Впрочем, дело, как мне кажется, вовсе не в боевом результате той или иной операции или действия, для литературы о войне одинаково важны как удачи, так и поражения, большие и малые. К тому же, что такое победа, а что поражение с точки зрения нравственной или философской, которые больше всего другого интересуют в искусстве? Ивановский, разумеется, был побежден и погиб на своем маленьком поле боя, но если он из тех людей, о которых сказано, что их можно убить, но нельзя победить, то его поражение явственно превращается в иное, противоположное качество. Именно на стыке этих взаимоисключающих понятий и таятся значительные возможности литературы, нередко, к сожалению, игнорируемые нами, привыкшими к предельной ясности, с которой соседствует упрощенчество.
Л.Л.: Почти все, что вы написали, принадлежит к одному жанру — короткой повести: поначалу она напоминала своей структурой повесть лирическую, и критики еще долго ее числили по этому «разряду», даже тогда, когда основное ее содержание определилось как нравственно-философское. Когда вы приступаете к работе над новой вещью, «задана» ли ее жанровая структура с самого начала или это складывается само собой? Совсем недавно один критик написал, что вам уже «тесно» в том жанре, в котором вы работаете много лет, что вы, он в этом убежден, должны перейти к более крупной форме — роману. Совпадает ли это с вашими ощущениями и намерениями?
В.Б.: Мне трудно сказать, как будет дальше. Может быть, когда-нибудь я и напишу роман. Но пока у меня нет подобного намерения.
Так получилось, что с самого начала я писал преимущественно повести. Когда-то эти повести действительно были лирическими. Потом, очевидно, по мере того, как их автор обретал литературный опыт, характер их изменился. Принимаясь за новую вещь, я не определяю ее размер или структуру, хотя, конечно, и предполагаю, какой примерно получится эта вещь, и знаю наверняка, что это будет повесть. Но в процессе работы она становится или короче, или длиннее, чем мне представлялось вначале. Иногда какие-то звенья сюжета, какие-то эпизоды сокращаются, другие, наоборот, развиваются подробнее. А в общем, я не ощущаю тесноты в этом обжитом мною жанре. Я думаю, что это очень емкая форма прозы и в ней можно выразить очень многое, а главное — без утомительных излишеств.
Л.Л.: Часто говорят и пишут, что ваши повести — во всяком случае, последние — повторяют художественную структуру притчи, хотя оценивается это свойство по-разному — и как достоинство, и как недостаток. Мне это определение не кажется верным: притча предполагает отрешение от конкретности — бытовой, психологической и прежде всего исторической. Но этого никак не скажешь о ваших повестях. Повод же для такого рода суждений, мне кажется, в том, что ваши повести отличаются крайней заостренностью и трагизмом ситуаций, нравственным максимализмом, бескомпромиссностью представлений о том, что хорошо и что дурно, которые и определяют оценки человеческого поведения. Не потому ли с таким постоянством вы оставляете героев один на один со своей совестью, повинуясь которой они сами должны решить свою судьбу в обстоятельствах, где за верность долгу платят жизнью?
В.В.: Действительно, некоторым из моих критиков хотелось бы объяснить какие-то особенности моего творчества придуманной на ходу приверженностью автора к жанру притчи. Думаю, что это не так. Кажущееся притчеобразие некоторых из моих повестей проистекает, по моему мнению, не от авторского насилия над жизненным материалом в угоду заранее принятой идее, не из стремления решить некую абстрактную моральную задачу, а от лаконизма повествования и сжатости действия, может быть, от некоторой беллетристической обедненности сюжета и стиля. Очевидно, иногда дает себя знать примат идеи над формой, когда идея не всюду находит свое органическое воплощение в форме. Наверное, все это присуще некоторым из моих повестей, но я не стремлюсь к этому, более того, я этого избегаю. Другое дело, как вы сказали, нравственный максимализм, без которого я не могу обойтись, потому что всеми средствами привык затягивать нравственные узлы, отчего порой слишком выпирает жесткость сюжетных конструкций. В то же время можно понять тех, кому хотелось бы мягкости тонов, обстоятельности переходов. Но что делать? Война плохо согласуется с этой человеческой склонностью. Война — дело слишком серьезное, чтобы на ее материале конструировать воскресное чтение для досужих читателей. Кроме того, я убежден, что наиболее правдиво поведать о ней можно только средствами реализма. Всякая нарочитая романтизация, вольная или невольная эстетизация этого народного бедствия, на мой взгляд, является кощунством по отношению к ее живущим участникам и по отношению к памяти двадцати миллионов павших. Это надлежит крепко помнить художнику, обращающемуся к суровым годам войны, — в этом своеобразный категорический императив искусства нашего времени.
Л.Л.: Какие свои книги вы любите больше всего и что вам в них дорого? Только не уходите от этого вопроса, заявив, что самая любимая, самая лучшая еще не написана. О будущих книгах, я надеюсь, мы еще поговорим. Знать же, что писатель из созданного им ценит больше всего, — это поможет понять суть его художественных исканий… И еще один вопрос. Не возникало ли у вас по прошествии определенного времени желания вернуться, дописать, переписать когда-то написанные вещи?
В.Б.: Первый вопрос действительно весьма затруднителен, потому что у писателя несколько оценочных критериев своих произведений. У читателя, в общем, один критерий: понравилось или не понравилось, или это произведение понравилось больше, а это меньше, даже когда он пытается уяснить для себя, почему понравилось и почему не понравилось. Автора же связывает с каждым созданным им произведением очень многое: не только то, что он выразил в нем, но и то, скажем, что хотел выразить и как ему это удавалось. Потом одна вещь пишется легче, а над другой приходится работать порой весьма мучительно. Если говорить конкретно, то более других мне дорога повесть «Сотников», которая и писалась довольно легко, и жизненного содержания в ней, может быть, несколько больше, чем в других вещах.
Что касается второго вопроса, то уж так повелось, что я не возвращаюсь к вещам, ставшим достоянием читателя, для этого у меня нет ни сил, ни желания. Хотя почти всегда в опубликованной вещи обнаруживаю какие-то недоделки, недостатки, огорчаюсь, ругаю себя за недосмотр, но не могу заставить себя взяться за нее вновь. Берусь за следующую.
Л.Л.: Корабль спущен на воду?
В.Б.: И отчалил от берега, он принадлежит уже не строителям, а экипажу…
Л.Л.: Есть ли у вас среди классиков любимые писатели? В критике, когда стараются определить традиции, с которыми связывают ваше творчество, чаще всего называют имена Достоевского и Кузьмы Черного. А как считаете вы сами? Есть ли сознательность, намеренность в выборе писателем традиций? И что такое «учеба у классиков», о которой мы так часто толкуем, — использование их опыта или стремление к той глубине проникновения в душу человека, которой они достигли?
В.Б.: Я думаю, что понятие «учеба у классиков» зачастую у нас упрощается. Учиться у классиков — это не значит перенимать их технологию творчества, осваивать их приемы. Это нечто гораздо более широкое и значительное: уважение к правде, проповедь гуманизма, понимание общественного долга литературы и писателя, — все то, в чем действительно состоит сила и значение классиков.
Мои литературные симпатии не оригинальны и, быть может, покажутся старомодными. Как и миллионы читателей, я считаю самым высоким в нашей литературе Льва Толстого, рядом с которым действительно поставить некого. Своим пророческим предвидением, пониманием подспудного, затаенного в человеческой душе всегда будет велик Достоевский, с творчеством которого созвучно многое в произведениях классика белорусской литературы Кузьмы Черного. Великая русская литература была и остается той главной школой духовности, которую должен пройти каждый, прежде чем отважиться добавить в ней какую-то свою строчку…
Кроме того, я хотел бы сказать, что в моей писательской судьбе немалую роль сыграло то обстоятельство, что я писал в одно время и при полном взаимопонимании с моими русскими сверстниками, авторами талантливых книг о войне, среди которых в первую очередь хочется назвать Юрия Бондарева и Григория Бакланова. Я многим обязан также Александру Адамовичу, великолепному белорусскому прозаику и самому проницательному из моих критиков.
Л.Л.: Ну, раз вы помянули, что Александр Адамович не только прозаик, но и критик, перейдем к этому вопросу. Поговорим о критике. Вы как будто не можете пожаловаться на ее невнимание: ваши книги рецензировали много и охотно. Хотя вам приходилось сталкиваться не только с проницательными и взыскательными суждениями критиков, но и с непониманием, даже с недоброжелательством. Интересуетесь ли вы критикой вообще и суждениями критиков о вашем творчестве? Находят ли они у вас внутренний отклик — это необязательно согласие и принятие, может быть и отталкивание? Вам порой — пусть не очень часто — тоже приходится выступать в роли критика, делаете ли вы это с охотой или в силу долга?
В.Б.: Я отдаю себе отчет, что критика, как и критики (впрочем, как и писатели), бывают разными. Правда, критики в моем сознании не делятся на тех, которые меня хвалят и которые меня ругают. Дело не в том, чтобы тебя похвалили. Приятно, конечно, когда написанное произведение находит у критика такое же понимание, как у автора, когда критик не выискивает в нем то, что с удовольствием потом осудит…
Л.Л.: Когда он понимает внутренние законы, по которым создавалось произведение, его пафос…
В.Б.: Совершенно верно. Но в то же время бывает так, что иной критик по разным причинам не приемлет данной манеры автора и заранее настроен неприязненно. Именно эта его настроенность выдает себя с самого начала, нередко с заголовка, и я уже знаю все, что последует дальше. Больше того — еще в процессе работы над повестью я уже предвижу, что скажет определенного толка критик, предвижу весь несложный ход его мотивировок и рассуждений. Читать его рецензию бессмысленно, потому что автор и рецензент как бы на разных берегах реки и каждый видит нечто обратное тому, что видит его оппонент. Про такого критика исчерпывающе гласит пословица: ему про Фому, а он про Ерему. Случается и так, что критик ругает автора вовсе не за то, что действительно задевает критика, старательно им замалчивается, и он отыгрывается на мелочах и положениях, которые при желании можно истолковать различно.
Приятно читать рецензию, пусть самую строгую, где критик стремится взглянуть на проблему твоими глазами и судит тебя с твоей же позиции. При этом давно замечено, что совершенно так же, как первый критик стремится подхватить любой действительный промах автора, чтобы использовать его против последнего, так же второй критик охотно готов переоценить малейшую удачу писателя, но и тот и другой оставляют истину за рамками своих рассуждений. Впрочем, оно и понятно. Отстаивая или отрицая позицию автора, каждый из критиков оружием собственной аргументации прежде всего обосновывает собственную позицию, к которой произведение автора порой имеет весьма отдаленное отношение, являясь лишь поводом для критического самовыражения. Что тоже понятно.
Л.Л.: У меня возникло такое ощущение, что в следующих после «Сотникова» повестях, особенно в «Обелиске», есть внутренняя полемика, хотя и не прямая, не специальная, с тем, что писали некоторые критики после появления «Сотникова»…
В.Б.: Возможно, хотя такой задачи — учитывать замечания критиков или полемизировать с ними на страницах своих произведений — я перед собой не ставил. Я уж не говорю о том, что, когда завязывались споры вокруг какой-то из моих повестей, следующая была уже в работе… Может быть, здесь дело в том, что иногда к проблемам, которых я только коснулся в какой-то повести (они были для меня боковыми), я возвращаюсь позже, чтобы заняться ими основательно…
В каждой отдельной вещи не может быть полной картины войны, всех выдвинутых временем проблем. В маленькой повести может быть лишь один какой-то эпизод, какой-то момент, одна маленькая грань того времени. Как можно требовать всей полноты картины войны от одного автора, когда вся наша литература до сих пор еще не может охватить всю огромную полноту Великой Отечественной войны?.. И поскольку я тоже не считаю эту тему исчерпанной ни моим творчеством, ни литературой в целом, в каждой своей новой вещи стараюсь обнаружить то, что было упущено или не нашло места в предыдущей, и это, вероятно, тоже может создавать впечатление, что я в своем творчестве полемизирую с критиками…
Л.Л.: Я хочу напомнить о втором моем вопросе: как вы сами себя чувствуете в роли критика?
В.Б.: Не слишком уверенно. В литературе я привык мыслить образами, здесь же другая форма мышления, которой нужны несколько другие навыки. Одно дело получить впечатление от определенного произведения, и совсем другое — обосновать это впечатление, перевести его в логический ряд силлогизмов. Но тем не менее иногда возникает потребность высказаться в печати по поводу того или иного произведения, особенно в тех случаях, когда какое-то произведение, как мне кажется, не оценено должным образом или оценено необъективно.
Л.Л.: Не случалось ли вам откладывать начатую вещь, если она почему-то не давалась? Возвращаетесь ли вы снова к ней? Есть ли у вас «задел» замыслов? Знаете ли вы, заканчивая одну вещь, какую будете писать следующую? Нужны ли вам паузы между двумя книгами?
В.Б.: Многие мои коллеги — я не раз это слышал от них — считают, что паузы между двумя книгами должны быть как можно короче. Когда-то я тоже склонен был так думать, но потом это мое мнение переменилось. Хотя сразу переходить от одной вещи к другой кажется легче, так сказать, помогает инерция письма, однако, как мне теперь думается, это кажущаяся легкость. Ведь работа над книгой — это не только работа над строкой и фразой, а нечто еще более важное и трудное. Поэтому, не выносив должным образом замысла, трудно создать что-нибудь стоящее, а для вынашивания надобны время и мысли. Надобно вещь спроектировать. Ведь проза, как известно, это архитектура, а не искусство декоратора.
Но самое трудное для меня — выбрать среди многих замыслов тот, над которым сейчас надо работать. Не случайно Пушкин придавал такое значение «форме плана». Главная идея произведения, план определяются выбором той или другой темы или идеи. Этот выбор должен быть оптимальным в смысле задач и возможностей, и на него зачастую уходит гораздо больше времени, чем на написание произведения. Замыслов у меня, повторяю, всегда в достатке, но при этом необходимо верно соотнести эти замыслы со своими возможностями. (К понятию «возможности» я отношу не только способности и опыт, но и знание материала, владение им.) Иногда, приступив к работе, выясняешь, что выбранный замысел не по плечу, я с ним не справлюсь. Тогда приходится вещь откладывать. Иногда, после того как она отлежится, возникает новый взгляд на тему, новый к ней подход, новое сюжетное решение. Так случилось, например, с повестью «Дожить до рассвета», начатой мной лет шесть назад, отложенной и дописанной в 1972 году. Некоторые же замыслы так и оказываются отложенными навсегда. Особенно те, которые опоздали со своим появлением или не были осуществлены в нужное для них время.
Л.Л.: Становится ли с годами, с накопленным опытом, осознание своих возможностей более точным? И всегда ли это благо: может быть, риск, дерзание помогают иной раз сделать и то, что казалось невозможным?
В.Б.: Пожалуй, да. Неопытность, как и незнание, не всегда плохо, иногда, особенно в начале творческого пути, они немало способствуют тому, что автор берется за работу над вещью, за которую никогда бы не взялся, знай он определенно, что это такое. И случается, создает что-то весьма удачное. И кто знает, сколько произведений остались ненаписанными в зрелом возрасте именно в силу осознания их авторами размеров собственных возможностей, а также из нежелания риска. Знание тут предостерегает автора от самонадеянности, но и подрезает немаловажную в любом деле способность к дерзанию. Ведь всем известно, что идти по протоптанной стежке всегда предпочтительно для автора. Но не для литературы, конечно.
Л.Л.: И наконец, последний вопрос: когда вы пишете, думаете ли вы о своем будущем читателе? Или мысли о читателе возникают, когда вещь закончена?
В.Б.: Я плохо себе представляю, что такое читатель вообще. Я знаю читателей — моих знакомых, могу с определенной долей уверенности предвидеть реакцию каждого из них на какой-нибудь мой пассаж. Но читатель вообще?.. Ведь он такой разный, духовно-нравственный диапазон его столь всеобъемлющ, что учесть его интересы или его отношение без ЭВМ я не в состоянии. Если я думаю о чем-либо побочном, когда пишу, так это скорее литература, жизнь, насущные потребности времени, общественная атмосфера, не учитывая характер которых что-либо создать невозможно. Наконец, я всегда считаюсь с возможной реакцией моих знакомых, людей, чьим именем я привык дорожить и в чью объективность глубоко верю.
Л.Л.: Почти все, что вы написали, принадлежит к одному жанру — короткой повести: поначалу она напоминала своей структурой повесть лирическую, и критики еще долго ее числили по этому «разряду», даже тогда, когда основное ее содержание определилось как нравственно-философское. Когда вы приступаете к работе над новой вещью, «задана» ли ее жанровая структура с самого начала или это складывается само собой? Совсем недавно один критик написал, что вам уже «тесно» в том жанре, в котором вы работаете много лет, что вы, он в этом убежден, должны перейти к более крупной форме — роману. Совпадает ли это с вашими ощущениями и намерениями?
В.Б.: Мне трудно сказать, как будет дальше. Может быть, когда-нибудь я и напишу роман. Но пока у меня нет подобного намерения.
Так получилось, что с самого начала я писал преимущественно повести. Когда-то эти повести действительно были лирическими. Потом, очевидно, по мере того, как их автор обретал литературный опыт, характер их изменился. Принимаясь за новую вещь, я не определяю ее размер или структуру, хотя, конечно, и предполагаю, какой примерно получится эта вещь, и знаю наверняка, что это будет повесть. Но в процессе работы она становится или короче, или длиннее, чем мне представлялось вначале. Иногда какие-то звенья сюжета, какие-то эпизоды сокращаются, другие, наоборот, развиваются подробнее. А в общем, я не ощущаю тесноты в этом обжитом мною жанре. Я думаю, что это очень емкая форма прозы и в ней можно выразить очень многое, а главное — без утомительных излишеств.
Л.Л.: Часто говорят и пишут, что ваши повести — во всяком случае, последние — повторяют художественную структуру притчи, хотя оценивается это свойство по-разному — и как достоинство, и как недостаток. Мне это определение не кажется верным: притча предполагает отрешение от конкретности — бытовой, психологической и прежде всего исторической. Но этого никак не скажешь о ваших повестях. Повод же для такого рода суждений, мне кажется, в том, что ваши повести отличаются крайней заостренностью и трагизмом ситуаций, нравственным максимализмом, бескомпромиссностью представлений о том, что хорошо и что дурно, которые и определяют оценки человеческого поведения. Не потому ли с таким постоянством вы оставляете героев один на один со своей совестью, повинуясь которой они сами должны решить свою судьбу в обстоятельствах, где за верность долгу платят жизнью?
В.В.: Действительно, некоторым из моих критиков хотелось бы объяснить какие-то особенности моего творчества придуманной на ходу приверженностью автора к жанру притчи. Думаю, что это не так. Кажущееся притчеобразие некоторых из моих повестей проистекает, по моему мнению, не от авторского насилия над жизненным материалом в угоду заранее принятой идее, не из стремления решить некую абстрактную моральную задачу, а от лаконизма повествования и сжатости действия, может быть, от некоторой беллетристической обедненности сюжета и стиля. Очевидно, иногда дает себя знать примат идеи над формой, когда идея не всюду находит свое органическое воплощение в форме. Наверное, все это присуще некоторым из моих повестей, но я не стремлюсь к этому, более того, я этого избегаю. Другое дело, как вы сказали, нравственный максимализм, без которого я не могу обойтись, потому что всеми средствами привык затягивать нравственные узлы, отчего порой слишком выпирает жесткость сюжетных конструкций. В то же время можно понять тех, кому хотелось бы мягкости тонов, обстоятельности переходов. Но что делать? Война плохо согласуется с этой человеческой склонностью. Война — дело слишком серьезное, чтобы на ее материале конструировать воскресное чтение для досужих читателей. Кроме того, я убежден, что наиболее правдиво поведать о ней можно только средствами реализма. Всякая нарочитая романтизация, вольная или невольная эстетизация этого народного бедствия, на мой взгляд, является кощунством по отношению к ее живущим участникам и по отношению к памяти двадцати миллионов павших. Это надлежит крепко помнить художнику, обращающемуся к суровым годам войны, — в этом своеобразный категорический императив искусства нашего времени.
Л.Л.: Какие свои книги вы любите больше всего и что вам в них дорого? Только не уходите от этого вопроса, заявив, что самая любимая, самая лучшая еще не написана. О будущих книгах, я надеюсь, мы еще поговорим. Знать же, что писатель из созданного им ценит больше всего, — это поможет понять суть его художественных исканий… И еще один вопрос. Не возникало ли у вас по прошествии определенного времени желания вернуться, дописать, переписать когда-то написанные вещи?
В.Б.: Первый вопрос действительно весьма затруднителен, потому что у писателя несколько оценочных критериев своих произведений. У читателя, в общем, один критерий: понравилось или не понравилось, или это произведение понравилось больше, а это меньше, даже когда он пытается уяснить для себя, почему понравилось и почему не понравилось. Автора же связывает с каждым созданным им произведением очень многое: не только то, что он выразил в нем, но и то, скажем, что хотел выразить и как ему это удавалось. Потом одна вещь пишется легче, а над другой приходится работать порой весьма мучительно. Если говорить конкретно, то более других мне дорога повесть «Сотников», которая и писалась довольно легко, и жизненного содержания в ней, может быть, несколько больше, чем в других вещах.
Что касается второго вопроса, то уж так повелось, что я не возвращаюсь к вещам, ставшим достоянием читателя, для этого у меня нет ни сил, ни желания. Хотя почти всегда в опубликованной вещи обнаруживаю какие-то недоделки, недостатки, огорчаюсь, ругаю себя за недосмотр, но не могу заставить себя взяться за нее вновь. Берусь за следующую.
Л.Л.: Корабль спущен на воду?
В.Б.: И отчалил от берега, он принадлежит уже не строителям, а экипажу…
Л.Л.: Есть ли у вас среди классиков любимые писатели? В критике, когда стараются определить традиции, с которыми связывают ваше творчество, чаще всего называют имена Достоевского и Кузьмы Черного. А как считаете вы сами? Есть ли сознательность, намеренность в выборе писателем традиций? И что такое «учеба у классиков», о которой мы так часто толкуем, — использование их опыта или стремление к той глубине проникновения в душу человека, которой они достигли?
В.Б.: Я думаю, что понятие «учеба у классиков» зачастую у нас упрощается. Учиться у классиков — это не значит перенимать их технологию творчества, осваивать их приемы. Это нечто гораздо более широкое и значительное: уважение к правде, проповедь гуманизма, понимание общественного долга литературы и писателя, — все то, в чем действительно состоит сила и значение классиков.
Мои литературные симпатии не оригинальны и, быть может, покажутся старомодными. Как и миллионы читателей, я считаю самым высоким в нашей литературе Льва Толстого, рядом с которым действительно поставить некого. Своим пророческим предвидением, пониманием подспудного, затаенного в человеческой душе всегда будет велик Достоевский, с творчеством которого созвучно многое в произведениях классика белорусской литературы Кузьмы Черного. Великая русская литература была и остается той главной школой духовности, которую должен пройти каждый, прежде чем отважиться добавить в ней какую-то свою строчку…
Кроме того, я хотел бы сказать, что в моей писательской судьбе немалую роль сыграло то обстоятельство, что я писал в одно время и при полном взаимопонимании с моими русскими сверстниками, авторами талантливых книг о войне, среди которых в первую очередь хочется назвать Юрия Бондарева и Григория Бакланова. Я многим обязан также Александру Адамовичу, великолепному белорусскому прозаику и самому проницательному из моих критиков.
Л.Л.: Ну, раз вы помянули, что Александр Адамович не только прозаик, но и критик, перейдем к этому вопросу. Поговорим о критике. Вы как будто не можете пожаловаться на ее невнимание: ваши книги рецензировали много и охотно. Хотя вам приходилось сталкиваться не только с проницательными и взыскательными суждениями критиков, но и с непониманием, даже с недоброжелательством. Интересуетесь ли вы критикой вообще и суждениями критиков о вашем творчестве? Находят ли они у вас внутренний отклик — это необязательно согласие и принятие, может быть и отталкивание? Вам порой — пусть не очень часто — тоже приходится выступать в роли критика, делаете ли вы это с охотой или в силу долга?
В.Б.: Я отдаю себе отчет, что критика, как и критики (впрочем, как и писатели), бывают разными. Правда, критики в моем сознании не делятся на тех, которые меня хвалят и которые меня ругают. Дело не в том, чтобы тебя похвалили. Приятно, конечно, когда написанное произведение находит у критика такое же понимание, как у автора, когда критик не выискивает в нем то, что с удовольствием потом осудит…
Л.Л.: Когда он понимает внутренние законы, по которым создавалось произведение, его пафос…
В.Б.: Совершенно верно. Но в то же время бывает так, что иной критик по разным причинам не приемлет данной манеры автора и заранее настроен неприязненно. Именно эта его настроенность выдает себя с самого начала, нередко с заголовка, и я уже знаю все, что последует дальше. Больше того — еще в процессе работы над повестью я уже предвижу, что скажет определенного толка критик, предвижу весь несложный ход его мотивировок и рассуждений. Читать его рецензию бессмысленно, потому что автор и рецензент как бы на разных берегах реки и каждый видит нечто обратное тому, что видит его оппонент. Про такого критика исчерпывающе гласит пословица: ему про Фому, а он про Ерему. Случается и так, что критик ругает автора вовсе не за то, что действительно задевает критика, старательно им замалчивается, и он отыгрывается на мелочах и положениях, которые при желании можно истолковать различно.
Приятно читать рецензию, пусть самую строгую, где критик стремится взглянуть на проблему твоими глазами и судит тебя с твоей же позиции. При этом давно замечено, что совершенно так же, как первый критик стремится подхватить любой действительный промах автора, чтобы использовать его против последнего, так же второй критик охотно готов переоценить малейшую удачу писателя, но и тот и другой оставляют истину за рамками своих рассуждений. Впрочем, оно и понятно. Отстаивая или отрицая позицию автора, каждый из критиков оружием собственной аргументации прежде всего обосновывает собственную позицию, к которой произведение автора порой имеет весьма отдаленное отношение, являясь лишь поводом для критического самовыражения. Что тоже понятно.
Л.Л.: У меня возникло такое ощущение, что в следующих после «Сотникова» повестях, особенно в «Обелиске», есть внутренняя полемика, хотя и не прямая, не специальная, с тем, что писали некоторые критики после появления «Сотникова»…
В.Б.: Возможно, хотя такой задачи — учитывать замечания критиков или полемизировать с ними на страницах своих произведений — я перед собой не ставил. Я уж не говорю о том, что, когда завязывались споры вокруг какой-то из моих повестей, следующая была уже в работе… Может быть, здесь дело в том, что иногда к проблемам, которых я только коснулся в какой-то повести (они были для меня боковыми), я возвращаюсь позже, чтобы заняться ими основательно…
В каждой отдельной вещи не может быть полной картины войны, всех выдвинутых временем проблем. В маленькой повести может быть лишь один какой-то эпизод, какой-то момент, одна маленькая грань того времени. Как можно требовать всей полноты картины войны от одного автора, когда вся наша литература до сих пор еще не может охватить всю огромную полноту Великой Отечественной войны?.. И поскольку я тоже не считаю эту тему исчерпанной ни моим творчеством, ни литературой в целом, в каждой своей новой вещи стараюсь обнаружить то, что было упущено или не нашло места в предыдущей, и это, вероятно, тоже может создавать впечатление, что я в своем творчестве полемизирую с критиками…
Л.Л.: Я хочу напомнить о втором моем вопросе: как вы сами себя чувствуете в роли критика?
В.Б.: Не слишком уверенно. В литературе я привык мыслить образами, здесь же другая форма мышления, которой нужны несколько другие навыки. Одно дело получить впечатление от определенного произведения, и совсем другое — обосновать это впечатление, перевести его в логический ряд силлогизмов. Но тем не менее иногда возникает потребность высказаться в печати по поводу того или иного произведения, особенно в тех случаях, когда какое-то произведение, как мне кажется, не оценено должным образом или оценено необъективно.
Л.Л.: Не случалось ли вам откладывать начатую вещь, если она почему-то не давалась? Возвращаетесь ли вы снова к ней? Есть ли у вас «задел» замыслов? Знаете ли вы, заканчивая одну вещь, какую будете писать следующую? Нужны ли вам паузы между двумя книгами?
В.Б.: Многие мои коллеги — я не раз это слышал от них — считают, что паузы между двумя книгами должны быть как можно короче. Когда-то я тоже склонен был так думать, но потом это мое мнение переменилось. Хотя сразу переходить от одной вещи к другой кажется легче, так сказать, помогает инерция письма, однако, как мне теперь думается, это кажущаяся легкость. Ведь работа над книгой — это не только работа над строкой и фразой, а нечто еще более важное и трудное. Поэтому, не выносив должным образом замысла, трудно создать что-нибудь стоящее, а для вынашивания надобны время и мысли. Надобно вещь спроектировать. Ведь проза, как известно, это архитектура, а не искусство декоратора.
Но самое трудное для меня — выбрать среди многих замыслов тот, над которым сейчас надо работать. Не случайно Пушкин придавал такое значение «форме плана». Главная идея произведения, план определяются выбором той или другой темы или идеи. Этот выбор должен быть оптимальным в смысле задач и возможностей, и на него зачастую уходит гораздо больше времени, чем на написание произведения. Замыслов у меня, повторяю, всегда в достатке, но при этом необходимо верно соотнести эти замыслы со своими возможностями. (К понятию «возможности» я отношу не только способности и опыт, но и знание материала, владение им.) Иногда, приступив к работе, выясняешь, что выбранный замысел не по плечу, я с ним не справлюсь. Тогда приходится вещь откладывать. Иногда, после того как она отлежится, возникает новый взгляд на тему, новый к ней подход, новое сюжетное решение. Так случилось, например, с повестью «Дожить до рассвета», начатой мной лет шесть назад, отложенной и дописанной в 1972 году. Некоторые же замыслы так и оказываются отложенными навсегда. Особенно те, которые опоздали со своим появлением или не были осуществлены в нужное для них время.
Л.Л.: Становится ли с годами, с накопленным опытом, осознание своих возможностей более точным? И всегда ли это благо: может быть, риск, дерзание помогают иной раз сделать и то, что казалось невозможным?
В.Б.: Пожалуй, да. Неопытность, как и незнание, не всегда плохо, иногда, особенно в начале творческого пути, они немало способствуют тому, что автор берется за работу над вещью, за которую никогда бы не взялся, знай он определенно, что это такое. И случается, создает что-то весьма удачное. И кто знает, сколько произведений остались ненаписанными в зрелом возрасте именно в силу осознания их авторами размеров собственных возможностей, а также из нежелания риска. Знание тут предостерегает автора от самонадеянности, но и подрезает немаловажную в любом деле способность к дерзанию. Ведь всем известно, что идти по протоптанной стежке всегда предпочтительно для автора. Но не для литературы, конечно.
Л.Л.: И наконец, последний вопрос: когда вы пишете, думаете ли вы о своем будущем читателе? Или мысли о читателе возникают, когда вещь закончена?
В.Б.: Я плохо себе представляю, что такое читатель вообще. Я знаю читателей — моих знакомых, могу с определенной долей уверенности предвидеть реакцию каждого из них на какой-нибудь мой пассаж. Но читатель вообще?.. Ведь он такой разный, духовно-нравственный диапазон его столь всеобъемлющ, что учесть его интересы или его отношение без ЭВМ я не в состоянии. Если я думаю о чем-либо побочном, когда пишу, так это скорее литература, жизнь, насущные потребности времени, общественная атмосфера, не учитывая характер которых что-либо создать невозможно. Наконец, я всегда считаюсь с возможной реакцией моих знакомых, людей, чьим именем я привык дорожить и в чью объективность глубоко верю.
1975 г.
ПОЛОТНА, ОПАЛЕННЫЕ ВОЙНОЙ
Творчество Михаила Савицкого глубоко драматично в своей основе, любая тема на его полотнах обретает черты заостренной важности, истинности, порой подчеркнутой трагедийности. Начиная с одной из первых своих работ — «Партизаны», он не перестает разрабатывать тему войны, идя по пути эпического истолкования всенародного подвига.
Цикл его картин, посвященный партизанам, выдвинутый на соискание Государственной премии СССР, — самое, пожалуй, значительное явление в белорусской национальной живописи. Всему миру известна его «Партизанская мадонна». Древний сюжет, столетия вдохновлявший художников прошлого, зазвучал на холсте Михаила Савицкого свежо и волнующе. Молодая мать с младенцем на руках, горестное лицо старой женщины, прощальный взгляд уезжающего в бой партизана — все здесь исполнено драматизма, дыхания грозной силы войны. Но с этой безжалостной силой как бы диссонирует задумчиво устремленный вдаль взгляд молодой матери, более всех рискующей в атмосфере опасности и менее всех защищенной от нее. В этом страдальческом взгляде, однако, великая материнская любовь и надежда, которых не в состоянии лишить ее даже такая жестокая сила, какой была минувшая война.
Художественная манера М.Савицкого ярка и своеобразна, ее невозможно смешать ни с какой другой. Композиция и колорит — вот две самые сильные стороны его мастерства; детализация мало интересует художника. «Для меня очень важно писать не как видишь, а как знаешь», — говорит он. И каждый раз нельзя не поражаться его знанию событий и явлений, ставших объектом его изображения.
Наверно, поэтому в его полотнах так много обобщенно-символического, исполненного в огрубленной, почти плакатной манере, несомненно идущей от желания максимально выделить идею, почти всегда лежащую у Савицкого в глубине образа, за рамкой холста. На холсте лишь ее пластический знак, символ, выраженный предельно лаконично по форме, но исчерпывающей в своем содержании.
Одна из его лучших работ партизанского цикла имеет емкое и очень конкретное название — «Витебские ворота» и посвящена реально существовавшему в годы войны узкому коридору в немецкой линии фронта, через который продолжительное время осуществлялось сообщение партизанской Белоруссии с Большой землей. Эта огромная картина состоит из ряда параллельных сюжетов, композиционно чрезвычайно насыщенных и напряженных эмоционально. На огненном фоне закатного неба черные ветви деревьев, под ними три человеческих потока; два — туда и один, центральный, — оттуда; в нем белорусские женщины с узлами, раненые, выходящие на спасительную Большую землю. Однажды увидев, невозможно забыть их темные, страдальческие лица, скорбно сжатые губы. Во всей картине — ни одной лишней детали, ни одного необязательного мазка.
Дыхание прошлой войны присутствует у М.Савицкого всюду, независимо от того, что изображено на его холстах. Даже в самых мирных сюжетах она дает себя знать то в трудном изгибе плечей пожилого человека, то в строгом, со скорбью, взгляде немолодой женщины, то в особом, почти священном ее отношении к буханке только что испеченного хлеба. Наверно, это и понятно, если иметь в виду все те небывалые лишения, которые вынес народ за годы войны, огромные жертвы среди населения Белоруссии.
Многие картины М.Савицкого именно о них, простых белорусских крестьянах, рабочих, женщинах, матерях. Вот они остановились зачем-то в центре ржаного поля, пятеро сельских тружеников: пожилой, наверное, немало повидавший на своем веку, но все еще не переставший трудиться на земле крестьянин, его молодой сын или, возможно, односельчанин, девушка в комбинезоне и две женщины в темных платках. Они в деловой сосредоточенности решают судьбы поля, его урожая, возможно, вспомнив в эту минуту о тех, кто тут работал до них, а может, погиб на этой земле, обильно политой человеческим потом и кровью. Картина так и называется «В поле».
М.Савицкий много знает о предмете своего изображения и помнит о нем. Биография народа, собственная биография художника обязывают его бережно хранить в памяти все им пережитое и своим ярким талантом без устали служить памяти тех, кто вместе с ним отстаивал Севастополь, погибал в Бухенвальде и Дахау, кто четырежды пытался бежать на волю и чудом остался жив. Но прежде о тех, кто отдал свою жизнь в борьбе с фашизмом.
Савицким создано много замечательных полотен на темы войны и мира. Его работы выставлялись в десятках стран света, многие из них отмечены премиями, дипломами и медалями. За десять с небольшим лет, прошедших после окончания института имени Сурикова, художником создано несколько десятков полотен, потребовавших поистине титанического труда. Среди них ряд сложных многометровых композиций, в том числе и монументальная роспись в Музее Великой Отечественной войны в Минске площадью сорок восемь квадратных метров. А совсем недавно москвичи и гости столицы на выставке «На страже Родины» знакомились с новой, не менее прекрасной работой художника, названной им «Поле», картиной, заставляющей говорить о нем как о мастере высокой гражданской ответственности и большого мастерства.
Творчество Михаила Савицкого глубоко драматично в своей основе, любая тема на его полотнах обретает черты заостренной важности, истинности, порой подчеркнутой трагедийности. Начиная с одной из первых своих работ — «Партизаны», он не перестает разрабатывать тему войны, идя по пути эпического истолкования всенародного подвига.
Цикл его картин, посвященный партизанам, выдвинутый на соискание Государственной премии СССР, — самое, пожалуй, значительное явление в белорусской национальной живописи. Всему миру известна его «Партизанская мадонна». Древний сюжет, столетия вдохновлявший художников прошлого, зазвучал на холсте Михаила Савицкого свежо и волнующе. Молодая мать с младенцем на руках, горестное лицо старой женщины, прощальный взгляд уезжающего в бой партизана — все здесь исполнено драматизма, дыхания грозной силы войны. Но с этой безжалостной силой как бы диссонирует задумчиво устремленный вдаль взгляд молодой матери, более всех рискующей в атмосфере опасности и менее всех защищенной от нее. В этом страдальческом взгляде, однако, великая материнская любовь и надежда, которых не в состоянии лишить ее даже такая жестокая сила, какой была минувшая война.
Художественная манера М.Савицкого ярка и своеобразна, ее невозможно смешать ни с какой другой. Композиция и колорит — вот две самые сильные стороны его мастерства; детализация мало интересует художника. «Для меня очень важно писать не как видишь, а как знаешь», — говорит он. И каждый раз нельзя не поражаться его знанию событий и явлений, ставших объектом его изображения.
Наверно, поэтому в его полотнах так много обобщенно-символического, исполненного в огрубленной, почти плакатной манере, несомненно идущей от желания максимально выделить идею, почти всегда лежащую у Савицкого в глубине образа, за рамкой холста. На холсте лишь ее пластический знак, символ, выраженный предельно лаконично по форме, но исчерпывающей в своем содержании.
Одна из его лучших работ партизанского цикла имеет емкое и очень конкретное название — «Витебские ворота» и посвящена реально существовавшему в годы войны узкому коридору в немецкой линии фронта, через который продолжительное время осуществлялось сообщение партизанской Белоруссии с Большой землей. Эта огромная картина состоит из ряда параллельных сюжетов, композиционно чрезвычайно насыщенных и напряженных эмоционально. На огненном фоне закатного неба черные ветви деревьев, под ними три человеческих потока; два — туда и один, центральный, — оттуда; в нем белорусские женщины с узлами, раненые, выходящие на спасительную Большую землю. Однажды увидев, невозможно забыть их темные, страдальческие лица, скорбно сжатые губы. Во всей картине — ни одной лишней детали, ни одного необязательного мазка.
Дыхание прошлой войны присутствует у М.Савицкого всюду, независимо от того, что изображено на его холстах. Даже в самых мирных сюжетах она дает себя знать то в трудном изгибе плечей пожилого человека, то в строгом, со скорбью, взгляде немолодой женщины, то в особом, почти священном ее отношении к буханке только что испеченного хлеба. Наверно, это и понятно, если иметь в виду все те небывалые лишения, которые вынес народ за годы войны, огромные жертвы среди населения Белоруссии.
Многие картины М.Савицкого именно о них, простых белорусских крестьянах, рабочих, женщинах, матерях. Вот они остановились зачем-то в центре ржаного поля, пятеро сельских тружеников: пожилой, наверное, немало повидавший на своем веку, но все еще не переставший трудиться на земле крестьянин, его молодой сын или, возможно, односельчанин, девушка в комбинезоне и две женщины в темных платках. Они в деловой сосредоточенности решают судьбы поля, его урожая, возможно, вспомнив в эту минуту о тех, кто тут работал до них, а может, погиб на этой земле, обильно политой человеческим потом и кровью. Картина так и называется «В поле».
М.Савицкий много знает о предмете своего изображения и помнит о нем. Биография народа, собственная биография художника обязывают его бережно хранить в памяти все им пережитое и своим ярким талантом без устали служить памяти тех, кто вместе с ним отстаивал Севастополь, погибал в Бухенвальде и Дахау, кто четырежды пытался бежать на волю и чудом остался жив. Но прежде о тех, кто отдал свою жизнь в борьбе с фашизмом.
Савицким создано много замечательных полотен на темы войны и мира. Его работы выставлялись в десятках стран света, многие из них отмечены премиями, дипломами и медалями. За десять с небольшим лет, прошедших после окончания института имени Сурикова, художником создано несколько десятков полотен, потребовавших поистине титанического труда. Среди них ряд сложных многометровых композиций, в том числе и монументальная роспись в Музее Великой Отечественной войны в Минске площадью сорок восемь квадратных метров. А совсем недавно москвичи и гости столицы на выставке «На страже Родины» знакомились с новой, не менее прекрасной работой художника, названной им «Поле», картиной, заставляющей говорить о нем как о мастере высокой гражданской ответственности и большого мастерства.
1973 г.
ГЛАВНЫЙ ЖАНР ЛИТЕРАТУРЫ
Говорят, что главным показателем состояния литературы на каждом данном этапе является степень развития жанра романа, что только роману дано поднять на себе самый полный груз времени со всем комплексом его идей, тревог и исканий — его правды. Наверное, это так. Даже в младописьменных литературах роль романа становится все заметнее, не говоря уже о литературах старых и развитых. Действительно, мы имеем замечательные достижения в этой области прежде всего благодаря ряду отличных произведений последних лет Чингиза Айтматова, Юрия Бондарева, Валентина Распутина, Нодара Думбадзе, Даниила Гранина, Владимира Богомолова, Ивана Чигринова, Юозаса Балтушиса. Очевидно, характер романа, его возможности, его наполненность правдой времени резко изменились с течением лет и выдвинули роман на передний край литературы.
А ведь еще лет 10-15 назад ситуация в этой области была иной, роман не был тем, чем он стал ныне. Помнится, как Александр Твардовский, тогдашний редактор «Нового мира», неоднократно утверждал, что самым оперативным и современным прозаическим жанром является повесть. И действительно, 50-60-е годы были временем расцвета повести. Почему так? Разумеется, на то были свои причины, некоторые из них отошли со своим временем, другие остались. Если говорить о злободневности данного жанра, его оперативности, то, разумеется, следует отдать предпочтение короткой, со сжатым сюжетом, проблемной повести. Точно так же, как в этом отношении повесть уступает очерку, также расцветшему в настоящее время. В самом деле, по остроте познания жизни, быта, экономических, нравственных и иных проблем очерк продемонстрировал свои блестящие возможности, связанные нынче с именами Ивана Васильева, Юрия Черниченко, Анатолия Стреляного и других. Вот уж действительно чьи очерки можно класть на стол Госплана, пусть попотеет. Без преувеличения можно сказать, потеть ему в этом случае придется долго, потому что проблемы, поднимаемые в них, нешутейные и разработаны они, как правило, глубоко и остро. Авторам повестей трудно за ними угнаться. Тем более авторам романов, хотя литература время от времени становится свидетельницей такого рода попыток, когда некоторые из романистов целиком посвящают свое детище какой-либо хозяйственной, экономической или даже технической проблеме. Это так называемый производственный роман. Не знаю, как критики (я здесь выступаю как частное лицо, так сказать, рядовой читатель), но я не могу вспомнить сколько-нибудь значительных удач в этом направлении. Очевидно, в наш сложный, бурно развивающийся век, век НТР многие проблемы и экономические искания устаревают раньше, чем найдут свое воплощение в романах, которые, как известно, не скоро пишутся и еще медленнее издаются. Пресловутая плановая система и на книгоиздательском деле отражается точно так же, как и в других хозяйственных областях: не столько толкает дело вперед, сколько тянет его назад. Но это другой разговор и не о том сейчас речь.
Говорят, что главным показателем состояния литературы на каждом данном этапе является степень развития жанра романа, что только роману дано поднять на себе самый полный груз времени со всем комплексом его идей, тревог и исканий — его правды. Наверное, это так. Даже в младописьменных литературах роль романа становится все заметнее, не говоря уже о литературах старых и развитых. Действительно, мы имеем замечательные достижения в этой области прежде всего благодаря ряду отличных произведений последних лет Чингиза Айтматова, Юрия Бондарева, Валентина Распутина, Нодара Думбадзе, Даниила Гранина, Владимира Богомолова, Ивана Чигринова, Юозаса Балтушиса. Очевидно, характер романа, его возможности, его наполненность правдой времени резко изменились с течением лет и выдвинули роман на передний край литературы.
А ведь еще лет 10-15 назад ситуация в этой области была иной, роман не был тем, чем он стал ныне. Помнится, как Александр Твардовский, тогдашний редактор «Нового мира», неоднократно утверждал, что самым оперативным и современным прозаическим жанром является повесть. И действительно, 50-60-е годы были временем расцвета повести. Почему так? Разумеется, на то были свои причины, некоторые из них отошли со своим временем, другие остались. Если говорить о злободневности данного жанра, его оперативности, то, разумеется, следует отдать предпочтение короткой, со сжатым сюжетом, проблемной повести. Точно так же, как в этом отношении повесть уступает очерку, также расцветшему в настоящее время. В самом деле, по остроте познания жизни, быта, экономических, нравственных и иных проблем очерк продемонстрировал свои блестящие возможности, связанные нынче с именами Ивана Васильева, Юрия Черниченко, Анатолия Стреляного и других. Вот уж действительно чьи очерки можно класть на стол Госплана, пусть попотеет. Без преувеличения можно сказать, потеть ему в этом случае придется долго, потому что проблемы, поднимаемые в них, нешутейные и разработаны они, как правило, глубоко и остро. Авторам повестей трудно за ними угнаться. Тем более авторам романов, хотя литература время от времени становится свидетельницей такого рода попыток, когда некоторые из романистов целиком посвящают свое детище какой-либо хозяйственной, экономической или даже технической проблеме. Это так называемый производственный роман. Не знаю, как критики (я здесь выступаю как частное лицо, так сказать, рядовой читатель), но я не могу вспомнить сколько-нибудь значительных удач в этом направлении. Очевидно, в наш сложный, бурно развивающийся век, век НТР многие проблемы и экономические искания устаревают раньше, чем найдут свое воплощение в романах, которые, как известно, не скоро пишутся и еще медленнее издаются. Пресловутая плановая система и на книгоиздательском деле отражается точно так же, как и в других хозяйственных областях: не столько толкает дело вперед, сколько тянет его назад. Но это другой разговор и не о том сейчас речь.