Страница:
действиями; особенно следите за тем, чтобы не переходить границ свободной
естественности, ибо все, что преувеличено, идет вразрез с искусством игры, а
цель этого искусства как прежде была, так и теперь есть - держать как бы
зеркало перед природой и показывать добродетели ее истинное лицо, а наглости
ее подлинный образ, и каждому веку и сословию - их вид и отражение".
Сказанное здесь об актерской игре, без сомнения, должно быть распространено
и на искусство поэзии, как на всякое искусство вообще.
Реализм Шекспира проявляется в том, что он изображает явления в их
движении и взаимной обусловленности, отмечая все существенные оттенки и
переходы чувств. Это дает ему возможность рисовать цельных людей во всей их
сложности и развитии. В этом отношении глубоко реалистично построение
характеров у Шекспира. Подчеркивая в своих персонажах черты типические,
имеющие общее и принципиальное значение, он в то же время их
индивидуализирует, наделяя разнообразными добавочными чертами, которые
делают их подлинно живыми. Эту разносторонность и жизненность шекспировских
характеров подметил и отлично выразил Пушкин: "Лица, созданные Шекспиром, -
писал он, - не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока,
но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков;
обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные характеры"
(Table-talk, 1834). Герои Шекспира меняются и вырастают в борьбе. Точно так
же и Гегель отметил, что Шекспир создает "индивидуальные субъекты",
образующие "целое само по себе", что, иными словами, он изображает
типическое в индивидуальном.
Реализм Шекспира обнаруживается также в правдивом анализе душевных
переживаний его персонажей, в отчетливой мотивации их действий и побуждений.
Это, конечно, относится главным образом к крупнейшим образам его трагедий и
хроник, где ответственность (как Шекспир представлял себе это) его героев за
свою судьбу делает их психологически более ответственными и за свои чувства.
Напротив, в комедиях Шекспира, особенно ранних, где господствует идея
"фортуны" и очень сильны мотивы новеллистически-комедийной условности,
действия и чувства персонажей иногда оказываются более подчиненными логике
сюжета и стиля пьесы, чем логике характеров; и еще сильнее это проявляется в
группе последних пьес, где господствуют сказочно-поэтические тона,
исключающие реалистические мотивации поведения и естественное развитие
характеров и страстей.
У Шекспира движение человеческих чувств и переживаний показано гораздо
детальнее и отчетливее, чем у его современников (как в Англии, так и в
других странах Европы того времени), а главное - все отмечаемые переходы и
этапы их полны глубокого смысла и значительности. Классическим примером
может служить анализ душевных переживаний Отелло, где нарастание страсти и
мотивация эмоциональных оттенков и переходов даны с такой отчетливостью и
убедительностью, что мы имеем уже не только схему движения чувств и мыслей
Отелло, но и детальную диаграмму, приближающуюся к законченному
психологическому рисунку. Но и в тех случаях, когда чувства персонажей по
самому авторскому замыслу отклоняются от норм душевной жизни здорового
человека и приобретают гиперболический, болезненный или фантастический
характер, создавая впечатление неожиданности и ненормальности, в них все же
обнаруживается известная закономерность. Примером может служить изображение
внезапно овладевшей Леонтом (в "Зимней сказке") ревности, о которой можно
сказать словами Полония о Гамлете: "Хоть это и безумие, но в нем есть
последовательность".
Наконец, реалистические тенденции можно усмотреть и в языке Шекспира
исключительно богатом не только по количеству слов, но и по множеству
смысловых оттенков отдельных употребляемых им слов и речений. Различные
персонажи постоянно говорят у Шекспира неодинаковым языком, в зависимости от
их общественного положения. Очень сильна в языке Шекспира народная стихия
выражающаяся в обилии чисто народных оборотов речи, пословиц, поговорок,
отрывков из народных песен и т. п. Шекспир избегает общих, туманных
выражений, выбирая слова конкретные и точные, по возможности передающие
чувственно-материальную сторону каждого впечатления или переживания.
Замечателен стиль Шекспира, очень разнообразный и подвергшийся сложному
развитию. В первый период своего творчества Шекспир стремится
преимущественно к легкости и изяществу выражения; он определенно
предпочитает стих, причем любит заканчивать фразу на конце стиха, избегает
резких переносов (enjambements) и охотно применяет украшающую рифму. В эту
пору у него можно нередко встретить эвфуизмы (например, в "Бесплодных
усилиях любви" и даже еще в "Ромео и Джульетте"), Но к концу первого периода
и особенно во второй период он постепенно освобождается от поэтических
прикрас и все более приближается к живым и непосредственным интонациям
разговорной речи. Постепенно проза начинает у него занимать все более видное
место ("Уиндзорские насмешницы", например, написаны почти сплошь прозой), а
в стихотворных частях рифма становится все реже. Энергия и драматическая
выразительность речи сменяют былую декоративность и изящную гладкость.
Наконец, в третий период речь персонажей Шекспира становится еще более
драматической и непосредственной, порой нервной и запутанной под натиском
овладевающего говорящим волнения (Леонт в "Зимней сказке", многие персонажи
"Цимбелина"), повинуясь более психологическим, нежели логическим импульсам.
Не случайно, что в последних пьесах Шекспира рифма почти совсем исчезает (в
"Зимней сказке" нет ни одной, в "Буре" - почти ни одной рифмованной
строчки).
Эта сложность шекспировского стиля второго и третьего периодов,
соответствующая сложности мыслей и образов Шекспира зрелой поры его
творчества с их многопланностью, острой контрастностью и диалектическими
различиями, отражает глубокие изменения в его мировоззрении, о которых мы
говорили выше.
Сказанным, конечно, не исчерпывается все многообразие ж гибкость стиля
Шекспира. Помимо общей охарактеризованной выше эволюции, стиль Шекспира
меняется от пьесы к пьесе, иногда от сцены к сцене. Места лирические,
патетические, гротескные, риторические написаны у него разными стилями. Было
замечено, что речь некоторых особенно колоритных персонажей Шекспира
(Отелло, Яго, Шейлок, Фальстаф) окрашена особенными, индивидуальными
чертами. Но иногда она изменяется у одного и того же персонажа в пределах
пьесы, в зависимости от его внутреннего развития и изменившегося положения
(Гамлет).
Тонкость художественного мастерства Шекспира выражается в нередком
подчинении художественных приемов, мотивов, всяких средств выражения
идейному содержанию, смыслу пьесы, взятой в целом, или главных ее
характеров. Было отмечено преобладание в некоторых пьесах Шекспира
определенных красок, гармонирующих с основным настроением, которое
господствует в той или иной пьесе, например в "Ромео и Джульетте" -
радужных, светло-желтых, оранжевых тонов, в "Макбете" - сумрачных,
темно-серых, черных ("ночь"), прорезываемых вспышками ярко-красного,
багрового цвета ("кровь"), и т. п. Было, далее, обнаружено наличие в
отдельных пьесах Шекспира доминирующих образов, тесно связанных с основной
мыслью каждой такой пьесы. Так, в "Гамлете" чрезвычайно многочисленны образы
болезни, язвы, нарыва, червоточины, связанные с темой сплошного морального
разложения общества, которое изображено в этой трагедии. В "Макбете"
усиленно обыгрывается образ "платья с чужого плеча", платья великана,
присвоенного карликом, - образ, характеризующий Макбета, который узурпировал
королевскую власть, природой и законом ему не назначенную. В "Отелло" и в
"Короле Лире" особо выделяются образы зверей, но трактуемые по-разному: в
первой трагедии - с подчеркиванием животного, "скотского" начала
(мерещащиеся Отелло "козлы и обезьяны", как символ низменной похоти), во
второй - начала хищного, "зверского" ("медведи", "змеи", "волки", о которых
так часто упоминает Лир). В "Отелло" к тому же усиленно повторяется образная
антитеза светлого, гармонического мира и "хаоса".
Примером того, как композиционный прием по самому своему характеру
соответствует общей мысли той пьесы, к которой он применен Шекспиром, может
служить фигура повторения или параллелизма, с вариациями или без них, много
раз встречающаяся в "Гамлете": пара Розенкранц-Гильденстерн; одинаковые
советы, которые поочередно дают Офелии относительно того, как она должна
держать себя с Гамлетом, сначала ее брат, затем отец; два случая
подслушивания Гамлета Полонием, с участием и без участия короля; два случая
применения королем яда; два случая низкой угодливости - сначала Полония,
затем Озрика, готовых из безличности и раболепства наружно соглашаться с
Гамлетом во всем что бы тот ни сказал, - по поводу формы облака (III, 2) или
относительно того, жарко или холодно в зале, где находятся говорящие (V, 2),
и т. д. Цель этого приема, ни в какой другой из шекспировских пьес так
широко не использованного, заключается в том чтобы создать впечатление
массовости придворного ничтожества, сплошного потока низости и пошлости,
окружающих Гамлета, что и составляет одну из основных, специфических мыслей
этой трагедии.
Если перебрать обширный запас общих мест и типических композиционных
мотивов, столь широко распространенных во всей европейской драматургии той
эпохи и очень часто встречающихся и у Шекспира, как, например, переодевание,
подслушивание, случайные совпадения и т. п., то можно убедиться, что Шекспир
неизмеримо более, чем кто-либо из его современников, варьирует эти мотивы. А
именно, он вносит в них дополнительные детали и оттенки, соответствующие
характеру персонажей, к которым они приурочены. Бойкая Джессика,
переодевшаяся, чтобы бежать с Лоренцо ("Венецианский купец"), относится к
этому игриво и развязно в противоположность нежной и деликатной Розалинде,
также нарядившейся мальчиком ("Как вам это понравится"). Ромео,
"подслушивающий" признания в любви к нему Джульетты, наглое двукратное
подслушивание Гамлета Полонием и фатальная попытка Отелло подслушать Кассио,
который будто бы разговаривает с Яго о Дездемоне, по своей технике,
психологической окраске и внутреннему смыслу - три совершенно разные вещи,
различия между которыми определяются различиями между основными замыслами
этих трех пьес и их ведущими характерами.
Даже такая деталь, как частота рифм в стихах, во многих случаях явно
определяется у Шекспира внутренним характером соответствующих пьес. Огромное
количество рифмованных стихов в "Бесплодных усилиях любви" (62,2 проц.) и в
"Сне в летнюю ночь" (43,4 проц.) объясняется тем, что первая из этих комедий
основана на развернутом анализе культуры речи, на показе состязания в
острословии блестящего придворного общества, которое тут же добродушно
высмеивается Шекспиром, вторая - на легкой и изящной, похожей на ганец игре
фантазии. Ясно, что в обоих случаях рифма является немаловажным смысловым
моментом. Напротив, редкость рифмы в "Укрощении строптивой" (4,4 проц.),
написанной примерно в те же самые годы, отлично согласуется с сугубо
"прозаическим" тоном и грубоватой моралью этой пьесы, в которой какая-либо
декоративность была бы неуместна.
Искусство Шекспира характеризуется тонким чувством стиля, побуждающим
его разнообразить художественные приемы, им применяемые, в зависимости от
оттенков характеров, положений или основного идейного содержания пьесы. Для
его поэтической и драматической техники чрезвычайно типично несравненно
более полное и последовательное, чем у кого-либо из его современников,
подчинение приема смыслу или адекватность формы содержанию.
Все это заставляет нас видеть в Шекспире не гения-самородка, творившего
инстинктивно, лишенного какой-либо "философии" или художественной системы,
но сознательного и чуткого художника-мыслителя, облекавшего свои
замечательные идейные замыслы в глубоко прочувствованную и продуманную
поэтическую форму. Очень верно сказал о Шекспире Кольридж: "Шекспир - не
просто дитя природы, не просто гениальный самоучка; он не пассивный носитель
вдохновения, которое владеет духом, вместо того, чтобы он сам владел им.
Шекспир сначала терпеливо изучал, глубоко вдумывался, вникал во все
подробности, пока знание не стало для него привычным и интуитивным, пока оно
не связалось теснейшим образом с его обычными чувствами и не породило, в
конце концов, той изумительной мощи, в силу которой он стоит особняком".
Посмертная судьба Шекспира представляет большой интерес. Историю его
оценок, истолкований, влияний {Здесь речь будет идти только о литературной
судьбе Шекспира. Очерк его истории на западной, русской и советской сценах
будет дан в последнем томе настоящего издания.} можно разделить на три
периода, гранью между которыми является расцвет буржуазного Просвещения в
середине XVIII века и начало упадка буржуазной культуры во второй половине
XIX века.
В первые два-три десятилетия после смерти Шекспира отношение к нему в
Англии было двойственным. С одной стороны, демократически настроенные
ценители Шекспира восхищались его правдивостью, силой его воздействия на
человеческие сердца, его доступностью народу. В своем предисловии к F (1623)
Хеминг и Конделл писали: "От лиц самых образованных до тех, кто едва
разбирает по складам, - таков круг его читателей. Он был удачливым
подражателем природы и благородным выразителем ее... Читайте его поэтому;
читайте его снова и снова. И если вы его не полюбите, вам будет грозить
опасность никогда не понять его". В анонимном стихотворении, предпосланном
второму F (1632),говорится:
Плебея сын создал, взойдя на трон,
Мир целый, им и правит; знает он
Пружины тайные людского рода, -
Как тронуть жалостью сердца народа,
Как вызвать радость или гнев в душе;
Умеет он в божественном огне
Нас сделать заново из нас самих...
(Перевод А. Аникста)
Этим голосам вторит Мильтон, в своем стихотворении "Allegro"
(1632-1634) восхваляющий "сладчайшего Шекспира, сына фантазии, распевающего
дарованные ему природой дикие лесные песни".
С другой стороны, приверженцы ученого направления, тяготевшего к
классицизму, признавая природное дарование Шекспира, ставили ему в упрек
недостаток образованности, отсутствие "искусства", недоработанность, по их
мнению, его произведений. В качестве выразителя такого отношения к Шекспиру
можно назвать Бена Джонсона, который подчеркивал посредственное знание
Шекспиром древних языков, отмечал, что ему "недоставало искусства", и на
замечание какого-то актера, что Шекспир, "какое бы произведение он ни писал,
ни разу не вычеркнул в нем ни одной строчки", ответил: "Жаль, что он не
вычеркнул их тысячи. Слова у него лились с такой легкостью, что временами
его хорошо было бы остановить". А драматург Бомонт, отмечая тоже
"недостаточную ученость" Шекспира, изумлялся тому, "как далеко может уйти
смертный человек при тусклом свете одной только природы".
В 1640 году театры в Англии были закрыты пуританами, а когда в 1660
году, после реставрации Стюартов, они возобновили свою деятельность,
характер их совершенно изменился. Дворянское общество периода Реставрации
требовало от спектакля не жизненной правды, а живописности, не проблемности,
а легкой занимательности. Временно утвердившийся в английском искусстве
классицизм отличался от французского классицизма эклектизмом и
безыдейностью.
В этих условиях двойственность отношения к Шекспиру еще обостряется.
Критики-классицисты, как, например, Драйден ("Опыт о драматической поэзии",
1668), восхищаясь "природной" гениальностью Шекспира, его интуицией и
способностью "осязательно" передавать все то, что он изображает,
одновременно упрекают Шекспира в "недостатке искусства" и возмущаются его
употреблением слов, взятых из домашнего обихода, или ремесленных, более
уместных, по их мнению, в устах какого-нибудь подмастерья. С этого времени
начинается длинная серия переделок Шекспира для сцены, цель которых -
смягчить "грубоватого" Шекспира, приукрасить его, сделать более "приятным" и
занимательным.
Перелом происходит в середине XVIII века в связи с ростом буржуазного
просветительства. В Шекспире начинают ценить уже не столько живописность,
сколько правдивость, верное изображение человеческой природы. Знаменитый
английский актер и режиссер Девид Гаррик (1716-1779) начинает ставить
подлинные тексты Шекспира, ограничиваясь сравнительно небольшими купюрами.
Появляются также первые английские научно-критические труды о Шекспире; в
частности, больших успехов достигают ученые-текстологи и создатели реального
комментария к его пьесам. Крупнейший из старых английских исследователей
Шекспира, писатель и критик Семюэл Джонсон, в предисловии к своему изданию
сочинений Шекспира (1765) писал: "Шекспир стоит выше всех писателей, по
крайней мере писателей нового времени, будучи поэтом природы, - поэтом,
который держит перед своими читателями правдивое зеркало нравов и жизни...
Ею произведения отличаются от произведений более правильных писателей так,
как лес отличается от сада".
К этому времени относится и первое знакомство с Шекспиром на
континенте. Впервые познакомил с ним Францию, а вместе с тем и другие страны
Вольтер ("Философские письма", 1734). Однако отношение к Шекспиру самого
Вольтера, сторонника классицизма в поэзии, было очень двойственным: он
считал Шекспира "гением, полным силы, естественности, возвышенности, но
лишенным хорошего вкуса и знания правил". Так же смотрело на Шекспира и
большинство других французских критиков и писателей XVIII века, в том числе
даже Дидро. Естественно поэтому, что ранние переводы Шекспира на французский
язык (Лапласа, Летурнера, Дюсиса) были не столько переводами его, сколько
переделками, стремившимися приспособить "дикого" и "хаотического" Шекспира к
требованиям "здравого смысла" и "хорошего вкуса". Особенно это относится к
Дюсису, обработки которого получили в XVIII и начале XIX века широкое
распространение в других странах, в том числе в России. В "Ромео и
Джульетту" Дюсис вводит дантовский эпизод Уголино, в "Макбете" леди Макбет у
него наказана тем, что, думая, что убивает сына Макдуфа, она убивает
собственного сына. "Король Лир" превращен Дюсисом в сентиментальную
мелодраму. "Гамлет" искажен до неузнаваемости.
В Германии впервые глубоко оценил Шекспира Лессинг ("Гамбургская
драматургия", 1767-1769), часто опиравшийся на пример Шекспира в своей
борьбе с французским классицизмом. Первую попытку понять своеобразие поэтики
Шекспира, объяснить ее не как соединение гениальности с неуклюжей
наивностью, а, как определенную, осознанную систему, предпринял Гердер
(статья "О Шекспире", 1773). Почти одновременно с ним выступил со своими
тонкими суждениями о Шекспире и Гете. С 1760-х годов начинают появляться и
немецкие переводы Шекспира, гораздо более близкие к подлиннику, чем
французские, - Виланда, Эшенбурга, наконец, перевод А. В. Шлегеля и Тика,
замечательный по своей точности и поэтичности.
Вопрос о путях первого проникновения Шекспира в Россию не до конца
ясен. Мы не знаем, что представлял собой "Юлий Цезарь", сыгранный еще при
Петре Великом труппой Кунста. В 40-х годах Аккерман ставил у нас какого-то
"Гамлета" и "Ричарда III", текст которых также не сохранился. Знаменитый
"Гамлет" Сумарокова (1748; представлен в 1750 г.), восходящий к французскому
тексту Лапласа, является, согласно прямо высказанному намерению автора,
весьма вольной обработкой шекспировской трагедии. У Сумарокова Гамлет,
покарав узурпатора, наследует престол и женится на Офелии. Вскоре в журналах
начинают появляться переводы отрывков из шекспировских пьес, а Екатерина II
пишет вольные подражания пьесам "Уиндэорские насмешницы" и "Тимон Афинский"
- "Вот каково иметь корзину и белье" и "Расточителя", в которых всюду
подставлены русские имена и нравы и сохранены только основная фабула и
характеристика главных персонажей.
Более глубокое понимание и подлинную посмертную славу Шекспир получил
на Западе после революции 1789 года, в первую половину XIX века, когда
западноевропейская буржуазия переживала свой высший подъем и еще не вступила
в стадию загнивания. В эту пору творчество Шекспира, с одной стороны, столь
богатое элементами социальной критики, с другой стороны, полное героического
и поэтического воодушевления, приобрело огромную убедительность для всех
передовых писателей, во многих отношениях служа образцом для их творчества и
доставляя аргументы и иллюстрации для их эстетических теорий. В этом смысле
Шекспир был поднят на щит всеми романтиками, а вместе с тем он оказался
близок и критическому реализму на ранних ступенях его развития. Отсюда
подчеркивание в высказываниях лучших критиков этого периода познавательного
содержания произведений Шекспира, значения открытий, которые он сделал в
области человеческих отношений и душевной жизни человека, целостности и
гуманистической основы его мировоззрения, наличия в его творчестве глубокой
общественно-моральной тенденции, но тенденции внутренней, облеченной в формы
полнейшей художественной объективности; наконец, эти критики нередко
отмечают тот факт, что Шекспир стимулирует наши жизнетворческие силы,
призывает нас к жизненной борьбе.
Приведем несколько наиболее проницательных и ярких по форме
высказываний о Шекспире западных писателей до начала кризиса буржуазной
культуры во второй половине XIX века.
Гете за свою долгую жизнь множество раз обращался мыслью к Шекспиру.
Еще в своей юношеской речи "Ко дню Шекспира" (1771) он говорил: "Первая же
страница Шекспира, которую я прочел, покорила меня на всю жизнь, а одолев
первую его вещь, я стоял как слепорожденный, которому чудотворная рука вдруг
даровала зрение. Я познавал, я живо чувствовал, что мое существование
умножилось на бесконечность; все было мне новым, неведомым; и непривычный
свет причинял боль моим глазам. Шекспировский театр - это чудесный ящик
редкостей, в котором мировая история как бы по невидимой нити времени
шествует перед нашими глазами. Его планы - не планы в обыденном значении
слова. Все пьесы его вращаются вокруг скрытой точки (которую не увидел и не
определил еще ни один философ), где все своеобразие нашего "я" и
дерзновенная свобода нашей воли сталкиваются с неизбежным ходом целого... И
я восклицаю: природа, природа! Что может быть больше природой, чем люди
Шекспира!"
В романе "Годы ученья Вильгельма Мейстера" (1795) Гете устами своего
героя говорит: "Я не помню, чтобы какая-нибудь книга или какое-нибудь
событие моей жизни произвели на меня такое неотразимое впечатление, как
драмы Шекспира... Это не поэтические произведения. Читая их, с ужасом видишь
перед собой книгу человеческих судеб и слышишь, как бурный вихрь жизни с
шумом переворачивает ее листы... Все предчувствия о человечестве и его
судьбах, которые у меня были, которые незаметно сопровождали меня с юных
лет, я нашел выполненными и развитыми в шекспировских пьесах. Кажется, будто
он нам разгадал все загадки, хотя и нельзя сказать определенно: вот тут или
там - слово разгадки. Его люди кажутся нам действительными людьми, но они не
таковы. Эти таинственнейшие и сложнейшие создания действуют перед нами в
пьесах Шекспира словно часы, у которых и циферблат и все внутреннее
устройство сделаны из хрусталя; они, по назначению своему, указывают нам
течение времени, и в то же время нам видны те колеса и пружины, которые
заставляют их двигаться. Эти немногие взгляды, которые я успел бросить в
шекспировский мир, более, чем что-либо другое, побуждают меня двинуться
вперед в действительной жизни, устремиться (Б поток судеб, лежащих на ней
завесой".
В своей статье "Шекспир и несть ему конца" (1813-1816) Гете, между
прочим, писал: "Если мы считаем Шекспира одним из величайших поэтов, мы тем
самым признаем, что мало кто познал мир так, как он его познал, мало кто из
высказавших свое внутреннее видение сумел в большей степени возвысить
читателя осознания мира. Мир становится для нас совершенно прозрачным, мы
внезапно оказываемся поверенными добродетели и порока, величия, ничтожности,
благородства, низости, - и все это пои помощи простейших средств... Все, что
веет в воздухе, когда совершаются великие мировые события; все, что в
страшные минуты таится в людских сердцах; все, что боязливо замыкается и
прячется в душе, - здесь выходит на свет свободно и непринужденно: мы узнаем
правду жизни и сами не знаем, каким образом". Уже в глубокой старости, в
1825 году, Гете, рассматривая альбом с гравюрами к пьесам Шекспира, сказал
Эккерману: "Ужасаешься, рассматривая эти картинки! Только таким образом
отдаешь себе отчет в том, как бесконечно богат и велик Шекспир! Ведь нет ни
одного мотива в человеческой жизни, который он не изобразил бы и не выразил
бы. И все это с такой легкостью и свободой!"
естественности, ибо все, что преувеличено, идет вразрез с искусством игры, а
цель этого искусства как прежде была, так и теперь есть - держать как бы
зеркало перед природой и показывать добродетели ее истинное лицо, а наглости
ее подлинный образ, и каждому веку и сословию - их вид и отражение".
Сказанное здесь об актерской игре, без сомнения, должно быть распространено
и на искусство поэзии, как на всякое искусство вообще.
Реализм Шекспира проявляется в том, что он изображает явления в их
движении и взаимной обусловленности, отмечая все существенные оттенки и
переходы чувств. Это дает ему возможность рисовать цельных людей во всей их
сложности и развитии. В этом отношении глубоко реалистично построение
характеров у Шекспира. Подчеркивая в своих персонажах черты типические,
имеющие общее и принципиальное значение, он в то же время их
индивидуализирует, наделяя разнообразными добавочными чертами, которые
делают их подлинно живыми. Эту разносторонность и жизненность шекспировских
характеров подметил и отлично выразил Пушкин: "Лица, созданные Шекспиром, -
писал он, - не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока,
но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков;
обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные характеры"
(Table-talk, 1834). Герои Шекспира меняются и вырастают в борьбе. Точно так
же и Гегель отметил, что Шекспир создает "индивидуальные субъекты",
образующие "целое само по себе", что, иными словами, он изображает
типическое в индивидуальном.
Реализм Шекспира обнаруживается также в правдивом анализе душевных
переживаний его персонажей, в отчетливой мотивации их действий и побуждений.
Это, конечно, относится главным образом к крупнейшим образам его трагедий и
хроник, где ответственность (как Шекспир представлял себе это) его героев за
свою судьбу делает их психологически более ответственными и за свои чувства.
Напротив, в комедиях Шекспира, особенно ранних, где господствует идея
"фортуны" и очень сильны мотивы новеллистически-комедийной условности,
действия и чувства персонажей иногда оказываются более подчиненными логике
сюжета и стиля пьесы, чем логике характеров; и еще сильнее это проявляется в
группе последних пьес, где господствуют сказочно-поэтические тона,
исключающие реалистические мотивации поведения и естественное развитие
характеров и страстей.
У Шекспира движение человеческих чувств и переживаний показано гораздо
детальнее и отчетливее, чем у его современников (как в Англии, так и в
других странах Европы того времени), а главное - все отмечаемые переходы и
этапы их полны глубокого смысла и значительности. Классическим примером
может служить анализ душевных переживаний Отелло, где нарастание страсти и
мотивация эмоциональных оттенков и переходов даны с такой отчетливостью и
убедительностью, что мы имеем уже не только схему движения чувств и мыслей
Отелло, но и детальную диаграмму, приближающуюся к законченному
психологическому рисунку. Но и в тех случаях, когда чувства персонажей по
самому авторскому замыслу отклоняются от норм душевной жизни здорового
человека и приобретают гиперболический, болезненный или фантастический
характер, создавая впечатление неожиданности и ненормальности, в них все же
обнаруживается известная закономерность. Примером может служить изображение
внезапно овладевшей Леонтом (в "Зимней сказке") ревности, о которой можно
сказать словами Полония о Гамлете: "Хоть это и безумие, но в нем есть
последовательность".
Наконец, реалистические тенденции можно усмотреть и в языке Шекспира
исключительно богатом не только по количеству слов, но и по множеству
смысловых оттенков отдельных употребляемых им слов и речений. Различные
персонажи постоянно говорят у Шекспира неодинаковым языком, в зависимости от
их общественного положения. Очень сильна в языке Шекспира народная стихия
выражающаяся в обилии чисто народных оборотов речи, пословиц, поговорок,
отрывков из народных песен и т. п. Шекспир избегает общих, туманных
выражений, выбирая слова конкретные и точные, по возможности передающие
чувственно-материальную сторону каждого впечатления или переживания.
Замечателен стиль Шекспира, очень разнообразный и подвергшийся сложному
развитию. В первый период своего творчества Шекспир стремится
преимущественно к легкости и изяществу выражения; он определенно
предпочитает стих, причем любит заканчивать фразу на конце стиха, избегает
резких переносов (enjambements) и охотно применяет украшающую рифму. В эту
пору у него можно нередко встретить эвфуизмы (например, в "Бесплодных
усилиях любви" и даже еще в "Ромео и Джульетте"), Но к концу первого периода
и особенно во второй период он постепенно освобождается от поэтических
прикрас и все более приближается к живым и непосредственным интонациям
разговорной речи. Постепенно проза начинает у него занимать все более видное
место ("Уиндзорские насмешницы", например, написаны почти сплошь прозой), а
в стихотворных частях рифма становится все реже. Энергия и драматическая
выразительность речи сменяют былую декоративность и изящную гладкость.
Наконец, в третий период речь персонажей Шекспира становится еще более
драматической и непосредственной, порой нервной и запутанной под натиском
овладевающего говорящим волнения (Леонт в "Зимней сказке", многие персонажи
"Цимбелина"), повинуясь более психологическим, нежели логическим импульсам.
Не случайно, что в последних пьесах Шекспира рифма почти совсем исчезает (в
"Зимней сказке" нет ни одной, в "Буре" - почти ни одной рифмованной
строчки).
Эта сложность шекспировского стиля второго и третьего периодов,
соответствующая сложности мыслей и образов Шекспира зрелой поры его
творчества с их многопланностью, острой контрастностью и диалектическими
различиями, отражает глубокие изменения в его мировоззрении, о которых мы
говорили выше.
Сказанным, конечно, не исчерпывается все многообразие ж гибкость стиля
Шекспира. Помимо общей охарактеризованной выше эволюции, стиль Шекспира
меняется от пьесы к пьесе, иногда от сцены к сцене. Места лирические,
патетические, гротескные, риторические написаны у него разными стилями. Было
замечено, что речь некоторых особенно колоритных персонажей Шекспира
(Отелло, Яго, Шейлок, Фальстаф) окрашена особенными, индивидуальными
чертами. Но иногда она изменяется у одного и того же персонажа в пределах
пьесы, в зависимости от его внутреннего развития и изменившегося положения
(Гамлет).
Тонкость художественного мастерства Шекспира выражается в нередком
подчинении художественных приемов, мотивов, всяких средств выражения
идейному содержанию, смыслу пьесы, взятой в целом, или главных ее
характеров. Было отмечено преобладание в некоторых пьесах Шекспира
определенных красок, гармонирующих с основным настроением, которое
господствует в той или иной пьесе, например в "Ромео и Джульетте" -
радужных, светло-желтых, оранжевых тонов, в "Макбете" - сумрачных,
темно-серых, черных ("ночь"), прорезываемых вспышками ярко-красного,
багрового цвета ("кровь"), и т. п. Было, далее, обнаружено наличие в
отдельных пьесах Шекспира доминирующих образов, тесно связанных с основной
мыслью каждой такой пьесы. Так, в "Гамлете" чрезвычайно многочисленны образы
болезни, язвы, нарыва, червоточины, связанные с темой сплошного морального
разложения общества, которое изображено в этой трагедии. В "Макбете"
усиленно обыгрывается образ "платья с чужого плеча", платья великана,
присвоенного карликом, - образ, характеризующий Макбета, который узурпировал
королевскую власть, природой и законом ему не назначенную. В "Отелло" и в
"Короле Лире" особо выделяются образы зверей, но трактуемые по-разному: в
первой трагедии - с подчеркиванием животного, "скотского" начала
(мерещащиеся Отелло "козлы и обезьяны", как символ низменной похоти), во
второй - начала хищного, "зверского" ("медведи", "змеи", "волки", о которых
так часто упоминает Лир). В "Отелло" к тому же усиленно повторяется образная
антитеза светлого, гармонического мира и "хаоса".
Примером того, как композиционный прием по самому своему характеру
соответствует общей мысли той пьесы, к которой он применен Шекспиром, может
служить фигура повторения или параллелизма, с вариациями или без них, много
раз встречающаяся в "Гамлете": пара Розенкранц-Гильденстерн; одинаковые
советы, которые поочередно дают Офелии относительно того, как она должна
держать себя с Гамлетом, сначала ее брат, затем отец; два случая
подслушивания Гамлета Полонием, с участием и без участия короля; два случая
применения королем яда; два случая низкой угодливости - сначала Полония,
затем Озрика, готовых из безличности и раболепства наружно соглашаться с
Гамлетом во всем что бы тот ни сказал, - по поводу формы облака (III, 2) или
относительно того, жарко или холодно в зале, где находятся говорящие (V, 2),
и т. д. Цель этого приема, ни в какой другой из шекспировских пьес так
широко не использованного, заключается в том чтобы создать впечатление
массовости придворного ничтожества, сплошного потока низости и пошлости,
окружающих Гамлета, что и составляет одну из основных, специфических мыслей
этой трагедии.
Если перебрать обширный запас общих мест и типических композиционных
мотивов, столь широко распространенных во всей европейской драматургии той
эпохи и очень часто встречающихся и у Шекспира, как, например, переодевание,
подслушивание, случайные совпадения и т. п., то можно убедиться, что Шекспир
неизмеримо более, чем кто-либо из его современников, варьирует эти мотивы. А
именно, он вносит в них дополнительные детали и оттенки, соответствующие
характеру персонажей, к которым они приурочены. Бойкая Джессика,
переодевшаяся, чтобы бежать с Лоренцо ("Венецианский купец"), относится к
этому игриво и развязно в противоположность нежной и деликатной Розалинде,
также нарядившейся мальчиком ("Как вам это понравится"). Ромео,
"подслушивающий" признания в любви к нему Джульетты, наглое двукратное
подслушивание Гамлета Полонием и фатальная попытка Отелло подслушать Кассио,
который будто бы разговаривает с Яго о Дездемоне, по своей технике,
психологической окраске и внутреннему смыслу - три совершенно разные вещи,
различия между которыми определяются различиями между основными замыслами
этих трех пьес и их ведущими характерами.
Даже такая деталь, как частота рифм в стихах, во многих случаях явно
определяется у Шекспира внутренним характером соответствующих пьес. Огромное
количество рифмованных стихов в "Бесплодных усилиях любви" (62,2 проц.) и в
"Сне в летнюю ночь" (43,4 проц.) объясняется тем, что первая из этих комедий
основана на развернутом анализе культуры речи, на показе состязания в
острословии блестящего придворного общества, которое тут же добродушно
высмеивается Шекспиром, вторая - на легкой и изящной, похожей на ганец игре
фантазии. Ясно, что в обоих случаях рифма является немаловажным смысловым
моментом. Напротив, редкость рифмы в "Укрощении строптивой" (4,4 проц.),
написанной примерно в те же самые годы, отлично согласуется с сугубо
"прозаическим" тоном и грубоватой моралью этой пьесы, в которой какая-либо
декоративность была бы неуместна.
Искусство Шекспира характеризуется тонким чувством стиля, побуждающим
его разнообразить художественные приемы, им применяемые, в зависимости от
оттенков характеров, положений или основного идейного содержания пьесы. Для
его поэтической и драматической техники чрезвычайно типично несравненно
более полное и последовательное, чем у кого-либо из его современников,
подчинение приема смыслу или адекватность формы содержанию.
Все это заставляет нас видеть в Шекспире не гения-самородка, творившего
инстинктивно, лишенного какой-либо "философии" или художественной системы,
но сознательного и чуткого художника-мыслителя, облекавшего свои
замечательные идейные замыслы в глубоко прочувствованную и продуманную
поэтическую форму. Очень верно сказал о Шекспире Кольридж: "Шекспир - не
просто дитя природы, не просто гениальный самоучка; он не пассивный носитель
вдохновения, которое владеет духом, вместо того, чтобы он сам владел им.
Шекспир сначала терпеливо изучал, глубоко вдумывался, вникал во все
подробности, пока знание не стало для него привычным и интуитивным, пока оно
не связалось теснейшим образом с его обычными чувствами и не породило, в
конце концов, той изумительной мощи, в силу которой он стоит особняком".
Посмертная судьба Шекспира представляет большой интерес. Историю его
оценок, истолкований, влияний {Здесь речь будет идти только о литературной
судьбе Шекспира. Очерк его истории на западной, русской и советской сценах
будет дан в последнем томе настоящего издания.} можно разделить на три
периода, гранью между которыми является расцвет буржуазного Просвещения в
середине XVIII века и начало упадка буржуазной культуры во второй половине
XIX века.
В первые два-три десятилетия после смерти Шекспира отношение к нему в
Англии было двойственным. С одной стороны, демократически настроенные
ценители Шекспира восхищались его правдивостью, силой его воздействия на
человеческие сердца, его доступностью народу. В своем предисловии к F (1623)
Хеминг и Конделл писали: "От лиц самых образованных до тех, кто едва
разбирает по складам, - таков круг его читателей. Он был удачливым
подражателем природы и благородным выразителем ее... Читайте его поэтому;
читайте его снова и снова. И если вы его не полюбите, вам будет грозить
опасность никогда не понять его". В анонимном стихотворении, предпосланном
второму F (1632),говорится:
Плебея сын создал, взойдя на трон,
Мир целый, им и правит; знает он
Пружины тайные людского рода, -
Как тронуть жалостью сердца народа,
Как вызвать радость или гнев в душе;
Умеет он в божественном огне
Нас сделать заново из нас самих...
(Перевод А. Аникста)
Этим голосам вторит Мильтон, в своем стихотворении "Allegro"
(1632-1634) восхваляющий "сладчайшего Шекспира, сына фантазии, распевающего
дарованные ему природой дикие лесные песни".
С другой стороны, приверженцы ученого направления, тяготевшего к
классицизму, признавая природное дарование Шекспира, ставили ему в упрек
недостаток образованности, отсутствие "искусства", недоработанность, по их
мнению, его произведений. В качестве выразителя такого отношения к Шекспиру
можно назвать Бена Джонсона, который подчеркивал посредственное знание
Шекспиром древних языков, отмечал, что ему "недоставало искусства", и на
замечание какого-то актера, что Шекспир, "какое бы произведение он ни писал,
ни разу не вычеркнул в нем ни одной строчки", ответил: "Жаль, что он не
вычеркнул их тысячи. Слова у него лились с такой легкостью, что временами
его хорошо было бы остановить". А драматург Бомонт, отмечая тоже
"недостаточную ученость" Шекспира, изумлялся тому, "как далеко может уйти
смертный человек при тусклом свете одной только природы".
В 1640 году театры в Англии были закрыты пуританами, а когда в 1660
году, после реставрации Стюартов, они возобновили свою деятельность,
характер их совершенно изменился. Дворянское общество периода Реставрации
требовало от спектакля не жизненной правды, а живописности, не проблемности,
а легкой занимательности. Временно утвердившийся в английском искусстве
классицизм отличался от французского классицизма эклектизмом и
безыдейностью.
В этих условиях двойственность отношения к Шекспиру еще обостряется.
Критики-классицисты, как, например, Драйден ("Опыт о драматической поэзии",
1668), восхищаясь "природной" гениальностью Шекспира, его интуицией и
способностью "осязательно" передавать все то, что он изображает,
одновременно упрекают Шекспира в "недостатке искусства" и возмущаются его
употреблением слов, взятых из домашнего обихода, или ремесленных, более
уместных, по их мнению, в устах какого-нибудь подмастерья. С этого времени
начинается длинная серия переделок Шекспира для сцены, цель которых -
смягчить "грубоватого" Шекспира, приукрасить его, сделать более "приятным" и
занимательным.
Перелом происходит в середине XVIII века в связи с ростом буржуазного
просветительства. В Шекспире начинают ценить уже не столько живописность,
сколько правдивость, верное изображение человеческой природы. Знаменитый
английский актер и режиссер Девид Гаррик (1716-1779) начинает ставить
подлинные тексты Шекспира, ограничиваясь сравнительно небольшими купюрами.
Появляются также первые английские научно-критические труды о Шекспире; в
частности, больших успехов достигают ученые-текстологи и создатели реального
комментария к его пьесам. Крупнейший из старых английских исследователей
Шекспира, писатель и критик Семюэл Джонсон, в предисловии к своему изданию
сочинений Шекспира (1765) писал: "Шекспир стоит выше всех писателей, по
крайней мере писателей нового времени, будучи поэтом природы, - поэтом,
который держит перед своими читателями правдивое зеркало нравов и жизни...
Ею произведения отличаются от произведений более правильных писателей так,
как лес отличается от сада".
К этому времени относится и первое знакомство с Шекспиром на
континенте. Впервые познакомил с ним Францию, а вместе с тем и другие страны
Вольтер ("Философские письма", 1734). Однако отношение к Шекспиру самого
Вольтера, сторонника классицизма в поэзии, было очень двойственным: он
считал Шекспира "гением, полным силы, естественности, возвышенности, но
лишенным хорошего вкуса и знания правил". Так же смотрело на Шекспира и
большинство других французских критиков и писателей XVIII века, в том числе
даже Дидро. Естественно поэтому, что ранние переводы Шекспира на французский
язык (Лапласа, Летурнера, Дюсиса) были не столько переводами его, сколько
переделками, стремившимися приспособить "дикого" и "хаотического" Шекспира к
требованиям "здравого смысла" и "хорошего вкуса". Особенно это относится к
Дюсису, обработки которого получили в XVIII и начале XIX века широкое
распространение в других странах, в том числе в России. В "Ромео и
Джульетту" Дюсис вводит дантовский эпизод Уголино, в "Макбете" леди Макбет у
него наказана тем, что, думая, что убивает сына Макдуфа, она убивает
собственного сына. "Король Лир" превращен Дюсисом в сентиментальную
мелодраму. "Гамлет" искажен до неузнаваемости.
В Германии впервые глубоко оценил Шекспира Лессинг ("Гамбургская
драматургия", 1767-1769), часто опиравшийся на пример Шекспира в своей
борьбе с французским классицизмом. Первую попытку понять своеобразие поэтики
Шекспира, объяснить ее не как соединение гениальности с неуклюжей
наивностью, а, как определенную, осознанную систему, предпринял Гердер
(статья "О Шекспире", 1773). Почти одновременно с ним выступил со своими
тонкими суждениями о Шекспире и Гете. С 1760-х годов начинают появляться и
немецкие переводы Шекспира, гораздо более близкие к подлиннику, чем
французские, - Виланда, Эшенбурга, наконец, перевод А. В. Шлегеля и Тика,
замечательный по своей точности и поэтичности.
Вопрос о путях первого проникновения Шекспира в Россию не до конца
ясен. Мы не знаем, что представлял собой "Юлий Цезарь", сыгранный еще при
Петре Великом труппой Кунста. В 40-х годах Аккерман ставил у нас какого-то
"Гамлета" и "Ричарда III", текст которых также не сохранился. Знаменитый
"Гамлет" Сумарокова (1748; представлен в 1750 г.), восходящий к французскому
тексту Лапласа, является, согласно прямо высказанному намерению автора,
весьма вольной обработкой шекспировской трагедии. У Сумарокова Гамлет,
покарав узурпатора, наследует престол и женится на Офелии. Вскоре в журналах
начинают появляться переводы отрывков из шекспировских пьес, а Екатерина II
пишет вольные подражания пьесам "Уиндэорские насмешницы" и "Тимон Афинский"
- "Вот каково иметь корзину и белье" и "Расточителя", в которых всюду
подставлены русские имена и нравы и сохранены только основная фабула и
характеристика главных персонажей.
Более глубокое понимание и подлинную посмертную славу Шекспир получил
на Западе после революции 1789 года, в первую половину XIX века, когда
западноевропейская буржуазия переживала свой высший подъем и еще не вступила
в стадию загнивания. В эту пору творчество Шекспира, с одной стороны, столь
богатое элементами социальной критики, с другой стороны, полное героического
и поэтического воодушевления, приобрело огромную убедительность для всех
передовых писателей, во многих отношениях служа образцом для их творчества и
доставляя аргументы и иллюстрации для их эстетических теорий. В этом смысле
Шекспир был поднят на щит всеми романтиками, а вместе с тем он оказался
близок и критическому реализму на ранних ступенях его развития. Отсюда
подчеркивание в высказываниях лучших критиков этого периода познавательного
содержания произведений Шекспира, значения открытий, которые он сделал в
области человеческих отношений и душевной жизни человека, целостности и
гуманистической основы его мировоззрения, наличия в его творчестве глубокой
общественно-моральной тенденции, но тенденции внутренней, облеченной в формы
полнейшей художественной объективности; наконец, эти критики нередко
отмечают тот факт, что Шекспир стимулирует наши жизнетворческие силы,
призывает нас к жизненной борьбе.
Приведем несколько наиболее проницательных и ярких по форме
высказываний о Шекспире западных писателей до начала кризиса буржуазной
культуры во второй половине XIX века.
Гете за свою долгую жизнь множество раз обращался мыслью к Шекспиру.
Еще в своей юношеской речи "Ко дню Шекспира" (1771) он говорил: "Первая же
страница Шекспира, которую я прочел, покорила меня на всю жизнь, а одолев
первую его вещь, я стоял как слепорожденный, которому чудотворная рука вдруг
даровала зрение. Я познавал, я живо чувствовал, что мое существование
умножилось на бесконечность; все было мне новым, неведомым; и непривычный
свет причинял боль моим глазам. Шекспировский театр - это чудесный ящик
редкостей, в котором мировая история как бы по невидимой нити времени
шествует перед нашими глазами. Его планы - не планы в обыденном значении
слова. Все пьесы его вращаются вокруг скрытой точки (которую не увидел и не
определил еще ни один философ), где все своеобразие нашего "я" и
дерзновенная свобода нашей воли сталкиваются с неизбежным ходом целого... И
я восклицаю: природа, природа! Что может быть больше природой, чем люди
Шекспира!"
В романе "Годы ученья Вильгельма Мейстера" (1795) Гете устами своего
героя говорит: "Я не помню, чтобы какая-нибудь книга или какое-нибудь
событие моей жизни произвели на меня такое неотразимое впечатление, как
драмы Шекспира... Это не поэтические произведения. Читая их, с ужасом видишь
перед собой книгу человеческих судеб и слышишь, как бурный вихрь жизни с
шумом переворачивает ее листы... Все предчувствия о человечестве и его
судьбах, которые у меня были, которые незаметно сопровождали меня с юных
лет, я нашел выполненными и развитыми в шекспировских пьесах. Кажется, будто
он нам разгадал все загадки, хотя и нельзя сказать определенно: вот тут или
там - слово разгадки. Его люди кажутся нам действительными людьми, но они не
таковы. Эти таинственнейшие и сложнейшие создания действуют перед нами в
пьесах Шекспира словно часы, у которых и циферблат и все внутреннее
устройство сделаны из хрусталя; они, по назначению своему, указывают нам
течение времени, и в то же время нам видны те колеса и пружины, которые
заставляют их двигаться. Эти немногие взгляды, которые я успел бросить в
шекспировский мир, более, чем что-либо другое, побуждают меня двинуться
вперед в действительной жизни, устремиться (Б поток судеб, лежащих на ней
завесой".
В своей статье "Шекспир и несть ему конца" (1813-1816) Гете, между
прочим, писал: "Если мы считаем Шекспира одним из величайших поэтов, мы тем
самым признаем, что мало кто познал мир так, как он его познал, мало кто из
высказавших свое внутреннее видение сумел в большей степени возвысить
читателя осознания мира. Мир становится для нас совершенно прозрачным, мы
внезапно оказываемся поверенными добродетели и порока, величия, ничтожности,
благородства, низости, - и все это пои помощи простейших средств... Все, что
веет в воздухе, когда совершаются великие мировые события; все, что в
страшные минуты таится в людских сердцах; все, что боязливо замыкается и
прячется в душе, - здесь выходит на свет свободно и непринужденно: мы узнаем
правду жизни и сами не знаем, каким образом". Уже в глубокой старости, в
1825 году, Гете, рассматривая альбом с гравюрами к пьесам Шекспира, сказал
Эккерману: "Ужасаешься, рассматривая эти картинки! Только таким образом
отдаешь себе отчет в том, как бесконечно богат и велик Шекспир! Ведь нет ни
одного мотива в человеческой жизни, который он не изобразил бы и не выразил
бы. И все это с такой легкостью и свободой!"