Страница:
Получив во время своего первого посещения театра представление о зрительном зале, насытившись зрелищем люстры и занавеса, я во время следующего своего театрального выезда мог уже всё внимание сосредоточить на сцене и на том, что на ней происходит. А происходило в этом моем втором спектакле нечто совершенно удивительное - англичанин Филеас Фогг, в сопровождении своего лакея, совершал в 80 дней путешествие вокруг земного шара. Понимал я тогда по-французски мало, но сюжет в общих чертах рассказали большие, и я мог следить за всеми перипетиями.
Давался этот спектакль в том, впоследствии сломанном деревянном театре, который стоял в двух шагах от Александрийского. В нем давались французские оперетки, и знаменитая Жюдик сообщала антрепризе особенный блеск. В нашей семье опереткой особенно увлекался брат Коля, готовившийся тогда в офицеры. Как мог совмещать Николай ученье в строгом военно-педагогическом учреждении с частыми посещениями театра - да еще такого, в который едва ли вообще пускали беспрепятственно кадет, этого я сейчас не смогу объяснить. Но самый факт увлечения Колей спектаклями опереток и Жюдик не подлежит сомнению, ибо мне даже запомнились те нотации, которые ему приходилось выслушивать от папы и мамы. Остается предположить, что кадеты ходили в оперетту инкогнито, переодевшись в штатское, прячась от начальства в каких-либо ложах, взятых компанией. Запомнилось мне и то, как Коля делился с товарищами (Ниловым и Хрулевым) своими восторгами, а к тому же подобные похождения вполне соответствовали отчаянному характеру брата. Иногда приключения эти имели своим завершением отсиживание в карцере, если не на гауптвахте.
Возвращаюсь к моему первому спектаклю в настоящем театре, к "Путешествию вокруг света". Меня не столько заинтересовал тогда сам кругленький, плотненький, с небольшими бачками Филеас Фогг, заключивший пари, что успеет в данный срок объехать всю планету, сколько юркий, веселый расторопный его камердинер Паспарту, который неизменно выручал своего господина каждый раз, когда тот попадал в затруднительное положение. А попадал Филеас в затруднительное положение на каждом шагу. Спектакль состоял из двенадцати, если не из пятнадцати картин и ни в одной из них не обходилось без какой-либо ужасающей авантюры, а в некоторых их было и по две. Не успеют Фогг и Паспарту отрезвиться от опиума в Бомбейской курильне (через огромные окна которой можно было следить за сутолокой восточного города), как они, рискуя жизнью, уже спасают прекрасную индуску Ауду, вдову раджи, обреченную на смерть через сожжение на костре. В следующей же картине спасенная Ауда чуть не становится жертвой змей, наползающих на нее отовсюду. Только что путешественники спаслись от краснокожих, напавших, среди зимнего снежного пейзажа, на поезд, шедший из Сан-Франциско в Нью-Йорк, как они уже едва не тонут среди Атлантического океана. Это было особенно эффектно: судно раскалывалось на две половины и погружалось среди вздымавшихся мутно-зеленых волн. Кончалось, однако, всё благополучно - к отменному торжеству главного героя. Снова мы видели залу того лондонского клуба, в котором произошло заключение пари и где под многочисленными шарообразными лампами восседали за чтением газет всякие джентльмены во фраках. Часовые стрелки над дверьми приближались к роковому моменту и уже члены клуба спешили поздравить того, кого они считали выигравшим - как при самом бое полуночи, двери растворились и спокойной походкой "как ни в чем не бывало" вошел Филеас Фогг, нашедший свое вознаграждение за всё претерпенное, как в огромном количестве фунтов стерлингов, так и в посрамлении тех, кто дерзал сомневаться в его успехе.
Вся машинная часть этого спектакля не только поразила в те дни мою ребяческую голову, но она вызывала и всеобщее одобрение. Особенно восхищались все сценой со змеями, с жуткой плавностью сползавших с пальм и со стен пещеры. Столь же эффектны были метавший столбы искр локомотив, въезжавший на сцену покрытую снегом и большущий, прыгавший по волнам пароход.
В одинаковой степени меня волновали не только самые эффекты, но и всё, что я узнавал о том, "как это сделано". Особенно было интересно узнать, что волнение моря, казавшегося "совершенно настоящим", было произведено посредством холста, который вздымался руками находившихся под ним людей...
Я уже упоминал что "Фауст" был любимой оперой моего брата Альбера; правильнее было бы сказать, что это была единственная опера, которою увлекался наиболее музыкально одаренный из братьев Бенуа. Любил Альбер и воспроизводить на рояле особенно восхищавшие его места из "Фауста", причем он, вероятно, предавался тем своим личным воспоминаниям, которые с особенной ясностью будили в нем сладкие любовные звуки Гуно. Иногда я, зачарованный, присаживался рядом, и тогда милый Альбертюс снабжал, свою игру отрывистыми комментариями, помогавшими мне вообразить всё, что должна была изображать музыка. До озноба, до мурашек, до волос дыбом, не видав еще спектакля, я переживал все перипетии оперы. Еще "ничего не понимая в старости", я вполне сочувствовал бессильным терзаниям старца-ученого и до слез умилялся, когда он прислушивался к пасхальному пению, доносившемуся с улицы. Вслед за сим я знал, что должен появиться "чорт" и т. д. Поэтому легко можно себе представить, что со мной сделалось, когда всё это я увидал в 1876 году на сцене Большого театра! Маргариту пела архизнаменитая Нильсон и из всех тогдашних исполнителей только ее имя мне и запомнилось; оно было у всех на устах. Маргарита с ее длинными белокурыми косами, в сереньком платье показалась мне привлекательной, но от исполнения ею роли мне запомнилось лишь то, как она мечется перед Мефистофелем на ступенях церкви и как в последнем акте, в тюрьме, падает с глухим стуком. Сказочно прекрасным показался мне "Фауст", когда он, помолодевший, предстал в костюме из черно-синего бархата с огромными белыми буфами и в круглой шляпе с белым страусовым пером. И всё же еще больше пленил меня "чорт" - Мефистофель, к которому я даже испытал род нежности, тогда же, впрочем, осознанной, как нечто запретное. Его красная, тонкая фигурка, с красным перышком на крошечной красной шапочке, напоминала некоторые из моих сновидений того особенно сладостно-жуткого характера, которыми иногда Морфей (Умышленно ставлю здесь имя этого бога. У нас в доме слово "Морфей" было самым принятым, особенно в таком обороте: "отправиться в объятия Морфея", что значило просто отправиться спать. Я верил, что действительно какое-то "специальное" божество и меня усыпляет, а когда я как-то раз пристал к отцу, чтобы он мне объяснил, как же выглядит этот "всем известный" бог, то папа достал мне гравюру с бюста гр. Ф. П. Толстого, изображающего как раз Морфея. С тех пор я был уже совершенно убежден, что он выглядит именно так, а не иначе.) балует любимых детей. Когда среди тьмы, окутывавшей весь мрачный кабинет Фауста, в лучах красного света поднялся из пола этот остроносый красный господин, то я обрадовался ему, как хорошему знакомому и даже на радостях вскрикнул на весь театр. Мефистофель, подобно приятелю Арлекину, обладал всякими магическими возможностями: захотел - и стена кабинета "растаяла", и Фауст, при звуках райской мелодии, увидал Маргариту, как она у себя дома сидит за прялкой; захотел Мефистофель - и из бочки Бахуса полилось вино; захотел - и вино вспыхнуло пламенем. Всё же мне не стало жалко моего любимца, когда вслед за этим последним чудом чорта окружили студенты с поднятыми крестообразными шпагами, а он, как червяк, закорчился на земле. У детей это всегда так: и самое любимое они не прочь помучить или же они, со странной смесью жалости и упоенья, будут глядеть, как другие мучают и терзают. А тут я сознавал, что мученье вполне заслужено.
В дальнейшем развитии оперы "чорт" действительно проявляет всю свою злую природу. Как гадко, что он убивает доброго, честного брата Маргариты! И почему же он так злобно издевается над хорошеньким Зибелем, который только что принес для Маргариты огромный букет цветов? Не он ли также всё устроил так, что бедная Маргарита попала, наконец, в тюрьму? Вот почему, когда под самый конец я увидал Мефистофеля, лежащим, в скрюченной позе под копьем Ангела - я решил, что это ему поделом. За секунду перед тем вся грандиозная каменная стена тюрьмы куда-то провалилась и вместо нее раскрылся вид на большой, видимый сверху город. Над черепичными крышами, над шпилями церквей, медленно подымалась теперь к небесам странная, вся завешанная тюлем группа, напоминавшая мне несколько тот вид, который получали люстры, когда их на лето завешивали чехлами. Именно то, что "тут ничего нельзя было разобрать", особенно мне понравилось. В этом медленном вознесении чего-то бесформенного, что должно было означать душу Маргариты, была удивительная жуть. Торжественные аккорды апофеозной музыки казались мне поистине небесными и вызывали в душе такое же молитвенное чувство, как то, что должен был испытывать в это время вставший на колено Фауст. Из всей музыки Фауста мне ярче всего запомнился именно этот торжественный мажорный гимн, да еще, как это ни странно, комический хор стариков.
Несколько месяцев спустя я удостоился в первый раз попасть в балет. Так как судьба мне готовила сыграть известную роль как раз в этой отрасли театрального искусства и даже сыграть ее в "международном масштабе", то мои первые впечатления от балета могут даже представить и несколько больший интерес. Я и на этот раз как бы помешался. Но помешался я не столько от танцев (как и в опере, я не столько пришел в восторг от пения), сколько от всего представления в целом и главное особенно от фантасмагории, получившейся от соединения яркости декораций и костюмов с красотой движений и с музыкой. Напротив, самые танцевальные эволюции, особенно кордебалета, показались мне надоедливыми. С другой стороны, именно то, что в балете не говорили и не пели, а только молчаливо под музыку действовали - это, видимо, отвечало какому-то моему коренному вкусу. Ведь этот же безотчетный вкус заставил меня отдать предпочтение немой пантомиме в балагане Егарева перед "говорящей" арлекинадой у Берга. Впрочем, я считаю лишним распространяться здесь на эту тему, которой целиком посвящены мои специально балетные воспоминания. Ограничусь лишь тем, что я сидя - в 1876 г. - в ложе первого яруса со своими кузинами и впиваясь глазами в то, что происходило на сцене, где шел балет "Баядерка", пережил тогда минуты, принадлежащие к самым счастливым в моей жизни, мало того, к минутам, имевшим в себе "нечто вещее" - точно предчувствие в будущем таких же, если не еще больших, радостей. Четырнадцати лет я сделался заправским балетоманом, но и до того я успел увидать почти все, шедшие на Императорской сцене балеты.
Все они были a grand spectacle и исполнены романтической поэзии. Водили меня сначала в балет приблизительно два раза в году - на Рождество и на Пасху, а потом и гораздо чаще. Таким образом, передо мной прошли и страшная история про "Дочь снегов", в которой мореплавателя, пренебрегшего любовью сказочной принцессы, пожирают белые медведи, и "Бабочку", начинавшуюся с веселого оживления всяких овощей и кончавшуюся апофеозом с павлином во всю сцену, и очень эффектно поставленный балет "Пигмалион" (кн. Трубецкого), в котором скульптор влюбляется в созданную им статую и в котором по золотой лестнице, занимавшей всю ширину сцены, сновали сверкающие драгоценностями негры. Скорее я был разочарован балетом "Дон-Кихот", в котором герой Сервантеса сражался с мельницами, колол марионеток странствующего театра и был, наконец, повержен таинственным, закованным в серебро рыцарем луны... Некоторые балеты я видал по два, по три раза, и всё - с неостывающим интересом. Это случилось, например, с "Роксаной", поставленной в 1878 г. в ознаменование увлечения русского общества идеей освобождения славян на Балканах. Но я к этому балету еще вернусь в связи с моими воспоминаниями о Русско-турецкой войне.
Совершенно особняком стояли балеты комические и полукомические, вроде "Фризака-Цирульника" и "Марко Бомбы". К комическим же принадлежал отчасти и самый популярный из русских балетов "Конек-Горбунок", сюжет которого был заимствован из сказки, обработанной Ершовым. Здесь главная роль принадлежала не какому-либо принцу, а простому мужичку, да вдобавок заведомому простофиле-дураку. Однако, самое изумительное счастье выдавалось именно ему. Изловив волшебного конька, он превращал его в своего послушного слугу, но только, при невозможности ввести в число исполнителей настоящую лошадь, авторы балета прибегли к компромиссу. В первой картине Иванушка Дурачок действительно схватывает бежавшего среди полей картонного конька, во второй картине он даже взлетает в облако, сидя на нем задом наперед, но уже дальше зрители видели не горбатенькую лошадку, а какого-то скрюченного человечка, одетого в странный костюм и непрестанно слегка подпрыгивающего.
И что же, мы дети верили, что это тот же, только что виденный жеребенок, и что именно в таком виде Конек-Горбунок обладает чрезвычайной силой волшебства. Хлестнет "дурак" кнутиком и уже "гений конька" тут как тут, прыгает и прыгает вокруг своего повелителя, вопрошая, что ему нужно. Благодаря Коньку, Иванушка попадает во дворец к самому хану - необычайно противному и сластолюбивому старику, благодаря Коньку он отправляется в некое сказочное царство, в котором бьет фонтан до самого неба и прелестные особы танцуют знаменитый вальс, благодаря коньку Иван Дурак спускается в поисках за обручальным кольцом для Царь-девицы на дно морское и, наконец, благодаря помощи Конька дураку дается перехитрить хана, обернувшись, после окунания в кипящий котел, красавцем-царевичем, тогда, как хан, последовав его примеру, в том же котле сваривается и гибнет.
Балет кончался апофеозом. В глубине сцены появлялся Новгородский памятник тысячелетия России, а перед ним на сцене дефилировал марш из народностей, составляющих население российского государства и пришедших поклониться дураку, ставшему их властелином. Тут были и казаки и карелы, и персы, и татары, и малороссы, и самоеды. Не понимаю только, как такое дерзкое вольнодумство могло быть пропущено строгой тогдашней цензурой, да еще на подмостках Императорского театра! Очевидно, блюстители верноподданничества проглядели то, что в этом может крыться непристойность и даже неблагонадежность! А детям было разумеется всё равно - благо гадкий старый хан погиб в котле, а полюбившийся им (в исполнении Стуколкина) Иванушка получил в жены волшебную девушку и оказался на троне.
В дефилэ народностей, населяющих Россию, выступала неоспоримо самая красивая из всех тогдашних танцовщиц - дочь балетмейстера, заведомая пожирательница сердец, Мария Мариусовна Петипа. Уже в Роксане в 1878 г. она совсем еще тогда юная, произвела на меня, восьмилетнего, некоторое впечатление, ну а тут будучи мальчиком тринадцати лет, я и впрямь в нее влюбился - особенно после того, как она лихо станцевав малороссийский танец, в уста громко на весь театр, целовалась со своим партнером Лукьяновым. Необычайный конец малороссийского танца вызывал всегда бурный энтузиазм и требование повторения. Маруся Петипа стала с этого момента и в течение нескольких месяцев предметом моего обожания.
Моя влюбленность в Петипа достигла своей предельной степени, когда я увидал ее в "Коппелии", танцующей мазурку и чардаш. Но тут же должен прибавить, что длинноногая, ленивая, в сущности вовсе не талантливая Мария Мариусовна была плохой танцовщицей. В смысле техники она уступала последним кордебалетным "у воды", она даже на носки вставала с трудом и охотно переходила с них на "полупальцы". Движения у нее были угловатые, а ее стану не доставало гибкости. В силу этого отец-балетмейстер и давал ей танцевать одни только "характерные" плясы, где она могла в безудержном вихре проявить весь свой "sex appeal". Или же ей поручались роли принцесс, королев и фей, требовавшие одних только прогулок "пешком", да кое-каких жестов. В том же "Коньке", в третьей картине во дворце хана, Петипа изображала "любимую альмею"; протанцовав с грехом пополам какой-то пустяшный танец, она затем принималась метаться по сцене, довольно бездарно изображая муки ревности, вызванные тем, что хан предпочитает ей черноокую русскую девушку - ту самую Царь-девицу, которую ему добыл Иванушка... При всей моей влюбленности в Марусю, недостатки ее не были от меня сокрыты, мало того, именно эти недостатки я ощущал как-то особенно остро, ибо страдал от несовершенства моей пассии.
Только что упомянутый балет "Коппелия" сыграл в моем художественном развитии значительную роль. Одновременно с этим увлечением Коппелией, я до безумия увлекся музыкой "Кармен", как раз в те же годы (1883-1884), поставленной, точнее возобновленной; однако, первое появление "Кармен", в Петербурге, за десять лет до того, прошло совершенно незамеченным. Но мое отношение к "Коппелии" было иного порядка, нежели мое отношение к гениальному произведению Визе. Тут было несравненно меньше страстности "патетического" начала, зато Коппелия насыщена какой-то чарующей нежностью, какой-то сладостью без привкуса приторности. И не потому этот балет стал моим любимым, что в первом действии, я не сводил глаз с Маруси Петипа, отплясывавшей чардаш и мазурку, и не потому еще, что исполнительница главной роли (Сванильды) хрупкая, тоненькая, хорошенькая Никитина подкупала не столько танцами (она была скорее слаба на ногах), сколько своей чуть болезненной грацией, а потому, что музыка Делиба, с ее окутывающей лаской, проникала всё мое существо. Это начиналось с первых же нот увертюры, переносившей меня в чудесный мир сладостных грез. Я бы даже сказал, что те минуты возбуждения, которые я испытывал (и мой сосед по креслу, Володя Кинд, не меньше чем я) во время беснования Маруси Петипа, скорее портили дело, нарушая нечто бесконечно более ценное - то самое, что, по мере своего роста и утверждения, становилось моим основным художественным убеждением.
Благодаря Коппелии пробудилась моя "личная эстетика", образовался мой вкус, начала слагаться для меня какая-то "мера вещей", которая с тех пор созревала и пополнялась в течение всей жизни, по существу оставаясь тем же самым. Я вообще человек постоянных привязанностей, - но тут было нечто большее, тут я нашел себя (Дальнейшими этапами этого самонахождения я считаю увлечения Вагнером, Римским, Мусоргским, Чайковским.). И я был безгранично счастлив этой находке...
Теперь такое признание может показаться странным, а иные сочтут это и чем-то недостойным. Балет Делиба до такой степени повсеместно истрепали и испошлили, что о нем даже чуть неловко говорить серьезно. Необходимо даже иметь для того известную долю храбрости. Эту храбрость я и черпаю всё из той же силы воздействия, которую испытал тринадцати-четырнадцатилетним мальчиком. Надо прибавить, что тогда соединились особенно счастливые условия для такой оценки "Коппелии". Начиная с оркестра, который под управлением тончайшего музыканта Р. Дриго, боготворившего Делиба, передавал всю кружевную тонкость партитуры, - всё в тогдашнем петербургском исполнении "Коппелии" было идеальным. До чего просто и убедительно разыгрывалась не хитрая, но занимательная интрига, до чего блистательно были поставлены бравурные пляски мазурки и чардаша и упоительный финальный галоп. Как выгодно для различных артистов были придуманы их "сольные" номера, среди коих непревзойденными остаются сцены оживления куклы и ее шаловливые танцы. Впрочем, должен тут же сознаться, что как раз на родине Коппелии - в Париже, я (гораздо позже) увидал мой любимый балет в неузнаваемом и искаженном виде, тогда как у нас он до конца существования Императорских театров, сохранил верность стилю той постановки, которую я сподобился увидать в свои отроческие годы. Очевидно, эта постановка была построена на столь прочной основе, что поколебать не удалось и в течение полувека дальнейшего ее появления на русской сцене. Менялись исполнители, менялись дирижеры, но по-прежнему оркестр зажигал не только артистов на сцене, но и зрителей. По-прежнему в начале 11-го действия создавалось очаровательно "шутливо-мистическое" настроение, по-прежнему в сцене опьянения и наследники Гердта в роли Франца, и наследники Стуколкина в роли Коппелиуса были убедительны, по-прежнему всё третье действие было полно подлинного настроения праздника...
Кстати, об этом третьем действии. В Париже одно время его перестали давать, и это из какого-то ложно понятого пиэтета к памяти Делиба. Считается, что здесь мы имеем сотрудничество двух авторов - француза Делиба и немца Минкуса, причем трудно определить, что именно принадлежит первому, а что второму. Такой пиэтет неуместен. Правда, третье действие не более, как "дивертисмент", какой-то придаток к главному (тогда, как "пьеса" кончается с момента бегства Сванильды из кабинета Восковых фигур), и всё же этот придаток необходим для полноты впечатления. Кто бы ни был автор, но и "Марш колокола", и "Галоп", и "Танцы часов", и "Молитва" - настоящие музыкальные перлы. Что же касается "Крестьянской свадьбы", то это уже неоспоримо Делиб, и в его чудесном красочном творении едва ли найдется что-либо равное этому шедевру! И до чего же мягко, гладко, грациозно, игриво и серьезно исполнял этот скользящий танец бесподобный в своем роде танцор Литавкин! Вот когда оживал во всей своей свежести и грации XVIII век, вот что лучше, нежели и самые изощренные слова, помогло мне познать самую суть этого очаровательного, столь нелепо охаянного времени, являющегося на самом деле одним из кульминационных пунктов всей истории культуры... И еще два слова о "профанации". Если Гуно обвинять в "профанации" Гёте (о, глупость неблагодарной толпы, в которую входит и вся клика якобы передового снобизма), то и Делиба обвиняют в известной профанации Гофмана. Я ли не поклонник последнего? Ведь и он столь жуткий, столь близкий, столь "насквозь поэтичный", Эрнст Теодор Амадеус является моим кумиром и художественным путеводителем. Вот еще кому я обязан созданием своей "меры вещей". Но именно благодаря этой самой мере, я не могу согласиться с тем, что Делиб повинен в какой-либо профанации, когда он передал на свой лад сюжет сказки "Der Sandmann". Правда, у Гофмана царит "великий серьез", es ist sehr ernst gemeint, тогда как у Делиба всё носит характер потешной шутки. Однако, я убежден, что, если бы Гофман услыхал музыку Делиба, он первый пришел бы в безоговорочный восторг. Получилось, во всяком случае, не уродливое искажение, а нечто самодовлеющее в своей убедительной прелести.
Считая, что я уже достаточно пространно рассказал о всем моем увлечении балетом - в отдельной книге (Вышла в английском переводе, в 1941 г., под заглавием: "Remmisoences of thе Russian Ballet".), я не стану в этих своих общих мемуарах особенно распространяться на эту тему. Однако, ряд балетных впечатлений, полученных на заре жизни, был слишком значителен для формации моей личности и моего творчества и обойти их здесь молчанием я не могу.
В том же году, когда я "открыл" "Коппелию" и когда получал на каждом спектакле этого балета непередаваемую радость, я познакомился и с "Жизелью". Этот балет, ставший последние годы во всем мире одним из самых излюбленных, был в те годы в загоне, его давали редко, а наши балерины избегали брать на себя главную роль. Я же увидал "Жизель" случайно на каком-то утреннике 1885 года. Танцевала не Вазем, не Соколова, не Никитина, а не очень любимая публикой, костлявая, несколько угловатая, некрасивая и слишком большая Горшенкова, впрочем, считавшаяся хорошей техничкой. Зал был наполовину пуст и, вероятно, спектакль этот был дан "на затычку" - чтобы утешить мало пленительную и лишь "уважаемую" балетоманами танцовщицу. Декорации ветхие, выцветшие, костюмы "сборные". Да и я сам забрел в театр один без Володи, не из любопытства, а так - от нечего делать.
И однако этот спектакль оказался одним из самых значительных и произвел на меня впечатление прямо ошеломляющее. Оно было настолько сильно, что я с того же дня сделался каким-то пропагандистом "Жизели". В последующие времена я в разговоре с директорами театров - с Волконским и с Теляковским, настаивал на ее возобновлении, причем с момента, когда стала выдвигаться юная Анна Павлова, моей мечтой было увидать ее в этой роли. Наконец, я добился от Дягилева, чтобы во второй же сезон наших балетных спектаклей в Париже была включена "Жизель" (в моих декорациях и костюмах) и именно с Павловой. На самом деле получилось не совсем так. Жизель мы дали, но Павлова в последний момент подвела, отказалась, соблазненная каким-то более выгодным предложением, и ее заменила Карсавина. Но от этого ни мы, ни всё исполнение балета нисколько не потеряли. Успех выдался "Жизели" с Карсавиной решительный и именно с этого триумфа это очаровательное произведение французской романтики, совершенно было позабытое на родине, делается чем-то почти модным и его включают в репертуар всевозможных предприятий, и самые знаменитые балерины считают за честь в нем выступать.
Я не утерпел перед соблазном забежать далеко вперед и упомянуть о дальнейшей судьбе "Жизели", но, разумеется, в тот день, когда мне выдалось счастье увидать этот балет впервые, я, тогда еще безбородый юнец, не мог себе вообразить всё, что должно было произойти.
И на сей раз я не увлекся артисткой, исполнявшей роль "Жизели", а именно самой "Жизелью", всей печальной историей героини. Исключительная прелесть этого балета заключается именно в "истории" совершенно неправдоподобной и всё же с полной убедительностью переданной в необычайно сжатой форме "милым Тео", ставшим с тех пор одним из моих идеалов, а в одном случае и прямым вдохновителем: сюжет моего "Павильона Армиды" навеян одной фантастической повестью Теофиля Готье. Впрочем, не следует умалять и значение музыки Адама. Она не принадлежит к первоклассным шедеврам, она не может идти в сравнение с музыкой Делиба (или Чайковского), но два-три номера до того удачны и милы, это такие находки, что именно они в значительной мере способствуют какому-то исключительному воздействию балета на зрителей. Особенно это касается знаменитого аллегро-лурэ, в котором при первом его появлении столько любовной нежности, так передано любовное счастье, и которое при репризе (в сцене сумасшествия) вызывает почти невыносимо щемящее чувство. Пожалуй, не найти чего-либо, что так бы заражало настроением, как эта, как будто простенькая и всё же единственная в своем роде мелодийка... В описываемый период я уже совершенно отвык от слез; тем не менее мелодия аллегро-лурэ (равно, как и некоторые вальсы Шуберта в обработке Листа) неизменно вызывали во мне известное "щипание в носу" и я должен был удерживаться, чтобы не разрыдаться.
Давался этот спектакль в том, впоследствии сломанном деревянном театре, который стоял в двух шагах от Александрийского. В нем давались французские оперетки, и знаменитая Жюдик сообщала антрепризе особенный блеск. В нашей семье опереткой особенно увлекался брат Коля, готовившийся тогда в офицеры. Как мог совмещать Николай ученье в строгом военно-педагогическом учреждении с частыми посещениями театра - да еще такого, в который едва ли вообще пускали беспрепятственно кадет, этого я сейчас не смогу объяснить. Но самый факт увлечения Колей спектаклями опереток и Жюдик не подлежит сомнению, ибо мне даже запомнились те нотации, которые ему приходилось выслушивать от папы и мамы. Остается предположить, что кадеты ходили в оперетту инкогнито, переодевшись в штатское, прячась от начальства в каких-либо ложах, взятых компанией. Запомнилось мне и то, как Коля делился с товарищами (Ниловым и Хрулевым) своими восторгами, а к тому же подобные похождения вполне соответствовали отчаянному характеру брата. Иногда приключения эти имели своим завершением отсиживание в карцере, если не на гауптвахте.
Возвращаюсь к моему первому спектаклю в настоящем театре, к "Путешествию вокруг света". Меня не столько заинтересовал тогда сам кругленький, плотненький, с небольшими бачками Филеас Фогг, заключивший пари, что успеет в данный срок объехать всю планету, сколько юркий, веселый расторопный его камердинер Паспарту, который неизменно выручал своего господина каждый раз, когда тот попадал в затруднительное положение. А попадал Филеас в затруднительное положение на каждом шагу. Спектакль состоял из двенадцати, если не из пятнадцати картин и ни в одной из них не обходилось без какой-либо ужасающей авантюры, а в некоторых их было и по две. Не успеют Фогг и Паспарту отрезвиться от опиума в Бомбейской курильне (через огромные окна которой можно было следить за сутолокой восточного города), как они, рискуя жизнью, уже спасают прекрасную индуску Ауду, вдову раджи, обреченную на смерть через сожжение на костре. В следующей же картине спасенная Ауда чуть не становится жертвой змей, наползающих на нее отовсюду. Только что путешественники спаслись от краснокожих, напавших, среди зимнего снежного пейзажа, на поезд, шедший из Сан-Франциско в Нью-Йорк, как они уже едва не тонут среди Атлантического океана. Это было особенно эффектно: судно раскалывалось на две половины и погружалось среди вздымавшихся мутно-зеленых волн. Кончалось, однако, всё благополучно - к отменному торжеству главного героя. Снова мы видели залу того лондонского клуба, в котором произошло заключение пари и где под многочисленными шарообразными лампами восседали за чтением газет всякие джентльмены во фраках. Часовые стрелки над дверьми приближались к роковому моменту и уже члены клуба спешили поздравить того, кого они считали выигравшим - как при самом бое полуночи, двери растворились и спокойной походкой "как ни в чем не бывало" вошел Филеас Фогг, нашедший свое вознаграждение за всё претерпенное, как в огромном количестве фунтов стерлингов, так и в посрамлении тех, кто дерзал сомневаться в его успехе.
Вся машинная часть этого спектакля не только поразила в те дни мою ребяческую голову, но она вызывала и всеобщее одобрение. Особенно восхищались все сценой со змеями, с жуткой плавностью сползавших с пальм и со стен пещеры. Столь же эффектны были метавший столбы искр локомотив, въезжавший на сцену покрытую снегом и большущий, прыгавший по волнам пароход.
В одинаковой степени меня волновали не только самые эффекты, но и всё, что я узнавал о том, "как это сделано". Особенно было интересно узнать, что волнение моря, казавшегося "совершенно настоящим", было произведено посредством холста, который вздымался руками находившихся под ним людей...
Я уже упоминал что "Фауст" был любимой оперой моего брата Альбера; правильнее было бы сказать, что это была единственная опера, которою увлекался наиболее музыкально одаренный из братьев Бенуа. Любил Альбер и воспроизводить на рояле особенно восхищавшие его места из "Фауста", причем он, вероятно, предавался тем своим личным воспоминаниям, которые с особенной ясностью будили в нем сладкие любовные звуки Гуно. Иногда я, зачарованный, присаживался рядом, и тогда милый Альбертюс снабжал, свою игру отрывистыми комментариями, помогавшими мне вообразить всё, что должна была изображать музыка. До озноба, до мурашек, до волос дыбом, не видав еще спектакля, я переживал все перипетии оперы. Еще "ничего не понимая в старости", я вполне сочувствовал бессильным терзаниям старца-ученого и до слез умилялся, когда он прислушивался к пасхальному пению, доносившемуся с улицы. Вслед за сим я знал, что должен появиться "чорт" и т. д. Поэтому легко можно себе представить, что со мной сделалось, когда всё это я увидал в 1876 году на сцене Большого театра! Маргариту пела архизнаменитая Нильсон и из всех тогдашних исполнителей только ее имя мне и запомнилось; оно было у всех на устах. Маргарита с ее длинными белокурыми косами, в сереньком платье показалась мне привлекательной, но от исполнения ею роли мне запомнилось лишь то, как она мечется перед Мефистофелем на ступенях церкви и как в последнем акте, в тюрьме, падает с глухим стуком. Сказочно прекрасным показался мне "Фауст", когда он, помолодевший, предстал в костюме из черно-синего бархата с огромными белыми буфами и в круглой шляпе с белым страусовым пером. И всё же еще больше пленил меня "чорт" - Мефистофель, к которому я даже испытал род нежности, тогда же, впрочем, осознанной, как нечто запретное. Его красная, тонкая фигурка, с красным перышком на крошечной красной шапочке, напоминала некоторые из моих сновидений того особенно сладостно-жуткого характера, которыми иногда Морфей (Умышленно ставлю здесь имя этого бога. У нас в доме слово "Морфей" было самым принятым, особенно в таком обороте: "отправиться в объятия Морфея", что значило просто отправиться спать. Я верил, что действительно какое-то "специальное" божество и меня усыпляет, а когда я как-то раз пристал к отцу, чтобы он мне объяснил, как же выглядит этот "всем известный" бог, то папа достал мне гравюру с бюста гр. Ф. П. Толстого, изображающего как раз Морфея. С тех пор я был уже совершенно убежден, что он выглядит именно так, а не иначе.) балует любимых детей. Когда среди тьмы, окутывавшей весь мрачный кабинет Фауста, в лучах красного света поднялся из пола этот остроносый красный господин, то я обрадовался ему, как хорошему знакомому и даже на радостях вскрикнул на весь театр. Мефистофель, подобно приятелю Арлекину, обладал всякими магическими возможностями: захотел - и стена кабинета "растаяла", и Фауст, при звуках райской мелодии, увидал Маргариту, как она у себя дома сидит за прялкой; захотел Мефистофель - и из бочки Бахуса полилось вино; захотел - и вино вспыхнуло пламенем. Всё же мне не стало жалко моего любимца, когда вслед за этим последним чудом чорта окружили студенты с поднятыми крестообразными шпагами, а он, как червяк, закорчился на земле. У детей это всегда так: и самое любимое они не прочь помучить или же они, со странной смесью жалости и упоенья, будут глядеть, как другие мучают и терзают. А тут я сознавал, что мученье вполне заслужено.
В дальнейшем развитии оперы "чорт" действительно проявляет всю свою злую природу. Как гадко, что он убивает доброго, честного брата Маргариты! И почему же он так злобно издевается над хорошеньким Зибелем, который только что принес для Маргариты огромный букет цветов? Не он ли также всё устроил так, что бедная Маргарита попала, наконец, в тюрьму? Вот почему, когда под самый конец я увидал Мефистофеля, лежащим, в скрюченной позе под копьем Ангела - я решил, что это ему поделом. За секунду перед тем вся грандиозная каменная стена тюрьмы куда-то провалилась и вместо нее раскрылся вид на большой, видимый сверху город. Над черепичными крышами, над шпилями церквей, медленно подымалась теперь к небесам странная, вся завешанная тюлем группа, напоминавшая мне несколько тот вид, который получали люстры, когда их на лето завешивали чехлами. Именно то, что "тут ничего нельзя было разобрать", особенно мне понравилось. В этом медленном вознесении чего-то бесформенного, что должно было означать душу Маргариты, была удивительная жуть. Торжественные аккорды апофеозной музыки казались мне поистине небесными и вызывали в душе такое же молитвенное чувство, как то, что должен был испытывать в это время вставший на колено Фауст. Из всей музыки Фауста мне ярче всего запомнился именно этот торжественный мажорный гимн, да еще, как это ни странно, комический хор стариков.
Несколько месяцев спустя я удостоился в первый раз попасть в балет. Так как судьба мне готовила сыграть известную роль как раз в этой отрасли театрального искусства и даже сыграть ее в "международном масштабе", то мои первые впечатления от балета могут даже представить и несколько больший интерес. Я и на этот раз как бы помешался. Но помешался я не столько от танцев (как и в опере, я не столько пришел в восторг от пения), сколько от всего представления в целом и главное особенно от фантасмагории, получившейся от соединения яркости декораций и костюмов с красотой движений и с музыкой. Напротив, самые танцевальные эволюции, особенно кордебалета, показались мне надоедливыми. С другой стороны, именно то, что в балете не говорили и не пели, а только молчаливо под музыку действовали - это, видимо, отвечало какому-то моему коренному вкусу. Ведь этот же безотчетный вкус заставил меня отдать предпочтение немой пантомиме в балагане Егарева перед "говорящей" арлекинадой у Берга. Впрочем, я считаю лишним распространяться здесь на эту тему, которой целиком посвящены мои специально балетные воспоминания. Ограничусь лишь тем, что я сидя - в 1876 г. - в ложе первого яруса со своими кузинами и впиваясь глазами в то, что происходило на сцене, где шел балет "Баядерка", пережил тогда минуты, принадлежащие к самым счастливым в моей жизни, мало того, к минутам, имевшим в себе "нечто вещее" - точно предчувствие в будущем таких же, если не еще больших, радостей. Четырнадцати лет я сделался заправским балетоманом, но и до того я успел увидать почти все, шедшие на Императорской сцене балеты.
Все они были a grand spectacle и исполнены романтической поэзии. Водили меня сначала в балет приблизительно два раза в году - на Рождество и на Пасху, а потом и гораздо чаще. Таким образом, передо мной прошли и страшная история про "Дочь снегов", в которой мореплавателя, пренебрегшего любовью сказочной принцессы, пожирают белые медведи, и "Бабочку", начинавшуюся с веселого оживления всяких овощей и кончавшуюся апофеозом с павлином во всю сцену, и очень эффектно поставленный балет "Пигмалион" (кн. Трубецкого), в котором скульптор влюбляется в созданную им статую и в котором по золотой лестнице, занимавшей всю ширину сцены, сновали сверкающие драгоценностями негры. Скорее я был разочарован балетом "Дон-Кихот", в котором герой Сервантеса сражался с мельницами, колол марионеток странствующего театра и был, наконец, повержен таинственным, закованным в серебро рыцарем луны... Некоторые балеты я видал по два, по три раза, и всё - с неостывающим интересом. Это случилось, например, с "Роксаной", поставленной в 1878 г. в ознаменование увлечения русского общества идеей освобождения славян на Балканах. Но я к этому балету еще вернусь в связи с моими воспоминаниями о Русско-турецкой войне.
Совершенно особняком стояли балеты комические и полукомические, вроде "Фризака-Цирульника" и "Марко Бомбы". К комическим же принадлежал отчасти и самый популярный из русских балетов "Конек-Горбунок", сюжет которого был заимствован из сказки, обработанной Ершовым. Здесь главная роль принадлежала не какому-либо принцу, а простому мужичку, да вдобавок заведомому простофиле-дураку. Однако, самое изумительное счастье выдавалось именно ему. Изловив волшебного конька, он превращал его в своего послушного слугу, но только, при невозможности ввести в число исполнителей настоящую лошадь, авторы балета прибегли к компромиссу. В первой картине Иванушка Дурачок действительно схватывает бежавшего среди полей картонного конька, во второй картине он даже взлетает в облако, сидя на нем задом наперед, но уже дальше зрители видели не горбатенькую лошадку, а какого-то скрюченного человечка, одетого в странный костюм и непрестанно слегка подпрыгивающего.
И что же, мы дети верили, что это тот же, только что виденный жеребенок, и что именно в таком виде Конек-Горбунок обладает чрезвычайной силой волшебства. Хлестнет "дурак" кнутиком и уже "гений конька" тут как тут, прыгает и прыгает вокруг своего повелителя, вопрошая, что ему нужно. Благодаря Коньку, Иванушка попадает во дворец к самому хану - необычайно противному и сластолюбивому старику, благодаря Коньку он отправляется в некое сказочное царство, в котором бьет фонтан до самого неба и прелестные особы танцуют знаменитый вальс, благодаря коньку Иван Дурак спускается в поисках за обручальным кольцом для Царь-девицы на дно морское и, наконец, благодаря помощи Конька дураку дается перехитрить хана, обернувшись, после окунания в кипящий котел, красавцем-царевичем, тогда, как хан, последовав его примеру, в том же котле сваривается и гибнет.
Балет кончался апофеозом. В глубине сцены появлялся Новгородский памятник тысячелетия России, а перед ним на сцене дефилировал марш из народностей, составляющих население российского государства и пришедших поклониться дураку, ставшему их властелином. Тут были и казаки и карелы, и персы, и татары, и малороссы, и самоеды. Не понимаю только, как такое дерзкое вольнодумство могло быть пропущено строгой тогдашней цензурой, да еще на подмостках Императорского театра! Очевидно, блюстители верноподданничества проглядели то, что в этом может крыться непристойность и даже неблагонадежность! А детям было разумеется всё равно - благо гадкий старый хан погиб в котле, а полюбившийся им (в исполнении Стуколкина) Иванушка получил в жены волшебную девушку и оказался на троне.
В дефилэ народностей, населяющих Россию, выступала неоспоримо самая красивая из всех тогдашних танцовщиц - дочь балетмейстера, заведомая пожирательница сердец, Мария Мариусовна Петипа. Уже в Роксане в 1878 г. она совсем еще тогда юная, произвела на меня, восьмилетнего, некоторое впечатление, ну а тут будучи мальчиком тринадцати лет, я и впрямь в нее влюбился - особенно после того, как она лихо станцевав малороссийский танец, в уста громко на весь театр, целовалась со своим партнером Лукьяновым. Необычайный конец малороссийского танца вызывал всегда бурный энтузиазм и требование повторения. Маруся Петипа стала с этого момента и в течение нескольких месяцев предметом моего обожания.
Моя влюбленность в Петипа достигла своей предельной степени, когда я увидал ее в "Коппелии", танцующей мазурку и чардаш. Но тут же должен прибавить, что длинноногая, ленивая, в сущности вовсе не талантливая Мария Мариусовна была плохой танцовщицей. В смысле техники она уступала последним кордебалетным "у воды", она даже на носки вставала с трудом и охотно переходила с них на "полупальцы". Движения у нее были угловатые, а ее стану не доставало гибкости. В силу этого отец-балетмейстер и давал ей танцевать одни только "характерные" плясы, где она могла в безудержном вихре проявить весь свой "sex appeal". Или же ей поручались роли принцесс, королев и фей, требовавшие одних только прогулок "пешком", да кое-каких жестов. В том же "Коньке", в третьей картине во дворце хана, Петипа изображала "любимую альмею"; протанцовав с грехом пополам какой-то пустяшный танец, она затем принималась метаться по сцене, довольно бездарно изображая муки ревности, вызванные тем, что хан предпочитает ей черноокую русскую девушку - ту самую Царь-девицу, которую ему добыл Иванушка... При всей моей влюбленности в Марусю, недостатки ее не были от меня сокрыты, мало того, именно эти недостатки я ощущал как-то особенно остро, ибо страдал от несовершенства моей пассии.
Только что упомянутый балет "Коппелия" сыграл в моем художественном развитии значительную роль. Одновременно с этим увлечением Коппелией, я до безумия увлекся музыкой "Кармен", как раз в те же годы (1883-1884), поставленной, точнее возобновленной; однако, первое появление "Кармен", в Петербурге, за десять лет до того, прошло совершенно незамеченным. Но мое отношение к "Коппелии" было иного порядка, нежели мое отношение к гениальному произведению Визе. Тут было несравненно меньше страстности "патетического" начала, зато Коппелия насыщена какой-то чарующей нежностью, какой-то сладостью без привкуса приторности. И не потому этот балет стал моим любимым, что в первом действии, я не сводил глаз с Маруси Петипа, отплясывавшей чардаш и мазурку, и не потому еще, что исполнительница главной роли (Сванильды) хрупкая, тоненькая, хорошенькая Никитина подкупала не столько танцами (она была скорее слаба на ногах), сколько своей чуть болезненной грацией, а потому, что музыка Делиба, с ее окутывающей лаской, проникала всё мое существо. Это начиналось с первых же нот увертюры, переносившей меня в чудесный мир сладостных грез. Я бы даже сказал, что те минуты возбуждения, которые я испытывал (и мой сосед по креслу, Володя Кинд, не меньше чем я) во время беснования Маруси Петипа, скорее портили дело, нарушая нечто бесконечно более ценное - то самое, что, по мере своего роста и утверждения, становилось моим основным художественным убеждением.
Благодаря Коппелии пробудилась моя "личная эстетика", образовался мой вкус, начала слагаться для меня какая-то "мера вещей", которая с тех пор созревала и пополнялась в течение всей жизни, по существу оставаясь тем же самым. Я вообще человек постоянных привязанностей, - но тут было нечто большее, тут я нашел себя (Дальнейшими этапами этого самонахождения я считаю увлечения Вагнером, Римским, Мусоргским, Чайковским.). И я был безгранично счастлив этой находке...
Теперь такое признание может показаться странным, а иные сочтут это и чем-то недостойным. Балет Делиба до такой степени повсеместно истрепали и испошлили, что о нем даже чуть неловко говорить серьезно. Необходимо даже иметь для того известную долю храбрости. Эту храбрость я и черпаю всё из той же силы воздействия, которую испытал тринадцати-четырнадцатилетним мальчиком. Надо прибавить, что тогда соединились особенно счастливые условия для такой оценки "Коппелии". Начиная с оркестра, который под управлением тончайшего музыканта Р. Дриго, боготворившего Делиба, передавал всю кружевную тонкость партитуры, - всё в тогдашнем петербургском исполнении "Коппелии" было идеальным. До чего просто и убедительно разыгрывалась не хитрая, но занимательная интрига, до чего блистательно были поставлены бравурные пляски мазурки и чардаша и упоительный финальный галоп. Как выгодно для различных артистов были придуманы их "сольные" номера, среди коих непревзойденными остаются сцены оживления куклы и ее шаловливые танцы. Впрочем, должен тут же сознаться, что как раз на родине Коппелии - в Париже, я (гораздо позже) увидал мой любимый балет в неузнаваемом и искаженном виде, тогда как у нас он до конца существования Императорских театров, сохранил верность стилю той постановки, которую я сподобился увидать в свои отроческие годы. Очевидно, эта постановка была построена на столь прочной основе, что поколебать не удалось и в течение полувека дальнейшего ее появления на русской сцене. Менялись исполнители, менялись дирижеры, но по-прежнему оркестр зажигал не только артистов на сцене, но и зрителей. По-прежнему в начале 11-го действия создавалось очаровательно "шутливо-мистическое" настроение, по-прежнему в сцене опьянения и наследники Гердта в роли Франца, и наследники Стуколкина в роли Коппелиуса были убедительны, по-прежнему всё третье действие было полно подлинного настроения праздника...
Кстати, об этом третьем действии. В Париже одно время его перестали давать, и это из какого-то ложно понятого пиэтета к памяти Делиба. Считается, что здесь мы имеем сотрудничество двух авторов - француза Делиба и немца Минкуса, причем трудно определить, что именно принадлежит первому, а что второму. Такой пиэтет неуместен. Правда, третье действие не более, как "дивертисмент", какой-то придаток к главному (тогда, как "пьеса" кончается с момента бегства Сванильды из кабинета Восковых фигур), и всё же этот придаток необходим для полноты впечатления. Кто бы ни был автор, но и "Марш колокола", и "Галоп", и "Танцы часов", и "Молитва" - настоящие музыкальные перлы. Что же касается "Крестьянской свадьбы", то это уже неоспоримо Делиб, и в его чудесном красочном творении едва ли найдется что-либо равное этому шедевру! И до чего же мягко, гладко, грациозно, игриво и серьезно исполнял этот скользящий танец бесподобный в своем роде танцор Литавкин! Вот когда оживал во всей своей свежести и грации XVIII век, вот что лучше, нежели и самые изощренные слова, помогло мне познать самую суть этого очаровательного, столь нелепо охаянного времени, являющегося на самом деле одним из кульминационных пунктов всей истории культуры... И еще два слова о "профанации". Если Гуно обвинять в "профанации" Гёте (о, глупость неблагодарной толпы, в которую входит и вся клика якобы передового снобизма), то и Делиба обвиняют в известной профанации Гофмана. Я ли не поклонник последнего? Ведь и он столь жуткий, столь близкий, столь "насквозь поэтичный", Эрнст Теодор Амадеус является моим кумиром и художественным путеводителем. Вот еще кому я обязан созданием своей "меры вещей". Но именно благодаря этой самой мере, я не могу согласиться с тем, что Делиб повинен в какой-либо профанации, когда он передал на свой лад сюжет сказки "Der Sandmann". Правда, у Гофмана царит "великий серьез", es ist sehr ernst gemeint, тогда как у Делиба всё носит характер потешной шутки. Однако, я убежден, что, если бы Гофман услыхал музыку Делиба, он первый пришел бы в безоговорочный восторг. Получилось, во всяком случае, не уродливое искажение, а нечто самодовлеющее в своей убедительной прелести.
Считая, что я уже достаточно пространно рассказал о всем моем увлечении балетом - в отдельной книге (Вышла в английском переводе, в 1941 г., под заглавием: "Remmisoences of thе Russian Ballet".), я не стану в этих своих общих мемуарах особенно распространяться на эту тему. Однако, ряд балетных впечатлений, полученных на заре жизни, был слишком значителен для формации моей личности и моего творчества и обойти их здесь молчанием я не могу.
В том же году, когда я "открыл" "Коппелию" и когда получал на каждом спектакле этого балета непередаваемую радость, я познакомился и с "Жизелью". Этот балет, ставший последние годы во всем мире одним из самых излюбленных, был в те годы в загоне, его давали редко, а наши балерины избегали брать на себя главную роль. Я же увидал "Жизель" случайно на каком-то утреннике 1885 года. Танцевала не Вазем, не Соколова, не Никитина, а не очень любимая публикой, костлявая, несколько угловатая, некрасивая и слишком большая Горшенкова, впрочем, считавшаяся хорошей техничкой. Зал был наполовину пуст и, вероятно, спектакль этот был дан "на затычку" - чтобы утешить мало пленительную и лишь "уважаемую" балетоманами танцовщицу. Декорации ветхие, выцветшие, костюмы "сборные". Да и я сам забрел в театр один без Володи, не из любопытства, а так - от нечего делать.
И однако этот спектакль оказался одним из самых значительных и произвел на меня впечатление прямо ошеломляющее. Оно было настолько сильно, что я с того же дня сделался каким-то пропагандистом "Жизели". В последующие времена я в разговоре с директорами театров - с Волконским и с Теляковским, настаивал на ее возобновлении, причем с момента, когда стала выдвигаться юная Анна Павлова, моей мечтой было увидать ее в этой роли. Наконец, я добился от Дягилева, чтобы во второй же сезон наших балетных спектаклей в Париже была включена "Жизель" (в моих декорациях и костюмах) и именно с Павловой. На самом деле получилось не совсем так. Жизель мы дали, но Павлова в последний момент подвела, отказалась, соблазненная каким-то более выгодным предложением, и ее заменила Карсавина. Но от этого ни мы, ни всё исполнение балета нисколько не потеряли. Успех выдался "Жизели" с Карсавиной решительный и именно с этого триумфа это очаровательное произведение французской романтики, совершенно было позабытое на родине, делается чем-то почти модным и его включают в репертуар всевозможных предприятий, и самые знаменитые балерины считают за честь в нем выступать.
Я не утерпел перед соблазном забежать далеко вперед и упомянуть о дальнейшей судьбе "Жизели", но, разумеется, в тот день, когда мне выдалось счастье увидать этот балет впервые, я, тогда еще безбородый юнец, не мог себе вообразить всё, что должно было произойти.
И на сей раз я не увлекся артисткой, исполнявшей роль "Жизели", а именно самой "Жизелью", всей печальной историей героини. Исключительная прелесть этого балета заключается именно в "истории" совершенно неправдоподобной и всё же с полной убедительностью переданной в необычайно сжатой форме "милым Тео", ставшим с тех пор одним из моих идеалов, а в одном случае и прямым вдохновителем: сюжет моего "Павильона Армиды" навеян одной фантастической повестью Теофиля Готье. Впрочем, не следует умалять и значение музыки Адама. Она не принадлежит к первоклассным шедеврам, она не может идти в сравнение с музыкой Делиба (или Чайковского), но два-три номера до того удачны и милы, это такие находки, что именно они в значительной мере способствуют какому-то исключительному воздействию балета на зрителей. Особенно это касается знаменитого аллегро-лурэ, в котором при первом его появлении столько любовной нежности, так передано любовное счастье, и которое при репризе (в сцене сумасшествия) вызывает почти невыносимо щемящее чувство. Пожалуй, не найти чего-либо, что так бы заражало настроением, как эта, как будто простенькая и всё же единственная в своем роде мелодийка... В описываемый период я уже совершенно отвык от слез; тем не менее мелодия аллегро-лурэ (равно, как и некоторые вальсы Шуберта в обработке Листа) неизменно вызывали во мне известное "щипание в носу" и я должен был удерживаться, чтобы не разрыдаться.