Страница:
Настоящий художник не бесстрастно копирует действительность, создавая бледные подобия жизни, но и не отворачивается от нее. Он ищет и накапливает жизненный материал, стремясь к победе над ним, заключающейся не в подведении его под какую‑либо жесткую схему, а в шлифовании и перераспределении его в живом доме нового художественного мира. Художник вкладывает свое знание мира в свое произведение, дух и душу и погружается в стихию творчества, оставаясь земным человеком.
Искусство берет отдельные куски жизни и конструирует из них новое целое в соответствии с идеями, которые вкладываются в произведение. Оно может выпятить какую‑нибудь черту действительности, чтобы она стала лучше видна. По существу, создание так называемых типических образов – своеобразный гротеск, когда из многих прототипов конструируют персонаж, в котором ярко выражены наиболее характерные черты, свойственные представителям данной группы. В искусстве жизненность соединяется с условностью, которая, впрочем, не менее реальна, чем эмпирическая жизнь; всегда что‑то недоговаривается, что‑то придумывается, а остальное из-за факта отражения на бумаге кажется искусственным и тем самым скрывает свою естественную природу. В искусстве всегда присутствует игровой момент, но это игра, сквозь которую проглядывает нечто серьезное, имеющее отношение к смыслу жизни. Этим, кстати, искусство отличается от рекламы или, скажем, порнографии, которые, если представлены в искусстве (как можно видеть в поп-арте), уже не функционируют сами по себе, а представляются в их отношении к смыслу жизни, и рассмотренные под этим углом зрения сразу обнаруживают свою ущербность. Подлинное произведение искусства всегда синтез реалистически-отражательного, фантастически-воображательного и идейно-смыслового моментов.
Искусство принципиально отличается от всех иных отраслей культуры, например науки. Искусство направлено на синтез субъекта и объекта, наука – на объект. Основной метод искусства – понимание, науки – анализ. Источник искусства – интуиция, в науке главную роль играет дискурсивное мышление. Основной нерв искусства – любовь, человечность; наука равнодушна. Искусство имеет личностное отношение к бытию, наука безлична. Поэтому ни одно научное открытие само по себе не страшно власть имущим, в отличие от истинного произведения искусства. Они готовы даже допустить половинчатое искусство, полуистину в искусстве (в реалистических произведениях), или истину, которая как бы сама отказывается от себя, обращая все в шутку (в сатирических произведениях), но целостной истины боятся как огня. Ведь основа политики – насилие, противоречащее основе искусства. В то же время в народе искусство пользуется большей популярностью, чем другие отрасли культуры. Искусство менее рационалистично и потому более понятно массам. Оно всегда отталкивается от реальных конкретных событий, которые не менее важны и интересны, чем мысли, и составляют основу мышления. Сила произведения искусства в том, что оно, отталкиваясь от конкретных событий, поднимается к вершинам обобщений.
От современной техники, которая тоже когда‑то именовалась искусством и которая тоже творит мир, но эмпирический, искусство отличается тем, что оно по природе консервативно. Лучшие произведения искусства всегда выполняли функцию совести. Эту этическую задачу осуществляет создаваемый искусством живой духовный мир. В нем истина неразрывно связана с добром и красотой. Но художник отличается от моралиста. Когда писатель перестает переживать сам и за себя (переживание за себя – неотъемлемая часть переживания вообще), он тем самым отрицает себя как писателя и превращается в моралиста. Писатель может проникнуть в душу другого человека, и глубина его проникновения зависит от того, насколько он способен пережить то же самое.
Искусство – способ творческой деятельности, в максимальной степени соответствующий целостной природе человека, и потому искусству принадлежит великая роль преодоления расщепления. Современные попытки синтеза искусства с наукой, как и попытки синтеза искусства с религией в Средние века, весьма полезны, поскольку с их помощью до уровня искусства поднимается все творческое, что есть в науке и религии. Синтез искусства и философии присутствует во всех выдающихся произведениях искусства.
Специфичность произведения искусства как особого духовного мира осложняет его связи с жизнью. Выдающиеся художники всегда чувствовали это. Крупнейший современный кинорежиссер М. Антониони заявил, что искусство не может влиять на общественную жизнь, по-видимому, хорошо понимая, что у культуры своя внутренняя жизнь, она развивается по своим законам, и влияние, например, искусства на политику невелико. Если искусство хочет непосредственно воздействовать на текущую жизнь, ему придется утратить свою специфику. Утилитаристское направление в искусстве никогда не поднимется выше схемы, тогда как сторонники «искусства для искусства», если верны подлинному призванию искусства – творению живого духовного мира, – создадут нечто выходящее по значению за рамки «чистого искусства».
Искусство отлично от эмпирической жизни своей способностью проникать в тайники души, изображать нереализованные возможности. Оно отражает жизнь в диалектическом сочетании действительности и возможности. Для создания хорошего произведения надо иметь талант, творческий настрой и чувство меры. Последнее рождается из умения посмотреть на свое произведение как бы со стороны, как на нечто в себе самоценное. Чтобы что‑то создать, надо на время отрешиться от себя. Но чтобы копить впечатления, надо быть собой, чувствовать, думать, мечтать. Что же касается творческого настроения, переходящего в горение и перевоплощение, то оно бывает, по-видимому, у каждого, но не каждый способен использовать его в полной мере.
Значение искусства
Жертвенность искусства
Вопросы для повторения
Литература
Глава 5
Что такое мифология?
Мифологическое единство человека с природой
Искусство берет отдельные куски жизни и конструирует из них новое целое в соответствии с идеями, которые вкладываются в произведение. Оно может выпятить какую‑нибудь черту действительности, чтобы она стала лучше видна. По существу, создание так называемых типических образов – своеобразный гротеск, когда из многих прототипов конструируют персонаж, в котором ярко выражены наиболее характерные черты, свойственные представителям данной группы. В искусстве жизненность соединяется с условностью, которая, впрочем, не менее реальна, чем эмпирическая жизнь; всегда что‑то недоговаривается, что‑то придумывается, а остальное из-за факта отражения на бумаге кажется искусственным и тем самым скрывает свою естественную природу. В искусстве всегда присутствует игровой момент, но это игра, сквозь которую проглядывает нечто серьезное, имеющее отношение к смыслу жизни. Этим, кстати, искусство отличается от рекламы или, скажем, порнографии, которые, если представлены в искусстве (как можно видеть в поп-арте), уже не функционируют сами по себе, а представляются в их отношении к смыслу жизни, и рассмотренные под этим углом зрения сразу обнаруживают свою ущербность. Подлинное произведение искусства всегда синтез реалистически-отражательного, фантастически-воображательного и идейно-смыслового моментов.
Искусство принципиально отличается от всех иных отраслей культуры, например науки. Искусство направлено на синтез субъекта и объекта, наука – на объект. Основной метод искусства – понимание, науки – анализ. Источник искусства – интуиция, в науке главную роль играет дискурсивное мышление. Основной нерв искусства – любовь, человечность; наука равнодушна. Искусство имеет личностное отношение к бытию, наука безлична. Поэтому ни одно научное открытие само по себе не страшно власть имущим, в отличие от истинного произведения искусства. Они готовы даже допустить половинчатое искусство, полуистину в искусстве (в реалистических произведениях), или истину, которая как бы сама отказывается от себя, обращая все в шутку (в сатирических произведениях), но целостной истины боятся как огня. Ведь основа политики – насилие, противоречащее основе искусства. В то же время в народе искусство пользуется большей популярностью, чем другие отрасли культуры. Искусство менее рационалистично и потому более понятно массам. Оно всегда отталкивается от реальных конкретных событий, которые не менее важны и интересны, чем мысли, и составляют основу мышления. Сила произведения искусства в том, что оно, отталкиваясь от конкретных событий, поднимается к вершинам обобщений.
От современной техники, которая тоже когда‑то именовалась искусством и которая тоже творит мир, но эмпирический, искусство отличается тем, что оно по природе консервативно. Лучшие произведения искусства всегда выполняли функцию совести. Эту этическую задачу осуществляет создаваемый искусством живой духовный мир. В нем истина неразрывно связана с добром и красотой. Но художник отличается от моралиста. Когда писатель перестает переживать сам и за себя (переживание за себя – неотъемлемая часть переживания вообще), он тем самым отрицает себя как писателя и превращается в моралиста. Писатель может проникнуть в душу другого человека, и глубина его проникновения зависит от того, насколько он способен пережить то же самое.
Искусство – способ творческой деятельности, в максимальной степени соответствующий целостной природе человека, и потому искусству принадлежит великая роль преодоления расщепления. Современные попытки синтеза искусства с наукой, как и попытки синтеза искусства с религией в Средние века, весьма полезны, поскольку с их помощью до уровня искусства поднимается все творческое, что есть в науке и религии. Синтез искусства и философии присутствует во всех выдающихся произведениях искусства.
Специфичность произведения искусства как особого духовного мира осложняет его связи с жизнью. Выдающиеся художники всегда чувствовали это. Крупнейший современный кинорежиссер М. Антониони заявил, что искусство не может влиять на общественную жизнь, по-видимому, хорошо понимая, что у культуры своя внутренняя жизнь, она развивается по своим законам, и влияние, например, искусства на политику невелико. Если искусство хочет непосредственно воздействовать на текущую жизнь, ему придется утратить свою специфику. Утилитаристское направление в искусстве никогда не поднимется выше схемы, тогда как сторонники «искусства для искусства», если верны подлинному призванию искусства – творению живого духовного мира, – создадут нечто выходящее по значению за рамки «чистого искусства».
Искусство отлично от эмпирической жизни своей способностью проникать в тайники души, изображать нереализованные возможности. Оно отражает жизнь в диалектическом сочетании действительности и возможности. Для создания хорошего произведения надо иметь талант, творческий настрой и чувство меры. Последнее рождается из умения посмотреть на свое произведение как бы со стороны, как на нечто в себе самоценное. Чтобы что‑то создать, надо на время отрешиться от себя. Но чтобы копить впечатления, надо быть собой, чувствовать, думать, мечтать. Что же касается творческого настроения, переходящего в горение и перевоплощение, то оно бывает, по-видимому, у каждого, но не каждый способен использовать его в полной мере.
Значение искусства
Уже в индийской культуре искусство считалось божественным. «Арийцы верили, что» боги рождаются из воздуха, выдыхаемого певцом», а следовательно, существуют лишь постольку, поскольку существует вдохновенное настроение их почитателя» (Мечников Л. И. Цит. соч. С. 414). В «Ведах» утверждается, что мир и существующее в нем возникло из песнопений богов.
Искусство прокладывает новые пути для человечества, обеспечивая посредством воображения поиск альтернатив будущего; творит прекрасное и открывает гармонию в мире; «примиряет с жизнью» (Н. В. Гоголь); дополняет и завершает бытие, «соблазняя на дальнейшую жизнь» (Ф. Ницше). Искусство – способ внутренней гармонизации личности, вид магического воздействия на мир, имитация действительности с целью ее изменения. Искусство выполняет компенсаторную роль при запрете прикосновения к предмету, создавая его копии. Искусство делает вечным слово, и человек – носитель слова – присоединяется к вечному. Это способ художника преодолеть смерть.
И трагедия, и музыка, по Ф. Ницше, ведут к вечному. ««Мы верим в вечную жизнь!» – так восклицает трагедия, между тем как музыка есть непосредственная идея этой жизни» (Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм… С. 121). Героическая смерть в трагедии, вынужденная или добровольная, вызывает катарсис у зрителя – чувство очищения, подъема и воодушевления. Аполлон, символизирующий искусство, прославляет вечность явленного. Искусство ведет к вечности, преодолевая страх смерти, т. е. осуществляя высшую цель культуры.
Значение искусства определяется и тем, что слово понимается как тождественное обозначаемому им. Давая имена, искусство раскрывает сущность мира. Этим объясняется то, что после мистики оно было главенствующей отраслью культуры. «Главный смысл, наиболее существенное значение церемонии или пляски, как для тех, кто ее выполняет, так и для тех, кто на ней присутствует, заключается в общении, в мистическом слиянии, сводящемся к отождествлению с мифическим или тотемическим предком, человеком-животным или человеком-растением, или» гениями» животных и растительных видов, или с откликнувшимися на призыв предками и покойниками племени» (Леви-Брюль Л. Сверхъестественное… С. 129).
Искусство выполняет и игровые, развлекательные функции и будет существовать столько, сколько соответствующая потребность.
Искусство является способом передачи культуры в древнем обществе, в котором оно может быть столь же тайным, как и мистика, но скрыть которое гораздо труднее. Видимый характер культуры способствует ее самосохранению, облегчает передачу следующим поколениям, одновременно затрудняя ее сокрытие. В этом диалектика древнего искусства.
Значение искусства и в том, что оно уравнивает две разновидности духовной жизни – нерациональную мистико-религиозную и рациональную научно-философскую. Их видимая противоположность рождает представление о том, что только нерациональное мистико-религиозное мышление духовно. Это имеет свое объяснение в том, что появившаяся рациональность противопоставила себя прежней духовности, но это не значит, что сама она не была духовной. В искусстве гармонично сочетаются и та и другая духовности. Обе нужны для полноценного существования и создания полнокровного произведения.
Исходя из функций искусства можно понять формулу Достоевского «Красота спасет мир», дополненную Рерихом: «осознание красоты спасет мир» или в варианте «творение красоты спасет мир». Понимание и открытие мира в аспекте прекрасного есть выражение непрактического, неэгоистического отношения к действительности, причем культура не нечто добавляемое к миру с целью его раскрашивания, а, как указывал Гёте, важнейшая онтологическая характеристика бытия. Суть спасительной функции искусства в жертве собственническим отношением к миру.
Искусство прокладывает новые пути для человечества, обеспечивая посредством воображения поиск альтернатив будущего; творит прекрасное и открывает гармонию в мире; «примиряет с жизнью» (Н. В. Гоголь); дополняет и завершает бытие, «соблазняя на дальнейшую жизнь» (Ф. Ницше). Искусство – способ внутренней гармонизации личности, вид магического воздействия на мир, имитация действительности с целью ее изменения. Искусство выполняет компенсаторную роль при запрете прикосновения к предмету, создавая его копии. Искусство делает вечным слово, и человек – носитель слова – присоединяется к вечному. Это способ художника преодолеть смерть.
И трагедия, и музыка, по Ф. Ницше, ведут к вечному. ««Мы верим в вечную жизнь!» – так восклицает трагедия, между тем как музыка есть непосредственная идея этой жизни» (Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм… С. 121). Героическая смерть в трагедии, вынужденная или добровольная, вызывает катарсис у зрителя – чувство очищения, подъема и воодушевления. Аполлон, символизирующий искусство, прославляет вечность явленного. Искусство ведет к вечности, преодолевая страх смерти, т. е. осуществляя высшую цель культуры.
Значение искусства определяется и тем, что слово понимается как тождественное обозначаемому им. Давая имена, искусство раскрывает сущность мира. Этим объясняется то, что после мистики оно было главенствующей отраслью культуры. «Главный смысл, наиболее существенное значение церемонии или пляски, как для тех, кто ее выполняет, так и для тех, кто на ней присутствует, заключается в общении, в мистическом слиянии, сводящемся к отождествлению с мифическим или тотемическим предком, человеком-животным или человеком-растением, или» гениями» животных и растительных видов, или с откликнувшимися на призыв предками и покойниками племени» (Леви-Брюль Л. Сверхъестественное… С. 129).
Искусство выполняет и игровые, развлекательные функции и будет существовать столько, сколько соответствующая потребность.
Искусство является способом передачи культуры в древнем обществе, в котором оно может быть столь же тайным, как и мистика, но скрыть которое гораздо труднее. Видимый характер культуры способствует ее самосохранению, облегчает передачу следующим поколениям, одновременно затрудняя ее сокрытие. В этом диалектика древнего искусства.
Значение искусства и в том, что оно уравнивает две разновидности духовной жизни – нерациональную мистико-религиозную и рациональную научно-философскую. Их видимая противоположность рождает представление о том, что только нерациональное мистико-религиозное мышление духовно. Это имеет свое объяснение в том, что появившаяся рациональность противопоставила себя прежней духовности, но это не значит, что сама она не была духовной. В искусстве гармонично сочетаются и та и другая духовности. Обе нужны для полноценного существования и создания полнокровного произведения.
Исходя из функций искусства можно понять формулу Достоевского «Красота спасет мир», дополненную Рерихом: «осознание красоты спасет мир» или в варианте «творение красоты спасет мир». Понимание и открытие мира в аспекте прекрасного есть выражение непрактического, неэгоистического отношения к действительности, причем культура не нечто добавляемое к миру с целью его раскрашивания, а, как указывал Гёте, важнейшая онтологическая характеристика бытия. Суть спасительной функции искусства в жертве собственническим отношением к миру.
Жертвенность искусства
Афоризм «искусство требует жертв» настолько самоочевиден, что, кажется, никогда не оспаривался. В искусстве жертва играет такую же роль, как в мистике, подтверждая, что в культуре в целом жертва есть двигатель жизни. В отличие от мистических культов, где жертва – посторонний человек или «козел отпущения», – в искусстве жертвой является сам творец, начиная от безвестного древнего бродячего певца и кончая самыми последними примерами из жизни любого государства. Идея жертвы близка художникам, и сами они очень часто становились жертвами власти, толпы, своего искусства. Причина конфликта в том, что творец, уходя в сферу культуры от мирских практических взаимоотношений, всегда оказывался отделенным и противопоставленным остальной массе населения, включая ее вождей. А так как сила и количественное превосходство на стороне массы и правителя, художник неизбежно оказывается трагической стороной конфликта. Как правило, он хорошо себе представляет, на что идет, и, таким образом, его жертва добровольна. Тот огонь, который он чувствует в своей груди, призвание, которое в себе ощущает, не дают ему права свернуть с пути.
«Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон, в заботы суетного света он малодушно погружен». Здесь слово «жертва» можно понимать буквально, и сам Пушкин тому пример. Деятель культуры в столкновении с жизнью выполняет роль жертвы, но это не значит, что он проигрывает. Благодаря телесной жертве он побеждает как творец, и тем самым культура одерживает победу. Наступает момент, когда Аполлон требует поэта к священной жертве, и поэт сознательно кладет свое сердце на алтарь культуры. В основе искусства лежит жертвенная любовь к миру.
Творец живет в двух мирах – мире духовной культуры и мире материальной жизни – и имеет две природы – творческую и потребительскую, противоречие между которыми разрешает жертвенная смерть. Искусство понимало значение жертвы. «Мать, мать! На крови твоего сына созидается храм будущего – раскрой же мне сердце твоей чудесной властью и благослови на смерть», – восклицает герой романа Л. Андреева Погодин (Андреев Л. Сашка Жегулев // Собр. соч.: В 6 т. М., 1994. Т. 4. С. 141). Н. А. Некрасову, воспевшему жертвенность, принадлежат такие строки:
И в ХХ в., когда из всех искусств важнейшим стало кино, гениальный режиссер А. Тарковский назвал венчающий его карьеру фильм «Жертвоприношение». Он советовал молодым кинематографистам принести себя в жертву кино и воплотил идею жертвоприношения на экране. С обывательской точки зрения поступок героя, сжегшего собственный дом, – сумасшествие. С точки зрения изначальной жертвенности искусства – это жертва в чистом виде, возвращение к той жертве, с которой началось искусство.
«Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон, в заботы суетного света он малодушно погружен». Здесь слово «жертва» можно понимать буквально, и сам Пушкин тому пример. Деятель культуры в столкновении с жизнью выполняет роль жертвы, но это не значит, что он проигрывает. Благодаря телесной жертве он побеждает как творец, и тем самым культура одерживает победу. Наступает момент, когда Аполлон требует поэта к священной жертве, и поэт сознательно кладет свое сердце на алтарь культуры. В основе искусства лежит жертвенная любовь к миру.
Творец живет в двух мирах – мире духовной культуры и мире материальной жизни – и имеет две природы – творческую и потребительскую, противоречие между которыми разрешает жертвенная смерть. Искусство понимало значение жертвы. «Мать, мать! На крови твоего сына созидается храм будущего – раскрой же мне сердце твоей чудесной властью и благослови на смерть», – восклицает герой романа Л. Андреева Погодин (Андреев Л. Сашка Жегулев // Собр. соч.: В 6 т. М., 1994. Т. 4. С. 141). Н. А. Некрасову, воспевшему жертвенность, принадлежат такие строки:
И его же:
Жить для себя возможно только в мире,
Но умереть возможно для других.
С пронзенных животных наскальной живописи до героев классической литературы (Фауста, который жертвует своей душой; князя Мышкина из «Идиота» Достоевского; Федора Протасова из «Живого трупа» Толстого и т. д. и т. п.) мы постоянно встречаемся в искусстве с жертвой. Архетип искусства как такового выразил С. Есенин:
Дело прочно, когда под ним струится кровь.
Творец жертвует собой, но культура побеждает. Так мы приходим к глубинному пониманию того, что остается неясным в древних ритуалах жертвоприношения. Художник жертвует, чтобы жило искусство. Стремление к гибели Байрона, Пушкина, Лермонтова, метания Гоголя, терзания Достоевского, уход Толстого объясняются желанием добровольной жертвы. Стихи и романы – содержание искусства, – жертва – его энергия. Это та «энергия сожжения», из которой созидается пламя духа. Поэтому Достоевский хвалил свою каторгу, Толстой просил Леонтьева поскорее исполнить желание написать на него донос. В идее жертвенности непонятый смысл учения Л. Толстого о непротивлении злу насилием.
Не ищи меня ты в Боге,
Не зови любить и жить.
Я хочу на той дороге
Буйну голову сложить.
И в ХХ в., когда из всех искусств важнейшим стало кино, гениальный режиссер А. Тарковский назвал венчающий его карьеру фильм «Жертвоприношение». Он советовал молодым кинематографистам принести себя в жертву кино и воплотил идею жертвоприношения на экране. С обывательской точки зрения поступок героя, сжегшего собственный дом, – сумасшествие. С точки зрения изначальной жертвенности искусства – это жертва в чистом виде, возвращение к той жертве, с которой началось искусство.
Вопросы для повторения
• Что такое искусство?
• Под влиянием каких причин оно возникает?
• Чем отличается искусство от других отраслей культуры?
• Какие условия необходимы для возникновения новой отрасли культуры?
• Каковы функции искусства?
• Какие виды искусства вы знаете?
• Какие направления искусства существуют?
• В чем смысл искусства?
• Что можно сказать об искусстве XX в.?
• Каково значение искусства в наше время?
• Как искусство помогает становлению целостной гармонично развитой личности?
• Как понимать изречение «красота спасет мир»?
• Как понимать афоризм «искусство требует жертв»?
• О требовании какой священной жертвы Аполлоном писал Пушкин?
• В чем смысл фильма Тарковского «Жертвоприношение»?
• Под влиянием каких причин оно возникает?
• Чем отличается искусство от других отраслей культуры?
• Какие условия необходимы для возникновения новой отрасли культуры?
• Каковы функции искусства?
• Какие виды искусства вы знаете?
• Какие направления искусства существуют?
• В чем смысл искусства?
• Что можно сказать об искусстве XX в.?
• Каково значение искусства в наше время?
• Как искусство помогает становлению целостной гармонично развитой личности?
• Как понимать изречение «красота спасет мир»?
• Как понимать афоризм «искусство требует жертв»?
• О требовании какой священной жертвы Аполлоном писал Пушкин?
• В чем смысл фильма Тарковского «Жертвоприношение»?
Литература
1. Толстой Л. Н. Что такое искусство? // Собр. соч.: В 22 т. Т. 15. М., 1983.
2. Леви-Брюль Л. Первобытная мифология. М., 1930.
3. Поршнев Б. Ф. О начале человеческой истории. М., 1974.
4. Тэн И. Философия искусства. М., 1996.
5. Фрейд З. Основные психологические теории в психоанализе. М.; Пг., 1923.
6. Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм // Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1966.
7. Вико Д. Основания новой науки об общей природе наций. М.; Киев, 1994.
2. Леви-Брюль Л. Первобытная мифология. М., 1930.
3. Поршнев Б. Ф. О начале человеческой истории. М., 1974.
4. Тэн И. Философия искусства. М., 1996.
5. Фрейд З. Основные психологические теории в психоанализе. М.; Пг., 1923.
6. Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм // Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1966.
7. Вико Д. Основания новой науки об общей природе наций. М.; Киев, 1994.
Глава 5
Мифология: становление духовной основы цивилизации
Дела, совершенные не ради жертвы, – оковы для мира.
Бхагаватгита
Что такое мифология?
Слово «мифология» происходит от «mythos» – предание, сказание, но как отрасль культуры есть целостное представление о мире, передаваемое, как правило, в форме устных повествований.
Мифология связана с антропоморфизмом (приписыванием явлениям природы человеческих свойств и поступков), фетишизмом (представлением о наделенности неодушевленных предметов сверхъестественной силой), тотемизмом (представлением о происхождении человеческих групп от животного или растительного предка), анимизмом (верой в одушевленность всего существующего).
Мифологию порой путают с мистикой, поскольку мистические представления занимают в мифах важное место. Многие мифы начинаются с представления о первобытном хаосе как мистической нерасчлененности бытия, хотя не останавливаются на этом. В качестве одной из своих аксиом Вико выдвигает такую: «Все варварские Истории имеют мифологические начала» (Вико Д. Основания… С. 86). Мифология, будучи связанной с захоронениями предков, является сущностным свойством человека. «Первых в мире богов создал страх», – писал римский поэт Папиний Статий (45 – ок. 99 гг. н. э.). Добавим, страх смерти – сильнейший из всех для большинства людей.
Миф отличается от сказки или легенды тем, что воспринимается как реальность. Р. Барт определяет миф в противоположность поэзии как «семиологическую систему, претендующую на то, чтобы превратиться в систему фактов; поэзия – это семиологическая система, стремящаяся редуцироваться до системы сущностей» (Барт Р. Избранные работы. М., 1994. С. 101).
О соотношении мифа с мистикой и искусством можно заключить из значений слов. Мистика – это таинственное, искусство, это сказание. Миф – сказание о таинственном. Мифология – это синтез мистики и искусства, дошедший до своего воплощения в целостных духовных произведениях, призванных объяснить наиболее важные события преимущественно начала истории. А. Н. Афанасьев выводил мифологию из особенностей образования языка и словотворчества. Творчество языка, которое все более иссякает и предается забвению, продолжается в новом виде творчества – мифологическом. Исходный смысл древних речений становился все темнее и загадочнее, и начинался неизбежный процесс, как говорит А. Н. Афанасьев, «мифических обольщений».
Из искусства появляется мифология, так как, по Вико, «первые Поэты наделяли тела бытием одушевленных субстанций, обладавших только тем, на что они сами были способны, т. е. чувством и страстью; так Поэты создавали из тел Мифы, и каждая метафора оказывается маленьким мифом» (Вико Д. Основания… С. 146). Итак, механизмом превращения искусства в мифологию был антропоморфизм.
Мифология появляется в виде разрозненных сказаний. Пока логическое мышление развито недостаточно, разноголосица между мифами не смущает. «Так как соотношение между каждым мифом и остальными таково, как если бы их друг для друга не существовало, то совершенно неизбежно, что между ними возникают противоречия. Однако какими вопиющими эти противоречия ни казались бы нам, туземцев они не смущают ни в малейшей мере. Они не уделяют им никакого внимания» (Леви-Брюль Л. Первобытная мифология… С. 257).
В мифологических текстах боги похожи на людей и обладают их достоинствами и пороками. Это результат того, что для первобытных людей не ясна разница между естественным (жизнью людей) и сверхъестественным (жизнью богов). Для того чтобы божественное предстало в идеальном варианте, необходим длительный период абстрагирующей деятельности. Своим идеальным характером религия отличается от мифологии. Это последующий этап развития культуры.
Интересна мысль К. Леви-Стросса, что миф образует мост между эмотивным опытом и интеллектуалистической мыслью. Мы бы сказали, мост между искусством, в основе которого лежат образы, и философией, в основе которой рациональное мышление. Постепенно под влиянием тенденции рационализации мифы становятся все более абстрагированными, усложненными, логичными и последовательными.
Мифология развивалась из отдельных произведений искусства, которые не обобщались до становления великих речных цивилизаций. Их создание – переломная точка перехода от искусства к мифологии. Мистика и искусство не отмирают, они отталкиваются на периферию культуры. Мифология же достигает своего расцвета в Египте, ближневосточных цивилизациях, Индии, Китае, Греции, переходя в Индии в религию, а в Греции в философию.
Становление цивилизации – социальная предпосылка развития и господства мифологии над другими отраслями культуры. Антропологическая – рост логичности мышления. Мистика вместе с искусством создает внутрикультурные условия для победы мифологии. Хотя есть доля истины в концепции Эвгемера о мифологизации истории, все же в мифологию изначально входит мистический компонент. В мифе соединяются мистика, искусство и жизнь в лице действующих культурных героев.
Мифология связана с антропоморфизмом (приписыванием явлениям природы человеческих свойств и поступков), фетишизмом (представлением о наделенности неодушевленных предметов сверхъестественной силой), тотемизмом (представлением о происхождении человеческих групп от животного или растительного предка), анимизмом (верой в одушевленность всего существующего).
Мифологию порой путают с мистикой, поскольку мистические представления занимают в мифах важное место. Многие мифы начинаются с представления о первобытном хаосе как мистической нерасчлененности бытия, хотя не останавливаются на этом. В качестве одной из своих аксиом Вико выдвигает такую: «Все варварские Истории имеют мифологические начала» (Вико Д. Основания… С. 86). Мифология, будучи связанной с захоронениями предков, является сущностным свойством человека. «Первых в мире богов создал страх», – писал римский поэт Папиний Статий (45 – ок. 99 гг. н. э.). Добавим, страх смерти – сильнейший из всех для большинства людей.
Миф отличается от сказки или легенды тем, что воспринимается как реальность. Р. Барт определяет миф в противоположность поэзии как «семиологическую систему, претендующую на то, чтобы превратиться в систему фактов; поэзия – это семиологическая система, стремящаяся редуцироваться до системы сущностей» (Барт Р. Избранные работы. М., 1994. С. 101).
О соотношении мифа с мистикой и искусством можно заключить из значений слов. Мистика – это таинственное, искусство, это сказание. Миф – сказание о таинственном. Мифология – это синтез мистики и искусства, дошедший до своего воплощения в целостных духовных произведениях, призванных объяснить наиболее важные события преимущественно начала истории. А. Н. Афанасьев выводил мифологию из особенностей образования языка и словотворчества. Творчество языка, которое все более иссякает и предается забвению, продолжается в новом виде творчества – мифологическом. Исходный смысл древних речений становился все темнее и загадочнее, и начинался неизбежный процесс, как говорит А. Н. Афанасьев, «мифических обольщений».
Из искусства появляется мифология, так как, по Вико, «первые Поэты наделяли тела бытием одушевленных субстанций, обладавших только тем, на что они сами были способны, т. е. чувством и страстью; так Поэты создавали из тел Мифы, и каждая метафора оказывается маленьким мифом» (Вико Д. Основания… С. 146). Итак, механизмом превращения искусства в мифологию был антропоморфизм.
Мифология появляется в виде разрозненных сказаний. Пока логическое мышление развито недостаточно, разноголосица между мифами не смущает. «Так как соотношение между каждым мифом и остальными таково, как если бы их друг для друга не существовало, то совершенно неизбежно, что между ними возникают противоречия. Однако какими вопиющими эти противоречия ни казались бы нам, туземцев они не смущают ни в малейшей мере. Они не уделяют им никакого внимания» (Леви-Брюль Л. Первобытная мифология… С. 257).
В мифологических текстах боги похожи на людей и обладают их достоинствами и пороками. Это результат того, что для первобытных людей не ясна разница между естественным (жизнью людей) и сверхъестественным (жизнью богов). Для того чтобы божественное предстало в идеальном варианте, необходим длительный период абстрагирующей деятельности. Своим идеальным характером религия отличается от мифологии. Это последующий этап развития культуры.
Интересна мысль К. Леви-Стросса, что миф образует мост между эмотивным опытом и интеллектуалистической мыслью. Мы бы сказали, мост между искусством, в основе которого лежат образы, и философией, в основе которой рациональное мышление. Постепенно под влиянием тенденции рационализации мифы становятся все более абстрагированными, усложненными, логичными и последовательными.
Мифология развивалась из отдельных произведений искусства, которые не обобщались до становления великих речных цивилизаций. Их создание – переломная точка перехода от искусства к мифологии. Мистика и искусство не отмирают, они отталкиваются на периферию культуры. Мифология же достигает своего расцвета в Египте, ближневосточных цивилизациях, Индии, Китае, Греции, переходя в Индии в религию, а в Греции в философию.
Становление цивилизации – социальная предпосылка развития и господства мифологии над другими отраслями культуры. Антропологическая – рост логичности мышления. Мистика вместе с искусством создает внутрикультурные условия для победы мифологии. Хотя есть доля истины в концепции Эвгемера о мифологизации истории, все же в мифологию изначально входит мистический компонент. В мифе соединяются мистика, искусство и жизнь в лице действующих культурных героев.
Мифологическое единство человека с природой
Древнейшие памятники культуры свидетельствуют об отношении человека к природе, которое можно назвать мифологическим. Э. Кассирер утверждал, что чувство единства с природой – самый сильный импульс мифологического мышления. Примитивный человек, по Кассиреру, способен делать различия между вещами, но гораздо сильнее у него чувство единства с природой, от которой он себя не отделяет.
Становление мифологических представлений накладывается на речевое единство человека и природы, которое переходит в единство мифологическое (комплекс мифологических представлений называют язычеством). Выстраивается цепочка: первая сигнальная система – слово – миф, и соответственно непосредственное единство человека с природой – мистическое – речевое – мифологическое. Речь была формой единства человека с природой в той мере, в какой имел место процесс словотворчества. С прекращением этого процесса язык мог разделять человека и природу, и потребовались иные формы единства. Таковыми стали мифы.
Каждый вид единства имеет качественное своеобразие, которое формируется на основе некоторых общих компонентов и специфических особенностей. В мифе большое значение имеют особенности психологии народа и его своеобразных представлений о жизни и смерти, которые не всегда заметны в обычном языке.
Для мифологического единства помимо сочувственного созерцания природы значение имеет все более полно сознаваемая любовь к ней, которая, впрочем, занимает важное место и на стадии речевого единства. При этом любовь понимается не как лишь человеческое свойство. В соответствии с присущей мифологической стадии мышления параллели между природой – макрокосмом – и человеком – микрокосмом, – сопоставления идут не только по линии уподобления внешнего облика человека явлениям природы (солнце, луна, гром, ветер, а в человеке – очи, глас, дыхание и «мгновение ока – яко молния»), но и по линии его душевного состояния и поведения. Любовь приобретает поэтому космическое значение и уподобляется теплоте от огня (сравните выражение «пламя страсти»), весеннему брачному соитию неба и земли.
В своем мифологическом мышлении человек воспринимал природу как живое существо, одушевлял и одухотворял ее. Отголоски этого находим в языке («солнце всходит и заходит», «ревела буря» и т. п.). Последнее, по-видимому, подтверждает идею А. Н. Афанасьева о том, что в самом начале творческого создания языка силам природы придавался личный характер, и, таким образом, речевому единству человека с природой также было присуще одушевление и одухотворение природы. Афанасьев объясняет всеобщее обожествление внушением метафорического языка и выводит, стало быть, мифологическое единство из языкового. Спецификой мифологического единства, по-видимому, является не обожествление и не его более творческий характер, чем у единства речевого, а скорее целостность, попытка представить человека и природу и их взаимодействие в космическом масштабе.
Символом обожествленного космоса с подчеркнутой идеей связи земного и небесного была концепция древа жизни. Природа мыслилась совершенной и гармоничной. Человек в своем творчестве также стремился достичь состояния совершенства и в то же время как бы обязывался поддерживать и прославлять совершенство в природе, чувствовал себя ответственным за это, поскольку не воспринимал природу как функционирующую независимо от его действий. На поддержание и сохранение порядка в природе были направлены ритуально-драматические обряды, элементы которых организовывались в соответствии с принципами соразмерности и гармонии. Гармония здесь общий признак, одинаково присущий творчеству и природе.
Для мифологического единства человека и природы характерны персонификация всей природы в виде единого божества с дополняющей его иерархией богов и представление о вечном воспроизводстве этого единства. Скажем несколько слов об одном божестве, важном для нашей темы. Это Лада – богиня брака и веселья, по А. С. Фаминцыну, связанная с весенними свадебными обрядами. Называя ее еще и богиней растительного плодородия, Б. А. Рыбаков сопоставляет ее с греческой богиней Лато и римской Латоной. То, что именно Лада является богиней брака, вполне понятно по самой этимологии слова, поскольку для семейной жизни столь важна гармония тех, кто семью составляет. Но наделение ее еще и функцией растительного плодородия свидетельствует о зачатках соединения гармонии социальной с тем, что может быть названо гармонией экологической.
Становление мифологических представлений накладывается на речевое единство человека и природы, которое переходит в единство мифологическое (комплекс мифологических представлений называют язычеством). Выстраивается цепочка: первая сигнальная система – слово – миф, и соответственно непосредственное единство человека с природой – мистическое – речевое – мифологическое. Речь была формой единства человека с природой в той мере, в какой имел место процесс словотворчества. С прекращением этого процесса язык мог разделять человека и природу, и потребовались иные формы единства. Таковыми стали мифы.
Каждый вид единства имеет качественное своеобразие, которое формируется на основе некоторых общих компонентов и специфических особенностей. В мифе большое значение имеют особенности психологии народа и его своеобразных представлений о жизни и смерти, которые не всегда заметны в обычном языке.
Для мифологического единства помимо сочувственного созерцания природы значение имеет все более полно сознаваемая любовь к ней, которая, впрочем, занимает важное место и на стадии речевого единства. При этом любовь понимается не как лишь человеческое свойство. В соответствии с присущей мифологической стадии мышления параллели между природой – макрокосмом – и человеком – микрокосмом, – сопоставления идут не только по линии уподобления внешнего облика человека явлениям природы (солнце, луна, гром, ветер, а в человеке – очи, глас, дыхание и «мгновение ока – яко молния»), но и по линии его душевного состояния и поведения. Любовь приобретает поэтому космическое значение и уподобляется теплоте от огня (сравните выражение «пламя страсти»), весеннему брачному соитию неба и земли.
В своем мифологическом мышлении человек воспринимал природу как живое существо, одушевлял и одухотворял ее. Отголоски этого находим в языке («солнце всходит и заходит», «ревела буря» и т. п.). Последнее, по-видимому, подтверждает идею А. Н. Афанасьева о том, что в самом начале творческого создания языка силам природы придавался личный характер, и, таким образом, речевому единству человека с природой также было присуще одушевление и одухотворение природы. Афанасьев объясняет всеобщее обожествление внушением метафорического языка и выводит, стало быть, мифологическое единство из языкового. Спецификой мифологического единства, по-видимому, является не обожествление и не его более творческий характер, чем у единства речевого, а скорее целостность, попытка представить человека и природу и их взаимодействие в космическом масштабе.
Символом обожествленного космоса с подчеркнутой идеей связи земного и небесного была концепция древа жизни. Природа мыслилась совершенной и гармоничной. Человек в своем творчестве также стремился достичь состояния совершенства и в то же время как бы обязывался поддерживать и прославлять совершенство в природе, чувствовал себя ответственным за это, поскольку не воспринимал природу как функционирующую независимо от его действий. На поддержание и сохранение порядка в природе были направлены ритуально-драматические обряды, элементы которых организовывались в соответствии с принципами соразмерности и гармонии. Гармония здесь общий признак, одинаково присущий творчеству и природе.
Для мифологического единства человека и природы характерны персонификация всей природы в виде единого божества с дополняющей его иерархией богов и представление о вечном воспроизводстве этого единства. Скажем несколько слов об одном божестве, важном для нашей темы. Это Лада – богиня брака и веселья, по А. С. Фаминцыну, связанная с весенними свадебными обрядами. Называя ее еще и богиней растительного плодородия, Б. А. Рыбаков сопоставляет ее с греческой богиней Лато и римской Латоной. То, что именно Лада является богиней брака, вполне понятно по самой этимологии слова, поскольку для семейной жизни столь важна гармония тех, кто семью составляет. Но наделение ее еще и функцией растительного плодородия свидетельствует о зачатках соединения гармонии социальной с тем, что может быть названо гармонией экологической.