Страница:
Герои – он и она (те же самые, что на эскалаторах в “Реке”, Ли Кан-Шен и Чен Шань-Чий) – отчаянно одиноки. Им, как и всем окружающим, не хватает чего-то жизненно важного и, однако, не подлежащего вербальному выражению: по версии Цая, воды. Воду воруют из туалетов, носят домой в бутылках и канистрах. Принять душ – непозволительная роскошь, даже жажду утолить решительно нечем. Неожиданным решением проблемы оказывается доступный арбузный сок, который предлагается пить вместо воды. Арбузы падают в цене, вода, напротив, стоит денег. Метафора – прозрачнее воды: вместо важнейшей из стихий, составляющей человеческий организм, предлагается сладкий, липкий и яркий заменитель, после которого все равно мучает жажда.
Дефицитная вода – любовь. Общедоступный арбуз – плотские радости. Они взаимоисключающи, им не встретиться; так, в первом эпизоде фильма идут навстречу друг другу, не пересекаясь даже взглядами, ворующая воду героиня и порно-актриса с арбузом в руках. Этот арбуз она, напялив костюм медсестры, зажмет между ног, и в этой позе отдастся пылкому партнеру под безразличным прицелом камеры. А одинокая девушка придет домой и включит телевизор, зажав между ног пуфик из кожзама в форме цветка. По телевизору пропагандируют арбузы – сытные и недорогие: индустрия развлечений в картине Цая едина, идет ли речь о порнографии или о выпуске теленовостей.
Человек – что арбуз: воды в нем полным-полно, а выжать можно при всем желании только красный сок. Поэтому так труден, почти недостижим контакт между людьми. Они живут в одном доме и явно друг другу симпатизируют. Ни социальных различий, ни языкового барьера (так или иначе, герои Цая привычно молчат), ни конфликта интересов. Просто недопонимание – но глобальное. У нее хватает воды: вся ванная заставлена бутылками и банками; на нарисованном небе над кроватью – белые облачка. Но она мечтает об арбузе: он лежит посреди бутылок с водой в холодильнике, как на алтаре, она иногда открывает дверцу, чтобы поцеловать или облизать заветный зеленый плод. Она беременеет арбузом, запихивая его под майку, а потом разрешается счастливыми родами. У него – все наоборот: кожа пахнет арбузным соком, избавиться от запаха не получается. А вода в вечном дефиците – приходится карабкаться на крышу и полоскаться в резервуаре с дождевой влагой. Она грезит о плотском контакте; для него секс – кошмар всей жизни, “станки-станки-станки”, ему хочется не трахаться, а вместе посидеть, покурить, съесть обед, выпить чая. Она, как заветный дар, подносит ему стакан свежевыжатого арбуза, он потихоньку выливает его.
Живут вместе, расстаются у лифта, и тот не едет: дверь открылась – встретились опять, и снова расстались, без особой на то необходимости. На простом антагонизме молчаливых влюбленных – вроде, взаимно, а все равно несчастливо – строится вся образная структура фильма. Девушка роняет ключ из окна, его случайно закатывают в асфальт. Достать ключ может только ее возлюбленный; из образовавшейся впадины вдруг, как из родника, начинает просачиваться вода. Вот они пытаются целоваться, но со всех сторон их обступают стеллажи с порно-кассетами и DVD: в царстве победившего консюмеризма визуальное удовольствие заменяет тактильное. В процессе замены молчаливый человек начинает превращаться в насекомое – то ползает по стенам, то курит при помощи ноги, то начинает обрастать необъяснимой чешуей. А спит, подобно пауку, в паутине: сетке, натянутой в лестничных пролетах многоэтажки. Люди – лишь звенья в пищевой цепи, бессловесные и несчастные, как пожираемые на экране крабы.
Причудливым целям в таких обстоятельствах служит кинематография, представленная в “Капризном облаке” исключительно порнографической отраслью. В самой неестественной форме экранного отражения действительности Цай неожиданно находит приметы реализма, свойственные и собственным его картинам: в порнофильмах люди занимаются одним и тем же однообразным и бессмысленным делом, в осмысленность которого ни на секунду не верят. Все диалоги сводятся к междометиям. Стоит шагнуть за рамки кадра – и начинаешь разваливаться на куски. Одна актриса в процессе съемок полового акта в ванне теряет сережку и накладную ресницу, другая, мастурбируя пластиковой бутылкой, теряет в собственных недрах крышечку: анекдот, но мучительный. Отрешившись от непосредственной возбуждающей функции, в порнографии невозможно увидеть ничего, кроме внятного и весомого подтверждения тезиса об экзистенциальной абсурдности бытия. И, разумеется, невозможности диалога – недаром индифферентные ко всему происходящему режиссер и оператор порнофильма даже не пытаются как-то общаться с исполнителями, а ограничиваются постановкой более-менее сносного света.
На вопрос “а как же великая иллюзия?” Цай имеет весьма убедительный ответ, высказанный в форме вставных музыкальных номеров – мини-клипов, фрагментов из непоставленного мюзикла. Эта методика уже была апробирована в “Дыре”. Там она служила комментарием к невидимым процессам, происходящим во внутреннем мире героев – тоже влюбленных друг в друга, но неспособных повстречаться, проживая в соседних квартирах. В “Капризном облаке” ситуация обратная: Цай фиксирует трагическую нестыковку между поверхностным и карикатурным киноискусством, где мужчина и женщина запросто меняются друг с другом вторичными половыми признаками, – и банальной жизненной ситуацией, которую танцевально-вокальные радости способны комически оттенить, но уж точно не изменить. Развлекая зрителя после статичных и невыносимо-протяжных планов этим нелепым и декларативно-небрежным варьете, Цай девальвирует расхожие представления о визуальном балетном совершенстве азиатского кинематографа.
Конфликт кино и жизни, порнографии и целомудренности, мюзикла и молчания разрешается в блистательном финальном эпизоде, где лирическая и бурлескная комедия внезапно меняет регистр, оборачиваясь трагедией. Главная актриса очередного порно-эпизода падает без сознания, и герой вынужден совокупляться с бесчувственным телом. Влюбленная в него девушка, только что узнав о его истинной профессии, становится свидетельницей шоу – без надежды на участие в нем, и довольствуется ролью актрисы озвучания, стоя, как заключенная, за решетчатым окном. В острых криках не столько наслаждения, сколько боли, слышится подобие подлинного чувства: табу нарушено, пересечена граница между мирами плотской псевдолюбви и бесплотной влюбленности. Не в силах слышать невербальные признания, герой затыкает ей рот своим детородным органом. В этом единственном акте любви – или все-таки акте, подменяющем любовь, – больше насилия, чем нежности: это первое плотское соединение, это же финал романа. Невыносимо-длинный план неподвижного, искаженного профиля женщины с членом во рту, меняется лишь в тот миг, когда засуха прерывается единственной слезой, стекающей из глаза. Ее тело безвольно оседает: оргазм, который французы называют “маленькой смертью”, на этот раз оборачивается подобием смерти как таковой. За кадром звучит обманчиво-сладкая песенка. Та самая, откуда позаимствовано словосочетание “Капризное облако”.
После фильма о засухе Цай снимает “Не хочу спать один” – драму о нехватке воздуха. А потом, в “Лице”, снова возвращается к кинематографу.
• “Капризное облако” – фильм о порнографии. А как к порнографии относитесь вы?
Все любят смотреть порно. Без исключения. (Смеется.)
• Сами бы хотели как-нибудь снять настоящее порно? Не знаю, еще не решил. В нашей жизни все делается только для того, чтобы заработать побольше денег. Порнокино не исключение. Но и большое кино, и арт-кино тоже! Мы смотрим порнографию на видео и перематываем то, чего не хотим видеть, уделяя внимание только тому, что нас по-настоящему интересует. И за час можем увидеть десять и более различных тел. Главное в порно – вопрос контроля, у кого в руках будет пульт управления. Однажды, смотря японский порнофильм, я наткнулся на по-настоящему неаппетитный эпизод, в котором острый предмет протыкал женский половой орган. Я буквально заставлял себя не нажимать на перемотку: раз это есть в фильме, я должен это видеть. Вскоре мне стало казаться, что передо мной просто нейтральный кусок плоти и я наблюдаю за хирургической операцией. Я подумал, что это не случайно. Актеры, которые снимаются в порно, должны пожертвовать какой-то важной частью себя. Представьте себя на месте порноактера – подобные чувства стали толчком для создания моего фильма.
• Но “Капризное облако” не порнофильм, не так ли?
Я пытался снять фильм, одновременно порнографический и не порнографический, эротический и не эротический. У каждого есть свой стандарт, каждый имеет в виду что-то свое под словом “порно”. В Сингапуре, к примеру, есть закон, запрещающий показываться нагишом перед соседями по лестничной клетке, – за это могут привлечь к уголовной ответственности. Так что снимать порно можно, но к окну лучше при этом не приближаться: вдруг увидят! Помню свои впечатления от японской порнографии. Женщины там всегда очень молоды – почти девочки, и постоянно одна сменяет другую. А мужчин мы не видим: точнее, не видим их лиц, а видим лишь половые органы. Когда я смотрел японские порнофильмы, мне всегда казалось, что в них во всех снимается один-единственный актер… А на Тайване можно снимать порно, но ни в коем случае нельзя показывать лобковые волосы. Как хочешь, но вырежи эти кадры. Если их не показывать – это еще эротика, а если показать – уже порнография. Думаю, “Капризное облако” доставит тайваньской цензуре немало хлопот. Когда я снимал мой первый фильм, “Бунтовщики неонового бога”, там была сцена, в которой мой постоянный актер Ли Кан-Шен принимает душ. Я по чистой случайности показал волосы там, где не надо… и из-за этого весь эпизод был вырезан! (Смеется)
• “Капризное облако”, безусловно, серьезный фильм, но публика не перестает смеяться. Вы планировали снять комедию или это вышло случайно, само собой? Самое забавное, что когда я встречаюсь с моими продюсерами, чтобы обсудить бюджет следующего фильма, то первым делом говорю им: “Кстати, это будет комедия!” (Смеется.) Ли Кан-Шен мог бы стать превосходным комиком, в этом я уверен. Не хуже Бастера Китона. Я никогда не стремился снимать комедии.
Но это случается само собой: люди приходят в кино, смотрят мой фильм и смеются во весь голос. Если довести любые, самые обычные жизненные явления до абсурда, они всегда становятся комичными. Люди смеются не над фильмом: они смеются над реальностью. Но мой следующий фильм точно будет комедией, обещаю!
• Что заставило вас после “Дыры” вернуться к внедрению в фильм вокально-танцевальных эпизодов на темы старых песен, фактически видеоклипов?
Любовь к старым песням – свойство целого поколения, к которому я принадлежу. Мы росли в начале 1960-х, когда гонконгские мюзиклы пытались побороть влияние голливудских мюзиклов. Им это удалось: в результате они стали популярнее. Те мюзиклы – важная часть моей жизни. Хотя, самое странное, сюжеты совершенно не отложились в памяти; только отдельные песни. Для того чтобы делать мюзиклы, мне, как и моим гонконгским предшественникам, не нужно столько денег, сколько тратится на это в США. Музыкальные фрагменты в моих фильмах подобны снам. Но они слишком коротки, чтобы быть настоящими сновидениями. Музыка – что-то сюрреалистическое, волшебное. Она прерывает события реального мира, чтобы дать возможность вдохнуть другой воздух. Так нереальная музыка влияет на окружающий мир, и наоборот.
• Вопрос, на который вы, наверное, отвечали уже сотни раз: почему ваши персонажи в основном молчат?
Любой фильм, по-моему, слишком ограничен во времени: два часа, никак не больше. Так что каждая деталь – на вес золота. Едва хватает времени, чтобы по-настоящему увидеть фильм. И уж точно нет времени на то, чтобы его услышать. Когда я работал над фильмом “А там у вас который час?” со знаменитым французским оператором Бенуа Дельоммом, он сделал мне комплимент: “До сих пор я только слышал фильмы, а сейчас впервые в жизни вижу”. Не то чтобы я нарочно хотел разрушить какие-то стандарты. Просто все мои фильмы – об изоляции, а в изоляции не с кем говорить. В “Капризном облаке” главные герои живут в одном доме, но у них никак не получается встретиться и познакомиться, потому что они забыли, как это делается. Иногда мои персонажи трансформируются под влиянием окружающей среды и превращаются из людей в своеобразных насекомых.
Не случайно они карабкаются по стенам или держат сигарету ногой вместо руки. Такие детали в моих фильмах и могут сказать зрителю, что творится внутри героев.
• Шокирующий финал “Капризного облака” – по-вашему хеппи-энд или нет?
Однозначного ответа я вам не дам – это было бы слишком уж просто. Лучше не отвечать на некоторые вопросы. Кроме того, я не могу говорить за моих актеров, лучше спросить их самих. Возможно, я просто не хочу знать сам, счастливый ли это конец… Помню, когда я снимал финальную сцену, я был весьма хладнокровен и спокойно наблюдал за происходящим на экране монитора. И тут на площадке появилась женщина – один из продюсеров, недолго понаблюдала за происходящим, а затем принялась плакать. Вся в слезах, она обратилась ко мне: “Ты на самом деле хочешь, чтобы это выглядело именно так?” Но лично для меня последний образ говорит сам за себя. И вот что он говорит: любовь все-таки существует на свете. Просто для того, чтобы доказать ее существование, иногда нужны очень жестокие аргументы. После съемок последней сцены я вышел на улицу. Шел дождь, а я стоял под ним и ждал, когда меня заберет машина с шофером. Тогда вдруг мне стало ужасно грустно, я подумал о моих актерах и том, на что они готовы пойти ради воплощения моего замысла. Но ведь реальность куда более жестока, чем я.
• Вы пытаетесь передать эту жестокость в своих фильмах? Никто, и тем более ни один фильм, не даст вам ответ на вопрос, что есть жизнь. Такие вещи каждый человек определяет для себя самостоятельно. Все, на что способно кино, – заставить человека понять, что он в состоянии испытывать те или иные чувства. Кино напоминает о чувствительности. Впрочем, это относится не только к кино, но и к живописи, и к литературе. С другой стороны, может наступить и противоположный эффект: искусство пробудит злобу и равнодушие. Так что я воздержусь от окончательного ответа. Все, на что я способен, – это выразить в фильме некоторые чувства и переживания, к которым я был склонен в определенный период моей жизни. Это максимум.
• Последний вопрос: почему вы так любите арбузы, которыми ваши фильмы буквально переполнены?
Арбуз – мой любимый актер, он снимается в моих фильмах уже много лет. Помните, в “Да здравствует любовь” или “Бунтовщиках неонового бога”? Кроме того, тайваньские арбузы – лучшие в мире!
У Цая Мин-Ляня – исключительное чувство юмора. Мишенью для издевок, дружеских или злых, служит не чуждый мир масскульта, а та сокровенная зона высокого искусства, к которой самого Цая причисляют его поклонники, будь то европейское авторское кино или пресловутый “азиатский экстрим”. Он не прочь подшутить и над сопредельными областями – доказательством стала освистанная возмущенными критиками балетная постановка “Доброго человека из Сычуани”, где Цай заставил всех семерых танцоров изображать одного персонажа (причем проститутку), потребовал в несколько раз уменьшить число движений в минуту и вытащил на сцену душевую кабину, в которой на протяжении всего представления мылся его любимый артист Ли Кан-Шен. Комитет по отмечанию 250-летия со дня рождения Моцарта стоически снес, заказанный Цаю к юбилею (“Не хочу спать один”) фильм, в котором речь шла о жизни малазийских бомжей, и не звучало ни одного прямого намека на творчество означенного композитора. Пришлось и Лувру стерпеть фильм “Лицо”, снятый по приглашению знаменитейшего музея мира в его стенах – хотя в эти стены и герои, и зрители картины попадали только за пять минут до финала (причем не все поняли, зачем). Обычное дело – шутка гения. А что фильм не станет кассовым хитом, всем было понятно задолго до его запуска: у Лувра, к счастью, и других источников дохода хватает.
Это, конечно, остроумно: заявить, что снимаешь фильм, в основе которого – миф о Саломее, что твой главный герой – тайваньский режиссер, приглашенный делать кино во Францию, а источник вдохновения – “Иоанн Креститель” Леонардо да Винчи, что в роли Ирода занят Жан-Пьер Лео, а его непутевую падчерицу играет Летиция Каста (в эпизодических ролях – еще с десяток известных артистов). Заказать оригинальные костюмы Кристиану Лакруа. Дать почву для культурологических аллюзий, подмеченных киноведами и философами задолго до премьеры: тут можно было вспомнить и “Американскую ночь” Трюффо, на которого Цай, как известно, с юных лет молится, и “Саломею” Оскара Уайльда, которую драматург намеренно писал на неродном языке – французском… А потом представить на общественный суд фильм, в котором нет никакой Саломеи, не виден ни Лувр, ни да Винчи, и сюжет вычленяется с большим трудом – а зрителю, не прочитавшему перед просмотром объяснительный пресс-релиз, в зале делать, вроде бы, вовсе нечего. Особенно возмутительным сочли единственный эпизод, в котором на экране является троекратный лауреат “Сезара” и двукратный лауреат “Золотой звезды” (французский аналог “Золотого глобуса”), артист Спилберга и злодей из “Кванта милосердия” Матье Амальрик. Ему поручено предаться взаимным оральных ласкам с Ли Кан-Шеном в полумраке сада Тюильри – и не произнести, кажется, ни единого слова.
Над глубинным смыслом этой сцены долго размышлять не приходится: перед нами отменная метафора азиатско-европейской копродукции, каковыми сегодня кишит каждый международный фестиваль. Страстный, но недолгий акт любви, совершенный в темноте (как не вспомнить об аналогичной сцене из финала “Реки” того же Цая, где участниками сексуального акта были отец и сын, случайно встретившиеся в “доме свиданий”), после которого обоим партнерам немного стыдно. Любовь непродуктивная – во всяком случае, в отношении потомства, без надежды на развитие и взаимопонимание. Непреодолимый языковый барьер заставляет занять рот не разговором, а чем-то более ощутимым. Впрочем, тут нет и следа того трагизма, который витал над сеансом орального секса в “Капризном облаке” – скорее, это эпизод комический.
“Лицо” ближе к комедии, чем к любому другому жанру. Абсурдистский фильм-оксюморон продолжает два предыдущих парадоксальных опыта Цая, посвященных кинематографу: “Прощай, “Таверна “У дракона” – где объектив направлен с экрана на зрительный зал, и “Капризное облако”, о влюбленном и застенчивом порно-актере. На сей раз герой – режиссер, заметная фигура авторского кино, у которого, как выясняется, нет ни замысла, ни решения: только спонсорский бюджет, который необходимо освоить, и назойливый продюсер. Цай движется в направлении, противоположном привычному: исследует кинопроцесс от воплощения – к замыслу. Первый из трех фильмов живописал прокатную фазу, второй рассказывал о съемках, а третий посвящен периоду до съемок, так называемому препродакшну.
Проект авторский, но заказной – поэтому основная часть “Лица” посвящена выяснению отношений режиссера (Ли Кан-Шен) и продюсера (Фанни Ардан), людей во всех отношениях противоположных: он китаец – она француженка, он гомосексуалист – она гетеросексуальна, он молод – она в летах. Они сражаются друг с другом за контроль над происходящим, но добиться этого контроля не в состоянии ни один из них. Когда у режиссера дома прорывает кран, он пытается справиться с протечкой самостоятельно, но трубы окончательно разлетаются на части, и начинается наводнение. Творческий процесс подобен неостановимому потоку воды, от которого можно только сбежать – а справиться с ним еще труднее, чем поймать дрессированного оленя, сбежавшего со съемок в саду Тюильри. Актеры ничем не лучше животных. В первой же сцене фильма пожилой артист Антуан (ясное дело, герою Жана-Пьера Лео Цай дал то же имя, что давал ему Трюффо) не приходит на назначенную встречу, а впоследствии сбегает на кладбище, где собирается похоронить ручного воробушка.
Дело происходит, между прочим, на монмартрском кладбище, где похоронен Франсуа Трюффо. Различные атрибуты, связанные с монстром “Новой волны”, появляются в фильме кстати и некстати – и если участие его последней музы Фанни Ардан в одной из главных ролей выглядит оправданным оммажем, то явление за одним обеденным столом с ней других двух актрис Трюффо повергает публику в искреннее недоумение. Так же удивленно смотрят все три гранд-дамы друг на друга. Одна, Жанна Моро, предупреждает, что они попали в западню, а вторая, Натали Бай, вылезает из под стола, где искала сережку; как выясняется впоследствии, эта сцена была чистой импровизацией – написанных реплик у актрис не было. Более всего это все напоминает спиритический сеанс по вызову духа Трюффо.
Такие сеансы проводятся, как правило, не ради развлечения, а для того, чтобы задать почтенному призраку какой-нибудь существенный вопрос. В данном случае вопрос не озвучен, но более-менее очевиден: мэтра просят отчитаться в изобретенной им теории auteur’oB, которым, в силу их возвышенного авторства, позволено практически все. Об этом свидетельствует и разговор режиссера Ли Кан-Шена с Жаном-Пьером Лео. Опять же, не владея языками друг друга, они попросту играют в слова, повторяя по слогам друг за другом имена великих auteur’oB – от Пазолини до Куросавы. Видимо, их тени и дают потерянному в Париже китайцу карт-бланш на то, чтобы бесцельно блуждать в лабиринтах шикарных декораций и повторять один за другим фирменные приемы Цая Мин-Ляня: тут и разгул водной стихии, и популярные песни, исполненные Летицией Кастой под уютные минусовки. Сплошное дежавю, которое резко прерывается, когда в искусственный мир auteur’a вторгается реальное несчастье: в далеком Тайпее умирает его мать. Мать самого Цая умерла во время съемок этого французского фильма, тогда еще носившего рабочее название “Саломея”. Этот факт изменил план съемок – и общий смысл картины, превратив ее из необязательного упражнения в трагедию, пусть местами вполне оптимистическую.
Многократно вызываемый из мира иного дух Трюффо так и не является – синефильскими заклинаниями вдохновение вызвать невозможно. Зато приходит незваный призрак матери (ее играет Лю Ии-Чинь, не раз исполнявшая аналогичную роль в других картинах Цая), который составляет компанию не только осиротевшему режиссеру, но и сопровождающей его в траурном путешествии продюсерше. Как китаец бродил по чужому Парижу, так теперь его элегантная покровительница потерянно смотрит из окна тайпейской многоэтажки на монументальную транспортную развязку. Берет из вазы яблоко, откусывает – а рядом кто-то другой хрустит таким же спелым фруктом: покойная мать с аппетитом поедает ритуальные подношения. Этой похоронной режиссуре – много веков, она тоже повторяется из раза в раз, и никто не жалуется на тавтологию или плагиат.
Цай уже наводил мосты между Тайванем и Францией, а заодно – между миром живых и мертвых, между сном и реальностью в предыдущих своих фильмах. В частности, в картине “А там у вас который час?”, где тоже играли Ли Кан-Шен и Жан-Пьер Лео. Правда, а том фильме они не встречались. После этой картины и перед “Капризным облаком” Цай снял двадцатиминутную короткометражку с неслучайным названием “Мост исчез” – там действительно испарялся мост, на котором встречались герой и героиня. В каком-то смысле, “Лицо” – самый бессвязный (причем осознанно бессвязный) фильм режиссера – посвящено оплакиванию исчезнувшего моста. Оторванный от матери, умирающей в далекой стране, неудачливый китайский auteur и его актеры бродят по подземельям Лувра. Они застряли в бесчисленных запасниках мировой культурной сокровищницы и давно не чают выбраться на свет божий. Вместо живого, но сбежавшего оленя у продюсерши-Ардан под мышкой – бутафорская оленья голова. Вместо крови Иоанна-крестителя, роль которого, за неимением лучшего актера, поручена режиссеру (кто еще может выступать одновременно в амплуа святого и мученика?), – щедрая порция томатного соуса из консервной банки, вскрытой умелой рукой Саломеи.
Взяв на роль преступной иудейской принцессы Летицию Касту, Цай воззвал к призраку другого великого француза, Робера Брессона, которому модели были милее актеров. Она в фильме Цая, как и положено, играет жрицу ложного культа – примеряет наряды от Лакруа, один шикарнее другого, а потом разоблачается донага. При виде ее идеального тела из Тюильри сбегает олень. Прикованный к жертвеннику режиссер Ли Кан-Шен никуда сбежать не может, потому готовится к смерти – пусть ненастоящей, киношной, – от ее обнаженных рук. Свой танец Летиция выполняет без малейшего музыкального сопровождения, лишь под скрежет привешенных к потолку мясницких крюков для разделанных туш. Лучшей участи этот режиссер, похоже, не заслужил: он, как ни старался, так и не смог оживить гримом холодное лицо своей актрисы. Модель-Саломея – ослепительно-прекрасное тело без лица. В знак траура по утраченному обличию она заклеивает черной изолентой зеркала и оконные стекла, стирая свое отражение, а потом в кромешной тьме при свете зажигалки пытается рассмотреть черты своего визави – возможно, возлюбленного? Каста, вчерашняя старлетка с обложек женских журналов, в “Лице” становится абсолютным воплощением прерванной связи между вымыслом и реальностью.
Дефицитная вода – любовь. Общедоступный арбуз – плотские радости. Они взаимоисключающи, им не встретиться; так, в первом эпизоде фильма идут навстречу друг другу, не пересекаясь даже взглядами, ворующая воду героиня и порно-актриса с арбузом в руках. Этот арбуз она, напялив костюм медсестры, зажмет между ног, и в этой позе отдастся пылкому партнеру под безразличным прицелом камеры. А одинокая девушка придет домой и включит телевизор, зажав между ног пуфик из кожзама в форме цветка. По телевизору пропагандируют арбузы – сытные и недорогие: индустрия развлечений в картине Цая едина, идет ли речь о порнографии или о выпуске теленовостей.
Человек – что арбуз: воды в нем полным-полно, а выжать можно при всем желании только красный сок. Поэтому так труден, почти недостижим контакт между людьми. Они живут в одном доме и явно друг другу симпатизируют. Ни социальных различий, ни языкового барьера (так или иначе, герои Цая привычно молчат), ни конфликта интересов. Просто недопонимание – но глобальное. У нее хватает воды: вся ванная заставлена бутылками и банками; на нарисованном небе над кроватью – белые облачка. Но она мечтает об арбузе: он лежит посреди бутылок с водой в холодильнике, как на алтаре, она иногда открывает дверцу, чтобы поцеловать или облизать заветный зеленый плод. Она беременеет арбузом, запихивая его под майку, а потом разрешается счастливыми родами. У него – все наоборот: кожа пахнет арбузным соком, избавиться от запаха не получается. А вода в вечном дефиците – приходится карабкаться на крышу и полоскаться в резервуаре с дождевой влагой. Она грезит о плотском контакте; для него секс – кошмар всей жизни, “станки-станки-станки”, ему хочется не трахаться, а вместе посидеть, покурить, съесть обед, выпить чая. Она, как заветный дар, подносит ему стакан свежевыжатого арбуза, он потихоньку выливает его.
Живут вместе, расстаются у лифта, и тот не едет: дверь открылась – встретились опять, и снова расстались, без особой на то необходимости. На простом антагонизме молчаливых влюбленных – вроде, взаимно, а все равно несчастливо – строится вся образная структура фильма. Девушка роняет ключ из окна, его случайно закатывают в асфальт. Достать ключ может только ее возлюбленный; из образовавшейся впадины вдруг, как из родника, начинает просачиваться вода. Вот они пытаются целоваться, но со всех сторон их обступают стеллажи с порно-кассетами и DVD: в царстве победившего консюмеризма визуальное удовольствие заменяет тактильное. В процессе замены молчаливый человек начинает превращаться в насекомое – то ползает по стенам, то курит при помощи ноги, то начинает обрастать необъяснимой чешуей. А спит, подобно пауку, в паутине: сетке, натянутой в лестничных пролетах многоэтажки. Люди – лишь звенья в пищевой цепи, бессловесные и несчастные, как пожираемые на экране крабы.
Причудливым целям в таких обстоятельствах служит кинематография, представленная в “Капризном облаке” исключительно порнографической отраслью. В самой неестественной форме экранного отражения действительности Цай неожиданно находит приметы реализма, свойственные и собственным его картинам: в порнофильмах люди занимаются одним и тем же однообразным и бессмысленным делом, в осмысленность которого ни на секунду не верят. Все диалоги сводятся к междометиям. Стоит шагнуть за рамки кадра – и начинаешь разваливаться на куски. Одна актриса в процессе съемок полового акта в ванне теряет сережку и накладную ресницу, другая, мастурбируя пластиковой бутылкой, теряет в собственных недрах крышечку: анекдот, но мучительный. Отрешившись от непосредственной возбуждающей функции, в порнографии невозможно увидеть ничего, кроме внятного и весомого подтверждения тезиса об экзистенциальной абсурдности бытия. И, разумеется, невозможности диалога – недаром индифферентные ко всему происходящему режиссер и оператор порнофильма даже не пытаются как-то общаться с исполнителями, а ограничиваются постановкой более-менее сносного света.
На вопрос “а как же великая иллюзия?” Цай имеет весьма убедительный ответ, высказанный в форме вставных музыкальных номеров – мини-клипов, фрагментов из непоставленного мюзикла. Эта методика уже была апробирована в “Дыре”. Там она служила комментарием к невидимым процессам, происходящим во внутреннем мире героев – тоже влюбленных друг в друга, но неспособных повстречаться, проживая в соседних квартирах. В “Капризном облаке” ситуация обратная: Цай фиксирует трагическую нестыковку между поверхностным и карикатурным киноискусством, где мужчина и женщина запросто меняются друг с другом вторичными половыми признаками, – и банальной жизненной ситуацией, которую танцевально-вокальные радости способны комически оттенить, но уж точно не изменить. Развлекая зрителя после статичных и невыносимо-протяжных планов этим нелепым и декларативно-небрежным варьете, Цай девальвирует расхожие представления о визуальном балетном совершенстве азиатского кинематографа.
Конфликт кино и жизни, порнографии и целомудренности, мюзикла и молчания разрешается в блистательном финальном эпизоде, где лирическая и бурлескная комедия внезапно меняет регистр, оборачиваясь трагедией. Главная актриса очередного порно-эпизода падает без сознания, и герой вынужден совокупляться с бесчувственным телом. Влюбленная в него девушка, только что узнав о его истинной профессии, становится свидетельницей шоу – без надежды на участие в нем, и довольствуется ролью актрисы озвучания, стоя, как заключенная, за решетчатым окном. В острых криках не столько наслаждения, сколько боли, слышится подобие подлинного чувства: табу нарушено, пересечена граница между мирами плотской псевдолюбви и бесплотной влюбленности. Не в силах слышать невербальные признания, герой затыкает ей рот своим детородным органом. В этом единственном акте любви – или все-таки акте, подменяющем любовь, – больше насилия, чем нежности: это первое плотское соединение, это же финал романа. Невыносимо-длинный план неподвижного, искаженного профиля женщины с членом во рту, меняется лишь в тот миг, когда засуха прерывается единственной слезой, стекающей из глаза. Ее тело безвольно оседает: оргазм, который французы называют “маленькой смертью”, на этот раз оборачивается подобием смерти как таковой. За кадром звучит обманчиво-сладкая песенка. Та самая, откуда позаимствовано словосочетание “Капризное облако”.
После фильма о засухе Цай снимает “Не хочу спать один” – драму о нехватке воздуха. А потом, в “Лице”, снова возвращается к кинематографу.
• “Капризное облако” – фильм о порнографии. А как к порнографии относитесь вы?
Все любят смотреть порно. Без исключения. (Смеется.)
• Сами бы хотели как-нибудь снять настоящее порно? Не знаю, еще не решил. В нашей жизни все делается только для того, чтобы заработать побольше денег. Порнокино не исключение. Но и большое кино, и арт-кино тоже! Мы смотрим порнографию на видео и перематываем то, чего не хотим видеть, уделяя внимание только тому, что нас по-настоящему интересует. И за час можем увидеть десять и более различных тел. Главное в порно – вопрос контроля, у кого в руках будет пульт управления. Однажды, смотря японский порнофильм, я наткнулся на по-настоящему неаппетитный эпизод, в котором острый предмет протыкал женский половой орган. Я буквально заставлял себя не нажимать на перемотку: раз это есть в фильме, я должен это видеть. Вскоре мне стало казаться, что передо мной просто нейтральный кусок плоти и я наблюдаю за хирургической операцией. Я подумал, что это не случайно. Актеры, которые снимаются в порно, должны пожертвовать какой-то важной частью себя. Представьте себя на месте порноактера – подобные чувства стали толчком для создания моего фильма.
• Но “Капризное облако” не порнофильм, не так ли?
Я пытался снять фильм, одновременно порнографический и не порнографический, эротический и не эротический. У каждого есть свой стандарт, каждый имеет в виду что-то свое под словом “порно”. В Сингапуре, к примеру, есть закон, запрещающий показываться нагишом перед соседями по лестничной клетке, – за это могут привлечь к уголовной ответственности. Так что снимать порно можно, но к окну лучше при этом не приближаться: вдруг увидят! Помню свои впечатления от японской порнографии. Женщины там всегда очень молоды – почти девочки, и постоянно одна сменяет другую. А мужчин мы не видим: точнее, не видим их лиц, а видим лишь половые органы. Когда я смотрел японские порнофильмы, мне всегда казалось, что в них во всех снимается один-единственный актер… А на Тайване можно снимать порно, но ни в коем случае нельзя показывать лобковые волосы. Как хочешь, но вырежи эти кадры. Если их не показывать – это еще эротика, а если показать – уже порнография. Думаю, “Капризное облако” доставит тайваньской цензуре немало хлопот. Когда я снимал мой первый фильм, “Бунтовщики неонового бога”, там была сцена, в которой мой постоянный актер Ли Кан-Шен принимает душ. Я по чистой случайности показал волосы там, где не надо… и из-за этого весь эпизод был вырезан! (Смеется)
• “Капризное облако”, безусловно, серьезный фильм, но публика не перестает смеяться. Вы планировали снять комедию или это вышло случайно, само собой? Самое забавное, что когда я встречаюсь с моими продюсерами, чтобы обсудить бюджет следующего фильма, то первым делом говорю им: “Кстати, это будет комедия!” (Смеется.) Ли Кан-Шен мог бы стать превосходным комиком, в этом я уверен. Не хуже Бастера Китона. Я никогда не стремился снимать комедии.
Но это случается само собой: люди приходят в кино, смотрят мой фильм и смеются во весь голос. Если довести любые, самые обычные жизненные явления до абсурда, они всегда становятся комичными. Люди смеются не над фильмом: они смеются над реальностью. Но мой следующий фильм точно будет комедией, обещаю!
• Что заставило вас после “Дыры” вернуться к внедрению в фильм вокально-танцевальных эпизодов на темы старых песен, фактически видеоклипов?
Любовь к старым песням – свойство целого поколения, к которому я принадлежу. Мы росли в начале 1960-х, когда гонконгские мюзиклы пытались побороть влияние голливудских мюзиклов. Им это удалось: в результате они стали популярнее. Те мюзиклы – важная часть моей жизни. Хотя, самое странное, сюжеты совершенно не отложились в памяти; только отдельные песни. Для того чтобы делать мюзиклы, мне, как и моим гонконгским предшественникам, не нужно столько денег, сколько тратится на это в США. Музыкальные фрагменты в моих фильмах подобны снам. Но они слишком коротки, чтобы быть настоящими сновидениями. Музыка – что-то сюрреалистическое, волшебное. Она прерывает события реального мира, чтобы дать возможность вдохнуть другой воздух. Так нереальная музыка влияет на окружающий мир, и наоборот.
• Вопрос, на который вы, наверное, отвечали уже сотни раз: почему ваши персонажи в основном молчат?
Любой фильм, по-моему, слишком ограничен во времени: два часа, никак не больше. Так что каждая деталь – на вес золота. Едва хватает времени, чтобы по-настоящему увидеть фильм. И уж точно нет времени на то, чтобы его услышать. Когда я работал над фильмом “А там у вас который час?” со знаменитым французским оператором Бенуа Дельоммом, он сделал мне комплимент: “До сих пор я только слышал фильмы, а сейчас впервые в жизни вижу”. Не то чтобы я нарочно хотел разрушить какие-то стандарты. Просто все мои фильмы – об изоляции, а в изоляции не с кем говорить. В “Капризном облаке” главные герои живут в одном доме, но у них никак не получается встретиться и познакомиться, потому что они забыли, как это делается. Иногда мои персонажи трансформируются под влиянием окружающей среды и превращаются из людей в своеобразных насекомых.
Не случайно они карабкаются по стенам или держат сигарету ногой вместо руки. Такие детали в моих фильмах и могут сказать зрителю, что творится внутри героев.
• Шокирующий финал “Капризного облака” – по-вашему хеппи-энд или нет?
Однозначного ответа я вам не дам – это было бы слишком уж просто. Лучше не отвечать на некоторые вопросы. Кроме того, я не могу говорить за моих актеров, лучше спросить их самих. Возможно, я просто не хочу знать сам, счастливый ли это конец… Помню, когда я снимал финальную сцену, я был весьма хладнокровен и спокойно наблюдал за происходящим на экране монитора. И тут на площадке появилась женщина – один из продюсеров, недолго понаблюдала за происходящим, а затем принялась плакать. Вся в слезах, она обратилась ко мне: “Ты на самом деле хочешь, чтобы это выглядело именно так?” Но лично для меня последний образ говорит сам за себя. И вот что он говорит: любовь все-таки существует на свете. Просто для того, чтобы доказать ее существование, иногда нужны очень жестокие аргументы. После съемок последней сцены я вышел на улицу. Шел дождь, а я стоял под ним и ждал, когда меня заберет машина с шофером. Тогда вдруг мне стало ужасно грустно, я подумал о моих актерах и том, на что они готовы пойти ради воплощения моего замысла. Но ведь реальность куда более жестока, чем я.
• Вы пытаетесь передать эту жестокость в своих фильмах? Никто, и тем более ни один фильм, не даст вам ответ на вопрос, что есть жизнь. Такие вещи каждый человек определяет для себя самостоятельно. Все, на что способно кино, – заставить человека понять, что он в состоянии испытывать те или иные чувства. Кино напоминает о чувствительности. Впрочем, это относится не только к кино, но и к живописи, и к литературе. С другой стороны, может наступить и противоположный эффект: искусство пробудит злобу и равнодушие. Так что я воздержусь от окончательного ответа. Все, на что я способен, – это выразить в фильме некоторые чувства и переживания, к которым я был склонен в определенный период моей жизни. Это максимум.
• Последний вопрос: почему вы так любите арбузы, которыми ваши фильмы буквально переполнены?
Арбуз – мой любимый актер, он снимается в моих фильмах уже много лет. Помните, в “Да здравствует любовь” или “Бунтовщиках неонового бога”? Кроме того, тайваньские арбузы – лучшие в мире!
У Цая Мин-Ляня – исключительное чувство юмора. Мишенью для издевок, дружеских или злых, служит не чуждый мир масскульта, а та сокровенная зона высокого искусства, к которой самого Цая причисляют его поклонники, будь то европейское авторское кино или пресловутый “азиатский экстрим”. Он не прочь подшутить и над сопредельными областями – доказательством стала освистанная возмущенными критиками балетная постановка “Доброго человека из Сычуани”, где Цай заставил всех семерых танцоров изображать одного персонажа (причем проститутку), потребовал в несколько раз уменьшить число движений в минуту и вытащил на сцену душевую кабину, в которой на протяжении всего представления мылся его любимый артист Ли Кан-Шен. Комитет по отмечанию 250-летия со дня рождения Моцарта стоически снес, заказанный Цаю к юбилею (“Не хочу спать один”) фильм, в котором речь шла о жизни малазийских бомжей, и не звучало ни одного прямого намека на творчество означенного композитора. Пришлось и Лувру стерпеть фильм “Лицо”, снятый по приглашению знаменитейшего музея мира в его стенах – хотя в эти стены и герои, и зрители картины попадали только за пять минут до финала (причем не все поняли, зачем). Обычное дело – шутка гения. А что фильм не станет кассовым хитом, всем было понятно задолго до его запуска: у Лувра, к счастью, и других источников дохода хватает.
Это, конечно, остроумно: заявить, что снимаешь фильм, в основе которого – миф о Саломее, что твой главный герой – тайваньский режиссер, приглашенный делать кино во Францию, а источник вдохновения – “Иоанн Креститель” Леонардо да Винчи, что в роли Ирода занят Жан-Пьер Лео, а его непутевую падчерицу играет Летиция Каста (в эпизодических ролях – еще с десяток известных артистов). Заказать оригинальные костюмы Кристиану Лакруа. Дать почву для культурологических аллюзий, подмеченных киноведами и философами задолго до премьеры: тут можно было вспомнить и “Американскую ночь” Трюффо, на которого Цай, как известно, с юных лет молится, и “Саломею” Оскара Уайльда, которую драматург намеренно писал на неродном языке – французском… А потом представить на общественный суд фильм, в котором нет никакой Саломеи, не виден ни Лувр, ни да Винчи, и сюжет вычленяется с большим трудом – а зрителю, не прочитавшему перед просмотром объяснительный пресс-релиз, в зале делать, вроде бы, вовсе нечего. Особенно возмутительным сочли единственный эпизод, в котором на экране является троекратный лауреат “Сезара” и двукратный лауреат “Золотой звезды” (французский аналог “Золотого глобуса”), артист Спилберга и злодей из “Кванта милосердия” Матье Амальрик. Ему поручено предаться взаимным оральных ласкам с Ли Кан-Шеном в полумраке сада Тюильри – и не произнести, кажется, ни единого слова.
Над глубинным смыслом этой сцены долго размышлять не приходится: перед нами отменная метафора азиатско-европейской копродукции, каковыми сегодня кишит каждый международный фестиваль. Страстный, но недолгий акт любви, совершенный в темноте (как не вспомнить об аналогичной сцене из финала “Реки” того же Цая, где участниками сексуального акта были отец и сын, случайно встретившиеся в “доме свиданий”), после которого обоим партнерам немного стыдно. Любовь непродуктивная – во всяком случае, в отношении потомства, без надежды на развитие и взаимопонимание. Непреодолимый языковый барьер заставляет занять рот не разговором, а чем-то более ощутимым. Впрочем, тут нет и следа того трагизма, который витал над сеансом орального секса в “Капризном облаке” – скорее, это эпизод комический.
“Лицо” ближе к комедии, чем к любому другому жанру. Абсурдистский фильм-оксюморон продолжает два предыдущих парадоксальных опыта Цая, посвященных кинематографу: “Прощай, “Таверна “У дракона” – где объектив направлен с экрана на зрительный зал, и “Капризное облако”, о влюбленном и застенчивом порно-актере. На сей раз герой – режиссер, заметная фигура авторского кино, у которого, как выясняется, нет ни замысла, ни решения: только спонсорский бюджет, который необходимо освоить, и назойливый продюсер. Цай движется в направлении, противоположном привычному: исследует кинопроцесс от воплощения – к замыслу. Первый из трех фильмов живописал прокатную фазу, второй рассказывал о съемках, а третий посвящен периоду до съемок, так называемому препродакшну.
Проект авторский, но заказной – поэтому основная часть “Лица” посвящена выяснению отношений режиссера (Ли Кан-Шен) и продюсера (Фанни Ардан), людей во всех отношениях противоположных: он китаец – она француженка, он гомосексуалист – она гетеросексуальна, он молод – она в летах. Они сражаются друг с другом за контроль над происходящим, но добиться этого контроля не в состоянии ни один из них. Когда у режиссера дома прорывает кран, он пытается справиться с протечкой самостоятельно, но трубы окончательно разлетаются на части, и начинается наводнение. Творческий процесс подобен неостановимому потоку воды, от которого можно только сбежать – а справиться с ним еще труднее, чем поймать дрессированного оленя, сбежавшего со съемок в саду Тюильри. Актеры ничем не лучше животных. В первой же сцене фильма пожилой артист Антуан (ясное дело, герою Жана-Пьера Лео Цай дал то же имя, что давал ему Трюффо) не приходит на назначенную встречу, а впоследствии сбегает на кладбище, где собирается похоронить ручного воробушка.
Дело происходит, между прочим, на монмартрском кладбище, где похоронен Франсуа Трюффо. Различные атрибуты, связанные с монстром “Новой волны”, появляются в фильме кстати и некстати – и если участие его последней музы Фанни Ардан в одной из главных ролей выглядит оправданным оммажем, то явление за одним обеденным столом с ней других двух актрис Трюффо повергает публику в искреннее недоумение. Так же удивленно смотрят все три гранд-дамы друг на друга. Одна, Жанна Моро, предупреждает, что они попали в западню, а вторая, Натали Бай, вылезает из под стола, где искала сережку; как выясняется впоследствии, эта сцена была чистой импровизацией – написанных реплик у актрис не было. Более всего это все напоминает спиритический сеанс по вызову духа Трюффо.
Такие сеансы проводятся, как правило, не ради развлечения, а для того, чтобы задать почтенному призраку какой-нибудь существенный вопрос. В данном случае вопрос не озвучен, но более-менее очевиден: мэтра просят отчитаться в изобретенной им теории auteur’oB, которым, в силу их возвышенного авторства, позволено практически все. Об этом свидетельствует и разговор режиссера Ли Кан-Шена с Жаном-Пьером Лео. Опять же, не владея языками друг друга, они попросту играют в слова, повторяя по слогам друг за другом имена великих auteur’oB – от Пазолини до Куросавы. Видимо, их тени и дают потерянному в Париже китайцу карт-бланш на то, чтобы бесцельно блуждать в лабиринтах шикарных декораций и повторять один за другим фирменные приемы Цая Мин-Ляня: тут и разгул водной стихии, и популярные песни, исполненные Летицией Кастой под уютные минусовки. Сплошное дежавю, которое резко прерывается, когда в искусственный мир auteur’a вторгается реальное несчастье: в далеком Тайпее умирает его мать. Мать самого Цая умерла во время съемок этого французского фильма, тогда еще носившего рабочее название “Саломея”. Этот факт изменил план съемок – и общий смысл картины, превратив ее из необязательного упражнения в трагедию, пусть местами вполне оптимистическую.
Многократно вызываемый из мира иного дух Трюффо так и не является – синефильскими заклинаниями вдохновение вызвать невозможно. Зато приходит незваный призрак матери (ее играет Лю Ии-Чинь, не раз исполнявшая аналогичную роль в других картинах Цая), который составляет компанию не только осиротевшему режиссеру, но и сопровождающей его в траурном путешествии продюсерше. Как китаец бродил по чужому Парижу, так теперь его элегантная покровительница потерянно смотрит из окна тайпейской многоэтажки на монументальную транспортную развязку. Берет из вазы яблоко, откусывает – а рядом кто-то другой хрустит таким же спелым фруктом: покойная мать с аппетитом поедает ритуальные подношения. Этой похоронной режиссуре – много веков, она тоже повторяется из раза в раз, и никто не жалуется на тавтологию или плагиат.
Цай уже наводил мосты между Тайванем и Францией, а заодно – между миром живых и мертвых, между сном и реальностью в предыдущих своих фильмах. В частности, в картине “А там у вас который час?”, где тоже играли Ли Кан-Шен и Жан-Пьер Лео. Правда, а том фильме они не встречались. После этой картины и перед “Капризным облаком” Цай снял двадцатиминутную короткометражку с неслучайным названием “Мост исчез” – там действительно испарялся мост, на котором встречались герой и героиня. В каком-то смысле, “Лицо” – самый бессвязный (причем осознанно бессвязный) фильм режиссера – посвящено оплакиванию исчезнувшего моста. Оторванный от матери, умирающей в далекой стране, неудачливый китайский auteur и его актеры бродят по подземельям Лувра. Они застряли в бесчисленных запасниках мировой культурной сокровищницы и давно не чают выбраться на свет божий. Вместо живого, но сбежавшего оленя у продюсерши-Ардан под мышкой – бутафорская оленья голова. Вместо крови Иоанна-крестителя, роль которого, за неимением лучшего актера, поручена режиссеру (кто еще может выступать одновременно в амплуа святого и мученика?), – щедрая порция томатного соуса из консервной банки, вскрытой умелой рукой Саломеи.
Взяв на роль преступной иудейской принцессы Летицию Касту, Цай воззвал к призраку другого великого француза, Робера Брессона, которому модели были милее актеров. Она в фильме Цая, как и положено, играет жрицу ложного культа – примеряет наряды от Лакруа, один шикарнее другого, а потом разоблачается донага. При виде ее идеального тела из Тюильри сбегает олень. Прикованный к жертвеннику режиссер Ли Кан-Шен никуда сбежать не может, потому готовится к смерти – пусть ненастоящей, киношной, – от ее обнаженных рук. Свой танец Летиция выполняет без малейшего музыкального сопровождения, лишь под скрежет привешенных к потолку мясницких крюков для разделанных туш. Лучшей участи этот режиссер, похоже, не заслужил: он, как ни старался, так и не смог оживить гримом холодное лицо своей актрисы. Модель-Саломея – ослепительно-прекрасное тело без лица. В знак траура по утраченному обличию она заклеивает черной изолентой зеркала и оконные стекла, стирая свое отражение, а потом в кромешной тьме при свете зажигалки пытается рассмотреть черты своего визави – возможно, возлюбленного? Каста, вчерашняя старлетка с обложек женских журналов, в “Лице” становится абсолютным воплощением прерванной связи между вымыслом и реальностью.