Страница:
Недаром американский Юг называют "черным поясом", имея в виду, конечно, не только демографию. Вся история этих мест выкрашена в черное и белое, вся представляет собою хронику кровавого противоборства угнетения и свободы.
Естественно, и литература американского Юга глубоко и страстно переживает позор рабовладения, трагедию и боль расового раскола. Передают слова одной дамы с Юга, которая будто бы сказала сразу после окончания Гражданской войны: "Мистер Линкольн полагает, что он освободил негров; на самом деле он освободил меня".
О, если бы история, в том числе история человеческого духа, двигалась так легко, так беспечально! Дама сильно поторопилась. Гражданская война не освободила черных от бремени зависимости, не освободила она и белых -- от комплекса расового превосходства, а совестливых -- от бремени вины. Прав был другой южанин: "Проклятие на каждом белом ребенке, рожденном и еще не родившемся". И, договаривая все до конца, сказал еще: "Злой рок и проклятие пали на весь Юг и на нашу семью, словно за то, что один из наших предков решил укоренить свое потомство на земле, отданной в жертву злому року и уже им проклятой, даже если бы это проклятье много лет назад навлек на себя кто-то другой, а вовсе не наша семья и в те времена, уже заранее им проклятые".
Это слова из романов Уильяма Фолкнера.
Шум и ярость, бушующие в Йокнапатофе, порождены не в последнюю очередь тяжелым переживанием исторического наследия Юга, которое далеко не изжито и поныне. К расовой проблеме писатель обращался неизменно, начиная еще с "Сар-ториса". Там, правда, царит еще почти идиллия, в стиле южной литературы времен Гражданской войны: негры и белые составляют одну семью, Саймон не ощущает никакой униженности, наоборот, то, что он прислуживает самому видному члену общины, добавляет ему какого-то совершенно комического достоинства.
Но дальше и пастораль, и юмор уходят, писатель медленно поднимается к осознанию той глубочайшей трещины, которая расколола Юг надвое. И тут -единственный, может быть, случай -- писатель вдруг обнаружил, что чисто художественными средствами проблема не решается. Оттого-то, должно быть, он столь много и охотно -- как ни о чем другом -- рассуждал об отношениях рас на Юге.
Еще в начале 30-х годов "Нью-Йорк хералд трибюн" опубликовала заметку своего корреспондента о встрече с Фолкнером, который только что закончил "Святилище". Там> в частности, говорилось: "Фолкнер считает, что раньше, во времена рабства, неграм жилось лучше, чем сейчас. С его точки зрения, "великодушная автократия"-- идеальное общественное устройство для негров, хотя и признает, что теоретически такая система вряд ли устойчива". Дальше идут, закавыченные, то есть Фолкнером сказанные, слова: "Но факты слишком часто расходятся с теориями; во всяком случае, я никогда не слышал и не читал о том, что во времена рабства негров линчевали. Им было лучше при рабстве, потому что о них заботились. Не думаю, правда, что и белым было лучше, во всяком случае, теоретически".
Тогда эту публикацию почти не заметили, а кто заметил, возможно, решил, что это эпатаж или просто раздражение писателя-южанина, которого журналист-северянин явно провоцировал.
Но потом стало ясно, что не эпатаж. Впрочем, об этом -- в свою пору. Пока же заметим, что Фолкнер-художник намного сложнее и многограннее Фолкнера-публициста и идеолога. Не то чтобы он сознательно уходит от определенности. Просто сама расовая проблематика, втягиваясь в орбиты Йокнапатофы, незаметно утрачивает четкость контуров, главное же -внутреннюю замкнутость. Да так оно и должно быть, это просто иное пространство -- мир глобальных понятий, по отношению к которым только могут раскрыть свой смысл понятия здешние.
Я не хочу, разумеется, сказать, что художник -- одно, а идеолог -- нечто совершенно другое. Порой жизненные воззрения прямо, необработанно вторгались в творческую практику, и это, надо признать, разрушительно воздействовало на цельность созидаемой картины, иногда, напротив, в публицистике явственно напоминал о себе художник. В сентябре 1955 года в Гринвуд, Миссисипи, приехал из Чикаго на каникулы четырнадцатилетний негритянский школьник Эммет Тилл. Здесь он якобы начал приставать к белой. Родственники безжалостно расправились с подростком. Эта история получила широкую огласку, и агентство Юнайтед Пресс обратилось к Фолкнеру с просьбой о комментарии. Он ответил, но как? "Ныне решается вопрос, выживем мы или нет... Возможно, прискорбное и трагическое насилие, совершенное в моем родном штате Миссисипи двумя взрослыми белыми над несчастным негритянским мальчиком, даст ответ на вопрос, достойны ли мы того, чтобы выжить. Если мы в Америке дошли в развитии нашей обреченной культуры до того, что вынуждены убивать детей, каковы бы на то ни были причины или каков бы ни был цвет их кожи, мы заслуживаем гибели и, очевидно, погибнем".
И этот ответ может задеть -- ожидаешь ясного, недвусмысленного осуждения, а писатель философствует. Но "Заявление по поводу дела Эммета Тилла" -- это уже как бы и не заявление, а размышление художника.
Или вот еще -- письмо Фолкнера крупнейшему негритянскому прозаику Ричарду Райту по поводу его романа "Черный подросток", где автор изобразил свое униженное и оскорбленное детство -- детство изгоя: "Только что прочитал "Черного подростка". То, что Вы сказали, надо было сказать, и Вам удалось сделать это хорошо. Но боюсь (говорю это как человек, привыкший ценить в авторе "Сына Америки" крупного художника), Вы в своем романе не достигли и половины того, чего хотели достичь, ибо он тронет и заставит страдать лишь тех, кто уже познал такие страдания, прошел через них.
Вы высказались хорошо, настолько хорошо, насколько это позволяет избранная форма. Но я думаю, в "Сыне Америки" Вы добились куда большего. Надеюсь, Вы будете продолжать свою тему, но -- как художник, как в "Сыне Америки". Полагаю, Вы согласитесь, что хорошая, неумирающая литература есть плод воображения, ощущения и осознания страданий Каждого, Любого, а не просто результат воспоминаний о собственных горестях".
Того, кто читал этот роман Райта, может неприятно поразить холод отношения к бедам собрата-человека, которому выпало несчастье родиться с черной кожей. Но тот, кто знает Фолкнера, поймет, почему "Сын Америки" оказался ему ближе: расовая проблематика решается в нем экзистенциально, в терминах общечеловеческого страдания.
Вернемся теперь к тем временам, от которых ушли так далеко вперед. В апреле 1931 года, за несколько месяцев до того, как приступить к "Свету в августе", Фолкнер написал рассказ "Засушливый сентябрь". Открывается он бытовым эпизодом: люди пришли постричься. Но мирная привычность занятия взрывается сразу, с цервой же фразы: "В кровавых сентябрьских сумерках -после шестидесяти двух дней без дождя -- он распространился словно пожар в сухой траве: слушок, анекдот, как угодно называй". И точно -- полыхнул пожар, пролилась кровь. Кто-то сболтнул, от скуки, должно быть, от делать нечего, будто местный джефферсонский негр Уилл Мейз то ли обидел белую, то ли даже напал на нее. Никто не знает, что произошло, да скорее всего ничего и не произошло, просто перезрелой сорокалетней дамочке показалось, что взглянули на нее с вожделением. Но это никого не интересует, никто не хочет слушать парикмахера со смешным именем Пинкертон, терпеливо убеждающего клиентов, что все это ерунда, Уилл -- негр смирный, свое место знает, ни на что такое не способен. Все эти заверения только распаляют: "Было! А какая, к чертовой матери, разница! Вы что, намерены спускать черномазым, пока они и впрямь до этого не додумались?"
Люди сатанеют на глазах, превращаются в свору гончих, заслышавших охотничий рог. И вот они уже подгоняют машины, хватают ничего не подозревающую, ошеломленную жертву, запихивают внутрь и устремляются куда-то на полной скорости. Что произошло дальше, догадаться нетрудно. Но именно догадаться. Сколько мы таких сцен наблюдали в литературе, начиная с "Хижины дяди Тома" и кончая повестями и рассказами фолкнеровского современника и земляка Эрскина Колдуэлла. И всегда они строятся более или менее одинаково. Содрогаясь от ужаса, гнева, позора, писатели изображают расправу во всех страшных подробностях, четко расставляя моральные акценты, вынося приговор. Фолкнер от этой схемы уходит. Разумеется, ему жалко безвинного фабричного сторожа, разумеется, он презирает и осуждает толпу линчевателей. Ничего не говоря прямо, заставляет их самораскрываться в животной своей сути. И все-таки взгляд писателя все время уклоняется в сторону. В фокусе остается не Билл Мейз, и не Крепыш, или Маклендон, или заезжий коммивояжер -- охотник на человеческую дичь, а -- парикмахер. Он до последнего стремится остановить суд Линча, даже в машине еще говорит что-то насчет закона и порядка и, лишь убедившись в тщете усилий, выскакивает наружу.
"От толчка он покатился, ломая одетые пылью стебли бурьяна, и оказался в канаве. Вокруг взметнулась пыль, и он лежал, задыхаясь и давясь в потугах рвоты, среди отвратительного потрескивания иссохших стеблей, пока не промчался и не замер вдали рокот второй машины. Потом он встал и пошел, прихрамывая, а дойдя до большой дороги, повернул к городу, ладонями отряхивая на себе одежду. Луна поднялась выше, прорвалась наконец в чистую высь, выплыв из пыли, а через некоторое время и город замерцал под пыльной пеленой. Парикмахер все шел, хромая. Вскоре он услышал шум машин, и в пыли за его спиной, разрастаясь, замерцали отсветы фар; тогда он сошел с дороги, снова припал к земле среди бурьяна и переждал, пока машины проедут. Машина Маклендона ехала теперь позади. В ней сидели четверо, и на подножке никого не было.
Они проехали; пыль поглотила их; и отсветы и звуки замерли. Пыль, поднятая ими, еще немного повисела, но вскоре вековечный прах вновь поглотил и ее. Парикмахер выбрался опять на дорогу и, прихрамывая, побрел к городу".
Заметьте -- все время сохраняется эффект двойного видения: пропыленный бурьян -- и зловещий хруст того же бурьяна, огни городка -- и свет луны, пыль из-под автомобильных колес -- и вековечный прах. Откуда здесь эти атрибуты вечности, постоянно обволакивающей быт и стирающей любые различия, убирающей перегородки между участниками жизни, кем бы ни были они -жертвами, миротворцами, палачами? Ведь и над насильником, утолившим звериный инстинкт, "темный мир, казалось, лежал поверженный под холодной луной и не смыкающими век звездами".
Если читать "Засушливый сентябрь" в терминах расы, видеть в нем только отражение болезненных явлений южной действительности, то останется лишь в очередной раз поразиться чудовищному бесчувствию писателя. Но в том и дело, что так читать его нельзя, или, скажем, писатель не хочет, чтобы мы его так читали. Внутреннему содержанию тесно в границах сюжета. Все переводится в план глобальных категорий: наследие несвободы продолжает физически уничтожать черных и морально -- белых, которым суждено нести крест вины и несмываемое клеймо проклятия. Ведь потому и вглядывается все время писатель в парикмахера Пинкертона, что надо ему закрепить важнейшую свою мысль: середины нет, неучастие мнимо, меры собственной ответственности таким образом не уменьшишь.
В рассказе эта мысль до конца все же не выразилась; слишком невелико повествовательное пространство и слишком, что там ни говори, определенна ситуация: она накладывает четкие нравственные обязательства.
Нужен был более высокий уровень обобщения. Нужен был, как говорилось в письме Ричарду Райту, -- Каждый, Любой.
В романе "Свет в августе" все так и строится. Положим, -- читавший помнит, -- здесь есть и откровенные, графически четкие картины расового безумия. Среди персонажей запоминается Док Хайнз -- невольный дед Кристмаса; это его дочь Милли, согрешив с проезжим циркачом, по виду мексиканцем, а на самом деле "Нигером", произвела на свет младенца, чье несчастное рождение вызвало всю эту жуткую фантасмагорию. Маленький, тщедушный человечек, заморыш, смирившийся с тем, что всю жизнь ему не везло, и даже горделиво несущий крест неудачи -- "никакой приниженности потерпевшего в нем не было", -- он сохранил на всю жизнь одно чувство, врожденный инстинкт -- ненависть к неграм. Когда Кристмаса поймали и повели в тюрьму, Хайнз ввинтился в толпу, пробился к арестанту. "Тут он замер на миг, злобно глядя пленнику в лицо. Этот миг был долгим, однако раньше, чем старика успели схватить, он поднял палку и ударил пленника и хотел ударить еще, но тут его наконец поймали и стали держать, а он исходил бессильной яростью, и на губах его легкой и тонкой пеной вскипала слюна. Рта ему не заткнули. "Убейте выблядка! -кричал он. - Убейте. Убейте его"".
"Я никогда не слышал и не читал о судах Линча". Психологически допустимо, что Фолкнер говорил это. Интервьюер -- чужак, янки, поработитель, пусть не думает, что его предки сражались за правое дело. К тому же в историческом смысле Фолкнер, может быть, и прав: он обращается к доаболиционистским временам, а жуткий обычай линчевания распространился после Гражданской войны. Однако, оставаясь наедине с чистым листом бумаги, художник, естественно, отбрасывает любые соображения тактики, амбиции, да и хронологию также.
В очерке "Миссисипи" он рассказывает о мальчике, выросшем на глубоком Юге, -- о себе, собственно, рассказывает: "Особенно ненавидел он нетерпимость и несправедливость: линчевание негров -- не за преступления, а просто так, за то, что у них черная кожа". Тут же, правда, идет оговорка: "Таких случаев становилось все меньше и меньше, и хотелось надеяться, что со временем их не станет вовсе, но зло было совершено, и оно навсегда останется несмываемым пятном".
Это очерк, а в романе Фолкнер куда более жесток. Рядом с Доком Хайнзом -- Перси Гримм. Один -- стихийный расист, к тому же само присутствие черных словно облегчает его удел: приятно знать, что ты не на самом дне. А Гримм -расист принципиальный, идейный, может, еще и поэтому он убивает Кристмаса как бы не сам -- а от имени и по поручению всей белой расы. Предназначенный к бесконечному крестовому походу, избранный выжигать ересь в любых ее формах и проявлениях, Гримм, говорится в романе, "переживал страшную трагедию: он не просто опоздал родиться, он опоздал на такую малость, что ему пришлось из первых рук узнать о том невозвратимом времени, когда ему следовало быть мужчиной, а не ребенком". Речь идет о первой мировой войне, на которую этот человек не попал, немного не дотянув по возрасту.
Теперь можно реваншироваться: Гримм вступил в отряд национальной гвардии. Колебания, сомнения, рефлексии ему не ведомы, он живет по неписаному кодексу -- твердыня и оплот Порядка. "Жизнь, открывшаяся его глазам, несложная и бесповоротная, как голый коридор, навсегда избавила его от необходимости думать и выбирать, и ноша, которую он взял на себя, была блестящей, невесомой и боевой, как латунь его знаков различия; возвышенная и слепая вера в физическую храбрость и беспрекословное повиновение, уверенность в том, что белая раса выше всех остальных рас, а американская раса выше всех белых, а американский мундир превыше всего человечества, и самое большее, чего могут потребовать от него в уплату за это убеждение и эту честь, -- его собственная жизнь". Согласно этому уставу, Гримм и линчует Джо Кристмаса.
Сколь бы ни был бесстрастен, нарочито нейтрален тон, нетрудно уловить сильное чувство протеста, которое вызывает у писателя этот садист, как и то явление, что в нем воплощено, тот Игрок, который дергает за ниточку. Но какое, собственно, явление? Расизм?
Вот автокомментарий, сделанный пятнадцать лет спустя. В ту пору, это был 1945 год, Фолкнер оживленно переписывался с Малкольмом Каули, обсуждая состав тома сочинений, задуманного как сокращенная история Йокнапатофы. Идея очень понравилась писателю: "Хорошо бы и впрямь сделать Золотую книгу моего апокрифического края. Я уже и сам подумывал, что в старости надо сработать нечто в этом роде: выстроить по алфавиту подробную генеалогию семейств, от отца к сыну, к внуку". Книга вышла, в нее были включены новеллы, главы из романов, в частности и сюжет из "Света в августе". Фолкнер писал: "Уоррен Гримм (очевидная оговорка. -- Н.А.) объединяет все в единое целое. Насколько я помню, он был фашиствующим Галахэдом, который, убивая Кристмаса, спасал белую расу. Я придумал его в 1931 году. Пока в печати не начали писать о Гитлере, я и не подозревал, что создал нациста еще до того, как это сделал он".
Что касается нацизма в его исторически определенном облике, Фолкнер, скорее всего бессознательно, нарушает пропорции. В отличие от многих современников в Америке и Европе, в прямую писательскую борьбу с гитлеризмом он не вступал, разве что в одном из последних романов, "Особняке". Так что в это понятие Фолкнер скорее всего вкладывает общее представление о силе, избавившей себя от морали, о разрушительном, преступном фанатизме идеологии, презревшей элементарные нормы человечности. И это, между прочим, объясняет, почему, в представлении автора, история Перси Гримма образует идейный центр сборной книги. В самом деле, что общего у нее с другими новеллами, помещенными здесь же, рядом, например "Справедливостью" или "Красными листьями", где рассказывается о начальных временах Йокнапатофы? Общее -- тема, тема насилия и преступления.
В границах "черного пояса" то и другое может принимать специфические формы, но суть этими границами ни в коем случае не замыкается. Невидимый Игрок, управляющий Перси Гриммом, это не просто расист. И жертвенная судьба Джо Кристмаса -- не просто расплата за нечистоту крови и уж тем более не возмездие за совершенные преступления.
Откуда мы, собственно, узнаем, что он полукровка? Кристмас сам нам" это сказал, вернее, не нам, а одной потаскушке по имени Бобби. А ему откуда это стало известно? -- от приютской диетсестры, которую он застал за грехом, а та, чтобы избавиться от свидетеля, наябедничала начальнице, что мальчишка -- "нигер".
Вполне возможно, что это просто уловка, выдумка. Но, может, и правда, во всяком случае, старый Хайнз в этом убежден. Только ведь и он лишь подозревает, что любовник дочери -- черный; к тому же никем не доказано, что этот, так до конца нами, и не увиденный, персонаж -- отец ребенка.
Но все это не имеет ровно никакого значения. Фолкнеру нужно, чтобы герой думал, что в нем есть примесь черной крови, что он, следовательно, срединный, никакой расе не принадлежащий человек. Так все и строится.
Ниоткуда явился Джо Кристмас в мир -- просто нашли у дверей приюта спеленутый комок в рождественскую ночь -- отсюда и прозвание. (Кристмас по-английски -- рождество.) И с той поры, как он себя помнит, вся жизнь превратилась в мучительные поиски имени и корней, в чреду попыток пробить глухую стену анонимности. При этом никакой помощи -- ласки, тепла, добра -принять он не хочет, неизменно ее отбрасывает. Ему в одиночку суждено нести крест и знак доблести, избранности одновременно, независимости от прошлого и будущего, от белых и черных.
Так до конца. Герой все время движется по кругу, постоянно возвращаясь к точке, из которой вышел. Он идет, говорят нам, по улице, но она тянется бесконечно -- тысячи опустевших улиц: "...как для кошки, все места были одинаковы для него. И ни в одном он не находил покоя. Улица все тянулась в смене фаз и настроений, всегда безлюдная: видел он себя как бы в бесконечной последовательности аватар, среди безмолвия, обреченный движению, гонимый храбростью то подавленного, то вновь разжигаемого отчаяния".
Ни разу лицо героя не попадает в фокус, черты постоянно расплываются, не застывая в каком-то определенном выражении, вся фигура словно составлена из отдельных частей, которые непонятно что удерживает вместе. "Похож он был на бродягу -- и вместе с тем не похож. Ботинки у него были пыльные, брюки тоже в грязи. Но сшиты из приличной диагонали и отутюжены, а рубашка его, хотя и грязная, была белой рубашкой; на нем был галстук и соломенная шляпа, новая, с твердыми полями, заломленная нагло и зловеще над неподвижным лицом. Он не был похож на босяка в босяцком рубище, но бездомностью от него так и веяло, словно не было у него ни города, ни городка родного, ни улицы, ни камня, ни клочка земли".
Давно замечено, что судьба героя "Света в августе" аллегорически перекликается с новозаветной легендой. Да и как не заметить -- аналогии провоцируются постоянно, начиная с имени.
Далее -- отклики в сюжете. Джо Кристмаса выдает полиции подручный в бутлеггерском промысле -- ученик, так сказать, Иуда. Скитаясь, скрываясь от преследователей, Кристмас заходит в деревенскую церковь, наводя ужас на паству, -- это, конечно, изгнание менял из храма; неделя проходит между убийством Джоанны Верден и тем моментом, когда герой решает сдаться властям, -- страстная неделя; расплава над Кристмасом заставляет вспомнить казнь в Иерусалиме (как и рождение в хибаре Хайнзов -- рождение в хлеву).
Столь откровенное возвышение фигуры явно ущербной смущало, чтобы не сказать шокировало. У автора часто спрашивали: "Зачем вы связываете имя Христа с таким дурным человеком, как Джо Кристмас?" Он разъяснял: "Я думаю, трудно сказать про того или другого человека, какой он -- дурной или хороший. Я допускаю, что есть исключения, но вообще человек -- жертва собственной природы, своей среды, своего окружения, и ни про кого нельзя сказать, что он только плохой или только хороший. Человек пытается быть лучше в пределах возможного. Что же касается Кристмаса, то он просто не знал, кто он. Он понимал, что никогда и не узнает, и единственное спасение -- чтобы жить с собою в мире -- состояло в том, чтобы отвергнуть человечество, принять удел изгоя. Он попытался сделать это, но ему не позволили, люди не позволили. Я не считаю, что он плохой человек, он человек трагический". В другой раз Фолкнер, заметив, что трагических героев у него только трое, поставил в этот ряд и Кристмаса. И как раз поэтому отказался сравнить его с Лупоглазым, тот и впрямь "исключение" -- чудовище.
В чем же трагедия? Автор начал было: "Он не знал, есть ли в нем негритянская кровь, и никогда бы не узнал", но тут же поправился, вернувшись к ранее высказанной мысли: "Трагедия состоит в том, что он не знает, кто он, и никогда не сможет узнать, а это, по моему мнению, самое трагическое состояние, в каком только можно оказаться, -- не знать, кто ты".
Быть может, евангельские аналогии сами по себе и впрямь неоправданны. Иисус Христос искупил смертию грех людской, а фолкнеровскому герою идея милосердия, бескорыстного служения совершенно чужда. Писатель, разумеется, и сам это видел, недаром в перекличках, при всей их очевидности, всегда сохраняется некая приблизительность, возможность иного толкования. Порой Фолкнер даже сознательно разрушает сходство: в рукописных вариантах Кристмасу в момент гибели было тридцать три года, в окончательном -тридцать шесть.
И все-таки модельные ситуации были нужны, ибо нужна была фигура универсальная - вечный скиталец, воплощенное страдание, никто в отдельности и все вместе.
Обреченность страданию, которую Фолкнер всегда считал уделом человеческим, становится обреченностью гибели. Это не проклятие "червой крови - это судьба. Джо Кристмас мог скрыться, уйти от погони и не сделал этого. Отдав себя в руки властей, он мог дождаться суда и приговора к пожизненному заключению. Не сделал и этого -- убежал из-под стражи, тверди зная, что смысла в том никакого нет. Вернее, есть, только другой, противоположный. "В этот понедельник вечером, усевшись за ужин, город удивлялся не тому, что Кристмасу удалось бежать, а почему, вырвавшись на волю, он искал убежища в таком месте (где -- еще увидим. -- Н. А.) , зная, что там его наверняка настигнут, и почему, когда это произошло, он не сдался, но и не оказал сопротивления. Как будто замыслил и рассчитал в подробностях пассивное самоубийство".
Улица, по которой бесприютно, отчаянно мечется Кристмас,-- не только его улица; по ней все идут, и всех эта улица-ловушка, улица- клетка затягивает в свою безысходность.
По словам автора, он, не зная еще общего плана "Света в августе", решил, что роман должен начинаться с изображения молодой женщины, бредущей разбитой сельской дорогой. Но, разбирая черновики, видишь, что это не так. Никакой Лины Гроув еще нет, а сразу же появляется Гейл Хайтауэр, священник: он отправляется в Джефферсон, куда только что получил назначение, и по пути рассказывает жене, как героически погиб в тех краях его дед, ветеран Гражданской войны. Этот сюжет Фолкнер придумал еще раньше, положив его в основание рассказа "Ливанская роза". Основывался он на реальных событиях: когда исход войны был, по существу, решен, конфедераты нередко устраивали набеги на провиантские склады северян. В штате Миссисипи эта практика получила особенное распространение. Нечто в этом роде, как мы помним, Фолкнер изобразил в "Сарторисе", а теперь развил эпизод, украсив его разными романтическими подробностями. Впрочем, сама интрига автора не в первую очередь занимала, главное, как и всегда, состояло в том, чтобы сблизить прошлое и настоящее. Потому, красочно рассказав о деде, он передвигает затем в центр фигуру Хайтауэра -- внука, которого неудержимо влечет на места былых сражений.
Рассказ не получился, и Фолкнер даже не стал прилагать особых усилий к его опубликованию. Но персонаж запомнился и ожил в романе.
Зачем он здесь? Какая роль в общем повествовательном плане назначена этому странному, нелепому человеку, который добивался джефферсонского прихода с таким рвением, будто это был чуть ли не собор святого Петра, а достигнув заветной цели, тут же утратил обретенное и доживает теперь дни в одиночестве и униженности? Стена между пришельцем и городом выросла сразу же. Джефферсон ожидал слова божьего, проповеди смирения, а на церковную кафедру поднялся какой-то скоморох, шарлатан, зазвучала сбивчивая, возбужденная речь, и шла она не о грехе и искуплении, а о конных атаках, развевающихся знаменах, воинской славе. "Старшие пытались охладить его радость и возбуждение разговором о серьезных церковных делах, об обязанностях их церкви и его собственных", но ничего не помогало. К тому же Джефферсон был совершенно шокирован поведением жены Хайтауэра, которая без зазрения совести нарушала обет супружеской верности и в конце концов то ли выбросилась, то ли просто упала из окна мемфисской гостиницы, разбившись насмерть. Завершилось все тем, что священника лишили кафедры, но из городка он не уехал, а только в порыве самобичевания приколотил к дому вывеску: "Гейл Хайтауэр, Д.Б. Уроки рисования. Рождественские открытки. Проявление фотографий". Д.Б. значит Дрянной Безбожник.
Естественно, и литература американского Юга глубоко и страстно переживает позор рабовладения, трагедию и боль расового раскола. Передают слова одной дамы с Юга, которая будто бы сказала сразу после окончания Гражданской войны: "Мистер Линкольн полагает, что он освободил негров; на самом деле он освободил меня".
О, если бы история, в том числе история человеческого духа, двигалась так легко, так беспечально! Дама сильно поторопилась. Гражданская война не освободила черных от бремени зависимости, не освободила она и белых -- от комплекса расового превосходства, а совестливых -- от бремени вины. Прав был другой южанин: "Проклятие на каждом белом ребенке, рожденном и еще не родившемся". И, договаривая все до конца, сказал еще: "Злой рок и проклятие пали на весь Юг и на нашу семью, словно за то, что один из наших предков решил укоренить свое потомство на земле, отданной в жертву злому року и уже им проклятой, даже если бы это проклятье много лет назад навлек на себя кто-то другой, а вовсе не наша семья и в те времена, уже заранее им проклятые".
Это слова из романов Уильяма Фолкнера.
Шум и ярость, бушующие в Йокнапатофе, порождены не в последнюю очередь тяжелым переживанием исторического наследия Юга, которое далеко не изжито и поныне. К расовой проблеме писатель обращался неизменно, начиная еще с "Сар-ториса". Там, правда, царит еще почти идиллия, в стиле южной литературы времен Гражданской войны: негры и белые составляют одну семью, Саймон не ощущает никакой униженности, наоборот, то, что он прислуживает самому видному члену общины, добавляет ему какого-то совершенно комического достоинства.
Но дальше и пастораль, и юмор уходят, писатель медленно поднимается к осознанию той глубочайшей трещины, которая расколола Юг надвое. И тут -единственный, может быть, случай -- писатель вдруг обнаружил, что чисто художественными средствами проблема не решается. Оттого-то, должно быть, он столь много и охотно -- как ни о чем другом -- рассуждал об отношениях рас на Юге.
Еще в начале 30-х годов "Нью-Йорк хералд трибюн" опубликовала заметку своего корреспондента о встрече с Фолкнером, который только что закончил "Святилище". Там> в частности, говорилось: "Фолкнер считает, что раньше, во времена рабства, неграм жилось лучше, чем сейчас. С его точки зрения, "великодушная автократия"-- идеальное общественное устройство для негров, хотя и признает, что теоретически такая система вряд ли устойчива". Дальше идут, закавыченные, то есть Фолкнером сказанные, слова: "Но факты слишком часто расходятся с теориями; во всяком случае, я никогда не слышал и не читал о том, что во времена рабства негров линчевали. Им было лучше при рабстве, потому что о них заботились. Не думаю, правда, что и белым было лучше, во всяком случае, теоретически".
Тогда эту публикацию почти не заметили, а кто заметил, возможно, решил, что это эпатаж или просто раздражение писателя-южанина, которого журналист-северянин явно провоцировал.
Но потом стало ясно, что не эпатаж. Впрочем, об этом -- в свою пору. Пока же заметим, что Фолкнер-художник намного сложнее и многограннее Фолкнера-публициста и идеолога. Не то чтобы он сознательно уходит от определенности. Просто сама расовая проблематика, втягиваясь в орбиты Йокнапатофы, незаметно утрачивает четкость контуров, главное же -внутреннюю замкнутость. Да так оно и должно быть, это просто иное пространство -- мир глобальных понятий, по отношению к которым только могут раскрыть свой смысл понятия здешние.
Я не хочу, разумеется, сказать, что художник -- одно, а идеолог -- нечто совершенно другое. Порой жизненные воззрения прямо, необработанно вторгались в творческую практику, и это, надо признать, разрушительно воздействовало на цельность созидаемой картины, иногда, напротив, в публицистике явственно напоминал о себе художник. В сентябре 1955 года в Гринвуд, Миссисипи, приехал из Чикаго на каникулы четырнадцатилетний негритянский школьник Эммет Тилл. Здесь он якобы начал приставать к белой. Родственники безжалостно расправились с подростком. Эта история получила широкую огласку, и агентство Юнайтед Пресс обратилось к Фолкнеру с просьбой о комментарии. Он ответил, но как? "Ныне решается вопрос, выживем мы или нет... Возможно, прискорбное и трагическое насилие, совершенное в моем родном штате Миссисипи двумя взрослыми белыми над несчастным негритянским мальчиком, даст ответ на вопрос, достойны ли мы того, чтобы выжить. Если мы в Америке дошли в развитии нашей обреченной культуры до того, что вынуждены убивать детей, каковы бы на то ни были причины или каков бы ни был цвет их кожи, мы заслуживаем гибели и, очевидно, погибнем".
И этот ответ может задеть -- ожидаешь ясного, недвусмысленного осуждения, а писатель философствует. Но "Заявление по поводу дела Эммета Тилла" -- это уже как бы и не заявление, а размышление художника.
Или вот еще -- письмо Фолкнера крупнейшему негритянскому прозаику Ричарду Райту по поводу его романа "Черный подросток", где автор изобразил свое униженное и оскорбленное детство -- детство изгоя: "Только что прочитал "Черного подростка". То, что Вы сказали, надо было сказать, и Вам удалось сделать это хорошо. Но боюсь (говорю это как человек, привыкший ценить в авторе "Сына Америки" крупного художника), Вы в своем романе не достигли и половины того, чего хотели достичь, ибо он тронет и заставит страдать лишь тех, кто уже познал такие страдания, прошел через них.
Вы высказались хорошо, настолько хорошо, насколько это позволяет избранная форма. Но я думаю, в "Сыне Америки" Вы добились куда большего. Надеюсь, Вы будете продолжать свою тему, но -- как художник, как в "Сыне Америки". Полагаю, Вы согласитесь, что хорошая, неумирающая литература есть плод воображения, ощущения и осознания страданий Каждого, Любого, а не просто результат воспоминаний о собственных горестях".
Того, кто читал этот роман Райта, может неприятно поразить холод отношения к бедам собрата-человека, которому выпало несчастье родиться с черной кожей. Но тот, кто знает Фолкнера, поймет, почему "Сын Америки" оказался ему ближе: расовая проблематика решается в нем экзистенциально, в терминах общечеловеческого страдания.
Вернемся теперь к тем временам, от которых ушли так далеко вперед. В апреле 1931 года, за несколько месяцев до того, как приступить к "Свету в августе", Фолкнер написал рассказ "Засушливый сентябрь". Открывается он бытовым эпизодом: люди пришли постричься. Но мирная привычность занятия взрывается сразу, с цервой же фразы: "В кровавых сентябрьских сумерках -после шестидесяти двух дней без дождя -- он распространился словно пожар в сухой траве: слушок, анекдот, как угодно называй". И точно -- полыхнул пожар, пролилась кровь. Кто-то сболтнул, от скуки, должно быть, от делать нечего, будто местный джефферсонский негр Уилл Мейз то ли обидел белую, то ли даже напал на нее. Никто не знает, что произошло, да скорее всего ничего и не произошло, просто перезрелой сорокалетней дамочке показалось, что взглянули на нее с вожделением. Но это никого не интересует, никто не хочет слушать парикмахера со смешным именем Пинкертон, терпеливо убеждающего клиентов, что все это ерунда, Уилл -- негр смирный, свое место знает, ни на что такое не способен. Все эти заверения только распаляют: "Было! А какая, к чертовой матери, разница! Вы что, намерены спускать черномазым, пока они и впрямь до этого не додумались?"
Люди сатанеют на глазах, превращаются в свору гончих, заслышавших охотничий рог. И вот они уже подгоняют машины, хватают ничего не подозревающую, ошеломленную жертву, запихивают внутрь и устремляются куда-то на полной скорости. Что произошло дальше, догадаться нетрудно. Но именно догадаться. Сколько мы таких сцен наблюдали в литературе, начиная с "Хижины дяди Тома" и кончая повестями и рассказами фолкнеровского современника и земляка Эрскина Колдуэлла. И всегда они строятся более или менее одинаково. Содрогаясь от ужаса, гнева, позора, писатели изображают расправу во всех страшных подробностях, четко расставляя моральные акценты, вынося приговор. Фолкнер от этой схемы уходит. Разумеется, ему жалко безвинного фабричного сторожа, разумеется, он презирает и осуждает толпу линчевателей. Ничего не говоря прямо, заставляет их самораскрываться в животной своей сути. И все-таки взгляд писателя все время уклоняется в сторону. В фокусе остается не Билл Мейз, и не Крепыш, или Маклендон, или заезжий коммивояжер -- охотник на человеческую дичь, а -- парикмахер. Он до последнего стремится остановить суд Линча, даже в машине еще говорит что-то насчет закона и порядка и, лишь убедившись в тщете усилий, выскакивает наружу.
"От толчка он покатился, ломая одетые пылью стебли бурьяна, и оказался в канаве. Вокруг взметнулась пыль, и он лежал, задыхаясь и давясь в потугах рвоты, среди отвратительного потрескивания иссохших стеблей, пока не промчался и не замер вдали рокот второй машины. Потом он встал и пошел, прихрамывая, а дойдя до большой дороги, повернул к городу, ладонями отряхивая на себе одежду. Луна поднялась выше, прорвалась наконец в чистую высь, выплыв из пыли, а через некоторое время и город замерцал под пыльной пеленой. Парикмахер все шел, хромая. Вскоре он услышал шум машин, и в пыли за его спиной, разрастаясь, замерцали отсветы фар; тогда он сошел с дороги, снова припал к земле среди бурьяна и переждал, пока машины проедут. Машина Маклендона ехала теперь позади. В ней сидели четверо, и на подножке никого не было.
Они проехали; пыль поглотила их; и отсветы и звуки замерли. Пыль, поднятая ими, еще немного повисела, но вскоре вековечный прах вновь поглотил и ее. Парикмахер выбрался опять на дорогу и, прихрамывая, побрел к городу".
Заметьте -- все время сохраняется эффект двойного видения: пропыленный бурьян -- и зловещий хруст того же бурьяна, огни городка -- и свет луны, пыль из-под автомобильных колес -- и вековечный прах. Откуда здесь эти атрибуты вечности, постоянно обволакивающей быт и стирающей любые различия, убирающей перегородки между участниками жизни, кем бы ни были они -жертвами, миротворцами, палачами? Ведь и над насильником, утолившим звериный инстинкт, "темный мир, казалось, лежал поверженный под холодной луной и не смыкающими век звездами".
Если читать "Засушливый сентябрь" в терминах расы, видеть в нем только отражение болезненных явлений южной действительности, то останется лишь в очередной раз поразиться чудовищному бесчувствию писателя. Но в том и дело, что так читать его нельзя, или, скажем, писатель не хочет, чтобы мы его так читали. Внутреннему содержанию тесно в границах сюжета. Все переводится в план глобальных категорий: наследие несвободы продолжает физически уничтожать черных и морально -- белых, которым суждено нести крест вины и несмываемое клеймо проклятия. Ведь потому и вглядывается все время писатель в парикмахера Пинкертона, что надо ему закрепить важнейшую свою мысль: середины нет, неучастие мнимо, меры собственной ответственности таким образом не уменьшишь.
В рассказе эта мысль до конца все же не выразилась; слишком невелико повествовательное пространство и слишком, что там ни говори, определенна ситуация: она накладывает четкие нравственные обязательства.
Нужен был более высокий уровень обобщения. Нужен был, как говорилось в письме Ричарду Райту, -- Каждый, Любой.
В романе "Свет в августе" все так и строится. Положим, -- читавший помнит, -- здесь есть и откровенные, графически четкие картины расового безумия. Среди персонажей запоминается Док Хайнз -- невольный дед Кристмаса; это его дочь Милли, согрешив с проезжим циркачом, по виду мексиканцем, а на самом деле "Нигером", произвела на свет младенца, чье несчастное рождение вызвало всю эту жуткую фантасмагорию. Маленький, тщедушный человечек, заморыш, смирившийся с тем, что всю жизнь ему не везло, и даже горделиво несущий крест неудачи -- "никакой приниженности потерпевшего в нем не было", -- он сохранил на всю жизнь одно чувство, врожденный инстинкт -- ненависть к неграм. Когда Кристмаса поймали и повели в тюрьму, Хайнз ввинтился в толпу, пробился к арестанту. "Тут он замер на миг, злобно глядя пленнику в лицо. Этот миг был долгим, однако раньше, чем старика успели схватить, он поднял палку и ударил пленника и хотел ударить еще, но тут его наконец поймали и стали держать, а он исходил бессильной яростью, и на губах его легкой и тонкой пеной вскипала слюна. Рта ему не заткнули. "Убейте выблядка! -кричал он. - Убейте. Убейте его"".
"Я никогда не слышал и не читал о судах Линча". Психологически допустимо, что Фолкнер говорил это. Интервьюер -- чужак, янки, поработитель, пусть не думает, что его предки сражались за правое дело. К тому же в историческом смысле Фолкнер, может быть, и прав: он обращается к доаболиционистским временам, а жуткий обычай линчевания распространился после Гражданской войны. Однако, оставаясь наедине с чистым листом бумаги, художник, естественно, отбрасывает любые соображения тактики, амбиции, да и хронологию также.
В очерке "Миссисипи" он рассказывает о мальчике, выросшем на глубоком Юге, -- о себе, собственно, рассказывает: "Особенно ненавидел он нетерпимость и несправедливость: линчевание негров -- не за преступления, а просто так, за то, что у них черная кожа". Тут же, правда, идет оговорка: "Таких случаев становилось все меньше и меньше, и хотелось надеяться, что со временем их не станет вовсе, но зло было совершено, и оно навсегда останется несмываемым пятном".
Это очерк, а в романе Фолкнер куда более жесток. Рядом с Доком Хайнзом -- Перси Гримм. Один -- стихийный расист, к тому же само присутствие черных словно облегчает его удел: приятно знать, что ты не на самом дне. А Гримм -расист принципиальный, идейный, может, еще и поэтому он убивает Кристмаса как бы не сам -- а от имени и по поручению всей белой расы. Предназначенный к бесконечному крестовому походу, избранный выжигать ересь в любых ее формах и проявлениях, Гримм, говорится в романе, "переживал страшную трагедию: он не просто опоздал родиться, он опоздал на такую малость, что ему пришлось из первых рук узнать о том невозвратимом времени, когда ему следовало быть мужчиной, а не ребенком". Речь идет о первой мировой войне, на которую этот человек не попал, немного не дотянув по возрасту.
Теперь можно реваншироваться: Гримм вступил в отряд национальной гвардии. Колебания, сомнения, рефлексии ему не ведомы, он живет по неписаному кодексу -- твердыня и оплот Порядка. "Жизнь, открывшаяся его глазам, несложная и бесповоротная, как голый коридор, навсегда избавила его от необходимости думать и выбирать, и ноша, которую он взял на себя, была блестящей, невесомой и боевой, как латунь его знаков различия; возвышенная и слепая вера в физическую храбрость и беспрекословное повиновение, уверенность в том, что белая раса выше всех остальных рас, а американская раса выше всех белых, а американский мундир превыше всего человечества, и самое большее, чего могут потребовать от него в уплату за это убеждение и эту честь, -- его собственная жизнь". Согласно этому уставу, Гримм и линчует Джо Кристмаса.
Сколь бы ни был бесстрастен, нарочито нейтрален тон, нетрудно уловить сильное чувство протеста, которое вызывает у писателя этот садист, как и то явление, что в нем воплощено, тот Игрок, который дергает за ниточку. Но какое, собственно, явление? Расизм?
Вот автокомментарий, сделанный пятнадцать лет спустя. В ту пору, это был 1945 год, Фолкнер оживленно переписывался с Малкольмом Каули, обсуждая состав тома сочинений, задуманного как сокращенная история Йокнапатофы. Идея очень понравилась писателю: "Хорошо бы и впрямь сделать Золотую книгу моего апокрифического края. Я уже и сам подумывал, что в старости надо сработать нечто в этом роде: выстроить по алфавиту подробную генеалогию семейств, от отца к сыну, к внуку". Книга вышла, в нее были включены новеллы, главы из романов, в частности и сюжет из "Света в августе". Фолкнер писал: "Уоррен Гримм (очевидная оговорка. -- Н.А.) объединяет все в единое целое. Насколько я помню, он был фашиствующим Галахэдом, который, убивая Кристмаса, спасал белую расу. Я придумал его в 1931 году. Пока в печати не начали писать о Гитлере, я и не подозревал, что создал нациста еще до того, как это сделал он".
Что касается нацизма в его исторически определенном облике, Фолкнер, скорее всего бессознательно, нарушает пропорции. В отличие от многих современников в Америке и Европе, в прямую писательскую борьбу с гитлеризмом он не вступал, разве что в одном из последних романов, "Особняке". Так что в это понятие Фолкнер скорее всего вкладывает общее представление о силе, избавившей себя от морали, о разрушительном, преступном фанатизме идеологии, презревшей элементарные нормы человечности. И это, между прочим, объясняет, почему, в представлении автора, история Перси Гримма образует идейный центр сборной книги. В самом деле, что общего у нее с другими новеллами, помещенными здесь же, рядом, например "Справедливостью" или "Красными листьями", где рассказывается о начальных временах Йокнапатофы? Общее -- тема, тема насилия и преступления.
В границах "черного пояса" то и другое может принимать специфические формы, но суть этими границами ни в коем случае не замыкается. Невидимый Игрок, управляющий Перси Гриммом, это не просто расист. И жертвенная судьба Джо Кристмаса -- не просто расплата за нечистоту крови и уж тем более не возмездие за совершенные преступления.
Откуда мы, собственно, узнаем, что он полукровка? Кристмас сам нам" это сказал, вернее, не нам, а одной потаскушке по имени Бобби. А ему откуда это стало известно? -- от приютской диетсестры, которую он застал за грехом, а та, чтобы избавиться от свидетеля, наябедничала начальнице, что мальчишка -- "нигер".
Вполне возможно, что это просто уловка, выдумка. Но, может, и правда, во всяком случае, старый Хайнз в этом убежден. Только ведь и он лишь подозревает, что любовник дочери -- черный; к тому же никем не доказано, что этот, так до конца нами, и не увиденный, персонаж -- отец ребенка.
Но все это не имеет ровно никакого значения. Фолкнеру нужно, чтобы герой думал, что в нем есть примесь черной крови, что он, следовательно, срединный, никакой расе не принадлежащий человек. Так все и строится.
Ниоткуда явился Джо Кристмас в мир -- просто нашли у дверей приюта спеленутый комок в рождественскую ночь -- отсюда и прозвание. (Кристмас по-английски -- рождество.) И с той поры, как он себя помнит, вся жизнь превратилась в мучительные поиски имени и корней, в чреду попыток пробить глухую стену анонимности. При этом никакой помощи -- ласки, тепла, добра -принять он не хочет, неизменно ее отбрасывает. Ему в одиночку суждено нести крест и знак доблести, избранности одновременно, независимости от прошлого и будущего, от белых и черных.
Так до конца. Герой все время движется по кругу, постоянно возвращаясь к точке, из которой вышел. Он идет, говорят нам, по улице, но она тянется бесконечно -- тысячи опустевших улиц: "...как для кошки, все места были одинаковы для него. И ни в одном он не находил покоя. Улица все тянулась в смене фаз и настроений, всегда безлюдная: видел он себя как бы в бесконечной последовательности аватар, среди безмолвия, обреченный движению, гонимый храбростью то подавленного, то вновь разжигаемого отчаяния".
Ни разу лицо героя не попадает в фокус, черты постоянно расплываются, не застывая в каком-то определенном выражении, вся фигура словно составлена из отдельных частей, которые непонятно что удерживает вместе. "Похож он был на бродягу -- и вместе с тем не похож. Ботинки у него были пыльные, брюки тоже в грязи. Но сшиты из приличной диагонали и отутюжены, а рубашка его, хотя и грязная, была белой рубашкой; на нем был галстук и соломенная шляпа, новая, с твердыми полями, заломленная нагло и зловеще над неподвижным лицом. Он не был похож на босяка в босяцком рубище, но бездомностью от него так и веяло, словно не было у него ни города, ни городка родного, ни улицы, ни камня, ни клочка земли".
Давно замечено, что судьба героя "Света в августе" аллегорически перекликается с новозаветной легендой. Да и как не заметить -- аналогии провоцируются постоянно, начиная с имени.
Далее -- отклики в сюжете. Джо Кристмаса выдает полиции подручный в бутлеггерском промысле -- ученик, так сказать, Иуда. Скитаясь, скрываясь от преследователей, Кристмас заходит в деревенскую церковь, наводя ужас на паству, -- это, конечно, изгнание менял из храма; неделя проходит между убийством Джоанны Верден и тем моментом, когда герой решает сдаться властям, -- страстная неделя; расплава над Кристмасом заставляет вспомнить казнь в Иерусалиме (как и рождение в хибаре Хайнзов -- рождение в хлеву).
Столь откровенное возвышение фигуры явно ущербной смущало, чтобы не сказать шокировало. У автора часто спрашивали: "Зачем вы связываете имя Христа с таким дурным человеком, как Джо Кристмас?" Он разъяснял: "Я думаю, трудно сказать про того или другого человека, какой он -- дурной или хороший. Я допускаю, что есть исключения, но вообще человек -- жертва собственной природы, своей среды, своего окружения, и ни про кого нельзя сказать, что он только плохой или только хороший. Человек пытается быть лучше в пределах возможного. Что же касается Кристмаса, то он просто не знал, кто он. Он понимал, что никогда и не узнает, и единственное спасение -- чтобы жить с собою в мире -- состояло в том, чтобы отвергнуть человечество, принять удел изгоя. Он попытался сделать это, но ему не позволили, люди не позволили. Я не считаю, что он плохой человек, он человек трагический". В другой раз Фолкнер, заметив, что трагических героев у него только трое, поставил в этот ряд и Кристмаса. И как раз поэтому отказался сравнить его с Лупоглазым, тот и впрямь "исключение" -- чудовище.
В чем же трагедия? Автор начал было: "Он не знал, есть ли в нем негритянская кровь, и никогда бы не узнал", но тут же поправился, вернувшись к ранее высказанной мысли: "Трагедия состоит в том, что он не знает, кто он, и никогда не сможет узнать, а это, по моему мнению, самое трагическое состояние, в каком только можно оказаться, -- не знать, кто ты".
Быть может, евангельские аналогии сами по себе и впрямь неоправданны. Иисус Христос искупил смертию грех людской, а фолкнеровскому герою идея милосердия, бескорыстного служения совершенно чужда. Писатель, разумеется, и сам это видел, недаром в перекличках, при всей их очевидности, всегда сохраняется некая приблизительность, возможность иного толкования. Порой Фолкнер даже сознательно разрушает сходство: в рукописных вариантах Кристмасу в момент гибели было тридцать три года, в окончательном -тридцать шесть.
И все-таки модельные ситуации были нужны, ибо нужна была фигура универсальная - вечный скиталец, воплощенное страдание, никто в отдельности и все вместе.
Обреченность страданию, которую Фолкнер всегда считал уделом человеческим, становится обреченностью гибели. Это не проклятие "червой крови - это судьба. Джо Кристмас мог скрыться, уйти от погони и не сделал этого. Отдав себя в руки властей, он мог дождаться суда и приговора к пожизненному заключению. Не сделал и этого -- убежал из-под стражи, тверди зная, что смысла в том никакого нет. Вернее, есть, только другой, противоположный. "В этот понедельник вечером, усевшись за ужин, город удивлялся не тому, что Кристмасу удалось бежать, а почему, вырвавшись на волю, он искал убежища в таком месте (где -- еще увидим. -- Н. А.) , зная, что там его наверняка настигнут, и почему, когда это произошло, он не сдался, но и не оказал сопротивления. Как будто замыслил и рассчитал в подробностях пассивное самоубийство".
Улица, по которой бесприютно, отчаянно мечется Кристмас,-- не только его улица; по ней все идут, и всех эта улица-ловушка, улица- клетка затягивает в свою безысходность.
По словам автора, он, не зная еще общего плана "Света в августе", решил, что роман должен начинаться с изображения молодой женщины, бредущей разбитой сельской дорогой. Но, разбирая черновики, видишь, что это не так. Никакой Лины Гроув еще нет, а сразу же появляется Гейл Хайтауэр, священник: он отправляется в Джефферсон, куда только что получил назначение, и по пути рассказывает жене, как героически погиб в тех краях его дед, ветеран Гражданской войны. Этот сюжет Фолкнер придумал еще раньше, положив его в основание рассказа "Ливанская роза". Основывался он на реальных событиях: когда исход войны был, по существу, решен, конфедераты нередко устраивали набеги на провиантские склады северян. В штате Миссисипи эта практика получила особенное распространение. Нечто в этом роде, как мы помним, Фолкнер изобразил в "Сарторисе", а теперь развил эпизод, украсив его разными романтическими подробностями. Впрочем, сама интрига автора не в первую очередь занимала, главное, как и всегда, состояло в том, чтобы сблизить прошлое и настоящее. Потому, красочно рассказав о деде, он передвигает затем в центр фигуру Хайтауэра -- внука, которого неудержимо влечет на места былых сражений.
Рассказ не получился, и Фолкнер даже не стал прилагать особых усилий к его опубликованию. Но персонаж запомнился и ожил в романе.
Зачем он здесь? Какая роль в общем повествовательном плане назначена этому странному, нелепому человеку, который добивался джефферсонского прихода с таким рвением, будто это был чуть ли не собор святого Петра, а достигнув заветной цели, тут же утратил обретенное и доживает теперь дни в одиночестве и униженности? Стена между пришельцем и городом выросла сразу же. Джефферсон ожидал слова божьего, проповеди смирения, а на церковную кафедру поднялся какой-то скоморох, шарлатан, зазвучала сбивчивая, возбужденная речь, и шла она не о грехе и искуплении, а о конных атаках, развевающихся знаменах, воинской славе. "Старшие пытались охладить его радость и возбуждение разговором о серьезных церковных делах, об обязанностях их церкви и его собственных", но ничего не помогало. К тому же Джефферсон был совершенно шокирован поведением жены Хайтауэра, которая без зазрения совести нарушала обет супружеской верности и в конце концов то ли выбросилась, то ли просто упала из окна мемфисской гостиницы, разбившись насмерть. Завершилось все тем, что священника лишили кафедры, но из городка он не уехал, а только в порыве самобичевания приколотил к дому вывеску: "Гейл Хайтауэр, Д.Б. Уроки рисования. Рождественские открытки. Проявление фотографий". Д.Б. значит Дрянной Безбожник.