Страница:
Предмета мебели мы, напротив, постоянно касаемся, он вмешивается в нашу жизнь и поэтому не имеет права на для-себя-бытие. Некоторая современная мебель, будучи непосредственным выражением индивидуальной артистичности, кажется униженной, когда на нее садятся; она прямо-таки требует рамы, и стоя в комнате без нее, она подавляет человека, который в своей индивидуальности должен быть главным, а она – лишь фоном. Повсеместное проповедование индивидуальности мебели есть гипертрофия современного чувства индивидуальности. Это такое же непонимание ранга, как если бы раме хотели приписать самостоятельную эстетическую ценность, благодаря фигурному орнаменту, собственной привлекательности цвета, форме и символике, делающим ее выражением самодостаточной художественной идеи. Все это смещает служебное положение рамы по отношению к картине. Так же как рама может быть только телом для души, но никогда душой – так и произведение искусства, которое есть нечто для себя, не может, подобно раме, подчеркивать и поддерживать бытие-для-себя чего-либо другого: отречение, которое ему для этого необходимо, исключает для него бытие в искусстве.
Подобно мебели, рама должна иметь не индивидуальность, а стиль. Стиль – это снятие личности, растворение индивидуальности в широкой общности. Поэтому, если произведение художественного ремесла на передний план сознания сразу же выдвигает вопрос о своем стиле, то произведение искусства, напротив, спрашивают об этом намного реже. Ведь стиль великих художественных произведений нам, собственно, совершенно безразличен. Индивидуальное здесь абсолютно превосходит то общее, что мы называем стилем и что отдельный предмет разделяет с бессчетным количеством других. В этом надындивидуальном характере и кроется то смягчающее и успокаивающее, что исходит от всех строго стилизованных предметов. В человеческом произведении стиль есть нечто промежуточное между неповторимостью индивидуальной души и абсолютной всеобщностью природы. Поэтому в своей культурной среде, отделяющей его от непосредственного природного мира, человек окружает себя стилизованными объектами, и для рамы произведения искусства, повторяющего в своем отношении к окружающему отношение души к миру, подлинным жизненным принципом является стиль, а не индивидуализация.
Но если эстетическая позиция рамы наряду с известной индифферентностью определяется энергиями ее форм, чье равномерное течение характеризует ее лишь как стража границ картины, то создается впечатление, что как раз старинные рамы этому противоречат. Их стороны часто изображают пилястры или колонны, несущие карнизы или фронтоны, что делает каждую часть и всю раму в целом намного более дифференцированной и значимой по сравнению с современными рамами, чьи стороны легко могут заменить друг друга. Благодаря этой тяжелой архитектонике, этой основанной на разделении труда взаимозависимости ее элементов, внутренняя завершенность рамы в высшей степени повышается. Таким образом, она обретает собственную органическую жизнь и важность, которые вступают в конкуренцию с ее функцией простого обрамления. Это могло быть оправдано, пока внутреннее художественное единство картины, которое она в себе замыкает и отграничивает от мира, ощущалось еще не достаточно сильно. Если картина служила целям богослужений, если она участвовала в религиозном переживании, если посредством надписей или других интерпретаций она прямо обращалась к разуму посетителей – то ею таким образом завладевали внехудожественные сферы, грозя нарушить ее формальное художественное единство. Этому противостоит динамика архитектурной рамы, указывающие друг на друга части которой составляют непреодолимо крепкую связь и, следовательно, отграниченность. Чем сильнее произведение искусства отклоняет такие чуждые ему отношении, тем легче оно обходится без поддержки рамы, органическая живость которой тем не менее снова дезавуируют ее служебную функцию.
То, что современная рама с более механическим, схематичным характером своих четырех одинаковых сторон в сравнении с архитектурной являет собой прогресс, включает раму в широкомасштабный принцип культурного развития.
Однако это развитие далеко не всегда ведет отдельный элемент от механически внешней к органически одушевленной, имеющей собственный смысл, форме. Напротив, когда дух организует материю бытия все более широко и во все более высокие формы, бессчетные образования, которые до этого были замкнуты в себе и вели представляющую их собственные идеи жизнь, деградируют в лишь механически действующие, партикулярные элементы более широких связей, которые теперь становятся единственными носителями идеи, а эти первые – лишь средствами, чье существование бессмысленно. Так средневековый рыцарь превращается в солдата современной армии, самостоятельный ремесленник – в рабочего фабрики, закрытая община – в город современного государства, домашнее производство для собственного потребления – в работу внутри мирового денежного и экономического рынка. Из отдельных, самостоятельных, самодостаточных сущностей вырастает более широкое образование, которому они словно бы отдают свою душу, свое для-себя-бытие, чтобы вновь обрести существование лишь в качестве его механически функционирующих членов. Так, механически-равномерное, само по себе лишенное значения оформление рамы, в отличие от архитектонического или «органического», показывает, что отношение между картиной и окружающим только теперь воспринято и адекватно выражено как целое. Кажущаяся более высокой духовность имеющей собственное значение рамы доказывает лишь ограниченную духовность в восприятии целого, которому она принадлежит. Произведение искусства оказывается в противоречивом положении: оно должно образовывать единое целое со своим окружением, в то время как само уже является целым. Таким образом, оно повторяет общее жизненное затруднение, которое заключается в том, что элементы общностей тем не менее претендуют на то, чтобы быть автономным целым для себя самих. Из этого видно, какое бесконечно тонкое равновесие выступлений и отступлений должна удерживать рама, чтобы с наглядностью разрешать задачу разделяющего и объединяющего посредничества между произведением искусства и его окружением – задача, аналогией которой является историческое взаимодействие индивидуума и общества.
Перевод с немецкого Людмилы Кортуновой
Ирвинг Гофман
Введение
II. Условности, служащие для выделения эпизодов деятельности
Подобно мебели, рама должна иметь не индивидуальность, а стиль. Стиль – это снятие личности, растворение индивидуальности в широкой общности. Поэтому, если произведение художественного ремесла на передний план сознания сразу же выдвигает вопрос о своем стиле, то произведение искусства, напротив, спрашивают об этом намного реже. Ведь стиль великих художественных произведений нам, собственно, совершенно безразличен. Индивидуальное здесь абсолютно превосходит то общее, что мы называем стилем и что отдельный предмет разделяет с бессчетным количеством других. В этом надындивидуальном характере и кроется то смягчающее и успокаивающее, что исходит от всех строго стилизованных предметов. В человеческом произведении стиль есть нечто промежуточное между неповторимостью индивидуальной души и абсолютной всеобщностью природы. Поэтому в своей культурной среде, отделяющей его от непосредственного природного мира, человек окружает себя стилизованными объектами, и для рамы произведения искусства, повторяющего в своем отношении к окружающему отношение души к миру, подлинным жизненным принципом является стиль, а не индивидуализация.
Но если эстетическая позиция рамы наряду с известной индифферентностью определяется энергиями ее форм, чье равномерное течение характеризует ее лишь как стража границ картины, то создается впечатление, что как раз старинные рамы этому противоречат. Их стороны часто изображают пилястры или колонны, несущие карнизы или фронтоны, что делает каждую часть и всю раму в целом намного более дифференцированной и значимой по сравнению с современными рамами, чьи стороны легко могут заменить друг друга. Благодаря этой тяжелой архитектонике, этой основанной на разделении труда взаимозависимости ее элементов, внутренняя завершенность рамы в высшей степени повышается. Таким образом, она обретает собственную органическую жизнь и важность, которые вступают в конкуренцию с ее функцией простого обрамления. Это могло быть оправдано, пока внутреннее художественное единство картины, которое она в себе замыкает и отграничивает от мира, ощущалось еще не достаточно сильно. Если картина служила целям богослужений, если она участвовала в религиозном переживании, если посредством надписей или других интерпретаций она прямо обращалась к разуму посетителей – то ею таким образом завладевали внехудожественные сферы, грозя нарушить ее формальное художественное единство. Этому противостоит динамика архитектурной рамы, указывающие друг на друга части которой составляют непреодолимо крепкую связь и, следовательно, отграниченность. Чем сильнее произведение искусства отклоняет такие чуждые ему отношении, тем легче оно обходится без поддержки рамы, органическая живость которой тем не менее снова дезавуируют ее служебную функцию.
То, что современная рама с более механическим, схематичным характером своих четырех одинаковых сторон в сравнении с архитектурной являет собой прогресс, включает раму в широкомасштабный принцип культурного развития.
Однако это развитие далеко не всегда ведет отдельный элемент от механически внешней к органически одушевленной, имеющей собственный смысл, форме. Напротив, когда дух организует материю бытия все более широко и во все более высокие формы, бессчетные образования, которые до этого были замкнуты в себе и вели представляющую их собственные идеи жизнь, деградируют в лишь механически действующие, партикулярные элементы более широких связей, которые теперь становятся единственными носителями идеи, а эти первые – лишь средствами, чье существование бессмысленно. Так средневековый рыцарь превращается в солдата современной армии, самостоятельный ремесленник – в рабочего фабрики, закрытая община – в город современного государства, домашнее производство для собственного потребления – в работу внутри мирового денежного и экономического рынка. Из отдельных, самостоятельных, самодостаточных сущностей вырастает более широкое образование, которому они словно бы отдают свою душу, свое для-себя-бытие, чтобы вновь обрести существование лишь в качестве его механически функционирующих членов. Так, механически-равномерное, само по себе лишенное значения оформление рамы, в отличие от архитектонического или «органического», показывает, что отношение между картиной и окружающим только теперь воспринято и адекватно выражено как целое. Кажущаяся более высокой духовность имеющей собственное значение рамы доказывает лишь ограниченную духовность в восприятии целого, которому она принадлежит. Произведение искусства оказывается в противоречивом положении: оно должно образовывать единое целое со своим окружением, в то время как само уже является целым. Таким образом, оно повторяет общее жизненное затруднение, которое заключается в том, что элементы общностей тем не менее претендуют на то, чтобы быть автономным целым для себя самих. Из этого видно, какое бесконечно тонкое равновесие выступлений и отступлений должна удерживать рама, чтобы с наглядностью разрешать задачу разделяющего и объединяющего посредничества между произведением искусства и его окружением – задача, аналогией которой является историческое взаимодействие индивидуума и общества.
Перевод с немецкого Людмилы Кортуновой
Ирвинг Гофман
Закрепление форм деятельности[64]
Введение
Любой фрагмент деятельности осознается по правилам, заданным первичными системами фреймов (социальных или природных); такого рода восприятие деятельности определяет два основных вида преобразований опыта – переключение и намеренную фабрикацию. Неверно утверждать, что первичные системы фреймов представляют собой измышление, в известном смысле они соответствуют способу организации данной деятельности – особенно деятельности, полагающей в себе социальных агентов. Речь идет об организационных предпосылках чего-то такого, что человеческое познание осваивает, к чему приходит и чего оно не может создать лишь собственными творческими усилиями. Если действующие индивиды понимают, чтó именно здесь работает, они подстраивают свои действия под это понимание и обычно обнаруживают, что пребывающий в движении мир помогает подобному приспосабливанию. Данные организационные предпосылки (имеющие опору и в сознании, и в особенностях деятельности) я называю фреймом деятельности (frame of the activity).
Нами также высказано предположение, что деятельность, смысл которой раскрывается в применении конкретных правил и в приспособительных действиях со стороны толкователя смысла, короче говоря, деятельность, образующая предмет толкования, протекает в физическом и социальном мире. Рассказывая о фантастических местах, можно использовать самые причудливые слова, но они говорятся только в реальном мире, даже если речь идет о сновидениях. Когда Сэмьюэл Колридж видел сон о Кублахане, он грезил отнюдь не в мире грез: начало и конец его сновидения должны были подчиняться законам «естественного течения» времени; чтобы погрузиться в сон, он должен был лечь в постель, провести в состоянии засыпания значительную часть ночи и, скорее всего, ему действительно потребовался наркотик; наконец, по мере необходимости ему приходилось как-то реагировать на окружающую среду, он должен был как-то заботиться о температуре и тишине в комнате, чтобы сон не прерывался. (Стоит представить, сколько организационных хлопот доставляет подготовка сна космонавта, находящегося в полете.) В этой главе я хочу рассмотреть именно такое взаимосцепление элементов фрейма в неинсценированном мире повседневности.
Связь фрейма с окружающим миром сложна. Приведем пример. Два человека сидят за оборудованным для игры столиком и решают, во что им играть – в шахматы или шашки. С точки зрения порождаемого игрой мирка, в который они вот-вот погрузятся, разница между шахматами и шашками большая: будут развиваться две совершенно различные игровые драмы, требующие столь же непохожих игровых характеров. Но если бы к двум игрокам захотели обратиться незнакомец, работодатель, вахтер, полицейский или кто-то еще, то всем им было бы вполне достаточно знать, что интересующие их мужчины заняты какой-то настольной игрой. Именно этой относительно абстрактной категоризацией характера игры преимущественно определяется ее будничное включение в непосредственный окружающий мир повседневности, ибо в этом процессе участвуют такие факторы, как электрическое освещение, размеры помещения, необходимое для игры время, право других людей открыто наблюдать и при определенных обстоятельствах прерывать партнеров, просить их отложить игру или физически передвинуться на другое место, право игроков говорить по телефону со своими женами, чтобы сообщить о задержке из-за необходимости довести игру до конца. Эти и множество других деталей, благодаря которым то, что происходит между игроками, должно занять свое место в остальном непрестанно движущемся мире, относительно независимы от того, какая именно идет игра. Вообще говоря, в окружающем мире прежде всего находит выражение привычный способ переработки, преобразования формы восприятия или деятельности, а не само таким образом преобразованное. И все же вышеупомянутая независимость неполна. Существуют такие следствия принципиального различия между шахматами и шашками, которые влияют на мир, внешний по отношению к внутренним процессам, происходящим в этих играх. Например, в Америке тех, кто играет в шахматы, склонны считать культурно развитыми, – социальная идентификация, не гарантированная игрокам в шашки. Далее, если желающим играть доступен только один комплект оборудования для каждой из игр, то выбравшие одну из них, могут вынудить следующую пару играть в другую. И, разумеется, какую бы игру ни выбрали претенденты, они должны иметь предварительное знание о ней. (Они должны также иметь желание играть вообще и специальную готовность играть друг с другом, но эти психологические предпосылки не очень разнятся для шахмат и шашек.) Повторим еще раз: подобная аргументация может быть развита в отношении любой деятельности, требующей самососредоточения и богатого воображения[65]. Каким бы изменчивым ни было содержание кувшина, его ручка остается вполне осязаемой и неизменной.
Заметим, что любое обсуждение процесса игры и того, как вписывается игра в окружающий мир, то есть любое обсуждение очертаний этого фрейма, ведет к очевидному парадоксу. Знание игроков и неигроков о том, где кончаются требования находящегося в движении мира и где начинаются требования самой игры, есть часть всего того, что играющие вносят в игру извне, и все же это знание оказывается необходимой составной частью игры. Самые пункты, в которых внутренняя деятельность затухает и эстафету перехватывает внешняя деятельность, – то есть очертания фрейма как такового – обобщаются индивидом и включаются в его первичную схему интерпретации опыта, тем самым рекурсивно становясь дополнительной частью этого фрейма. В общем, выходит, что те предположения, которые обособляют деятельность от внешнего окружения, намечают также пути, неизбежно связывающие ее с окружающим миром.
Можно предположить, что этот парадоксальный вывод оказывается непоколебимым жизненным фактом и для тех, кто занимается другими делами. Когда два человека сходятся для игры в орлянку, напрашивается допущение, что игрокам хватит освещения разглядеть: «орел» или «решка». Но ничто не заставляет нас думать, будто окружающие обязаны обеспечить игроков закуской и ванной. Если игра затянется, названные услуги, возможно, придется предоставить, ибо где бы и кто бы ни продолжал ее, по истечении определенного времени возникает не связанная с игровой ролью нужда в подкреплении едой, в отдыхе и т. п. И материальное оборудование может потребовать обновления. (Например, в казино должны быть предусмотрены средства на замену изношенных карт и мытье загрязнившихся фишек.) Но обратите внимание на то, что очень часто обслуживание, необходимое людям и оборудованию (какая бы область деятельности ни поддерживалась сохранением их в рабочем состоянии), является общедоступной институциональной частью определенного, устоявшегося социального механизма. Фактически игроки и оборудование, занятые в очень разных, но взаимопереплетающихся видах деятельности, могут пользоваться одними и теми же местными источниками обслуживания. Вся эта рутина обслуживания позволяет людям считать ход событий само собой разумеющимся и забывать о необходимых условиях своей деятельности, когда они удовлетворительны и не причиняют беспокойств. Но существует множество специальных проявлений человеческой активности, словно предназначенных напоминать о необходимом закреплении наших действий, а именно таких ее проявлений, из-за которых мы на длительное время лишаемся социально институционализированного обслуживания. Примерами служат семейные туристические походы, альпинистские экспедиции и военная переподготовка в полевых лагерях. В таких случаях «институциональный механизм» должен быть «принесен с собой»; необходимость материально-технического обеспечения становится осознанной проблемой и в такой же мере частью планов, связанных с основной сюжетной линией данного вида деятельности[66].
Вопрос о том, как фреймированная деятельность встраивается в движущуюся реальность, по-видимому, тесно связан с двумя другими, а именно: как человеческая деятельность переключается в иной регистр и, особенно, как ее можно подстраивать, фабриковать. Сам Уильям Джемс указывает направление исследований этой проблемы.
Когда Джемс ставит вопрос: «При каких условиях мы признаем вещи реальными?» – он так или иначе допускает, что реальности самой по себе недостаточно, а тому, что реально принимается в расчет, сопутствуют некие принципы убедительности. (Его ответ, без сомнения, неадекватный, вызывает новый вопрос: каким образом мир представляется нам связным?) Далее можно было бы поразмышлять о практической осуществимости этих принципов в случаях, когда тó, что вне всякого сомнения казалось прочным, имеющим продолжение, фактически его не имело. Такая мысль сразу же порождает фундаментальную дилемму. Что бы в этом мире ни создавало для нас убедительность и чувство уверенности – это в точности то же самое, что используется желающими ввести нас в заблуждение. Бывают свидетельства, подделать которые гораздо труднее остальных, и поэтому именно они используется для проверки подлинности происходящих событий. Люди обычно полагаются на подобные свидетельства, основываясь на точно таких же соображениях, а обманщики руководствуются ими в своих подделках. Во всяком случае, в жизни выходит так, что беспристрастный анализ способов разоблачения обмана, в общем, равнозначен анализу надежных способов осуществления фабрикаций. Парадоксально, что пути, которыми эпизоды нашей деятельности включаются в окружающий мир, и пути возможной фабрикации обманов во многом одинаковы. Вследствие этого можно установить, как формируется наше ощущение обыденной реальности, изучая процессы, которые легче поддаются целенаправленному анализу, а именно процессы имитирования и / или подделывания реальности.
Нами также высказано предположение, что деятельность, смысл которой раскрывается в применении конкретных правил и в приспособительных действиях со стороны толкователя смысла, короче говоря, деятельность, образующая предмет толкования, протекает в физическом и социальном мире. Рассказывая о фантастических местах, можно использовать самые причудливые слова, но они говорятся только в реальном мире, даже если речь идет о сновидениях. Когда Сэмьюэл Колридж видел сон о Кублахане, он грезил отнюдь не в мире грез: начало и конец его сновидения должны были подчиняться законам «естественного течения» времени; чтобы погрузиться в сон, он должен был лечь в постель, провести в состоянии засыпания значительную часть ночи и, скорее всего, ему действительно потребовался наркотик; наконец, по мере необходимости ему приходилось как-то реагировать на окружающую среду, он должен был как-то заботиться о температуре и тишине в комнате, чтобы сон не прерывался. (Стоит представить, сколько организационных хлопот доставляет подготовка сна космонавта, находящегося в полете.) В этой главе я хочу рассмотреть именно такое взаимосцепление элементов фрейма в неинсценированном мире повседневности.
Связь фрейма с окружающим миром сложна. Приведем пример. Два человека сидят за оборудованным для игры столиком и решают, во что им играть – в шахматы или шашки. С точки зрения порождаемого игрой мирка, в который они вот-вот погрузятся, разница между шахматами и шашками большая: будут развиваться две совершенно различные игровые драмы, требующие столь же непохожих игровых характеров. Но если бы к двум игрокам захотели обратиться незнакомец, работодатель, вахтер, полицейский или кто-то еще, то всем им было бы вполне достаточно знать, что интересующие их мужчины заняты какой-то настольной игрой. Именно этой относительно абстрактной категоризацией характера игры преимущественно определяется ее будничное включение в непосредственный окружающий мир повседневности, ибо в этом процессе участвуют такие факторы, как электрическое освещение, размеры помещения, необходимое для игры время, право других людей открыто наблюдать и при определенных обстоятельствах прерывать партнеров, просить их отложить игру или физически передвинуться на другое место, право игроков говорить по телефону со своими женами, чтобы сообщить о задержке из-за необходимости довести игру до конца. Эти и множество других деталей, благодаря которым то, что происходит между игроками, должно занять свое место в остальном непрестанно движущемся мире, относительно независимы от того, какая именно идет игра. Вообще говоря, в окружающем мире прежде всего находит выражение привычный способ переработки, преобразования формы восприятия или деятельности, а не само таким образом преобразованное. И все же вышеупомянутая независимость неполна. Существуют такие следствия принципиального различия между шахматами и шашками, которые влияют на мир, внешний по отношению к внутренним процессам, происходящим в этих играх. Например, в Америке тех, кто играет в шахматы, склонны считать культурно развитыми, – социальная идентификация, не гарантированная игрокам в шашки. Далее, если желающим играть доступен только один комплект оборудования для каждой из игр, то выбравшие одну из них, могут вынудить следующую пару играть в другую. И, разумеется, какую бы игру ни выбрали претенденты, они должны иметь предварительное знание о ней. (Они должны также иметь желание играть вообще и специальную готовность играть друг с другом, но эти психологические предпосылки не очень разнятся для шахмат и шашек.) Повторим еще раз: подобная аргументация может быть развита в отношении любой деятельности, требующей самососредоточения и богатого воображения[65]. Каким бы изменчивым ни было содержание кувшина, его ручка остается вполне осязаемой и неизменной.
Заметим, что любое обсуждение процесса игры и того, как вписывается игра в окружающий мир, то есть любое обсуждение очертаний этого фрейма, ведет к очевидному парадоксу. Знание игроков и неигроков о том, где кончаются требования находящегося в движении мира и где начинаются требования самой игры, есть часть всего того, что играющие вносят в игру извне, и все же это знание оказывается необходимой составной частью игры. Самые пункты, в которых внутренняя деятельность затухает и эстафету перехватывает внешняя деятельность, – то есть очертания фрейма как такового – обобщаются индивидом и включаются в его первичную схему интерпретации опыта, тем самым рекурсивно становясь дополнительной частью этого фрейма. В общем, выходит, что те предположения, которые обособляют деятельность от внешнего окружения, намечают также пути, неизбежно связывающие ее с окружающим миром.
Можно предположить, что этот парадоксальный вывод оказывается непоколебимым жизненным фактом и для тех, кто занимается другими делами. Когда два человека сходятся для игры в орлянку, напрашивается допущение, что игрокам хватит освещения разглядеть: «орел» или «решка». Но ничто не заставляет нас думать, будто окружающие обязаны обеспечить игроков закуской и ванной. Если игра затянется, названные услуги, возможно, придется предоставить, ибо где бы и кто бы ни продолжал ее, по истечении определенного времени возникает не связанная с игровой ролью нужда в подкреплении едой, в отдыхе и т. п. И материальное оборудование может потребовать обновления. (Например, в казино должны быть предусмотрены средства на замену изношенных карт и мытье загрязнившихся фишек.) Но обратите внимание на то, что очень часто обслуживание, необходимое людям и оборудованию (какая бы область деятельности ни поддерживалась сохранением их в рабочем состоянии), является общедоступной институциональной частью определенного, устоявшегося социального механизма. Фактически игроки и оборудование, занятые в очень разных, но взаимопереплетающихся видах деятельности, могут пользоваться одними и теми же местными источниками обслуживания. Вся эта рутина обслуживания позволяет людям считать ход событий само собой разумеющимся и забывать о необходимых условиях своей деятельности, когда они удовлетворительны и не причиняют беспокойств. Но существует множество специальных проявлений человеческой активности, словно предназначенных напоминать о необходимом закреплении наших действий, а именно таких ее проявлений, из-за которых мы на длительное время лишаемся социально институционализированного обслуживания. Примерами служат семейные туристические походы, альпинистские экспедиции и военная переподготовка в полевых лагерях. В таких случаях «институциональный механизм» должен быть «принесен с собой»; необходимость материально-технического обеспечения становится осознанной проблемой и в такой же мере частью планов, связанных с основной сюжетной линией данного вида деятельности[66].
Вопрос о том, как фреймированная деятельность встраивается в движущуюся реальность, по-видимому, тесно связан с двумя другими, а именно: как человеческая деятельность переключается в иной регистр и, особенно, как ее можно подстраивать, фабриковать. Сам Уильям Джемс указывает направление исследований этой проблемы.
Когда Джемс ставит вопрос: «При каких условиях мы признаем вещи реальными?» – он так или иначе допускает, что реальности самой по себе недостаточно, а тому, что реально принимается в расчет, сопутствуют некие принципы убедительности. (Его ответ, без сомнения, неадекватный, вызывает новый вопрос: каким образом мир представляется нам связным?) Далее можно было бы поразмышлять о практической осуществимости этих принципов в случаях, когда тó, что вне всякого сомнения казалось прочным, имеющим продолжение, фактически его не имело. Такая мысль сразу же порождает фундаментальную дилемму. Что бы в этом мире ни создавало для нас убедительность и чувство уверенности – это в точности то же самое, что используется желающими ввести нас в заблуждение. Бывают свидетельства, подделать которые гораздо труднее остальных, и поэтому именно они используется для проверки подлинности происходящих событий. Люди обычно полагаются на подобные свидетельства, основываясь на точно таких же соображениях, а обманщики руководствуются ими в своих подделках. Во всяком случае, в жизни выходит так, что беспристрастный анализ способов разоблачения обмана, в общем, равнозначен анализу надежных способов осуществления фабрикаций. Парадоксально, что пути, которыми эпизоды нашей деятельности включаются в окружающий мир, и пути возможной фабрикации обманов во многом одинаковы. Вследствие этого можно установить, как формируется наше ощущение обыденной реальности, изучая процессы, которые легче поддаются целенаправленному анализу, а именно процессы имитирования и / или подделывания реальности.
II. Условности, служащие для выделения эпизодов деятельности
1. Деятельность, находящаяся в определенном фрейме, – особенно коллективно организованная социальная деятельность – часто выделяется из непрерывного потока окружающих событий специальным набором пограничных знаков, или некими условными скобками[67].
Во времени они могут проявляться до начала и после окончания деятельности, а в пространстве – устанавливать ее пределы, короче говоря, это пространственно-временные скобки. Такие знаки, подобно деревянной картинной раме, предположительно не являются ни частью содержания соответствующей деятельности, ни частью мира вне ее, но, скорее, пребывают одновременно и внутри, и снаружи – парадокс, который уже упоминался ранее и который нельзя обойти, потому что представить его ясно нелегко. На первый случай можно поговорить об открытии и закрытии временных скобок и о постановке пространственных скобок. Знакомый пример – набор приемов, давно разработанных в западной драматургии: в начале спектакля гаснут огни, слышится звонок и поднимается занавес; в конце – падает занавес и зажигаются огни. (Все это – театральные знаки, характерные для [культуры] Запада, но как класс подобные явления распространены шире. Так, в китайском классическом театре используется деревянная трещотка, называемая «ки»[68].) И в этом временнóм промежутке мир театральной игровой деятельности сужен до арены, заключенной в скобки физическими границами сцены[69].
Существуют и другие очевидные примеры. Молоток председателя, призывающий собрание к порядку и объявляющий перерыв в заседании, – это вполне понятный пример постановки временных скобок. Кинематографическое преобразование в процессе съемки настоящей, реальной деятельности, несомненно, имеет отчетливые пространственные ограничения, обусловленные фокусным расстоянием объектива:
Во времени они могут проявляться до начала и после окончания деятельности, а в пространстве – устанавливать ее пределы, короче говоря, это пространственно-временные скобки. Такие знаки, подобно деревянной картинной раме, предположительно не являются ни частью содержания соответствующей деятельности, ни частью мира вне ее, но, скорее, пребывают одновременно и внутри, и снаружи – парадокс, который уже упоминался ранее и который нельзя обойти, потому что представить его ясно нелегко. На первый случай можно поговорить об открытии и закрытии временных скобок и о постановке пространственных скобок. Знакомый пример – набор приемов, давно разработанных в западной драматургии: в начале спектакля гаснут огни, слышится звонок и поднимается занавес; в конце – падает занавес и зажигаются огни. (Все это – театральные знаки, характерные для [культуры] Запада, но как класс подобные явления распространены шире. Так, в китайском классическом театре используется деревянная трещотка, называемая «ки»[68].) И в этом временнóм промежутке мир театральной игровой деятельности сужен до арены, заключенной в скобки физическими границами сцены[69].
Существуют и другие очевидные примеры. Молоток председателя, призывающий собрание к порядку и объявляющий перерыв в заседании, – это вполне понятный пример постановки временных скобок. Кинематографическое преобразование в процессе съемки настоящей, реальной деятельности, несомненно, имеет отчетливые пространственные ограничения, обусловленные фокусным расстоянием объектива:
Обычный человеческий взгляд, широко охватывающий лежащее перед ним пространство, не существует для режиссера. Он видит и строит только в том условном куске пространства, которое может охватить объектив съемочного аппарата, и более того, это пространство еще как бы обведено твердо выраженным контуром, и уже сама ясная выраженность этого контура рамки неизбежно обусловливает строгость композиции пространственных построений. Нечего и говорить о том, что актер, снимаемый крупным планом, в некоторых своих перемещениях может запросто выйти из панорамы объектива. Если, предположим, он сидит с наклоненной головой и эту голову нужно поднять, то, при известном приближении аппарата, уже ошибка актера на 10 сантиметров может оставить для зрителя на экране только один подбородок, все же остальное будет за пределами экрана, или, в технических терминах, «срезано». Этот элементарный пример грубо подчеркивает еще раз неизбежность точного пространственного рисунка любого движения, которое режиссер снимает. Конечно, это требование относится не только к крупному плану. Снять вместо человека две трети его – грубая ошибка, распределить же снимаемый материал и его движения по прямоугольнику кадра так, чтобы все отчетливо и ясно воспринималось, построить все так, чтобы прямоугольный контур экрана не мешал композиции, а включал в себя найденное построение – это и есть цель, к которой стремятся кинооператоры[70].