Главный итог встречи Денев с Поланским – происшедший в результате слом представлений о возможностях актрисы. Они оказались гораздо шире, чем можно было ожидать. За первые пять лет своей карьеры она удивила зрителей только однажды – в «Шербурских зонтиках». В течение следующего пятилетия, начиная с «Отвращения», не переставала удивлять.
Она продолжала сниматься у Деми, играла и некоторые другие роли в прежнем стиле. Но удача ждала ее не здесь. Дело в том, что сама Катрин Денев давно выросла из блаженной стадии инфантильно-романтических ожиданий. Уже в героине «Зонтиков» угадывалось сочетание мечтательности и трезвости, простодушия и внутренней смуты. А соединенное несоединимое – источник бурь и терзаний. Так что относительно спокойное, подвластное обстоятельствам течение жизни девушки из приморского городка, будь то Шербур или Рошфор, вскоре прерывается. И начинается история молодой женщины, раздираемой комплексами и противоречиями, женщины одновременно властной и беззащитной, часто – жестокой. До апофеоза этой темы пока еще не так близко, но у Поланского она уже отчетливо намечена. И определить ее можно теперь не просто как несовпадение романтической мечты и тусклой, прозаичной обыденности. Это следующий, более драматичный этап конфликта – уродливая деформация самой мечты, вытесненной в подсознание.
К концу 60-х годов Катрин Денев обрывает связи с Лондоном. На то был ряд причин, в том числе сугубо личных. Брак с Дэвидом Бейли не просуществовал долго, хотя формально был расторгнут только через семь лет, когда Денев уже связывали серьезные отношения с Марчелло Мастроянни. Бейли осталась роль хроникера, который первым запечатлел Катрин после того, как она вторично стала матерью. Это было уже в 1972-м, и рождение Кьяры Мастроянни собрало целую толпу папарацци. Англичанин тогда прошел без очереди сквозь строй французов и итальянцев: в конце концов, он имел больше прав, чем они.
Дэвид и Катрин провели в общей сложности всего лишь два месяца вместе. Актриса непрерывно кочевала по съемочным площадкам, и еще недавно преданный муж сам попросил развода. Они остаются в дружеских отношениях, между ними нет конфликта, но нет и потребности быть вместе. 1 июля 1967 года Денев с Бейли запечатлены на похоронах Франсуазы Дорлеак, и это одно из их последних публичных появлений.
«Эпоха Бейли» запечатлелась в жизни Денев в серии снятых им фотографий. На них Катрин послушно позирует в прозрачных пеньюарах и свитерах толстой вязки, в черных париках и мини-платьях из страусиных перьев рядом с чучелом диковинной птицы. Бейли ищет ее настоящий стиль – и не находит; это модель, которая может быть всякой и никогда собой. Опыт не пройдет для нее даром. Когда позднее Денев придется сниматься у Мэна Рея и Хельмута Ньютона, она окажется достойной партнершей этих живых классиков фотографии. Тогда каждый атрибут – черная комбинация, мех, темные очки, сигарета – будут обыграны не только фотографом, но и его моделью. На последнем из известных снимков своей экс-супруги, которые Бейли сделал в 1980 году, она уже совсем другая – уверенная в себе неприступная фемина.
Мадемуазель Денев (так принято ее с тех пор называть в соответствии с французской актерской традицией) вновь утвердилась в своем подходе к проблемам брака и исповедует их по сей день. О лондонском периоде своей жизни вспоминает с улыбкой: «В то время мы думали, прежде всего он, что брак для нас – форма, помогающая ощущать себя вместе. Но потом я окончательно убедилась, что супружество не для меня. Полагаю, детей надо воспитывать в сознании того, что у них есть отец и мать, но это не означает, что родители должны быть связаны браком».
На ее интернетовском сайте есть другое высказывание: «Я не вижу причин для брака, раз существует развод».
О Дэвиде Бейли можно получить косвенное представление по фильму Антониони Blow Up («Фотоувеличение»). Как и его герой Томас, Бейли причастен к деятельности модных фотоателье, где из броских поз манекенщиц но крупицам выстраивается рекламно-светский стиль, рекомендованный для массового внедрения. Жизнь фотографа пропитана иллюзиями и обманами, навязанными ей миром глянцевых журналов и зрелищных коммуникаций. Томас плоть от плоти этой индустрии массового обмана, который беспощадно мстит его наблюдательному глазу, его живому естеству.
Любопытно, что положенный Антониони в основу сюжета принцип фотоувеличения, в результате которого видимость правды открывает свою потаенную сущность, совсем незадолго до Blow Up был реально использован в кино – использован не кем иным, как Романом Поланским и был связан с кинообразом Катрин Денев. В финале «Отвращения» камера скользит по семейной фотографии, висящей в квартире Кароль, проходит мимо охотно позирующих родителей, мимо улыбающейся старшей сестры и дает сверхкрупный план лица маленькой девочки – самой Кароль, на котором видны ужас, обида, негодование. Так и Томас из фильма Антониони, увеличив случайно отснятый кадр, где запечатлелась встреча в парке счастливых влюбленных, обнаруживает зримое свидетельство готовящегося преступления: в кустах на заднем плане прячется вооруженный человек.
Сама идея другой жизни, таящейся за фасадом видимости, – идея, прочувствованная и критически осмысленная Антониони, – витала в воздухе Лондона тех лет. К ней имели отношение и Дэвид Бейли, и Роман Поланский: каждый по-своему пытался существовать одновременно в двух ипостасях – художника, живописующего духовный климат эпохи, и своего рода светского экспоната безумных и эксцентричных 60-х годов.
Дэвид Бейли так и назвал свою книгу фотопортретов, выпущенную на исходе десятилетия: «Коллекция бабочек безумных 60-х годов». На одной из фотографий – молодожены: Роман Поланский в обнимку с юной Шарон Тэйт. Как и многие другие персонажи этой светской хроники, актриса ко времени выхода книги была мертва…
Катрин Денев, совсем юной вовлеченная в вихрь лондонской богемной жизни, легко могла разделить судьбу этих бабочек. Однако она предпочла другой риск – искала не новые увлечения и удовольствия, а новые вариации своего актерского образа, который полностью никогда не сливался с ее личностью, оставляя простор для интерпретаторов.
Ни с Бейли, по-прежнему скользившим по поверхности светской жизни, ни с Поланским ей оказалось не по пути. Поланский, оставаясь самим собой, как и раньше, напоминает о своем существовании не только фильмами, но также громкими скандалами и судебными процессами. Он становился жертвой спекуляций, сплетен, клеветы. Некоторые, возможно, не без иронии, уподобляют его вольтеровскому Кандиду. Меняя города и страны, студии и подруг жизни, он долго бежал от самого себя, от собственных воспоминаний и от американского правосудия. Судьба привела его в Париж, где он родился семьдесят лет назад, но больше не свела с Денев ни на одном проекте…
Семнадцать лет спустя после «Отвращения» актриса опять очутилась в Лондоне, чтобы сняться в американском фильме режиссера-дебютанта Тони Скотта «Голод».
За эти годы английская столица, как и многое в мире, неузнаваемо преобразилась. Ушла в прошлое эпоха биг-бита, музейной легендой стали «Битлз», юбки «мини» уступили место «миди» и «макси» (по словам Катрин Денев, мини-поветрие не могло продлиться долго, так как на коротком отрезке от плеч до бедер затруднительно строить моду). На смену прежним пришли новые кумиры – среди них певец и актер Дэвид Боуи, с которым Денев встретилась на съемочной площадке у Скотта.
Боуи пытался утвердиться на лондонской музыкальной сцене еще в середине 60-х и был одним из тех потенциальных кандидатов в звезды, о которых словами программной песни вопрошал Мик Джаггер: «Что остается делать бедному парню, кроме как петь в рок-ансамбле?» Битломания, казалось, давала шанс перепрыгнуть через социальные барьеры и одним махом одолеть путь наверх, к успеху. На самом деле все было куда сложнее – Дэвид Боуи, отвергнутый публикой и долго пребывавший в безвестности, имел не одну возможность в этом убедиться.
Его имя всплыло уже в 70-х годах в поп-культуре, сложившейся под влиянием шоковой эстетики телерекламы и художественной футорологии, впитавшей маньеристские завихрения экспериментальной музыки и тяжелые ритмы панк-рока. Структура массового зрелища усложнилась, вобрав в себя элементы авангардистского искусства и постмодерна, поставив акцент на мотивах насилия и садомазохизма, причудливой эротики и декаданса. Яркий представитель глэм-рока, нашумевший своим романом с Джаггером, Боуи ввел в моду новый тип мужчины-женщины в прозрачных юбках и шелках, шубах и драгоценностях, с накладными ресницами и бровями. Своим ожесточенным пародированием эротических характеров, стиранием граней между мачизмом и феминизмом он перебросил мостик от сексуальной революции 60-х к бисексуальной 90-х.
Боуи завоевал славу, выступая как получеловек-полусобака в сопровождении двух карлиц (шоу «Бриллиантовые собаки») или как пришелец-инопланетянин; он представал то электронным магом, то новоявленным апологетом дендизма в стиле Оскара Уайльда. На смену импровизации и самовыражению пришли отработанный профессионализм, театрализованная декоративность, подчеркнутый грим, виртуозное сочетание стилей – от классического до кича. Боуи наглядно выразил новые приоритеты в культуре. Опасность обезличивания человека – и попытку противопоставить ей лицо изгоя, не менее устрашающее, бесполое и бесчеловечное. Агрессивную бравурность массового зрелища – и артистический изыск.
Ничего удивительного, что Боуи привлек внимание кинематографистов и театральных постановщиков, которые попытались найти сюжеты – эквиваленты его эстрадного облика. В большинстве из них обыгрывается тот же самый принцип отверженности героя, его непохожести на других, конфликт репрессивных санкций общества и сомнительного реванша, который берет изгой. Это может быть устрашающий урод (бродвейский спектакль «Человек-слон», впоследствии перекочевавший на экран), инопланетянин (фильм «Человек, который упал на землю») или несчастный страдающий вампир («Голод»).
Картина Тони Скотта появилась уже после сатанинских опытов Поланского, после новой версии кинолегенды о Носферату-вампире, принадлежащей Вернеру Херцогу. Громкие имена в титрах этих картин знаменовали новый всплеск моды на вампиризм. Впервые со времен немецкого экспрессионизма 20-х годов излюбленная тема готической и декадентской литературы была введена в круг интеллектуальных интересов. В десятках статей, появившихся по поводу этих фильмов, можно было прочесть глубокомысленные рассуждения о «вампироидном характере европейской цивилизации», о том, что «вампир – это твой ближний» и как распознать кровопийцу в самом себе. «Как в человеке рождается вампир? Как в вампире проявляется человек?» – плодились риторические вопросы и откровения, сыпались самые прихотливые ассоциации с Байроном, Гёте и Достоевским.
Не станем вторгаться в эту дискуссию; заметим только, что «Голод» оказался в русле специфических явлений-мутантов на стыке элитарной и массовой культуры. Катрин Денев и Дэвид Боуи – оба «утонченные блондины с загадочным взглядом» – эффектно смотрятся в паре. Оба органично вписываются в проникнутую эротическим томлением атмосферу фильма. Мириам и Джон – двое таинственных обитателей старого дома с мраморными лестницами, античными скульптурами в вестибюле, огромными окнами и темными закутками. Оба обладают секретом вечной молодости, но глубоко несчастны и одиноки: еще бы, ведь Джон мается в этом своем качестве ни много ни мало триста лет.
Срок солидный, и вампиры – а Мириам и Джон относятся к этой породе фантастических существ – невольно приспособились к меняющемуся антуражу эпох: теперь они выслеживают своих юных жертв в нью-йоркских дискотеках, а для прокалывания кожи пользуются ножиками, спрятанными в специальных брелках. Но это не значит, что им все дается просто: чтобы не стареть, вампиры должны все время в достаточном количестве подпитываться кровью молодежи, обращая и ее в свою вампирскую веру. Стоит немного зазеваться – и вечная молодость может исчезнуть, как утренний туман.
Техническое обеспечение старого мифа тоже выведено на современный уровень. Зрителей двадцатилетней давности впечатляли киноаттракционы Тони Скотта (Джон стареет в кадре, превращаясь из элегантного юноши в трясущегося от немощи старика) не меньше, чем спецэффекты его брата Ридли Скотта, создателя первого «Чужого». Но если в «Чужом» за спецэффектами просматривалась не вполне банальная философия, «Голод» оставался скорее декоративным зрелищем. Хотя и не без потуг на глубокомыслие.
Фильм начинается с опытов девушки-врача Сары (Сюзен Сарандон) над обезьянами; вскоре, разумеется, рациоподход, преследующий цель замедлить процессы старения, будет посрамлен, а девушка сама станет жертвой кровавых вампирских опытов. Не обойдется и без литературных отсылок – если не к «Фаусту», то хотя бы к «Портрету Дориана Грея». Наконец, найдется место для потоков крови, мистики и лесбийской эротики: эта тема, пронизывающая отношения Мириам с Сарой, впервые столь откровенно войдет в творческую жизнь Катрин Денев.
Что привлекло ее в этом проекте? Ведь актриса, с увлечением расширяющая эмоциональный и жанровый спектр своих ролей, как зритель любящая в кинозале и плакать, и смеяться, отвергает только одну категорию фильмов – те, что эксплуатируют жестокость.
«Я органически не переношу насилие на экране, – заявляет она. – Ничего не могу с собой поделать: ужасная жестокость определенного типа американских кинолент мне отвратительна. Например, я не смогла вынести «Заводной апельсин», ушла с премьеры через десять минут. Такое обычно дает повод для скандала, но ничего не могла с собой поделать. Это напомнило мне убийство Шарон Тэйт».
И позднее, даже став поклонницей Тарантино, Денев повторяет, что кинематограф Кубрика ей по-прежнему противопоказан, что она в конце готов готова смотреть его фильмы, но участвовать в них для нее было бы непомерной нервной нагрузкой.
А вот совсем не имевшему профессионального имени Тони Скотту без особого труда удалось уговорить знаменитую актрису сыграть в «Голоде». Впрочем, вампирские фильмы она любила смотреть еще в юности вместе с Франсуазой, воспринимала их с юмором и не отказывала себе в этом удовольствии даже будучи беременной. Кроме того, Денев привлекли фантастические костюмы, придуманные Миленой Канонеро и ее добрым другом и платоническим поклонником Ивом Сен-Лораном.
«Естественно, – заявила актриса, – сниматься в фильме начинающего режиссера – это риск, тем более, когда знаешь, что на тебя смотрят как на гарантию успеха».
Она продолжала сниматься у Деми, играла и некоторые другие роли в прежнем стиле. Но удача ждала ее не здесь. Дело в том, что сама Катрин Денев давно выросла из блаженной стадии инфантильно-романтических ожиданий. Уже в героине «Зонтиков» угадывалось сочетание мечтательности и трезвости, простодушия и внутренней смуты. А соединенное несоединимое – источник бурь и терзаний. Так что относительно спокойное, подвластное обстоятельствам течение жизни девушки из приморского городка, будь то Шербур или Рошфор, вскоре прерывается. И начинается история молодой женщины, раздираемой комплексами и противоречиями, женщины одновременно властной и беззащитной, часто – жестокой. До апофеоза этой темы пока еще не так близко, но у Поланского она уже отчетливо намечена. И определить ее можно теперь не просто как несовпадение романтической мечты и тусклой, прозаичной обыденности. Это следующий, более драматичный этап конфликта – уродливая деформация самой мечты, вытесненной в подсознание.
К концу 60-х годов Катрин Денев обрывает связи с Лондоном. На то был ряд причин, в том числе сугубо личных. Брак с Дэвидом Бейли не просуществовал долго, хотя формально был расторгнут только через семь лет, когда Денев уже связывали серьезные отношения с Марчелло Мастроянни. Бейли осталась роль хроникера, который первым запечатлел Катрин после того, как она вторично стала матерью. Это было уже в 1972-м, и рождение Кьяры Мастроянни собрало целую толпу папарацци. Англичанин тогда прошел без очереди сквозь строй французов и итальянцев: в конце концов, он имел больше прав, чем они.
Дэвид и Катрин провели в общей сложности всего лишь два месяца вместе. Актриса непрерывно кочевала по съемочным площадкам, и еще недавно преданный муж сам попросил развода. Они остаются в дружеских отношениях, между ними нет конфликта, но нет и потребности быть вместе. 1 июля 1967 года Денев с Бейли запечатлены на похоронах Франсуазы Дорлеак, и это одно из их последних публичных появлений.
«Эпоха Бейли» запечатлелась в жизни Денев в серии снятых им фотографий. На них Катрин послушно позирует в прозрачных пеньюарах и свитерах толстой вязки, в черных париках и мини-платьях из страусиных перьев рядом с чучелом диковинной птицы. Бейли ищет ее настоящий стиль – и не находит; это модель, которая может быть всякой и никогда собой. Опыт не пройдет для нее даром. Когда позднее Денев придется сниматься у Мэна Рея и Хельмута Ньютона, она окажется достойной партнершей этих живых классиков фотографии. Тогда каждый атрибут – черная комбинация, мех, темные очки, сигарета – будут обыграны не только фотографом, но и его моделью. На последнем из известных снимков своей экс-супруги, которые Бейли сделал в 1980 году, она уже совсем другая – уверенная в себе неприступная фемина.
Мадемуазель Денев (так принято ее с тех пор называть в соответствии с французской актерской традицией) вновь утвердилась в своем подходе к проблемам брака и исповедует их по сей день. О лондонском периоде своей жизни вспоминает с улыбкой: «В то время мы думали, прежде всего он, что брак для нас – форма, помогающая ощущать себя вместе. Но потом я окончательно убедилась, что супружество не для меня. Полагаю, детей надо воспитывать в сознании того, что у них есть отец и мать, но это не означает, что родители должны быть связаны браком».
На ее интернетовском сайте есть другое высказывание: «Я не вижу причин для брака, раз существует развод».
О Дэвиде Бейли можно получить косвенное представление по фильму Антониони Blow Up («Фотоувеличение»). Как и его герой Томас, Бейли причастен к деятельности модных фотоателье, где из броских поз манекенщиц но крупицам выстраивается рекламно-светский стиль, рекомендованный для массового внедрения. Жизнь фотографа пропитана иллюзиями и обманами, навязанными ей миром глянцевых журналов и зрелищных коммуникаций. Томас плоть от плоти этой индустрии массового обмана, который беспощадно мстит его наблюдательному глазу, его живому естеству.
Любопытно, что положенный Антониони в основу сюжета принцип фотоувеличения, в результате которого видимость правды открывает свою потаенную сущность, совсем незадолго до Blow Up был реально использован в кино – использован не кем иным, как Романом Поланским и был связан с кинообразом Катрин Денев. В финале «Отвращения» камера скользит по семейной фотографии, висящей в квартире Кароль, проходит мимо охотно позирующих родителей, мимо улыбающейся старшей сестры и дает сверхкрупный план лица маленькой девочки – самой Кароль, на котором видны ужас, обида, негодование. Так и Томас из фильма Антониони, увеличив случайно отснятый кадр, где запечатлелась встреча в парке счастливых влюбленных, обнаруживает зримое свидетельство готовящегося преступления: в кустах на заднем плане прячется вооруженный человек.
Сама идея другой жизни, таящейся за фасадом видимости, – идея, прочувствованная и критически осмысленная Антониони, – витала в воздухе Лондона тех лет. К ней имели отношение и Дэвид Бейли, и Роман Поланский: каждый по-своему пытался существовать одновременно в двух ипостасях – художника, живописующего духовный климат эпохи, и своего рода светского экспоната безумных и эксцентричных 60-х годов.
Дэвид Бейли так и назвал свою книгу фотопортретов, выпущенную на исходе десятилетия: «Коллекция бабочек безумных 60-х годов». На одной из фотографий – молодожены: Роман Поланский в обнимку с юной Шарон Тэйт. Как и многие другие персонажи этой светской хроники, актриса ко времени выхода книги была мертва…
Катрин Денев, совсем юной вовлеченная в вихрь лондонской богемной жизни, легко могла разделить судьбу этих бабочек. Однако она предпочла другой риск – искала не новые увлечения и удовольствия, а новые вариации своего актерского образа, который полностью никогда не сливался с ее личностью, оставляя простор для интерпретаторов.
Ни с Бейли, по-прежнему скользившим по поверхности светской жизни, ни с Поланским ей оказалось не по пути. Поланский, оставаясь самим собой, как и раньше, напоминает о своем существовании не только фильмами, но также громкими скандалами и судебными процессами. Он становился жертвой спекуляций, сплетен, клеветы. Некоторые, возможно, не без иронии, уподобляют его вольтеровскому Кандиду. Меняя города и страны, студии и подруг жизни, он долго бежал от самого себя, от собственных воспоминаний и от американского правосудия. Судьба привела его в Париж, где он родился семьдесят лет назад, но больше не свела с Денев ни на одном проекте…
Семнадцать лет спустя после «Отвращения» актриса опять очутилась в Лондоне, чтобы сняться в американском фильме режиссера-дебютанта Тони Скотта «Голод».
За эти годы английская столица, как и многое в мире, неузнаваемо преобразилась. Ушла в прошлое эпоха биг-бита, музейной легендой стали «Битлз», юбки «мини» уступили место «миди» и «макси» (по словам Катрин Денев, мини-поветрие не могло продлиться долго, так как на коротком отрезке от плеч до бедер затруднительно строить моду). На смену прежним пришли новые кумиры – среди них певец и актер Дэвид Боуи, с которым Денев встретилась на съемочной площадке у Скотта.
Боуи пытался утвердиться на лондонской музыкальной сцене еще в середине 60-х и был одним из тех потенциальных кандидатов в звезды, о которых словами программной песни вопрошал Мик Джаггер: «Что остается делать бедному парню, кроме как петь в рок-ансамбле?» Битломания, казалось, давала шанс перепрыгнуть через социальные барьеры и одним махом одолеть путь наверх, к успеху. На самом деле все было куда сложнее – Дэвид Боуи, отвергнутый публикой и долго пребывавший в безвестности, имел не одну возможность в этом убедиться.
Его имя всплыло уже в 70-х годах в поп-культуре, сложившейся под влиянием шоковой эстетики телерекламы и художественной футорологии, впитавшей маньеристские завихрения экспериментальной музыки и тяжелые ритмы панк-рока. Структура массового зрелища усложнилась, вобрав в себя элементы авангардистского искусства и постмодерна, поставив акцент на мотивах насилия и садомазохизма, причудливой эротики и декаданса. Яркий представитель глэм-рока, нашумевший своим романом с Джаггером, Боуи ввел в моду новый тип мужчины-женщины в прозрачных юбках и шелках, шубах и драгоценностях, с накладными ресницами и бровями. Своим ожесточенным пародированием эротических характеров, стиранием граней между мачизмом и феминизмом он перебросил мостик от сексуальной революции 60-х к бисексуальной 90-х.
Боуи завоевал славу, выступая как получеловек-полусобака в сопровождении двух карлиц (шоу «Бриллиантовые собаки») или как пришелец-инопланетянин; он представал то электронным магом, то новоявленным апологетом дендизма в стиле Оскара Уайльда. На смену импровизации и самовыражению пришли отработанный профессионализм, театрализованная декоративность, подчеркнутый грим, виртуозное сочетание стилей – от классического до кича. Боуи наглядно выразил новые приоритеты в культуре. Опасность обезличивания человека – и попытку противопоставить ей лицо изгоя, не менее устрашающее, бесполое и бесчеловечное. Агрессивную бравурность массового зрелища – и артистический изыск.
Ничего удивительного, что Боуи привлек внимание кинематографистов и театральных постановщиков, которые попытались найти сюжеты – эквиваленты его эстрадного облика. В большинстве из них обыгрывается тот же самый принцип отверженности героя, его непохожести на других, конфликт репрессивных санкций общества и сомнительного реванша, который берет изгой. Это может быть устрашающий урод (бродвейский спектакль «Человек-слон», впоследствии перекочевавший на экран), инопланетянин (фильм «Человек, который упал на землю») или несчастный страдающий вампир («Голод»).
Картина Тони Скотта появилась уже после сатанинских опытов Поланского, после новой версии кинолегенды о Носферату-вампире, принадлежащей Вернеру Херцогу. Громкие имена в титрах этих картин знаменовали новый всплеск моды на вампиризм. Впервые со времен немецкого экспрессионизма 20-х годов излюбленная тема готической и декадентской литературы была введена в круг интеллектуальных интересов. В десятках статей, появившихся по поводу этих фильмов, можно было прочесть глубокомысленные рассуждения о «вампироидном характере европейской цивилизации», о том, что «вампир – это твой ближний» и как распознать кровопийцу в самом себе. «Как в человеке рождается вампир? Как в вампире проявляется человек?» – плодились риторические вопросы и откровения, сыпались самые прихотливые ассоциации с Байроном, Гёте и Достоевским.
Не станем вторгаться в эту дискуссию; заметим только, что «Голод» оказался в русле специфических явлений-мутантов на стыке элитарной и массовой культуры. Катрин Денев и Дэвид Боуи – оба «утонченные блондины с загадочным взглядом» – эффектно смотрятся в паре. Оба органично вписываются в проникнутую эротическим томлением атмосферу фильма. Мириам и Джон – двое таинственных обитателей старого дома с мраморными лестницами, античными скульптурами в вестибюле, огромными окнами и темными закутками. Оба обладают секретом вечной молодости, но глубоко несчастны и одиноки: еще бы, ведь Джон мается в этом своем качестве ни много ни мало триста лет.
Срок солидный, и вампиры – а Мириам и Джон относятся к этой породе фантастических существ – невольно приспособились к меняющемуся антуражу эпох: теперь они выслеживают своих юных жертв в нью-йоркских дискотеках, а для прокалывания кожи пользуются ножиками, спрятанными в специальных брелках. Но это не значит, что им все дается просто: чтобы не стареть, вампиры должны все время в достаточном количестве подпитываться кровью молодежи, обращая и ее в свою вампирскую веру. Стоит немного зазеваться – и вечная молодость может исчезнуть, как утренний туман.
Техническое обеспечение старого мифа тоже выведено на современный уровень. Зрителей двадцатилетней давности впечатляли киноаттракционы Тони Скотта (Джон стареет в кадре, превращаясь из элегантного юноши в трясущегося от немощи старика) не меньше, чем спецэффекты его брата Ридли Скотта, создателя первого «Чужого». Но если в «Чужом» за спецэффектами просматривалась не вполне банальная философия, «Голод» оставался скорее декоративным зрелищем. Хотя и не без потуг на глубокомыслие.
Фильм начинается с опытов девушки-врача Сары (Сюзен Сарандон) над обезьянами; вскоре, разумеется, рациоподход, преследующий цель замедлить процессы старения, будет посрамлен, а девушка сама станет жертвой кровавых вампирских опытов. Не обойдется и без литературных отсылок – если не к «Фаусту», то хотя бы к «Портрету Дориана Грея». Наконец, найдется место для потоков крови, мистики и лесбийской эротики: эта тема, пронизывающая отношения Мириам с Сарой, впервые столь откровенно войдет в творческую жизнь Катрин Денев.
Что привлекло ее в этом проекте? Ведь актриса, с увлечением расширяющая эмоциональный и жанровый спектр своих ролей, как зритель любящая в кинозале и плакать, и смеяться, отвергает только одну категорию фильмов – те, что эксплуатируют жестокость.
«Я органически не переношу насилие на экране, – заявляет она. – Ничего не могу с собой поделать: ужасная жестокость определенного типа американских кинолент мне отвратительна. Например, я не смогла вынести «Заводной апельсин», ушла с премьеры через десять минут. Такое обычно дает повод для скандала, но ничего не могла с собой поделать. Это напомнило мне убийство Шарон Тэйт».
И позднее, даже став поклонницей Тарантино, Денев повторяет, что кинематограф Кубрика ей по-прежнему противопоказан, что она в конце готов готова смотреть его фильмы, но участвовать в них для нее было бы непомерной нервной нагрузкой.
А вот совсем не имевшему профессионального имени Тони Скотту без особого труда удалось уговорить знаменитую актрису сыграть в «Голоде». Впрочем, вампирские фильмы она любила смотреть еще в юности вместе с Франсуазой, воспринимала их с юмором и не отказывала себе в этом удовольствии даже будучи беременной. Кроме того, Денев привлекли фантастические костюмы, придуманные Миленой Канонеро и ее добрым другом и платоническим поклонником Ивом Сен-Лораном.
«Естественно, – заявила актриса, – сниматься в фильме начинающего режиссера – это риск, тем более, когда знаешь, что на тебя смотрят как на гарантию успеха».
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента