Напротив, ночь в ряде стихотворений оценивается положительно и знаменует причастность человека ко всей полноте бытия. Ночь уничтожает ложные границы дневного мира («Святая ночь на небосклон взошла…», 1850), восстанавливает связь человека с первоосновами мироздания, дает ощутить единство своего «я» с породившим его целым: «Все во мне, – и я во всем…». Молитвенный призыв, венчающий стихотворение «Тени сизие смесились…» (1830-е), – «Дай вкусить уничтоженья, // С миром дремлющим смешай» – становится лейтмотивом и других «программных» тютчевских текстов («Как над горячею золой…»; «Весна», 1838; «Смотри, как на речном просторе…», 1851 и др.). Во всех этих случаях ночь отождествляется с другой важнейшей субстанцией тютчевского поэтического мира – хаосом. Несмотря на свою бесформенность, буйство разрушительных сил хаос выступает в качестве созидательной силы мироздания. Он и пугает, и властно манит человека. В «глухо-жалобных» звуках ветра, поющего «про древний хаос, про родимый», – «мир души ночной» «жадно» «внимает повести любимой» («О чем ты воешь, ветр ночной…», 1830-е). В стихотворении «Сон на море» (1833?) именно погруженность человеческой души в хаос морских звуков, полное растворение в беспредельности морской стихии дают человеку возможность сполна ощутить гармонию бытия: «Земля зеленела, светился эфир, // Сады, лабиринты, чертоги, столпы… <…> // По высям творенья я гордо шагал…»
Таким образом, хаос в тютчевской космогонии нередко сигнализирует о превращении раздора стихий в космос, т. е. в порядок, а растворение человеческого «я» в безличном хаосе означает не приобщение к небытию, а, наоборот, высший подъем духовных сил, упоение жизнью, сопричастность к полноте бытия. «Певучесть есть в морских волнах, // Гармония в стихийных спорах» – этой поэтической вере Тютчев, несмотря на все мучительные колебания и сомнения, останется предан на протяжении всего творческого пути.
В этой связи уместно сказать о культе стихии воды в художественном мире Тютчева. Его детально обосновал Б. М. Козырев[24]. Он отметил бесконечное разнообразие форм – от мирового океана до человеческих слез, в которых эта стихия может выступать в качестве первоосновы тютчевского поэтического мира. Недаром образы воды, как правило, сопровождают описание таких субстанциональных сил, как бездна, ночь, мировой хаос, и вместе с ними сигнализируют о первоначальной слиянности (сейчас бы мы сказали – синкретизме) всех элементов мироздания, в том числе и человека, которые впоследствии, в процессе космогонической эволюции выделились из породившего их хаоса, всеобъемлющего «животворного океана», обособились в своей отдельности и по закону мирового возмездия как нарушившие исходное единство Вселенной подлежат уничтожению и возвращению в породившее их материнское лоно хаоса.
Трагическая вина человека в художественном мире Тютчева и заключается в стремлении поставить свое «я» выше породившего это «я» целого, осмыслить свою индивидуальность и самоценность в качестве единственной реальности бытия. Эта «призрачная свобода» и приводит человека к разладу с природой, к забвению ее языка. И тогда ночь ему «страшна» («День и ночь»), и «дневное», «культурное» сознание человека пугается тех «бурь», того страстного желания слиться без остатка с «беспредельным», того напряженного вслушивания в завывания ветра, которое оно неожиданно открывает в мире своей же «души ночной» («О чем ты воешь, ветр ночной…»). И тогда день уже кажется «отрадным» и «любезным», а «святая ночь» лишь острее дает человеку почувствовать свое сиротство и неизбывное одиночество во Вселенной:
В поздней лирике все громче начинает звучать личная, интимная тема. Например, в стихотворении «День вечереет, ночь близка…» (1851) ночь не воспринимается лирическим героем как нечто всесильное и подавляющее человеческое «я». Ночной пейзаж дан сквозь призму личностного переживания; он явно «очеловечен» и не воспринимается как метафизическая абстракция. Сам же образ возлюбленной дан на грани «двойного бытия». Она – «воздушный житель, может быть, // Но с страстной женскою душой». Формула «Ты со мной, и вся во мне» из стихотворения «Пламя рдеет, пламя пышет…» (1855) наиболее полно выражает пафос поздней тютчевской лирики и отчетливо противостоит формуле раннего творчества – «Все во мне, и я во всем». В стихотворении «Два голоса» (1850) между отрешенным олимпийским и смертным человеческим бытием устанавливаются уже отношения не столько жесткого подчинения, сколько диалога двух по-своему равноценных позиций, «двух голосов» одного и того же авторского сознания[25]. Структура конфликта в художественном мире позднего Тютчева становится все более подвижной, тяготеющей не к однозначной антитезе, а к сложному со-противопоставлению «голосов» человека и мироздания.
Однако подобные разграничения между ранней и поздней лирикой Тютчева, конечно, не следует понимать буквально. Речь может идти лишь о самой общей тенденции, доминирующей в том или ином периоде творчества; так как уже в раннем периоде художественный мир Тютчева тяготел к поэтизации именно пограничных состояний мира и человека, к переживанию «переходных» зон контакта двух «правд». Показательна в этом отношении любовная лирика поэта.
Замечено еще В. Брюсовым, что любовь в поэзии Тютчева – это больше, чем просто конкретно-психологическое чувство. Очень часто она выступает аналогом таких субстанциональных сил художественного мира, как хаос, ночь, беспредельное[26]. Взаимоотношения любящих – это те же отношения человека и инобытия, человека и хаоса: «…И роковое их слиянье, // И поединок роковой» («Предопределение», 1851–1852). Приобщение к стихии любви, растворение в душевной «бездне» другого нередко сопряжено со страданием, а порою – и с гибелью. Одновременное сосуществование «слияния» и «поединка» выражается в совмещении контрастных эмоций. Любовь приносит лирическому герою и его возлюбленной одновременно печаль и радость («Двум сестрам», 1830), тоску и блаженство («Из края в край, из града в град…», 1834), «блаженство и безнадежность» («Последняя любовь», 1852), наслаждение и страдание («Я очи знал, – о, эти очи…», 1852).
Уже в достаточно раннем стихотворении «Люблю глаза твои, мой друг…» (1836) взгляд женщины наделяется как «дневной», «пламенно-чудесной» властью, которая несет в земной мир ощущение гармонии («окинешь бегло целый круг»), так и властью неупорядоченной, буйной стихии, которая напоминает вторжения хаоса:
Вообще положительные и отрицательные оценки стихии любви в художественном мире Тютчева всегда идут рядом. Так, «близнецами» в аналогичном по заглавию стихотворении (1852) названы «самоубийство и любовь». Экспрессивно окрашенные антонимы «прекрасный» и «ужасный», поставленные рядом, а также оксюморон «ужасное обаянье» весьма напоминают манящую и в то же время пугающую власть хаоса над человеческой душой: «И в мире нет четы прекрасней, // И обаянья нет ужасней, // Ей предающего сердца…»
Таким образом, подход к лирике Тютчева как к целостному художественному миру позволяет выявить системные связи между тематически различными текстами, преодолеть дискретность в изучении поэзии Тютчева («политическая лирика», «любовная лирика», «ночная поэзия» и т. п.), понять ее как динамичную систему, все компоненты которой взаимосвязаны и подчиняются общим художественным законам.
Жанрово-стилевое своеобразие лирики Ф. И. Тютчева
Основные понятия
Вопросы и задания
Литература
Глава 6
«Сын времени, скупого на героя…»
Таким образом, хаос в тютчевской космогонии нередко сигнализирует о превращении раздора стихий в космос, т. е. в порядок, а растворение человеческого «я» в безличном хаосе означает не приобщение к небытию, а, наоборот, высший подъем духовных сил, упоение жизнью, сопричастность к полноте бытия. «Певучесть есть в морских волнах, // Гармония в стихийных спорах» – этой поэтической вере Тютчев, несмотря на все мучительные колебания и сомнения, останется предан на протяжении всего творческого пути.
В этой связи уместно сказать о культе стихии воды в художественном мире Тютчева. Его детально обосновал Б. М. Козырев[24]. Он отметил бесконечное разнообразие форм – от мирового океана до человеческих слез, в которых эта стихия может выступать в качестве первоосновы тютчевского поэтического мира. Недаром образы воды, как правило, сопровождают описание таких субстанциональных сил, как бездна, ночь, мировой хаос, и вместе с ними сигнализируют о первоначальной слиянности (сейчас бы мы сказали – синкретизме) всех элементов мироздания, в том числе и человека, которые впоследствии, в процессе космогонической эволюции выделились из породившего их хаоса, всеобъемлющего «животворного океана», обособились в своей отдельности и по закону мирового возмездия как нарушившие исходное единство Вселенной подлежат уничтожению и возвращению в породившее их материнское лоно хаоса.
Трагическая вина человека в художественном мире Тютчева и заключается в стремлении поставить свое «я» выше породившего это «я» целого, осмыслить свою индивидуальность и самоценность в качестве единственной реальности бытия. Эта «призрачная свобода» и приводит человека к разладу с природой, к забвению ее языка. И тогда ночь ему «страшна» («День и ночь»), и «дневное», «культурное» сознание человека пугается тех «бурь», того страстного желания слиться без остатка с «беспредельным», того напряженного вслушивания в завывания ветра, которое оно неожиданно открывает в мире своей же «души ночной» («О чем ты воешь, ветр ночной…»). И тогда день уже кажется «отрадным» и «любезным», а «святая ночь» лишь острее дает человеку почувствовать свое сиротство и неизбывное одиночество во Вселенной:
В одних и тех же стихотворениях переживание самого контакта с «бездной», «хаосом», «беспредельным» весьма противоречиво и может совмещать прямо противоположные оценки. Лирическое «я» Тютчева испытывает мучительные колебания в момент перехода границы между «человеческим» и «природным», между конечностью своего ограниченного, но конкретного и знакомого «дневного» бытия и бесконечностью захватывающего дух, но абстрактного и безличного в своей основе «ночного» инобытия – хаоса, всепоглощающей бездны. По сути, это «я» постоянно тяготеет к пограничному, совмещающему несовместимое положению между двумя мирами:
На самого себя покинут он —
Упразднен ум, и мысль осиротела —
В душе своей, как в бездне погружен,
И нет извне опоры, ни предела.
(«Святая ночь на небосклон взошла…»)
В этой связи необходимо поставить вопрос об эволюции художественного мира поэзии Тютчева. В ряде исследований, в частности в упоминавшихся уже работах Б. М. Козырева и В. В. Кожинова, предпринимались попытки условно разграничить поэзию Тютчева на два периода: ранний (1820– 1830-е годы) и поздний (1850—1860-е годы). В раннем периоде путь к гармонии мироздания пролегал через жертвенную гибель конкретной человеческой индивидуальности во имя слияния ее с беспредельным. Главным предметом переживания лирического «я» были космические стихии, имевшие для этого «я» значение всеобщей необходимости, непреложной в своей трагической сути. Мироздание понималось то как слепая, безличная сила, равнодушная к единичному человеку, то как суровая, но властно зовущая прародина, начало всех начал. Формула «Все во мне, и я во всем» из стихотворения «Тени сизые смесились…» могла оцениваться по-разному: то как благой закон бытия, то как выражение его безликости и аморфности. В художественном мире Тютчева, соответственно, преобладало тяготение к манифестации абстрактных аллегорий, к созерцанию «высоких зрелищ» мировых коллизий, роковой игры всеобщих стихий («Цицерон», 1830; «Как океан объемлет шар земной…», 1830 и мн. др.). Форма лирического повествования от безличного «мы» нередко доминировала над повествованием от «я».
О, вещая душа моя,
О, сердце полное тревоги,
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия!..
(«О, вещая душа моя…», 1855)
В поздней лирике все громче начинает звучать личная, интимная тема. Например, в стихотворении «День вечереет, ночь близка…» (1851) ночь не воспринимается лирическим героем как нечто всесильное и подавляющее человеческое «я». Ночной пейзаж дан сквозь призму личностного переживания; он явно «очеловечен» и не воспринимается как метафизическая абстракция. Сам же образ возлюбленной дан на грани «двойного бытия». Она – «воздушный житель, может быть, // Но с страстной женскою душой». Формула «Ты со мной, и вся во мне» из стихотворения «Пламя рдеет, пламя пышет…» (1855) наиболее полно выражает пафос поздней тютчевской лирики и отчетливо противостоит формуле раннего творчества – «Все во мне, и я во всем». В стихотворении «Два голоса» (1850) между отрешенным олимпийским и смертным человеческим бытием устанавливаются уже отношения не столько жесткого подчинения, сколько диалога двух по-своему равноценных позиций, «двух голосов» одного и того же авторского сознания[25]. Структура конфликта в художественном мире позднего Тютчева становится все более подвижной, тяготеющей не к однозначной антитезе, а к сложному со-противопоставлению «голосов» человека и мироздания.
Однако подобные разграничения между ранней и поздней лирикой Тютчева, конечно, не следует понимать буквально. Речь может идти лишь о самой общей тенденции, доминирующей в том или ином периоде творчества; так как уже в раннем периоде художественный мир Тютчева тяготел к поэтизации именно пограничных состояний мира и человека, к переживанию «переходных» зон контакта двух «правд». Показательна в этом отношении любовная лирика поэта.
Замечено еще В. Брюсовым, что любовь в поэзии Тютчева – это больше, чем просто конкретно-психологическое чувство. Очень часто она выступает аналогом таких субстанциональных сил художественного мира, как хаос, ночь, беспредельное[26]. Взаимоотношения любящих – это те же отношения человека и инобытия, человека и хаоса: «…И роковое их слиянье, // И поединок роковой» («Предопределение», 1851–1852). Приобщение к стихии любви, растворение в душевной «бездне» другого нередко сопряжено со страданием, а порою – и с гибелью. Одновременное сосуществование «слияния» и «поединка» выражается в совмещении контрастных эмоций. Любовь приносит лирическому герою и его возлюбленной одновременно печаль и радость («Двум сестрам», 1830), тоску и блаженство («Из края в край, из града в град…», 1834), «блаженство и безнадежность» («Последняя любовь», 1852), наслаждение и страдание («Я очи знал, – о, эти очи…», 1852).
Уже в достаточно раннем стихотворении «Люблю глаза твои, мой друг…» (1836) взгляд женщины наделяется как «дневной», «пламенно-чудесной» властью, которая несет в земной мир ощущение гармонии («окинешь бегло целый круг»), так и властью неупорядоченной, буйной стихии, которая напоминает вторжения хаоса:
Для сравнения: «Словно тяжкие ресницы // Подымались над землею, // И сквозь беглые зарницы // Чьи-то грозные зеницы // Загоралися порою…» – таков мифопоэтический образ июльской грозовой ночи в стихотворении «Не остывшая от зною…» (1851). Лирического героя привлекают и красота «пламенно-чудесной» страсти, и обаяние страсти разрушительной, «ночной». Выбор в пользу какой-то одной модели чувства не происходит. Противительный союз «но», с которого начинается вторая строфа, и форма сравнительной степени прилагательного «сильный» свидетельствуют только об ином, более интенсивном характере страсти в случае прорыва инобытия в «дневную» жизнь героев.
Но есть сильней очарованье:
Глаза, потупленные ниц,
В минуту страстного лобзанья,
И сквозь опущенных ресниц
Угрюмый, тусклый огнь желанья…
Вообще положительные и отрицательные оценки стихии любви в художественном мире Тютчева всегда идут рядом. Так, «близнецами» в аналогичном по заглавию стихотворении (1852) названы «самоубийство и любовь». Экспрессивно окрашенные антонимы «прекрасный» и «ужасный», поставленные рядом, а также оксюморон «ужасное обаянье» весьма напоминают манящую и в то же время пугающую власть хаоса над человеческой душой: «И в мире нет четы прекрасней, // И обаянья нет ужасней, // Ей предающего сердца…»
Таким образом, подход к лирике Тютчева как к целостному художественному миру позволяет выявить системные связи между тематически различными текстами, преодолеть дискретность в изучении поэзии Тютчева («политическая лирика», «любовная лирика», «ночная поэзия» и т. п.), понять ее как динамичную систему, все компоненты которой взаимосвязаны и подчиняются общим художественным законам.
Жанрово-стилевое своеобразие лирики Ф. И. Тютчева
Жанровая поэтика Тютчева также подчиняется закону «двойного бытия», в ней столь же интенсивно протекает синтез полярностей, что и на уровне ее мифопоэтики. Ю. Н. Тынянов убедительно доказал, что лирика Тютчева представляет собой поздний продукт переразложения жанровой основы высокой ораторской поэзии XVIII в. (торжественная ода, дидактическая поэма) и ее переподчинения функциям романтического фрагмента: «Словно на огромные державинские формы наложено уменьшительное стекло, ода стала микроскопической, сосредоточив свою силу на маленьком пространстве: «Видение» («Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья…»), «Сны» («Как океан объемлет шар земной…»), «Цицерон» и т. д. – все это микроскопические оды»[27]. Нередко всего одна сложная метафора или одно развернутое сравнение – эти реликты одической поэтики – сами по себе способны у Тютчева образовать завершенный текст («23 ноября 1865 г.»; «Как ни тяжел последний час…», 1867; «Поэзия», 1850; «В разлуке есть высокое значенье…», 1851). Афористичность концовок, ориентация на композицию эпиграммы с ее парадоксальной заостренностью мысли создают ситуацию, в которой компоненты одического мышления гораздо эффективнее реализуют заложенную в них художественную семантику. От архаического стиля XVIII в. поэзия Тютчева унаследовала ораторские зачины («Не то, что мните вы, природа»; «Нет, мера есть долготерпенью» и т. п.), учительские интонации и вопросы-обращения («Но видите ль? Собравшися в дорогу»), «державинские» многосложные («благовонный», «широколиственно») и составные эпитеты («пасмурно-багровый»; «огненно-живой», «громокипящий», «мглисто-лилейно», «удушливо-земной», «огнезвездный» и т. п.). Собственно, в русской поэзии 1820—1830-х годов Тютчев был далеко не первым, кто открыто ориентировался на затрудненные, архаические формы лексики и синтаксиса. Это с успехом делали поэты-любомудры, в частности С. П. Шевырев. Считалось, что такой «шершавый» слог наиболее приспособлен для передачи отвлеченной философской мысли. Однако у Тютчева, также принадлежавшего в начале поэтического поприща к окружению любомудров, весь этот инструментарий риторической поэтики нередко заключен в форму чуть ли не записки, написанной «между прочим», с характерными «случайными», как бы второпях начатыми фразами: «Нет, моего к тебе пристрастья», «Итак, опять увиделся я с вами», «Так, в жизни есть мгновенья», «Да, вы сдержали ваше слово» и т. п. Подобное сращение оды с романтическим фрагментом придает совершенно новое качество «поэзии мысли». В ней свободно начинает сочетаться жанровая память различных по своему происхождению стилевых пластов. Например, в стихотворении «Полдень» (конец 1820-х) мы видим сложное сочетание идиллической (Пан, нимфы, сладкая дремота), одической («пламенная и чистая» небесная «твердь») и элегической («лениво тают облака») образности. Создается ситуация диалога различных поэтических эпох, возникают напряженные ассоциативные переклички смыслов на сравнительно небольшом пространстве пейзажной зарисовки[28].
Вообще словоупотребление Тютчева с необычайной экспансией вторгается в семантику традиционных поэтических тропов и преобразует ее изнутри, заставляя слово вибрировать двойными оттенками смысла. Например, образ «сладкой дремоты» из стихотворения «Как сладко дремлет сад темно-зеленый…» (1830-е) —
Несомненными чертами жанрово-стилевого новаторства отмечена и любовная лирика Тютчева, особенно поздняя, посвященная «последней любви» поэта – Елене Денисьевой. Все исследователи сходятся во мнении, что эта лирика представляет собой несобранный цикл, отмеченный единством новых тематических и сюжетно-композиционных решений. «Е. А. Денисьева, – отмечал биограф поэта Г. Чулков, – внесла в жизнь поэта необычайную глубину, страстность и беззаветность.
И в стихах Тютчева вместе с этою любовью возникло что-то новое, открылась новая глубина, какая-то исступленная стыдливость чувства и какая-то новая, суеверная страсть, похожая на страдание и предчувствие смерти»[29]. «Денисьевский цикл» Тютчева, куда вошли такие стихотворения, как «Последняя любовь», «О, как убийственно мы любим…» (1851), «Она сидела на полу…» (1858), «Весь день она лежала в забытьи…» (1864) и др., с одной стороны, наполнен узнаваемыми штампами романтической любовной фразеологии («лазурь … безоблачной души», «воздушный шелк кудрей», «убитая радость», «пасть готов был на колени», «скудеет в жилах кровь», «любишь искренно и пламенно», «святилище души твоей» и т. п.), причем чуть ли в вычурном вкусе Бенедиктова или даже жестокого романса, а с другой стороны, самим мелодраматизмом положений предвосхищает «погибельную», на грани жизни и смерти, любовную драму романов Достоевского. Еще Г. А. Гуковский, доказывая сходство «денисьевских» текстов с поэтикой прозаического романа второй половины XIX в., отмечал умение Тютчева «рисовать в коротком лирическом стихотворении сцену, в которой оба участника даны и зрительно, и с «репликами», и в сложном душевном конфликте». Отмечалась подробная (насколько, разумеется, это возможно в границах лирического рода) прорисовка «мизансцены», предметного фона, роль психологического жеста («Она сидела на полу // И груду писем разбирала, // И как остывшую золу, // Брала их в руки и бросала»)[30]. К этим наблюдениям следует добавить намеренную затрудненность стиха, метрические перебои («Последняя любовь»), создающие будничную интонацию, а также установку на диалогичность лирического повествования. Последняя, в частности, выражается в постоянных переходах от 3-го лица к 1-му, от 1-го лица ко 2-му в рамках одного и того же текста. Например, повествуя в стихотворении «Весь день она лежала в забытьи…» о своей возлюбленной в 3-м лице, лирический герой в финале дает реплику самой героини от ее лица: «О, как все это я любила!», а в последней строфе, словно откликаясь на слова умершей, неожиданно обращается к ней на «ты»: «Любила ты…» Отрешенно-созерцательный рассказ о прошедшем в итоге приобретает черты страстного диалога с героиней: событие как бы вырывается из плена смерти и предстает совершающимся сейчас, на глазах читателя, во всей ослепительной силе и остроте переживаемой трагедии. Аналогичную смену планов и лиц повествования можно заметить и в других стихотворениях денисьевского цикла («В часы, когда бывает…», 1858).
Итак, поэзия Тютчева представляет собой своеобразное промежуточное звено между поэзией пушкинской эпохи 1820– 1830-х годов и поэзией нового, «некрасовского» этапа в истории русской литературы. По сути, эта поэзия явилась уникальной художественной лабораторией, «переплавившей» в своем стиле поэтические формы не только романтической эпохи, но и эпохи «ломоносовско-державинской» и передавшей в концентрированном виде «итоги» развития русского стиха XVIII – первой трети XIX в. своим великим наследникам. Само «второе рождение» Тютчева, открытого Некрасовым в 1850 г. в списке «русских второстепенных поэтов», – факт почти мистический и, как все мистическое, глубоко закономерный. Он был открыт тем поэтом, стиль которого, прозаичный и «шероховатый», во многом подготовил в собственном творчестве. Но, по сути, такова уж судьба Тютчева, что он «умирал» и «рождался» в истории русской поэзии несколько раз. В следующий, уже после Некрасова, раз Тютчева откроет Вл. Соловьев в своей знаменитой критической статье 1895 г., причем откроет его уже как поэта – «мифотворца», увидевшего мир как живую «творимую легенду» и передавшего это ясновидческое знание своим потомкам. Так Тютчев на рубеже веков провозглашается уже родоначальником «символической школы» русской поэзии. И, кто знает, сколько еще «открытий» Тютчева ожидают отечественную культуру, ибо кладезь этот поистине неисчерпаемый…
Вообще словоупотребление Тютчева с необычайной экспансией вторгается в семантику традиционных поэтических тропов и преобразует ее изнутри, заставляя слово вибрировать двойными оттенками смысла. Например, образ «сладкой дремоты» из стихотворения «Как сладко дремлет сад темно-зеленый…» (1830-е) —
еще тесно слит с его традиционным смыслом в «школе поэтической точности» Жуковского-Батюшкова: греза, мечта, сфера контакта лирического «я» с невыразимым в природе (ср. у Жуковского: «Как слит с прохладою растений фимиам! // Как сладко в тишине у брега струй плесканье! // Как тихо веянье зефира по водам…»). И в то же время, по мере развертывания лирического сюжета, эта метафора, не утрачивая поэтических ассоциаций с привычным контекстом, начинает выявлять свои связи с индивидуальным художественным миром Тютчева: появляются образы ночи – «завесы», «изнеможения», «хаоса», в котором «роится» странный, пугающий гул ночных звуков и голосов… Возникает динамическое напряжение между традиционным и новым семантическим контекстом одних и тех же слов-сигналов. Поверх традиционной, стертой семантики наслаивается семантика индивидуально-авторская.
Как сладко дремлет сад темно-зеленый,
Объятый негой ночи голубой;
Сквозь яблони, цветами убеленной,
Как сладко светит месяц золотой! <…> —
Несомненными чертами жанрово-стилевого новаторства отмечена и любовная лирика Тютчева, особенно поздняя, посвященная «последней любви» поэта – Елене Денисьевой. Все исследователи сходятся во мнении, что эта лирика представляет собой несобранный цикл, отмеченный единством новых тематических и сюжетно-композиционных решений. «Е. А. Денисьева, – отмечал биограф поэта Г. Чулков, – внесла в жизнь поэта необычайную глубину, страстность и беззаветность.
И в стихах Тютчева вместе с этою любовью возникло что-то новое, открылась новая глубина, какая-то исступленная стыдливость чувства и какая-то новая, суеверная страсть, похожая на страдание и предчувствие смерти»[29]. «Денисьевский цикл» Тютчева, куда вошли такие стихотворения, как «Последняя любовь», «О, как убийственно мы любим…» (1851), «Она сидела на полу…» (1858), «Весь день она лежала в забытьи…» (1864) и др., с одной стороны, наполнен узнаваемыми штампами романтической любовной фразеологии («лазурь … безоблачной души», «воздушный шелк кудрей», «убитая радость», «пасть готов был на колени», «скудеет в жилах кровь», «любишь искренно и пламенно», «святилище души твоей» и т. п.), причем чуть ли в вычурном вкусе Бенедиктова или даже жестокого романса, а с другой стороны, самим мелодраматизмом положений предвосхищает «погибельную», на грани жизни и смерти, любовную драму романов Достоевского. Еще Г. А. Гуковский, доказывая сходство «денисьевских» текстов с поэтикой прозаического романа второй половины XIX в., отмечал умение Тютчева «рисовать в коротком лирическом стихотворении сцену, в которой оба участника даны и зрительно, и с «репликами», и в сложном душевном конфликте». Отмечалась подробная (насколько, разумеется, это возможно в границах лирического рода) прорисовка «мизансцены», предметного фона, роль психологического жеста («Она сидела на полу // И груду писем разбирала, // И как остывшую золу, // Брала их в руки и бросала»)[30]. К этим наблюдениям следует добавить намеренную затрудненность стиха, метрические перебои («Последняя любовь»), создающие будничную интонацию, а также установку на диалогичность лирического повествования. Последняя, в частности, выражается в постоянных переходах от 3-го лица к 1-му, от 1-го лица ко 2-му в рамках одного и того же текста. Например, повествуя в стихотворении «Весь день она лежала в забытьи…» о своей возлюбленной в 3-м лице, лирический герой в финале дает реплику самой героини от ее лица: «О, как все это я любила!», а в последней строфе, словно откликаясь на слова умершей, неожиданно обращается к ней на «ты»: «Любила ты…» Отрешенно-созерцательный рассказ о прошедшем в итоге приобретает черты страстного диалога с героиней: событие как бы вырывается из плена смерти и предстает совершающимся сейчас, на глазах читателя, во всей ослепительной силе и остроте переживаемой трагедии. Аналогичную смену планов и лиц повествования можно заметить и в других стихотворениях денисьевского цикла («В часы, когда бывает…», 1858).
Итак, поэзия Тютчева представляет собой своеобразное промежуточное звено между поэзией пушкинской эпохи 1820– 1830-х годов и поэзией нового, «некрасовского» этапа в истории русской литературы. По сути, эта поэзия явилась уникальной художественной лабораторией, «переплавившей» в своем стиле поэтические формы не только романтической эпохи, но и эпохи «ломоносовско-державинской» и передавшей в концентрированном виде «итоги» развития русского стиха XVIII – первой трети XIX в. своим великим наследникам. Само «второе рождение» Тютчева, открытого Некрасовым в 1850 г. в списке «русских второстепенных поэтов», – факт почти мистический и, как все мистическое, глубоко закономерный. Он был открыт тем поэтом, стиль которого, прозаичный и «шероховатый», во многом подготовил в собственном творчестве. Но, по сути, такова уж судьба Тютчева, что он «умирал» и «рождался» в истории русской поэзии несколько раз. В следующий, уже после Некрасова, раз Тютчева откроет Вл. Соловьев в своей знаменитой критической статье 1895 г., причем откроет его уже как поэта – «мифотворца», увидевшего мир как живую «творимую легенду» и передавшего это ясновидческое знание своим потомкам. Так Тютчев на рубеже веков провозглашается уже родоначальником «символической школы» русской поэзии. И, кто знает, сколько еще «открытий» Тютчева ожидают отечественную культуру, ибо кладезь этот поистине неисчерпаемый…
Основные понятия
Художественный мир, мифопоэтическое творчество, основные оппозиции художественного мира, антитеза, со-противопоставление, амбивалентность, «фрагментарная ода», одический стиль, развернутое сравнение, «денисьевский цикл», прозаизация лирики, метрические сбои.
Вопросы и задания
1. Дайте определение термина «художественный мир» произведения. Почему методология анализа лирики Тютчева как целостного художественного мира наиболее соответствует типу художественного мышления поэта?
2. Проанализируйте стихотворение Тютчева «Не то, что мните вы, природа…» как пантеистический манифест поэта. Что такое пантеизм как философское направление? В чем заключается своеобразие собственно тютчевского пантеизма?
3. Дайте анализ основных оппозиций художественного мира Тютчева. Как они помогают понять художественную онтологию и реконструировать основной поэтический миф творчества Тютчева?
4. Проанализируйте «любовную» и «политическую» лирику Тютчева с точки зрения воплощения в них фундаментальных оппозиций художественного мира поэта.
5. Какие особенности композиции и стиля присущи жанру «одического фрагмента» Тютчева? Традиции каких поэтических жанров он в себя вбирает?
6. Что сближает «денисьевский цикл» лирики Тютчева с поэтикой социально-психологического романа второй половины XIX в.? Есть ли сходство с явлением «прозаизации» в лирике Н. А. Некрасова (ср. с так называемым «панаевским циклом»)?
7. На примере двух-трех стихотворений покажите особенности поэтического словоупотребления Тютчева.
2. Проанализируйте стихотворение Тютчева «Не то, что мните вы, природа…» как пантеистический манифест поэта. Что такое пантеизм как философское направление? В чем заключается своеобразие собственно тютчевского пантеизма?
3. Дайте анализ основных оппозиций художественного мира Тютчева. Как они помогают понять художественную онтологию и реконструировать основной поэтический миф творчества Тютчева?
4. Проанализируйте «любовную» и «политическую» лирику Тютчева с точки зрения воплощения в них фундаментальных оппозиций художественного мира поэта.
5. Какие особенности композиции и стиля присущи жанру «одического фрагмента» Тютчева? Традиции каких поэтических жанров он в себя вбирает?
6. Что сближает «денисьевский цикл» лирики Тютчева с поэтикой социально-психологического романа второй половины XIX в.? Есть ли сходство с явлением «прозаизации» в лирике Н. А. Некрасова (ср. с так называемым «панаевским циклом»)?
7. На примере двух-трех стихотворений покажите особенности поэтического словоупотребления Тютчева.
Литература
Зунделович Я. О. Этюды о лирике Тютчева. Самарканд, 1971.
Литературное наследство. Т. 97. Федор Иванович Тютчев. Кн. 1–2. М., 1990.
Коровин В. И. Произведения Ф. И. Тютчева. Поэзия. – В кн.: Ф. И. Тютчев. Школьный энциклопедический словарь. М., 2004.
Осповат А. Л. «Как слово наше отзовется…». М., 1980.
Пигарев К. В. Жизнь и творчество Тютчева. М., 1962.
Скатов Н. Н. Некрасов и Тютчев (два цикла интимной лирики). В кн.: Н. А. Некрасов и русская литература. М., 1971.
Соловьев Вл. Поэзия Ф. И. Тютчева. В кн.: Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991.
Толстогузов П. Н. Лирика Ф. И. Тютчева: поэтика жанра. М., 2003.
Тынянов Ю. Н. Вопрос о Тютчеве. В его кн.: Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
Тютчевский сборник. Таллинн, 1990.
Литературное наследство. Т. 97. Федор Иванович Тютчев. Кн. 1–2. М., 1990.
Коровин В. И. Произведения Ф. И. Тютчева. Поэзия. – В кн.: Ф. И. Тютчев. Школьный энциклопедический словарь. М., 2004.
Осповат А. Л. «Как слово наше отзовется…». М., 1980.
Пигарев К. В. Жизнь и творчество Тютчева. М., 1962.
Скатов Н. Н. Некрасов и Тютчев (два цикла интимной лирики). В кн.: Н. А. Некрасов и русская литература. М., 1971.
Соловьев Вл. Поэзия Ф. И. Тютчева. В кн.: Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991.
Толстогузов П. Н. Лирика Ф. И. Тютчева: поэтика жанра. М., 2003.
Тынянов Ю. Н. Вопрос о Тютчеве. В его кн.: Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
Тютчевский сборник. Таллинн, 1990.
Глава 6
Н. А. Некрасов 1821–1877/78
Творчество Николая Алексеевича Некрасова неотделимо от эпохи 60-х годов, хотя начинается раньше и заканчивается позднее. Он в высшей степени выражает главную потребность времени – потребность в народном поэте. «…чтобы быть поэтом истинно народным, – писал Н. А. Добролюбов в 1858 г., – надо проникнуться народным духом, прожить его жизнью, стать вровень с ним, отбросить все предрассудки сословий, книжного учения и пр., прочувствовать все тем простым чувством, каким обладает народ…». Именно таким «выражением народной жизни, народных стремлений» стала поэзия Некрасова.
Очень разные по своим художественным и идеологическим позициям современники поэта одинаково понимали под народностью его стихов не столько их политическую остроту, сколько пафос «высокой гуманности и любви к своей родине». Н. Г. Чернышевский признавался Некрасову, что предпочитает его стихам с явно выраженной политической целью «пьесы без тенденции». А. В. Дружинин убеждал искать в стихах Некрасова не прописи в духе готовых сиюминутных истин, а «силу поэта». Призывая «поклониться» художнику, создавшему стихотворение «Еду ли ночью по улице темной…», он утверждал: «…современная мораль слаба, негодна и жалка перед строками, вылившимися из сердца, согретыми святым огнем выстраданного творчества, предназначенными, по существу своему, … на вечную цель вечной поэзии, на просветление и смягчение души человеческой!».
Возвышающая душу любовь поэта «к оскорбленным, к терпящим, к простодушным, к униженным» (Ф. М. Достоевский) подняла тему народа и народных заступников в его произведениях на небывалую ранее всечеловеческую высоту. При этом она осталась насущной, действительной и злободневной. Гуманность и демократизм – неотменные свойства подлинного искусства – выразились у Некрасова в том виде, в каком они переживались его трудным временем: в обостренном чувстве гражданской ответственности, жажде деятельности и одновременно ощущении растерянности и бессилия, в роковой несогласованности «слова» и «дела», вечных ценностей поэзии с суровой диалектикой социальной борьбы.
Очень разные по своим художественным и идеологическим позициям современники поэта одинаково понимали под народностью его стихов не столько их политическую остроту, сколько пафос «высокой гуманности и любви к своей родине». Н. Г. Чернышевский признавался Некрасову, что предпочитает его стихам с явно выраженной политической целью «пьесы без тенденции». А. В. Дружинин убеждал искать в стихах Некрасова не прописи в духе готовых сиюминутных истин, а «силу поэта». Призывая «поклониться» художнику, создавшему стихотворение «Еду ли ночью по улице темной…», он утверждал: «…современная мораль слаба, негодна и жалка перед строками, вылившимися из сердца, согретыми святым огнем выстраданного творчества, предназначенными, по существу своему, … на вечную цель вечной поэзии, на просветление и смягчение души человеческой!».
Возвышающая душу любовь поэта «к оскорбленным, к терпящим, к простодушным, к униженным» (Ф. М. Достоевский) подняла тему народа и народных заступников в его произведениях на небывалую ранее всечеловеческую высоту. При этом она осталась насущной, действительной и злободневной. Гуманность и демократизм – неотменные свойства подлинного искусства – выразились у Некрасова в том виде, в каком они переживались его трудным временем: в обостренном чувстве гражданской ответственности, жажде деятельности и одновременно ощущении растерянности и бессилия, в роковой несогласованности «слова» и «дела», вечных ценностей поэзии с суровой диалектикой социальной борьбы.
«Сын времени, скупого на героя…»
В детстве и юности Некрасова – корни его зрелого позднейшего мироощущения, отлившегося в горькие парадоксальные формулы: «ты – сын больной больного века», «рыцарь на час», «сын времени, скупого на героя». Некрасов, всегда тяготеющий к метафористичности и аллегоричности выражения, и свое детство представил опосредованно: через сказку, уводящую в мир идиллических радостей, затененных, однако, недобрыми проявлениями «колдовства»; через подражания, в особенности, Лермонтову, самое имя которого ассоциировалось не только с творческой личностью, но и с судьбой поколения, которую разделил с другими и молодой поэт.