Страница:
Слова о смерти и бедном Йорике он бросал, небрежно поставив ногу на край
надгробия.
Один из самых яростных противников спектакля Джон Шенд, театральный
обозреватель журнала "Нью стейтсмен", предлагал читателям вообразить
следующую картину: они приходят в Куинс-холл, где знаменитый сэр Генри Вуд
дирижирует симфонией Моцарта, "оркестранты появляются, одетые в бриджи и
кепки, так же и дирижер. Мы удивлены, но начинается музыка, мы забываем о
костюмах, прощаем сэра Генри и слушаем Моцарта. Но после нескольких тактов
мы понимаем: сэр Генри транспонировал соль-минорную симфонию в мажор! Люди
поднимаются, открыв рот, чтобы протестовать. Сэр Генри продолжает и начинает
превращать медленную часть в галоп. Кто-то срывается в истерическое
хихиканье. Мы покидаем зал все как один человек. Но ради любви к дирижеру
нам следовало бы убить его. Эта воображаемая картина кажется хорошей
параллелью тому, что произошло в театре "Кингсвей", за исключением того, что
большинство зрителей аплодировало новациям" {Shund I. Horatio's Hamlet. -
New Statesman, 1925, 5 Sept., p. 572.}.
Если не трогать вопроса о том, дозволено ли отождествлять законы
театральной и музыкальной интерпретации, инвективы Шенда вполне справедливы.
Поэтический ритм шекспировской драмы был в спектакле беспощадно сломан.
Пульс бирмингемского "Гамлета", рваный, скачущий, то нарочно замедленный, то
механически подвижный, вторил порывистому синкопированному ритму самой жизни
20-х годов. Недаром одна рецензия называлась "Гамлет в духе джаза". Джазовый
"Гамлет" Эйлифа-Джексона был театральным аналогом "романа-джаза" Олдингтона.
Этот "Гамлет" 1925 г. коснулся самого нерва эпохи - оттого реакция на
спектакль была столь стремительной и сильной, у одних благодарной, у других
- болезненной {Через месяц с небольшим журнал публикует письмо того же Шенда
в редакцию: "Сэр, благодаря любезности руководства театра "Кингсвей" мне
удалось еще раз посмотреть их постановку "Гамлета" в современных костюмах;
исполнение всех актеров так выросло и я был так взволнован в этот второй
раз, что считаю своим долгом сказать: если бы я писал другую рецензию, мне
следовало бы хвалить его гораздо больше, чем в первой. Не меняя точки
зрения, что прозаический "Гамлет" не шекспировский "Гамлет" и что нужен
более меланхолический и более мыслящий принц, чем у Кейт-Джонстона, нельзя
отрицать: это самый интересный и волнующий "Гамлет", которого я видел.
Признаюсь, я теперь чувствую, что столь далекий от канонизации Шекспира сэр
Барри Джексон сослужил ему великую службу таким живым спектаклем" (New
Statesman, 1925, 17 Oct., p, 11). Сколь же важные для людей 1925 г. стороны
пьесы были открыты бирмингемцами, чтобы критик, решившись пойти на публичный
позор, готов отступиться от прежнего (и вовсе не ложного) представления о
шекспировском стиле и переметнуться на сторону противника.}"
Джексон и Эйлиф бросили персонажей Шекспира в гущу кипучего быта 20-х
годов, в шум и движение послевоенной действительности, чтобы подвергнуть
шекспировские идеи и положения критической проверке и вернуть жизнь тем из
них, которые в глазах современников эту проверку выдержат. Основные мотивы
трагедии испытывались на прочность столкновением с отрезвляющей властью
обыденности: принцип, издавна свойственный английской культуре, всегда с
осторожностью относящейся к формулам и концепциям. Отсюда особая роль быта в
английской литературе - за ним часто остается последнее слово. Операция,
предпринятая Бирмингемским театром, сопоставима с приемами пародий на
Шекспира - в кино и в театре Грея. Речь там и здесь шла о проверке и
испытанием житейской прозой, однако результаты опытов оказались разными.
Барри Джексон взял Шекспира (далеко не все в нем) под защиту, заставив его
говорить на одном языке с тем миром, который тщился низвергнуть Шекспира в
прошлое.
Спектакль Бирмингемского театра давал серию мгновенных снимков
современной действительности, сменявших друг друга в безостановочном -
мюзик-холльном или, если угодно, елизаветинском беге эпизодов. Стиль жизни
двадцатых в его дерзкой экзотике и новизне занимал режиссеров больше, чем
частные судьбы. Отдельный человек был здесь более всего фигурой на снимке,
функцией движущейся жизни. Не характеры, но ситуация пьесы, ее общее
движение выходили на первый план. "Гамлет" чуть ли не впервые на английской
сцене воспринимался не как портрет одного героя, но как целостная картина
динамического бытия. Целостность, однако, достигалась за счет упрощения
философии пьесы. Как писал в "Манчестер гардиан" Уильям Поуэл, "мотив мести
никогда еще не был так удачно обработан и прояснен" {Цит. по: Shakespeare
Survey, 1949, vol. 2, р 12.}. Похвала применительно к "Гамлету" более чем
сомнительная.
Протагонисту трагедии спектакль отказывал в духовной избранности.
Великие личности, титанические натуры нисколько не интересовали Джексона,
истинного человека 20-х годов, да он и не слишком верил в их существование.
"Сэр Барри Джексон и его режиссер превратили великого остроумца и
меланхолика, мыслителя и поэта принца датского в Горацио, честную
посредственность из среднего класса. Этот Гамлет из Кингсвея определенно
способен заинтересовать наших Горацио, но вы не прибавите ничего к их
пониманию Гамлета, опуская его на их собственный уровень" {Shund J. Op.
cit., p. 572, 573.}. Барри Джексон и Эйлиф, по их словам, ставили спектакль
для "человека улицы" и о нем.
Трагедию Шекспира на сцене "Кингсвей" решали как современную проблемную
драму. Бирмингемская трактовка "Гамлета" была рождена эпохой, поставившей
"человека улицы" в ситуацию героя трагедии.
Мир Клавдиева Эльсинора приобретал черты послевоенной действительности.
"Мы, - писал критик "Обсервера" Н. Гриффит, - находимся при дворе некоей
маленькой современной католической страны - скажем, Руритании, скажем,
любого маленького балтийского королевства" {Цит. по: Marshall N. The
Producer and the play, p. 175. Напомним, что в романах и пьесах 20-х годов
вымышленная Руритания - обычный псевдоним Англии.}. В официальном, обитом
канцелярским мрамором дворце жили в высшей степени благовоспитанные люди -
Полоний, изящный пожилой джентльмен с благородной сединой, респектабельный
Клавдий с прилизанными волосами, тонким профилем и пронзительными глазами.
Главная их цель - убедить себя и всех прочих, что никакого преступления не
произошло, в мире ничего не изменилось. Они старательно завешивают дворцовые
окна и тщательно исполняют все завещанные предками ритуалы - от придворных
файф-о-клоков до похорон. Кладбище, где хоронили Офелию, было не царством
смерти, а казенным учреждением, где под серым небом четким строем стояли
одинаковые черные надгробия.
В эльсинорский мир бюрократической упорядоченности и демонстративного
благополучия врывался Гамлет - не из аудитории Вйттенберга, скорее из окопов
1918 г., оттуда, где "Гамлеты в хаки стреляют без колебаний" (Джойс). Это
был один из многих молодых людей послевоенной Англии, переживших горечь
утраты иллюзий и возненавидевших лживый мир. В нем смешались циническая
ирония и клокочущая ненависть. Вместе с автором "Смерти героя" он мог бы
воскликнуть: "Добрая старая Англия! Да поразит тебя сифилис, старая сука!".
Критики писали о "захлебывающемся, хриплом дыхании" {Farjeon H. Op. cit., p.
137.} и "грубой яростной активности" {Brown J. Цит. по: Speaight R.
Shakespeare on the stage. London, 1973, p. 162.} Гамлета, разившего без
снисхождения. У него была твердая рука - убивать его научили. Память об отце
была для него памятью о войне {Критики ворчали, что в отличие от элегантного
Клавдия отец Гамлета похож в спектакле скорее на старого солдата, чем на
короля.}. Им управляла месть за бессмысленно павших в газовых атаках, за
обманутых и преданных - вот почему теме отмщения принадлежало в спектакле
особое место. Подобно герою-повествователю в романе Олдингтона, он спешил
искупить свою вину перед мертвыми. Но голосом Олдингтона говорила элита
"потерянного поколения". Гамлет - Колин Кейт-Джонстон, "человек улицы",
представительствовал от имени тысяч - тех, кто не мог забыть вселенской
бойни и не мог ужиться в "веселых двадцатых", которые прежде всего
постарались ни о чем не вспоминать.
Критики, упрекавшие "Гамлета" Джексона-Эйлифа в разрыве с поэтикой
трагедии и односторонности толкования, были правы. Но для того, чтобы
покончить с властью мертвого театра, о чем мечтали экспериментаторы 20-х
годов, требовались сильнодействующие средства, да и они, как известно,
искомого обновления английской сцены не принесли. Одной и, может быть,
важнейшей цели бирмингемский "Гамлет" достиг. Он продемонстрировал, как
пугающе актуален может быть Шекспир, как много горьких истин он способен
сказать человеку "самодовольного десятилетия".
"Гамлет" в постановке Джексона и Эйлифа получил известность за
пределами страны, что с английскими спектаклями в ту пору случалось крайне
редко. В 1926 г. Эйлифа вместе с художником П. Шелвингом пригласили в Вену,
чтобы повторить лондонскую постановку с Моисеи в роли Гамлета. Венский
спектакль шел одновременно со знаменитым берлинским "Гамлетом" Л. Иесснера
(1927), в котором "Дания - тюрьма" принимала облик кайзеровской Германии.
Модифицированные версии трагедии шли в те же годы в Гамбурге и Праге. Пришло
время осмыслить итоги послевоенных лет. Коллизии всего своего "вывихнутого"
века люди 20-х годов хотели видеть зафиксированными с прямотой документа,
исключающей домыслы и лжетолкования. "Гамлет" в современных костюмах стал
явлением общеевропейским.
Ободренный успехом, Эйлиф обратился к "Макбету". Он перенес действие
трагедии в эпоху первой мировой войны. Гремели пулеметы, взрывались гранаты,
перебегали, согнувшись, солдаты в закопченных мундирах и с винтовками в
руках; на королевском пиру пили шампанское, леди Макбет принимала
успокоительные пилюли в хрустящей обертке, из граммофона, установленного в
доме Макдуфа, неслись звуки "Кармен". На этот раз критика единодушно
отвергла и высмеяла спектакль. Писали о "штабс-офицерской атмосфере"
спектакля, о том, что трагедия превратилась всего лишь в историю о
"шотландском джентльмене в затруднительном положении". Барри Джексон
признал, что опыт не удался. Но Эйлиф с фанатическим упорством (недаром он
напоминал Гилгуду средневекового монаха) продолжал ставить одну за другой
пьесы Шекспира, переодевая героев "Отелло", "Конец - делу венец", "Укрощение
строптивой" в современные костюмы. Ему казалось, что он нашел универсальный
ключ к классике. Пока Эйлиф работал в Бирмингеме, герои Шекспира там
показывались на сцене одетыми только по последней моде. Эйлиф отказывался
верить, что открытый им прием подвергается опасности эстетической инфляции.
Когда в 1929 г. Оскар Эш поставил "Виндзорских насмешниц", где Эванс выезжал
на велосипеде, Слендер носил монокль, Робин продавал газеты, кумушки по
телефону сговаривались проучить Фальстафа и т. д., Г. Ферджен писал об
Эйлифе и его последователях: "Их дело проиграно. Они разбили сами себя. Мы
скоро будем способны смотреть на все это, как на маленький веселый кутеж,
который давал живую тему для бесед в конце 20-х годов" {Farjeon H. Op. cit.,
p. 24.}.
В том же году Федор Комиссаржевский высказался резко против современных
костюмов в постановках Шекспира. "Гамлет в бриджах или Макбет в хаки не
могут звучать и выглядеть иначе, чем пародией" {Komissarjevsky Th. Op. cit.,
p. 190.}. Однако через четыре года он поставил в Стратфорде "Макбета" в
мундирах хаки и с гаубицей на поле боя: такую постановку хотела увидеть
публика Мемориального театра.
"Шекспир в современных одеждах", вопреки предсказаниям, не ушел в
небытие, он перекочевал в 30-е годы, видоизменившись в соответствии с иным
духом нового десятилетия.
То, что начиналось как дерзкий вызов и попрание традиций, быстро
превратилось в узаконенную традицию - в несколько смягченной, умиротворенной
форме. Англия не раз таким способом укрощала бунтовщиков.
Традиционное членение истории культуры по десятилетиям (десятые,
двадцатые, тридцатые и т. д.), конечно, более чем сомнительно с точки зрения
строгой научности. Оно соблазняет техническим удобством: зачем ломать голову
над периодизацией, когда само историческое время (которое путают с
летосчислением) позаботилось об этом. Тем не менее отчетливо
вырисовывающийся перелом в развитии английской культуры между двумя войнами
точно совпадает с рубежом 20-х и 30-х годов.
Перемены в духовной жизни Англии, в английском театре исподволь
готовились со второй половины 20-х годов, но решающий поворот произошел в
1930 г. В сознание английского общества, на сцену английского театра
возвратился, словно из десятилетней ссылки, Шекспир, недавно еще презираемый
или, что было не лучше, равнодушно почитаемый. Теперь вновь пришла его пора.
Шекспир опять заполняет зрительные залы. Театры Вест-энда, долго
брезговавшие классиком, один за другим начинают ставить его пьесы. В 1930 г.
"Гамлета" играют одновременно в трех лондонских театрах. Критика с
энтузиазмом заговорила о возвращении традиционного театрального стиля, о
воскрешении поэтического театра. Диктатуру режиссеров объявили свергнутой
(словно в Англии она существовала), возвестили о наступлении нового царства
актера. В истории британского театра открылся новый этап, отмеченный
расцветом "Олд Вик", постановками Гилгуда и Стратфордского Мемориального
театра. Все взлеты театра 30-х годов связаны с Шекспиром.
В том же 1930 г. крупный исследователь Шекспира Л. Аберкромби выступил
с лекцией, в которой провозгласил конец царствования "реалистической школы"
20-х годов. "Шекспироведение, - констатировал он, - переживает снова
переломный момент в своем развитии: возможно, что мы стоим у начала новой
революции" {Aspects of Shakespeare. Oxford, 1933, p. 254.}. Аберкромби
призвал отказаться от методологии Столла и Шюккинга, которые низвели
Шекспира до уровня среднего елизаветинца, свели шекспировскую драму к
комплексу архаических условностей и, что важнее всего, элиминировали из нее
самую ее сущность - человеческую личность, ренессансный сильный и свободный
характер. Пришло время порвать с принципами "реалистической школы" и
возвратиться к допозитивистскому шекспироведению, к критике эстетической и
романтической. Назад к Колриджу, к постижению "вечного" в Шекспире, к
вчувствованию в тайны его поэтического гения - такова программа поворота, о
котором возвестила лекция Аберкромби (и который, заметим, на деле привел к
утверждению идей "новой критики"). Роберт Вайман связывает факт появления
манифеста Аберкромби и начало резкого перелома в развитии английской науки о
Шекспире с настроениями английской интеллигенции на рубеже 20-30-х годов, в
период всемирного кризиса {Вайман Р. Некоторые вопросы изучения Шекспира в
Англии и США. - В кн.: Вильям Шекспир. М., 1964, с. 38.}. О том же
применительно к судьбе британской культуры в целом пишут английские
историки. Они объясняют разительные перемены, происходящие в общественном
сознании Англии, мощным толчком кризиса, положившего грань между двумя
десятилетиями. В катастрофах 1929-1931 гг. средний англичанин готов был
видеть расплату за грехи "веселых двадцатых", за их презрение к прошлому,
забвение островных традиций, американизм, гедонистическое легкомыслие.
Наступило время тотального отречения от идей, одушевлявших прошедшее
десятилетие. Спасения от грозных событий современности, как это не раз
бывало в Англии, искали в возвращении к традициям былого, к тому самому
викторианству, которое проклинали и осмеивали люди 20-х годов. Полковник
Лоуренс Аравийский с точностью выразил господствующее умонастроение, сказав:
"Мы оторвались слишком далеко от нашей базы и порвали коммуникации.
Соберемся здесь и подождем, пока подойдут главные силы" {Graves R., Hodge A.
The Long Weekend. London, s. a., p. 219.}.
Сборник статей Джеймса Эйгета, куда вошли его рецензии 1930-1934 гг.,
открывается статьей "Назад к девяностым". Таков был символ веры буржуазной
Англии начала 30-х годов.
Политики и ученые, философы и поэты тех лет обнаруживают жадный и
тоскливый интерес к невозвратимым временам королевы Виктории, к культуре,
морали, к образу жизни викторианцев. Книги, посвященные великим людям XIX
в., становились бестселлерами, подобно "Королеве Виктории" Литтона Стрейчи.
На Вест-энде шли три драмы о сестрах Бронте, пьеса "Баретты с Уимпл-стрит" -
о Браунингах и т. д. Мода на викторианскую эпоху коснулась архитектуры,
мебели, одежды - так же, как философии, искусства. "Эта тенденция, - пишет
историк английского общества 30-х годов, - выразила современную ностальгию
по безопасной устойчивой жизни викторианцев" {Ibid., p. 274.}.
Драматургия Чехова, в котором видели меланхолического певца гибнущей
красоты прошлого, именно в 30-е годы сделалась национальным достоянием
английского театра (до тех пор Чехов занимал главным образом умы избранных).
Любимейшей пьесой англичан стал "Вишневый сад", понятый как "поэма разбитых
мечтаний и увядающих деревьев".
В противоположность космополитическому духу 20-х годов английское
общество испытывает теперь бурный подъем патриотических эмоций.
Распространение неовикторианства крепко связано с гордостью не столько за
"старую веселую Англию", сколько за великую британскую империю. Как о едином
процессе историк говорит о "взрыве патриотического чувства и
ностальгического уважения к викторианцам, чьи солидные добродетели подняли
британскую империю к могуществу и величию, которых прискорбно недостает в
век диктаторов" {Mowat C.L. Britain between the wars. London, 1955, p.
522.}.
Коммерческий театр немедленно отзывается на патриотические веяния.
Чуткий к требованиям публики Ноэл Кауард сочиняет патриотическое шоу
"Кавалькада", в котором участвуют 400 исполнителей и 6 лифтов.
Консервативные британцы, прежде считавшие Кауарда "дегенератом из числа
молодых циников", теперь умиляются, слыша его речь на премьере: "Несмотря на
тревожные времена, в которые мы живем, все же еще чудная штука быть
англичанином" {Graves R., Hodge A. Op. cit., p. 297.}.
В 1931 г. одной из самых читаемых книг было сочинение М. Диксона
"Англичанин", воздававшее хвалу британскому характеру, британской старине и
проклинавшее Европу и ее поклонников-космополитов. Книгу венчала глава
"Шекспир-англичанин". "Ты наш, суть Англии в тебе" - так автор обращался к
Шекспиру в предпосланном к книге стихотворении, стилизованном под
елизаветинских поэтов.
Главное, что ищут неовикторианцы в прошлом, - нравственной опоры,
спасения от хаоса современности. Викторианский мир кажется им оплотом
истинной человечности. Надежды на спасение они связывают - как это часто
бывает в кризисные эпохи - с нравственной стойкостью отдельного человека,
почерпнутой в религиозной традиции прошлых времен. Идея морального
самосовершенствования лежит в основе многочисленных этических и религиозных
учений, распространившихся в начале 30-х годов, в первую очередь влиятельной
"оксфордской школы". Однако морализм неовикторианцев был чужд идее
непротивления. Оксфордцы призывали создать "мускулистое христианство". Их
Христос - могучая личность, вождь, воитель, который принес не мир, но меч.
Вместо иронического недоверия, которое в 20-е годы испытывали к великим
личностям прошлого и их возможностям в истории, люди нового десятилетия
поглощены восторженным интересом к сильным людям былых веков. Начинается
повальное увлечение исторической литературой. Минувшее предстает в ней как
поприще деятельности великих. 30-е годы в Англии - время расцвета
историко-биографического жанра. В эти годы вышла в свет и была мгновенно
распродана серия коротких жизнеописаний замечательных людей - от Байрона до
императора Ахбара, от св. Павла до Моцарта. На сценах английских театров
небывалую популярность приобретает историческая мелодрама. Самый знаменитый
английский фильм 30-х годов - "Генрих VIII".
Общественная мысль и искусство буржуазной Англии полны надежд на
великого человека, который придет, чтобы спасти Британию и установить в мире
Закон и Порядок. Полковник Лоуренс и Мосли - и не одни они - претендовали на
роль спасителя империи и блюстителя твердой нравственности. Тема сильной
личности, настоящего мужчины и верного слуги империи становится одной из
центральных тем английского искусства охранительного направления.
Конечно, было бы явной несправедливостью объяснять тяготение всякого
английского художника 30-х годов к крупным характерам, к значительным
фигурам национальной истории одними охранительными побуждениями. Здесь
действовали и совсем иные мотивы: реакция против опустошающего цинизма 20-х
годов, тоска о человеке, естественная для искусства, существующего в мире
"людей без качества", поиски положительных нравственных идей, стремление
восстановить порванные связи с традициями гуманистической классики,
приверженность которым способна охранить и от соблазна довериться радетелям
Порядка. Возвращение к Шекспиру было для английского театра 30-х годов
неизбежным.
В то время как на английской сцене складывался новый классический
стиль, названный "стилем "Олд Вик"", художники, которые вели за собой
экспериментальный театр 20-х годов, один за другим уходили в безвестность.
Успех Н. Плейфера и его "Лирик" иссяк к концу 20-х годов. В 1929 г. Плейфер
поставил пародию на "Лондонского купца" Лилло, использовав снова все свои
проверенные приемы - снова пудреные парики, свечи, музыка Генделя, снова
безмятежно веселое элегантное зрелище. Однако спектакль провалился. Время
Плейфера миновало. Поняв это, он из театра ушел. Грей ушел из Кембриджского
театра в 1933 г. и больше к искусству не возвращался. Он уехал во Францию и
занялся виноделием. С тех пор о нем было известно только то, что с началом
войны он, покинув Францию и оставив виноделие, стал разводить лошадей в
Ирландии. Эйлиф ушел из Бирмингемского театра в магическом 1930 г. И хотя в
течение 30-х и 40-х годов он несколько раз пытался возобновить свою
деятельность у Барри Джексона, всякий раз терпел неудачу.
Театр 30-х годов не нуждался в их дерзких опытах и был по-своему прав -
перед ним стояли иные задачи. Однако художественные идеи, одушевлявшие
театральных искателей 20-х годов, прежде всего их стремление сделать
классика живым участником современного театрального процесса и хода
современной жизни, не могли исчезнуть бесследно - "рукописи не горят" даже в
театре. Результаты исканий Эйлифа и Грея приобретали важность по мере того,
как дряхлела и окостеневала традиция "стиля "Олд Вик"". В преображенной
временем форме они воскресали через два поколения. Эксперименты 20-х годов
оказались ранним предвестием поворота в истории английского театра, с
запозданием происшедшего в середине века, они были первой попыткой этот
поворот осуществить. Наследником Грея и Эйлифа стало поколение Питера Брука.
В 1962 г. старый актер бирмингемского театра Джон Гаррисон, которому на его
веку пришлось работать чуть ли не со всеми известными режиссерами английской
сцены, писал Джону Трюину: "Из многих режиссеров, у которых я играл, он
(Эйлиф) и Брук были, без сомнения, величайшими. Разделенные двумя
поколениями, они тем не менее сходны по творческой направленности. Каждый
актер доверял их вдохновению, потому что чувствовал, что оно исходило из
подлинной непосредственной реакции на текст. Любые их новации были всегда
основаны на даре чтения" {Trewin J. The Birmingham Repertory Theatre, p.
134.}. Гаррисон говорит о способности Эйлифа читать классическую пьесу так,
словно он первый ее режиссер, соотнося ее не с прошлыми днями театра, а с
сегодняшним днем мира. Это в самом деле объединяет Эйлифа и Брука - людей,
которые, может быть, друг друга никогда не видели.
ШЕКСПИРОВСКИЙ ТЕАТР 30-х ГОДОВ. ПОИСКИ СТИЛЯ
Историки театра пишут о том, что на рубеже двух десятилетий английская
сцена пережила резкий перелом: разрыв с эпохой режиссерских экспериментов,
возрождение национальной традиции, возвращение к классическому театру.
Поворот к традиции очевиден, однако правильнее было бы сказать, что она не
"возрождается", а вновь выходит на авансцену английской культуры, ведь в
Англии 20-х годов традиционный театр не умирал, он лишь отступил на второй
план, и критики, прельщенные или разгневанные новизной постановок
Фестивального театра в Кембридже, Репертуарного в Бирмингеме или лондонского
театра "Лирик", не замечали "обыкновенных спектаклей", в которых Шекспира
играли по всем правилам старого театра. Кроме того, говорить о возвращении
вряд ли возможно - история не повторяется, классический театр 30-х годов
далеко не во всем похож на своих предшественников.
Наконец, экспериментальный театр не исчез вместе с 20-ми годами,
искания режиссеров продолжались, хотя в согласии с духом новой театральной
эпохи они приобрели иной характер. На смену вызывающему антитрадиционализму
Эйлифа и Грея являются опыты более умеренного рода, театральные новаторы
теперь задавались по преимуществу целями чисто эстетическими.
Что судьба театра зависит теперь от режиссера, стало ясно даже самым
верным ревнителям старых традиций. Попечители Мемориального театра в
Стратфорде понимали: если на афишах их театра не будет стоять режиссерское
надгробия.
Один из самых яростных противников спектакля Джон Шенд, театральный
обозреватель журнала "Нью стейтсмен", предлагал читателям вообразить
следующую картину: они приходят в Куинс-холл, где знаменитый сэр Генри Вуд
дирижирует симфонией Моцарта, "оркестранты появляются, одетые в бриджи и
кепки, так же и дирижер. Мы удивлены, но начинается музыка, мы забываем о
костюмах, прощаем сэра Генри и слушаем Моцарта. Но после нескольких тактов
мы понимаем: сэр Генри транспонировал соль-минорную симфонию в мажор! Люди
поднимаются, открыв рот, чтобы протестовать. Сэр Генри продолжает и начинает
превращать медленную часть в галоп. Кто-то срывается в истерическое
хихиканье. Мы покидаем зал все как один человек. Но ради любви к дирижеру
нам следовало бы убить его. Эта воображаемая картина кажется хорошей
параллелью тому, что произошло в театре "Кингсвей", за исключением того, что
большинство зрителей аплодировало новациям" {Shund I. Horatio's Hamlet. -
New Statesman, 1925, 5 Sept., p. 572.}.
Если не трогать вопроса о том, дозволено ли отождествлять законы
театральной и музыкальной интерпретации, инвективы Шенда вполне справедливы.
Поэтический ритм шекспировской драмы был в спектакле беспощадно сломан.
Пульс бирмингемского "Гамлета", рваный, скачущий, то нарочно замедленный, то
механически подвижный, вторил порывистому синкопированному ритму самой жизни
20-х годов. Недаром одна рецензия называлась "Гамлет в духе джаза". Джазовый
"Гамлет" Эйлифа-Джексона был театральным аналогом "романа-джаза" Олдингтона.
Этот "Гамлет" 1925 г. коснулся самого нерва эпохи - оттого реакция на
спектакль была столь стремительной и сильной, у одних благодарной, у других
- болезненной {Через месяц с небольшим журнал публикует письмо того же Шенда
в редакцию: "Сэр, благодаря любезности руководства театра "Кингсвей" мне
удалось еще раз посмотреть их постановку "Гамлета" в современных костюмах;
исполнение всех актеров так выросло и я был так взволнован в этот второй
раз, что считаю своим долгом сказать: если бы я писал другую рецензию, мне
следовало бы хвалить его гораздо больше, чем в первой. Не меняя точки
зрения, что прозаический "Гамлет" не шекспировский "Гамлет" и что нужен
более меланхолический и более мыслящий принц, чем у Кейт-Джонстона, нельзя
отрицать: это самый интересный и волнующий "Гамлет", которого я видел.
Признаюсь, я теперь чувствую, что столь далекий от канонизации Шекспира сэр
Барри Джексон сослужил ему великую службу таким живым спектаклем" (New
Statesman, 1925, 17 Oct., p, 11). Сколь же важные для людей 1925 г. стороны
пьесы были открыты бирмингемцами, чтобы критик, решившись пойти на публичный
позор, готов отступиться от прежнего (и вовсе не ложного) представления о
шекспировском стиле и переметнуться на сторону противника.}"
Джексон и Эйлиф бросили персонажей Шекспира в гущу кипучего быта 20-х
годов, в шум и движение послевоенной действительности, чтобы подвергнуть
шекспировские идеи и положения критической проверке и вернуть жизнь тем из
них, которые в глазах современников эту проверку выдержат. Основные мотивы
трагедии испытывались на прочность столкновением с отрезвляющей властью
обыденности: принцип, издавна свойственный английской культуре, всегда с
осторожностью относящейся к формулам и концепциям. Отсюда особая роль быта в
английской литературе - за ним часто остается последнее слово. Операция,
предпринятая Бирмингемским театром, сопоставима с приемами пародий на
Шекспира - в кино и в театре Грея. Речь там и здесь шла о проверке и
испытанием житейской прозой, однако результаты опытов оказались разными.
Барри Джексон взял Шекспира (далеко не все в нем) под защиту, заставив его
говорить на одном языке с тем миром, который тщился низвергнуть Шекспира в
прошлое.
Спектакль Бирмингемского театра давал серию мгновенных снимков
современной действительности, сменявших друг друга в безостановочном -
мюзик-холльном или, если угодно, елизаветинском беге эпизодов. Стиль жизни
двадцатых в его дерзкой экзотике и новизне занимал режиссеров больше, чем
частные судьбы. Отдельный человек был здесь более всего фигурой на снимке,
функцией движущейся жизни. Не характеры, но ситуация пьесы, ее общее
движение выходили на первый план. "Гамлет" чуть ли не впервые на английской
сцене воспринимался не как портрет одного героя, но как целостная картина
динамического бытия. Целостность, однако, достигалась за счет упрощения
философии пьесы. Как писал в "Манчестер гардиан" Уильям Поуэл, "мотив мести
никогда еще не был так удачно обработан и прояснен" {Цит. по: Shakespeare
Survey, 1949, vol. 2, р 12.}. Похвала применительно к "Гамлету" более чем
сомнительная.
Протагонисту трагедии спектакль отказывал в духовной избранности.
Великие личности, титанические натуры нисколько не интересовали Джексона,
истинного человека 20-х годов, да он и не слишком верил в их существование.
"Сэр Барри Джексон и его режиссер превратили великого остроумца и
меланхолика, мыслителя и поэта принца датского в Горацио, честную
посредственность из среднего класса. Этот Гамлет из Кингсвея определенно
способен заинтересовать наших Горацио, но вы не прибавите ничего к их
пониманию Гамлета, опуская его на их собственный уровень" {Shund J. Op.
cit., p. 572, 573.}. Барри Джексон и Эйлиф, по их словам, ставили спектакль
для "человека улицы" и о нем.
Трагедию Шекспира на сцене "Кингсвей" решали как современную проблемную
драму. Бирмингемская трактовка "Гамлета" была рождена эпохой, поставившей
"человека улицы" в ситуацию героя трагедии.
Мир Клавдиева Эльсинора приобретал черты послевоенной действительности.
"Мы, - писал критик "Обсервера" Н. Гриффит, - находимся при дворе некоей
маленькой современной католической страны - скажем, Руритании, скажем,
любого маленького балтийского королевства" {Цит. по: Marshall N. The
Producer and the play, p. 175. Напомним, что в романах и пьесах 20-х годов
вымышленная Руритания - обычный псевдоним Англии.}. В официальном, обитом
канцелярским мрамором дворце жили в высшей степени благовоспитанные люди -
Полоний, изящный пожилой джентльмен с благородной сединой, респектабельный
Клавдий с прилизанными волосами, тонким профилем и пронзительными глазами.
Главная их цель - убедить себя и всех прочих, что никакого преступления не
произошло, в мире ничего не изменилось. Они старательно завешивают дворцовые
окна и тщательно исполняют все завещанные предками ритуалы - от придворных
файф-о-клоков до похорон. Кладбище, где хоронили Офелию, было не царством
смерти, а казенным учреждением, где под серым небом четким строем стояли
одинаковые черные надгробия.
В эльсинорский мир бюрократической упорядоченности и демонстративного
благополучия врывался Гамлет - не из аудитории Вйттенберга, скорее из окопов
1918 г., оттуда, где "Гамлеты в хаки стреляют без колебаний" (Джойс). Это
был один из многих молодых людей послевоенной Англии, переживших горечь
утраты иллюзий и возненавидевших лживый мир. В нем смешались циническая
ирония и клокочущая ненависть. Вместе с автором "Смерти героя" он мог бы
воскликнуть: "Добрая старая Англия! Да поразит тебя сифилис, старая сука!".
Критики писали о "захлебывающемся, хриплом дыхании" {Farjeon H. Op. cit., p.
137.} и "грубой яростной активности" {Brown J. Цит. по: Speaight R.
Shakespeare on the stage. London, 1973, p. 162.} Гамлета, разившего без
снисхождения. У него была твердая рука - убивать его научили. Память об отце
была для него памятью о войне {Критики ворчали, что в отличие от элегантного
Клавдия отец Гамлета похож в спектакле скорее на старого солдата, чем на
короля.}. Им управляла месть за бессмысленно павших в газовых атаках, за
обманутых и преданных - вот почему теме отмщения принадлежало в спектакле
особое место. Подобно герою-повествователю в романе Олдингтона, он спешил
искупить свою вину перед мертвыми. Но голосом Олдингтона говорила элита
"потерянного поколения". Гамлет - Колин Кейт-Джонстон, "человек улицы",
представительствовал от имени тысяч - тех, кто не мог забыть вселенской
бойни и не мог ужиться в "веселых двадцатых", которые прежде всего
постарались ни о чем не вспоминать.
Критики, упрекавшие "Гамлета" Джексона-Эйлифа в разрыве с поэтикой
трагедии и односторонности толкования, были правы. Но для того, чтобы
покончить с властью мертвого театра, о чем мечтали экспериментаторы 20-х
годов, требовались сильнодействующие средства, да и они, как известно,
искомого обновления английской сцены не принесли. Одной и, может быть,
важнейшей цели бирмингемский "Гамлет" достиг. Он продемонстрировал, как
пугающе актуален может быть Шекспир, как много горьких истин он способен
сказать человеку "самодовольного десятилетия".
"Гамлет" в постановке Джексона и Эйлифа получил известность за
пределами страны, что с английскими спектаклями в ту пору случалось крайне
редко. В 1926 г. Эйлифа вместе с художником П. Шелвингом пригласили в Вену,
чтобы повторить лондонскую постановку с Моисеи в роли Гамлета. Венский
спектакль шел одновременно со знаменитым берлинским "Гамлетом" Л. Иесснера
(1927), в котором "Дания - тюрьма" принимала облик кайзеровской Германии.
Модифицированные версии трагедии шли в те же годы в Гамбурге и Праге. Пришло
время осмыслить итоги послевоенных лет. Коллизии всего своего "вывихнутого"
века люди 20-х годов хотели видеть зафиксированными с прямотой документа,
исключающей домыслы и лжетолкования. "Гамлет" в современных костюмах стал
явлением общеевропейским.
Ободренный успехом, Эйлиф обратился к "Макбету". Он перенес действие
трагедии в эпоху первой мировой войны. Гремели пулеметы, взрывались гранаты,
перебегали, согнувшись, солдаты в закопченных мундирах и с винтовками в
руках; на королевском пиру пили шампанское, леди Макбет принимала
успокоительные пилюли в хрустящей обертке, из граммофона, установленного в
доме Макдуфа, неслись звуки "Кармен". На этот раз критика единодушно
отвергла и высмеяла спектакль. Писали о "штабс-офицерской атмосфере"
спектакля, о том, что трагедия превратилась всего лишь в историю о
"шотландском джентльмене в затруднительном положении". Барри Джексон
признал, что опыт не удался. Но Эйлиф с фанатическим упорством (недаром он
напоминал Гилгуду средневекового монаха) продолжал ставить одну за другой
пьесы Шекспира, переодевая героев "Отелло", "Конец - делу венец", "Укрощение
строптивой" в современные костюмы. Ему казалось, что он нашел универсальный
ключ к классике. Пока Эйлиф работал в Бирмингеме, герои Шекспира там
показывались на сцене одетыми только по последней моде. Эйлиф отказывался
верить, что открытый им прием подвергается опасности эстетической инфляции.
Когда в 1929 г. Оскар Эш поставил "Виндзорских насмешниц", где Эванс выезжал
на велосипеде, Слендер носил монокль, Робин продавал газеты, кумушки по
телефону сговаривались проучить Фальстафа и т. д., Г. Ферджен писал об
Эйлифе и его последователях: "Их дело проиграно. Они разбили сами себя. Мы
скоро будем способны смотреть на все это, как на маленький веселый кутеж,
который давал живую тему для бесед в конце 20-х годов" {Farjeon H. Op. cit.,
p. 24.}.
В том же году Федор Комиссаржевский высказался резко против современных
костюмов в постановках Шекспира. "Гамлет в бриджах или Макбет в хаки не
могут звучать и выглядеть иначе, чем пародией" {Komissarjevsky Th. Op. cit.,
p. 190.}. Однако через четыре года он поставил в Стратфорде "Макбета" в
мундирах хаки и с гаубицей на поле боя: такую постановку хотела увидеть
публика Мемориального театра.
"Шекспир в современных одеждах", вопреки предсказаниям, не ушел в
небытие, он перекочевал в 30-е годы, видоизменившись в соответствии с иным
духом нового десятилетия.
То, что начиналось как дерзкий вызов и попрание традиций, быстро
превратилось в узаконенную традицию - в несколько смягченной, умиротворенной
форме. Англия не раз таким способом укрощала бунтовщиков.
Традиционное членение истории культуры по десятилетиям (десятые,
двадцатые, тридцатые и т. д.), конечно, более чем сомнительно с точки зрения
строгой научности. Оно соблазняет техническим удобством: зачем ломать голову
над периодизацией, когда само историческое время (которое путают с
летосчислением) позаботилось об этом. Тем не менее отчетливо
вырисовывающийся перелом в развитии английской культуры между двумя войнами
точно совпадает с рубежом 20-х и 30-х годов.
Перемены в духовной жизни Англии, в английском театре исподволь
готовились со второй половины 20-х годов, но решающий поворот произошел в
1930 г. В сознание английского общества, на сцену английского театра
возвратился, словно из десятилетней ссылки, Шекспир, недавно еще презираемый
или, что было не лучше, равнодушно почитаемый. Теперь вновь пришла его пора.
Шекспир опять заполняет зрительные залы. Театры Вест-энда, долго
брезговавшие классиком, один за другим начинают ставить его пьесы. В 1930 г.
"Гамлета" играют одновременно в трех лондонских театрах. Критика с
энтузиазмом заговорила о возвращении традиционного театрального стиля, о
воскрешении поэтического театра. Диктатуру режиссеров объявили свергнутой
(словно в Англии она существовала), возвестили о наступлении нового царства
актера. В истории британского театра открылся новый этап, отмеченный
расцветом "Олд Вик", постановками Гилгуда и Стратфордского Мемориального
театра. Все взлеты театра 30-х годов связаны с Шекспиром.
В том же 1930 г. крупный исследователь Шекспира Л. Аберкромби выступил
с лекцией, в которой провозгласил конец царствования "реалистической школы"
20-х годов. "Шекспироведение, - констатировал он, - переживает снова
переломный момент в своем развитии: возможно, что мы стоим у начала новой
революции" {Aspects of Shakespeare. Oxford, 1933, p. 254.}. Аберкромби
призвал отказаться от методологии Столла и Шюккинга, которые низвели
Шекспира до уровня среднего елизаветинца, свели шекспировскую драму к
комплексу архаических условностей и, что важнее всего, элиминировали из нее
самую ее сущность - человеческую личность, ренессансный сильный и свободный
характер. Пришло время порвать с принципами "реалистической школы" и
возвратиться к допозитивистскому шекспироведению, к критике эстетической и
романтической. Назад к Колриджу, к постижению "вечного" в Шекспире, к
вчувствованию в тайны его поэтического гения - такова программа поворота, о
котором возвестила лекция Аберкромби (и который, заметим, на деле привел к
утверждению идей "новой критики"). Роберт Вайман связывает факт появления
манифеста Аберкромби и начало резкого перелома в развитии английской науки о
Шекспире с настроениями английской интеллигенции на рубеже 20-30-х годов, в
период всемирного кризиса {Вайман Р. Некоторые вопросы изучения Шекспира в
Англии и США. - В кн.: Вильям Шекспир. М., 1964, с. 38.}. О том же
применительно к судьбе британской культуры в целом пишут английские
историки. Они объясняют разительные перемены, происходящие в общественном
сознании Англии, мощным толчком кризиса, положившего грань между двумя
десятилетиями. В катастрофах 1929-1931 гг. средний англичанин готов был
видеть расплату за грехи "веселых двадцатых", за их презрение к прошлому,
забвение островных традиций, американизм, гедонистическое легкомыслие.
Наступило время тотального отречения от идей, одушевлявших прошедшее
десятилетие. Спасения от грозных событий современности, как это не раз
бывало в Англии, искали в возвращении к традициям былого, к тому самому
викторианству, которое проклинали и осмеивали люди 20-х годов. Полковник
Лоуренс Аравийский с точностью выразил господствующее умонастроение, сказав:
"Мы оторвались слишком далеко от нашей базы и порвали коммуникации.
Соберемся здесь и подождем, пока подойдут главные силы" {Graves R., Hodge A.
The Long Weekend. London, s. a., p. 219.}.
Сборник статей Джеймса Эйгета, куда вошли его рецензии 1930-1934 гг.,
открывается статьей "Назад к девяностым". Таков был символ веры буржуазной
Англии начала 30-х годов.
Политики и ученые, философы и поэты тех лет обнаруживают жадный и
тоскливый интерес к невозвратимым временам королевы Виктории, к культуре,
морали, к образу жизни викторианцев. Книги, посвященные великим людям XIX
в., становились бестселлерами, подобно "Королеве Виктории" Литтона Стрейчи.
На Вест-энде шли три драмы о сестрах Бронте, пьеса "Баретты с Уимпл-стрит" -
о Браунингах и т. д. Мода на викторианскую эпоху коснулась архитектуры,
мебели, одежды - так же, как философии, искусства. "Эта тенденция, - пишет
историк английского общества 30-х годов, - выразила современную ностальгию
по безопасной устойчивой жизни викторианцев" {Ibid., p. 274.}.
Драматургия Чехова, в котором видели меланхолического певца гибнущей
красоты прошлого, именно в 30-е годы сделалась национальным достоянием
английского театра (до тех пор Чехов занимал главным образом умы избранных).
Любимейшей пьесой англичан стал "Вишневый сад", понятый как "поэма разбитых
мечтаний и увядающих деревьев".
В противоположность космополитическому духу 20-х годов английское
общество испытывает теперь бурный подъем патриотических эмоций.
Распространение неовикторианства крепко связано с гордостью не столько за
"старую веселую Англию", сколько за великую британскую империю. Как о едином
процессе историк говорит о "взрыве патриотического чувства и
ностальгического уважения к викторианцам, чьи солидные добродетели подняли
британскую империю к могуществу и величию, которых прискорбно недостает в
век диктаторов" {Mowat C.L. Britain between the wars. London, 1955, p.
522.}.
Коммерческий театр немедленно отзывается на патриотические веяния.
Чуткий к требованиям публики Ноэл Кауард сочиняет патриотическое шоу
"Кавалькада", в котором участвуют 400 исполнителей и 6 лифтов.
Консервативные британцы, прежде считавшие Кауарда "дегенератом из числа
молодых циников", теперь умиляются, слыша его речь на премьере: "Несмотря на
тревожные времена, в которые мы живем, все же еще чудная штука быть
англичанином" {Graves R., Hodge A. Op. cit., p. 297.}.
В 1931 г. одной из самых читаемых книг было сочинение М. Диксона
"Англичанин", воздававшее хвалу британскому характеру, британской старине и
проклинавшее Европу и ее поклонников-космополитов. Книгу венчала глава
"Шекспир-англичанин". "Ты наш, суть Англии в тебе" - так автор обращался к
Шекспиру в предпосланном к книге стихотворении, стилизованном под
елизаветинских поэтов.
Главное, что ищут неовикторианцы в прошлом, - нравственной опоры,
спасения от хаоса современности. Викторианский мир кажется им оплотом
истинной человечности. Надежды на спасение они связывают - как это часто
бывает в кризисные эпохи - с нравственной стойкостью отдельного человека,
почерпнутой в религиозной традиции прошлых времен. Идея морального
самосовершенствования лежит в основе многочисленных этических и религиозных
учений, распространившихся в начале 30-х годов, в первую очередь влиятельной
"оксфордской школы". Однако морализм неовикторианцев был чужд идее
непротивления. Оксфордцы призывали создать "мускулистое христианство". Их
Христос - могучая личность, вождь, воитель, который принес не мир, но меч.
Вместо иронического недоверия, которое в 20-е годы испытывали к великим
личностям прошлого и их возможностям в истории, люди нового десятилетия
поглощены восторженным интересом к сильным людям былых веков. Начинается
повальное увлечение исторической литературой. Минувшее предстает в ней как
поприще деятельности великих. 30-е годы в Англии - время расцвета
историко-биографического жанра. В эти годы вышла в свет и была мгновенно
распродана серия коротких жизнеописаний замечательных людей - от Байрона до
императора Ахбара, от св. Павла до Моцарта. На сценах английских театров
небывалую популярность приобретает историческая мелодрама. Самый знаменитый
английский фильм 30-х годов - "Генрих VIII".
Общественная мысль и искусство буржуазной Англии полны надежд на
великого человека, который придет, чтобы спасти Британию и установить в мире
Закон и Порядок. Полковник Лоуренс и Мосли - и не одни они - претендовали на
роль спасителя империи и блюстителя твердой нравственности. Тема сильной
личности, настоящего мужчины и верного слуги империи становится одной из
центральных тем английского искусства охранительного направления.
Конечно, было бы явной несправедливостью объяснять тяготение всякого
английского художника 30-х годов к крупным характерам, к значительным
фигурам национальной истории одними охранительными побуждениями. Здесь
действовали и совсем иные мотивы: реакция против опустошающего цинизма 20-х
годов, тоска о человеке, естественная для искусства, существующего в мире
"людей без качества", поиски положительных нравственных идей, стремление
восстановить порванные связи с традициями гуманистической классики,
приверженность которым способна охранить и от соблазна довериться радетелям
Порядка. Возвращение к Шекспиру было для английского театра 30-х годов
неизбежным.
В то время как на английской сцене складывался новый классический
стиль, названный "стилем "Олд Вик"", художники, которые вели за собой
экспериментальный театр 20-х годов, один за другим уходили в безвестность.
Успех Н. Плейфера и его "Лирик" иссяк к концу 20-х годов. В 1929 г. Плейфер
поставил пародию на "Лондонского купца" Лилло, использовав снова все свои
проверенные приемы - снова пудреные парики, свечи, музыка Генделя, снова
безмятежно веселое элегантное зрелище. Однако спектакль провалился. Время
Плейфера миновало. Поняв это, он из театра ушел. Грей ушел из Кембриджского
театра в 1933 г. и больше к искусству не возвращался. Он уехал во Францию и
занялся виноделием. С тех пор о нем было известно только то, что с началом
войны он, покинув Францию и оставив виноделие, стал разводить лошадей в
Ирландии. Эйлиф ушел из Бирмингемского театра в магическом 1930 г. И хотя в
течение 30-х и 40-х годов он несколько раз пытался возобновить свою
деятельность у Барри Джексона, всякий раз терпел неудачу.
Театр 30-х годов не нуждался в их дерзких опытах и был по-своему прав -
перед ним стояли иные задачи. Однако художественные идеи, одушевлявшие
театральных искателей 20-х годов, прежде всего их стремление сделать
классика живым участником современного театрального процесса и хода
современной жизни, не могли исчезнуть бесследно - "рукописи не горят" даже в
театре. Результаты исканий Эйлифа и Грея приобретали важность по мере того,
как дряхлела и окостеневала традиция "стиля "Олд Вик"". В преображенной
временем форме они воскресали через два поколения. Эксперименты 20-х годов
оказались ранним предвестием поворота в истории английского театра, с
запозданием происшедшего в середине века, они были первой попыткой этот
поворот осуществить. Наследником Грея и Эйлифа стало поколение Питера Брука.
В 1962 г. старый актер бирмингемского театра Джон Гаррисон, которому на его
веку пришлось работать чуть ли не со всеми известными режиссерами английской
сцены, писал Джону Трюину: "Из многих режиссеров, у которых я играл, он
(Эйлиф) и Брук были, без сомнения, величайшими. Разделенные двумя
поколениями, они тем не менее сходны по творческой направленности. Каждый
актер доверял их вдохновению, потому что чувствовал, что оно исходило из
подлинной непосредственной реакции на текст. Любые их новации были всегда
основаны на даре чтения" {Trewin J. The Birmingham Repertory Theatre, p.
134.}. Гаррисон говорит о способности Эйлифа читать классическую пьесу так,
словно он первый ее режиссер, соотнося ее не с прошлыми днями театра, а с
сегодняшним днем мира. Это в самом деле объединяет Эйлифа и Брука - людей,
которые, может быть, друг друга никогда не видели.
ШЕКСПИРОВСКИЙ ТЕАТР 30-х ГОДОВ. ПОИСКИ СТИЛЯ
Историки театра пишут о том, что на рубеже двух десятилетий английская
сцена пережила резкий перелом: разрыв с эпохой режиссерских экспериментов,
возрождение национальной традиции, возвращение к классическому театру.
Поворот к традиции очевиден, однако правильнее было бы сказать, что она не
"возрождается", а вновь выходит на авансцену английской культуры, ведь в
Англии 20-х годов традиционный театр не умирал, он лишь отступил на второй
план, и критики, прельщенные или разгневанные новизной постановок
Фестивального театра в Кембридже, Репертуарного в Бирмингеме или лондонского
театра "Лирик", не замечали "обыкновенных спектаклей", в которых Шекспира
играли по всем правилам старого театра. Кроме того, говорить о возвращении
вряд ли возможно - история не повторяется, классический театр 30-х годов
далеко не во всем похож на своих предшественников.
Наконец, экспериментальный театр не исчез вместе с 20-ми годами,
искания режиссеров продолжались, хотя в согласии с духом новой театральной
эпохи они приобрели иной характер. На смену вызывающему антитрадиционализму
Эйлифа и Грея являются опыты более умеренного рода, театральные новаторы
теперь задавались по преимуществу целями чисто эстетическими.
Что судьба театра зависит теперь от режиссера, стало ясно даже самым
верным ревнителям старых традиций. Попечители Мемориального театра в
Стратфорде понимали: если на афишах их театра не будет стоять режиссерское