно с мифом, от которого она произошла. Наоборот, освобожденная от уз религиозных условностей, сказка вырывается на вольный воздух художественного творчества, движимого уже иными социальными факторами, и начинает жить полнокровной жизнью.
Этим объяснено происхождение не только сюжета со стороны его содержания, но происхождение волшебной сказки как художественного рассказа.
Повторяем, что это положение собственно доказано быть не может, оно может быть показано на большом материале, а это здесь сделать невозможно. Но все же здесь есть еще одно сомнение. Речь идет только о волшебных сказках. Мы сочли возможным выделить их из числа других и изучать самостоятельно. Разомкнув контакт, мы теперь, в конце работы, должны вновь сомкнуть его, ибо изучение других жанров может внести изменение в наше представление о том, как слагалась волшебная сказка.
Мы рассмотрели обряды и мифы так называемых первобытных народов и увязали их с современными сказками, но мы не изучили сказок этих народов, мы не учли возможности художественной традиции с самого начала.
Хотя сюжеты, не имеющие отношения к волшебной сказке, здесь не изучались, но думается, что не только волшебные, но и многие другие (например, сказки о животных), имеют такое же происхождение. Это может быть доказано специальными монографиями, посвященными этим жанрам, доказать это здесь нельзя. Изучение сборников индейских сказок приводит к заключению, что это — сплошь ритуальный материал, т. е. что сказка в нашем смысле этого слова здесь еще неизвестна. Такая точка зрения покажется малоубедительной фольклористу, но этнографы, знакомые не только с одними текстами, скорее допустят возможность такого положения. Нейгауз наблюдал его в бывшей немецкой Новой Гвинее. Они "знали только легенды: им неведомы ни сказки, ни басни. Рассказы, которые нам представляются сказочными, являются для них такими же легендами, как и прочие" (Neuhauss 161). Леви-Брюль также считает это положение установленным и приводит данные показания, как доказательства (Леви-Брюль 267). Это можно подтвердить и анализом сказок о животных. Так; например, в Северной Америке, есть особый разряд сказок о «койоте». Это — веселые рассказы о проделках койота. Индейцы скиди говорят о нем: "Койот — великолепный парень. Он знает все вещи, и его просто невозможно уничтожить. Кроме того, он полон диких причуд и очень хитер, побороть его можно только с величайшими трудностями, и он редко бывает окончательно побежденным". Но эти «сказки» рассказываются, когда предстоит какое-либо предприятие, и ловкость койота должна перейти на рассказчика. То, что мы утверждаем об американском фольклоре, Богораз наблюдает на коряцко-камчадальском фольклоре. "Коряцко-камчадальский фольклор отличается веселым, насмешливым характером. О вороне Кухте рассказывается много странных и смешных историй о том, как он воевал с мышиными девчонками, как он поджег свой собственный дом и пр. Кухт фигурирует то в виде человека, то в виде ворона. Фольклор относится к нему совершенно непочтительно. Одновременно с этим Кухт является также Вороном-творцом, сотворившим небо и землю. Кухт создал человека, добыл для него огонь, потом даровал ему зверей для промысла" (Богораз-Тан 1936, 29). То, что Богораз считает непочтительностью, на самом деле может оказаться чувством восхищения перед хитростью ворона, как это указывает Дорси. Во всяком случае, если ворон, о котором рассказываются такие веселые штуки, есть творец неба и земли, и если рассказы рассказываются перед охотой, то и здесь сакральный характер рассказа несомненен, а тем самым подкрепляется мысль о сакральном характере не только волшебных сказок. Ведь посвящение — далеко не единственный обряд, были еще сезонные охотничьи и полеводческие обряды, и целый ряд других обрядов, и каждый из них мог иметь свой порождающий миф (origin-myth). Связь этих обрядов с мифами и связь их обоих со сказкой еще совершенно не исследована. Чтобы внести ясность в этот вопрос, нужно подробно исследовать состав фольклора доклассовых народов. Это завело бы нас слишком далеко, и для наших целей в этом нет непосредственной необходимости.
Из всего сказанного видно, что уже очень рано начинается «профанация» священного сюжета (под «профанацией» понимаем превращение священного рассказа в профанный, т. е. не духовный, не эсотерический, а художественный). Это и есть момент рождения собственно сказки. Но отделить, где кончается священный рассказ и начинается сказка, — невозможно. Как показал Д. К. Зеленин в своей работе "Религиозно-магическая функция волшебных сказок" (Зеленин 1934), запреты на рассказывание и приписывание сказкам магического влияния на промысел держатся до наших дней даже у культурных народов. То же мы знаем о вогульских сказках, о марийских и т. д. Но это — все же реликты, остатки. Наоборот, сказка индейцев почти сплошь священный рассказ, миф, но уже и здесь начинается ее отделение от обряда, и в ней видны зачатки чисто художественного рассказа, каким является и современная сказка.
Таким образом сказка переняла от более ранних эпох их социальную и идеологическую культуру. Но было бы ошибкой утверждать, что сказка — единственный преемник религии. Религия как таковая также изменялась и содержит в себе реликты чрезвычайно древние. Все представления о загробном мире и судьбе умерших, получившие развитие в Египте, Греции и позже в христианстве, возникли гораздо раньше. Здесь нельзя не указать также на шаманизм, точно так же воспринявший много из доисторических эпох, сохраненных сказкой.
Если собрать шаманские рассказы о своих камланиях, о том, как шаман отправился в поисках души в иной мир, кто ему при этом помогал, как он переправлялся и т. д., и сопоставить их со странствием или полетом сказочного героя, то получится соответствие. Для отдельных элементов мы это проследили, но и для целого получится совпадение. Так объясняется единство композиции мифа, рассказа о загробном путешествии, рассказа шамана, сказки, а в дальнейшем — поэмы, былины и героической песни. С возникновением феодальной культуры элементы фольклора становятся достоянием господствующего класса, на базе этого фольклора создаются циклы героических сказаний, как "Тристан и Исольда", "Песнь о Нибелунгах" и т. д. Другими словами, движение идет снизу вверх, а не сверху вниз, как это утверждают некоторые теоретики.
Здесь дается историческое объяснение тому явлению, которое всегда считалось трудным для объяснения, явлению всемирного сходства фольклорных сюжетов. Сходство это гораздо шире и глубже, чем это представляется невооруженному глазу. Ни теория миграции, ни теория единства человеческой психики, выдвигаемая антропологической школой, не разрешают этой проблемы. Проблема разрешается историческим изучением фольклора в его связи с производством материальной жизни.
Проблема, оставшаяся такой трудной, все же оказалась разрешимой. Но всякая разрешенная проблема немедленно выдвигает новые проблемы. Изучение фольклора может идти по двум направлениям: по направлению изучения сходства явлений и по линии изучения различий. Фольклор, и в частности сказка, не только единообразен, но при своем единообразии чрезвычайно богат и разнообразен. Изучение этого разнообразия, изучение отдельных сюжетов представляется более трудным, чем изучение композиционного сходства. Если предложенное здесь разрешение действительно окажется верным, то уже по-новому можно будет приступить к изучению отдельных сюжетов, к проблеме их истолкования и их истории.
Комментарии
Е.М. Мелетинский
Структурно-топологическое изучение сказки
Книга В.Я. Проппа "Морфология сказки" была издана в 1928 году1. Это исследование в некоторых отношениях намного опередило свое время: абсолютный масштаб научного открытия В.Я. Проппа стал очевиден только после того, как в филологические и этнологические науки внедрились методы структурного анализа. В настоящее время "Морфология сказки" — одна из самых популярных книг в мировой фольклористике. Она переведена на английский (1958, 1968)2 и итальянский (1966)3 языки, с сокращениями — на польский язык (1968)4, готовятся немецкий (в ГДР) и румынский переводы. В 20-х годах был очень силен интерес к проблемам художественных форм, в том числе и фольклорных; но только В.Я. Пропп довел изучение формы сказки до открытия ее структуры. Заслуживает внимания, что для В.Я. Проппа морфология как раз не была самоцелью, что он стремился не к описанию поэтических приемов самих по себе, а к выявлению жанровой специфики волшебной сказки, с тем чтобы впоследствии найти историческое объяснение единообразию волшебных сказок. Рукопись, представленная автором в редакцию непериодической серии "Вопросы поэтики" (издававшейся Государственным институтом истории искусств), первоначально включала дополнительную главу с попыткой такого исторического объяснения. Впоследствии эта глава, не вошедшая в окончательный текст, была развернута в обширное фундаментальное исследование "Исторические корни волшебной сказки" (опубликовано в 1946 г.)5.
Изучая специфику волшебной сказки, В.Я. Пропп исходил из того, что диахроническому (историко-генетическому) рассмотрению сказки должно предшествовать ее строгое синхроническое описание. Разрабатывая принципы такого описания, В.Я. Пропп поставил перед собой задачу выявления постоянных элементов (инвариантов), наличествующих в волшебной сказке и не исчезающих из поля зрения исследователя при переходе от сюжета к сюжету. Открытые В.Я. Проппом инварианты и их соотношение в рамках сказочной композиции и составляют структуру волшебной сказки.
До В.Я. Проппа господствовали атомистические концепции: неразложимой повествовательной монадой считался либо мотив, либо сюжет в целом.
Из мотивов исходил акад. А.Н. Веселовский6, о котором В.Я. Пропп упоминает в своей книге с величайший уважением. Сюжеты А.Н. Веселовский рассматривал как комбинации мотивов, их соотношение он при этом представлял чисто количественно; большой процент повторяющихся мотивов он объяснял наличием заимствования, миграции.
Позднее о мотивах как носителях повторяемости в сказке писали К. Шпис, Фридрих фон дер Лайен7 и др. Из сюжета как основной и естественной единицы фольклора исходил Антти Аарне, создатель международного каталога сказочных сюжетов, и финская ("историко-географическая") школа в целом. Сюжет выступает постоянной единицей в изучении сказки в известной монографии одесского ученого Р.М. Волкова8.
На первых страницах "Морфологии сказки" В.Я. Пропп, энергично полемизируя со своими предшественниками, показывает, с одной стороны, делимость и мотивов и сюжетов, а с другой — отсутствие четких граней и обоснованных критериев для установления границ сюжета для уверенного различения самостоятельных сюжетов и сюжетных вариантов. И сюжеты и мотивы, несмотря на их повторяемость, по мнению В.Я. Проппа, не объясняют специфического единообразия волшебной сказки. Как это ни парадоксально на первый взгляд, они составляют переменные, вариативные элементы сказки. К этому следует добавить, что само соединение мотивов в сюжете, точнее говоря их группировка, распределение в нем зависит от специфической для сказки постоянной композиционной структуры.
[4]
Одновременно с В.Я. Проппом или даже немного раньше задачи структурно-морфологического изучения выдвигались А.И. Никифоровым в очень содержательной статье (написана в 1926 г., опубликована — в 1928 г.)10. Его интересные наблюдения были сформулированы в виде нескольких морфологических законов. Это — закон повторения динамических элементов сказки в целях замедления и усложнения ее общего хода; закон композиционного стержня (сказка может быть одно- и двухгеройная, два героя либо равноправны, либо нет); и, наконец, "закон категорической или грамматической формовки действия". А.И. Никифоров предлагает рассматривать отдельные "сказочные действия" и их объединение по образцу словообразования в языке. По его "наблюдениям, можно выделить "префиксальные сказочные действия" (с широкими возможностями замен), «корневые» (почти не варьируемые), «суффиксальные» и «флективные». А. И. Никифоров очень близко подходит к концепции В.Я. Проппа в своем тезисе о том, что постоянной является лишь функция персонажа, его динамическая роль в сказке. Главный персонаж, по мнению А.И. Никифорова, является носителем функции биографического порядка, а "вторичные персонажи" — авантюрно-осложняющего порядка (т. е. функции помощи герою, препятствий ему или функции объекта его домогательств). Любопытно, что предлагаемая А. И. Никифоровым схема буквально предвосхищает "структурную модель деятелей" в "структурной семантике" А Ж. Греймаса (1966).
Группировка частных функций главного персонажа и вторичных персонажей в некоторое количество комбинаций составляет, по А. И. Никифорову, основную пружину сказочного сюжетосложения. Эти и другие его мысли очень плодотворны, но, к сожалению, не были развернуты в систематическое исследование сказочной повествовательной синтагматики, как это сделано В.Я. Проппом. Кроме того, у А. И. Никифорова не всегда достаточно четко разделяются уровни (сюжетный, стилистический и т. п.). И наконец, сами структурные принципы не были у него столь четко противопоставлены атомистическим концепциям, как это имело место в работе В.Я. Проппа, который убедительно показал, что специфика волшебной сказки оказалась заключенной не в мотивах (не все, но многие сходные мотивы волшебной сказки можно найти и в других жанрах), а в неких структурных единицах, вокруг которых мотивы группируются. В.Я. Пропп проанализировал последовательный ход событий в волшебных сказках из сборника Афанасьева и нашел, что этот ход во многом совпадает, хотя мотивы там самые разнообразные.
Исследователь обнаружил, что постоянными, повторяющимися элементами волшебной сказки являются
функции действующих лиц(общим числом тридцать одна): отлучка, запрет и нарушение запрета, разведка вредителя и выдача ему сведений о герое, подвох и пособничество, вредительство (или недостача), посредничество, начинающееся противодействие, отправка, первая функция дарителя и реакция героя, получение волшебного средства, пространственное перемещение, борьба, клеймение героя, победа, ликвидация недостачи, возвращение героя, преследование и спасение, неузнанное прибытие, притязания ложного героя, трудная задача и решение, узнавание и обличение, трансфигурация, наказание, свадьба. Не все функции налицо всегда, но число их ограниченно и порядок, в котором они выступают в ходе развертывания действия сказки, неизменен. Неизменным оказался и набор
ролей(числом семь), между которыми определенным образом распределяются конкретные сказочные персонажи со своими атрибутами. Каждый из семи действующих лиц (т. е. ролей), а именно антагонист (вредитель), даритель, помощник, царевна или ее отец, отправитель, герой, ложный герой, имеет свой крут действий, т. е. одну или несколько функций. Таким образом, В.Я. Пропп разработал две структурные модели — одну (временная последовательность действий) — более обстоятельно, другую (действующие лица) — более бегло. Отсюда и два различных определения В.Я. Проппа для волшебной сказки ("рассказ, построенный на правильном чередовании приведенных функций в различных видах" и "сказки, подчиненные семиперсонажной схеме"). Крут действий (т. е. дистрибуция функций по ролям) ставит вторую модель в зависимость от первой — основной. Именно отказ от изучения по мотивам в пользу изучения по функциям дал возможность В.Я. Проппу перейти от атомизма к структурализму.
Первая и важнейшая операция, которую В.Я. Пропп проделывает с текстом, — это его разбиение, сегментация на ряд последовательных действий. Исходя из этого "содержание сказки может быть пересказано в коротких фразах, вроде следующих: родители уезжают в лес, запрещают детям выходить на улицу, змей похищает девушку и т. д. Все сказуемые дают композицию сказок, все подлежащие, дополнения и другие части фразы определяют сюжет" (с. 88). Здесь подразумевается конденсация содержания в ряд коротких фраз; далее эти фразы обобщаются в том смысле, что каждое конкретное действие подводится под определенную функцию, название которой представляет собой сокращенное и обобщенное обозначение действия в форме существительного (отлучка, подвох, борьба и т. п.). Выделенный фрагмент текста, содержащий то или иное действие (а тем самым и соответствующую функцию), можно, пользуясь современной терминологией, назвать повествовательной синтагмой. Все функции, следующие друг за другом во времени, составляют своего рода линейный синтагматический ряд. Некоторые отступления от постулированной В.Я. Проппом последовательности функций он считает не нарушением последовательности, а частичным введением обращенной последовательности. Не все функции обязательно присутствуют в одной сказке, но в принципе одна функция влечет за собой (имплицирует) другую. В некоторых случаях, когда функции, по выражению В.Я. Проппа, "выполняются совершенно одинаково" в силу "ассимиляции одной формы с другой", точное узнавание функции устанавливается только по ее последствиям. В качестве примера ассимиляции функций В.Я. Пропп приводит некоторые случаи уподобления первоначальной отсылки героя отправителем и трудной задачи, а также примеры испытания героя вредителем и дарителем. В.Я. Пропп всячески настаивает на том, чтоб первая функция дарителя (например, выбор героем коня у яти) и трудная задача вредителя (например, выбор невесты — дочери Водяного из двенадцати девиц) не смешивались. Это требование, как мы еще дальше увидим, имеет очень глубокий смысл, ибо оппозиция этих двух функций (предварительного испытания, дающего в руки герою волшебное средство, и основного испытания, приводящего к ликвидации недостачи) самым субстанциональным образом связана со спецификой волшебной сказки как жанра. В.Я. Пропп, правда, не выдвигает такого тезиса, но его анализ наводит на эту мысль.
Изучая специфику волшебной сказки, В.Я. Пропп исходил из того, что диахроническому (историко-генетическому) рассмотрению сказки должно предшествовать ее строгое синхроническое описание. Разрабатывая принципы такого описания, В.Я. Пропп поставил перед собой задачу выявления постоянных элементов (инвариантов), наличествующих в волшебной сказке и не исчезающих из поля зрения исследователя при переходе от сюжета к сюжету. Открытые В.Я. Проппом инварианты и их соотношение в рамках сказочной композиции и составляют структуру волшебной сказки.
До В.Я. Проппа господствовали атомистические концепции: неразложимой повествовательной монадой считался либо мотив, либо сюжет в целом.
Из мотивов исходил акад. А.Н. Веселовский6, о котором В.Я. Пропп упоминает в своей книге с величайший уважением. Сюжеты А.Н. Веселовский рассматривал как комбинации мотивов, их соотношение он при этом представлял чисто количественно; большой процент повторяющихся мотивов он объяснял наличием заимствования, миграции.
Позднее о мотивах как носителях повторяемости в сказке писали К. Шпис, Фридрих фон дер Лайен7 и др. Из сюжета как основной и естественной единицы фольклора исходил Антти Аарне, создатель международного каталога сказочных сюжетов, и финская ("историко-географическая") школа в целом. Сюжет выступает постоянной единицей в изучении сказки в известной монографии одесского ученого Р.М. Волкова8.
На первых страницах "Морфологии сказки" В.Я. Пропп, энергично полемизируя со своими предшественниками, показывает, с одной стороны, делимость и мотивов и сюжетов, а с другой — отсутствие четких граней и обоснованных критериев для установления границ сюжета для уверенного различения самостоятельных сюжетов и сюжетных вариантов. И сюжеты и мотивы, несмотря на их повторяемость, по мнению В.Я. Проппа, не объясняют специфического единообразия волшебной сказки. Как это ни парадоксально на первый взгляд, они составляют переменные, вариативные элементы сказки. К этому следует добавить, что само соединение мотивов в сюжете, точнее говоря их группировка, распределение в нем зависит от специфической для сказки постоянной композиционной структуры.
[4]
Одновременно с В.Я. Проппом или даже немного раньше задачи структурно-морфологического изучения выдвигались А.И. Никифоровым в очень содержательной статье (написана в 1926 г., опубликована — в 1928 г.)10. Его интересные наблюдения были сформулированы в виде нескольких морфологических законов. Это — закон повторения динамических элементов сказки в целях замедления и усложнения ее общего хода; закон композиционного стержня (сказка может быть одно- и двухгеройная, два героя либо равноправны, либо нет); и, наконец, "закон категорической или грамматической формовки действия". А.И. Никифоров предлагает рассматривать отдельные "сказочные действия" и их объединение по образцу словообразования в языке. По его "наблюдениям, можно выделить "префиксальные сказочные действия" (с широкими возможностями замен), «корневые» (почти не варьируемые), «суффиксальные» и «флективные». А. И. Никифоров очень близко подходит к концепции В.Я. Проппа в своем тезисе о том, что постоянной является лишь функция персонажа, его динамическая роль в сказке. Главный персонаж, по мнению А.И. Никифорова, является носителем функции биографического порядка, а "вторичные персонажи" — авантюрно-осложняющего порядка (т. е. функции помощи герою, препятствий ему или функции объекта его домогательств). Любопытно, что предлагаемая А. И. Никифоровым схема буквально предвосхищает "структурную модель деятелей" в "структурной семантике" А Ж. Греймаса (1966).
Группировка частных функций главного персонажа и вторичных персонажей в некоторое количество комбинаций составляет, по А. И. Никифорову, основную пружину сказочного сюжетосложения. Эти и другие его мысли очень плодотворны, но, к сожалению, не были развернуты в систематическое исследование сказочной повествовательной синтагматики, как это сделано В.Я. Проппом. Кроме того, у А. И. Никифорова не всегда достаточно четко разделяются уровни (сюжетный, стилистический и т. п.). И наконец, сами структурные принципы не были у него столь четко противопоставлены атомистическим концепциям, как это имело место в работе В.Я. Проппа, который убедительно показал, что специфика волшебной сказки оказалась заключенной не в мотивах (не все, но многие сходные мотивы волшебной сказки можно найти и в других жанрах), а в неких структурных единицах, вокруг которых мотивы группируются. В.Я. Пропп проанализировал последовательный ход событий в волшебных сказках из сборника Афанасьева и нашел, что этот ход во многом совпадает, хотя мотивы там самые разнообразные.
Исследователь обнаружил, что постоянными, повторяющимися элементами волшебной сказки являются
функции действующих лиц(общим числом тридцать одна): отлучка, запрет и нарушение запрета, разведка вредителя и выдача ему сведений о герое, подвох и пособничество, вредительство (или недостача), посредничество, начинающееся противодействие, отправка, первая функция дарителя и реакция героя, получение волшебного средства, пространственное перемещение, борьба, клеймение героя, победа, ликвидация недостачи, возвращение героя, преследование и спасение, неузнанное прибытие, притязания ложного героя, трудная задача и решение, узнавание и обличение, трансфигурация, наказание, свадьба. Не все функции налицо всегда, но число их ограниченно и порядок, в котором они выступают в ходе развертывания действия сказки, неизменен. Неизменным оказался и набор
ролей(числом семь), между которыми определенным образом распределяются конкретные сказочные персонажи со своими атрибутами. Каждый из семи действующих лиц (т. е. ролей), а именно антагонист (вредитель), даритель, помощник, царевна или ее отец, отправитель, герой, ложный герой, имеет свой крут действий, т. е. одну или несколько функций. Таким образом, В.Я. Пропп разработал две структурные модели — одну (временная последовательность действий) — более обстоятельно, другую (действующие лица) — более бегло. Отсюда и два различных определения В.Я. Проппа для волшебной сказки ("рассказ, построенный на правильном чередовании приведенных функций в различных видах" и "сказки, подчиненные семиперсонажной схеме"). Крут действий (т. е. дистрибуция функций по ролям) ставит вторую модель в зависимость от первой — основной. Именно отказ от изучения по мотивам в пользу изучения по функциям дал возможность В.Я. Проппу перейти от атомизма к структурализму.
Первая и важнейшая операция, которую В.Я. Пропп проделывает с текстом, — это его разбиение, сегментация на ряд последовательных действий. Исходя из этого "содержание сказки может быть пересказано в коротких фразах, вроде следующих: родители уезжают в лес, запрещают детям выходить на улицу, змей похищает девушку и т. д. Все сказуемые дают композицию сказок, все подлежащие, дополнения и другие части фразы определяют сюжет" (с. 88). Здесь подразумевается конденсация содержания в ряд коротких фраз; далее эти фразы обобщаются в том смысле, что каждое конкретное действие подводится под определенную функцию, название которой представляет собой сокращенное и обобщенное обозначение действия в форме существительного (отлучка, подвох, борьба и т. п.). Выделенный фрагмент текста, содержащий то или иное действие (а тем самым и соответствующую функцию), можно, пользуясь современной терминологией, назвать повествовательной синтагмой. Все функции, следующие друг за другом во времени, составляют своего рода линейный синтагматический ряд. Некоторые отступления от постулированной В.Я. Проппом последовательности функций он считает не нарушением последовательности, а частичным введением обращенной последовательности. Не все функции обязательно присутствуют в одной сказке, но в принципе одна функция влечет за собой (имплицирует) другую. В некоторых случаях, когда функции, по выражению В.Я. Проппа, "выполняются совершенно одинаково" в силу "ассимиляции одной формы с другой", точное узнавание функции устанавливается только по ее последствиям. В качестве примера ассимиляции функций В.Я. Пропп приводит некоторые случаи уподобления первоначальной отсылки героя отправителем и трудной задачи, а также примеры испытания героя вредителем и дарителем. В.Я. Пропп всячески настаивает на том, чтоб первая функция дарителя (например, выбор героем коня у яти) и трудная задача вредителя (например, выбор невесты — дочери Водяного из двенадцати девиц) не смешивались. Это требование, как мы еще дальше увидим, имеет очень глубокий смысл, ибо оппозиция этих двух функций (предварительного испытания, дающего в руки герою волшебное средство, и основного испытания, приводящего к ликвидации недостачи) самым субстанциональным образом связана со спецификой волшебной сказки как жанра. В.Я. Пропп, правда, не выдвигает такого тезиса, но его анализ наводит на эту мысль.