Страница:
чем гнев, зато в ее готовности раздавать листовки отчетливо чувствовалось
осуждение.
3. Проникнув с помощью хитрости на заводской двор, она давала понять,
что революционеры много выиграют, если сумеют привлечь на свою сторону
такого борца.
4. Свой первый урок экономики мать воспринимает как великая реалистка.
Энергично, но вместе с тем и участливо полемизирует она со своими
противниками. видя в них идеалистов, закрывающих глаза на действительность.
От аргументов, она требует не только правды, но и достоверности.
5. Сцена первомайской демонстрации была представлена таким образом, как
будто действующие лица стоят перед судом, но в конце сцены актер,
исполняющий роль Смилгина, символизируя поражение, падал на колени, а
исполнительница роли матери склонялась к нему и с последними словами своей
реплики подхватывала выпавшее из его рук знамя.
6. В дальнейшем актриса исполняла роль матери с гораздо большей
мягкостью и достоинством, за исключением тех сцен, где она казалась
испуганной. Хор "Хвала коммунизму" исполнялся легко и спокойно.
Сцена, в которой Пелагея Власова вместе с другими рабочими учится
читать и писать, - наиболее трудная для исполнителей. Смех зрителей над
отдельными репликами не должен помешать им показать, как трудно учиться
пожилым, неповоротливым людям; тем самым раскрывается значение поистине
исторического события - обобществления науки и духовной экспроприации
буржуазии эксплуатируемым и обреченным на тяжелый физический труд
пролетариатом. Это не подразумевается "между строк", а говорится прямо.
Многие наши актеры, когда им приходится в какой-либо сцене говорить
что-нибудь прямо, тотчас начинают лихорадочно искать того, чего прямо не
сказано, чтобы именно это сыграть. За это "невыразимое", сказанное между
строк, которое нуждается в их игре, они и хватаются. Но так как благодаря
этому выразимое и выраженное становится банальностью, такое сценическое
поведение наносит вред делу.
В небольшой сцене "Иван Весовщиков не узнает своего брата"
исполнительница показала, что Пелагея Власова сомневается в неизменности
характера и взглядов учителя, но и не указывает пальцем на происшедшие
перемены.
7. Пелагее Власовой поручено на глазах у врага вместе с сыном выполнить
революционную работу. Она обманывает тюремного надзирателя, всем своим
поведением подтверждая его понятие о том, как трогательно и пассивно должна
вести себя любая мать на свидании с сыном. Она дает ему возможность проявить
столь же пассивное сочувствие. Таким образом, являя сама пример совершенно
новой, активной материнской любви, она использует свое знание материнской
любви старой, отжившей, привычной. Исполнительница показывала, что мать
отдает себе отчет в комизме этой ситуации.
8. В этой сцене исполнительница также показывала, что не только ее
самое, но и Власову немного смешит ее притворство. Она ясно давала понять,
что пассивного, хоть и выразительного поведения (заслуженно потерпевшей)
совершенно достаточно, чтобы пробудить у мясника сознание классовой
принадлежности. Она явилась той маленькой скромной каплей, которая
переполняет чашу. Хор "Хвала Пелагеям Власовым" (пример ограничительного
воздания хвалы) исполнялся перед внутренним занавесом и в присутствии
Власовой, стоявшей сбоку, несколько поодаль.
10. Намеком на скорбь матери, потерявшей сына, может служить ее
поседевшая голова. Скорбь глубока, но она только намечена. Разумеется, она
не уничтожает юмора. Рассказ о том, как бог улетучился, должен быть насыщен
юмором.
11. Воздействие этой сцены зависит от того, насколько ясно показана
усталость Пелагеи Власовой. Ей очень трудно говорить громко и отчетливо.
Перед каждой репликой она долго молчит, собираясь с силами. Затем она
произносит слова ясно, уверенно и бесстрастно. Этим она показывает свою
долголетнюю выучку. Исполнительница поступает правильно, подавляя свое
сострадание к изображаемому ею персонажу.
12. Здесь исполнительница в опоре с рабочими не только противостояла
им, но и оставалась одной из них: в совокупности с ними она показывала лицо
пролетариата в первый период войны. С наибольшей тщательностью произносила
она "да-а...", которым начинается ее заключительная реплика, - это было чуть
ли не кульминацией всей сцены. Сгорбившись по-старушечьи, она поднимала
подбородок и, улыбаясь, произносила это слово протяжно, негромко, тонким,
высоким голосом, давая понять, что она сознает и то, как велико искушение
отказаться от борьбы, и то, как при существующем положении вещей
пролетариату необходимо жертвовать всем до последнего.
13. Ведя антивоенную пропаганду, исполнительница говорила согнувшись,
стоя вполоборота, закутанная в большой платок, - она подчеркивала подпольный
характер этой работы.
Из всех возможных черт она неуклонно выбирала те, показ которых
содействовал самой широкой политической трактовке образа Власовой
(следовательно, и вполне индивидуальные, своеобычные и неповторимые!), а
также те, которые содействуют работе самих Власовых; иными словами, она
играла так, будто перед ней сидят политики, однако это не умаляло ее как
артистку, а ее игра не перестала от этого быть искусством.
ХОРЫ
Чтобы воспрепятствовать "поглощению" зрителя, его "вольным"
ассоциациям, в зрительном зале могут быть размещены небольшие хоры, которые
показывают пример правильного отношения к действию пьесы, предлагают
выработать свое собственное мнение, опираясь на свой опыт и строго проверяя
изображаемое на сцене. Такие хоры апеллируют к зрителю как к человеку
практического действия, призывают его к независимой позиции по отношению к
изображаемому миру и к самому изображению. Ниже приводится несколько
примеров. Эти тексты по желанию можно менять (смотря по ситуации), дополнять
или заменять чтением цитат, документов или исполнением песен.
Стр. 401. Перед словами "Прямо совестно предлагать сыну такой суп".
1. Хор {Перевод хоров А. Голембы.}.
Взгляните, вот мать и сын! Между ними
Наступило отчуждение. По внешним причинам
Она почти стала его врагом: здесь борется
Любящая мать с враждебным сыном.
Итак, вы видите,
Что борьба, которая идет в просторном мире,
Не прекращается и в каморке.
И в пространстве, наполненном борьбой,
Никто не может остаться вне борьбы.
Стр. 401. После слов: "Значит, будет он еще недовольнее".
2. Хор. Он недоволен, ибо он постиг свое положение! И его недовольства
ждет Весь мир.
Стр. 401. После слов: "Не вижу я выхода".
3. Хор. Посмотрите-ка, до чего она далека от того, чтобы
видеть
Свою исполинскую задачу! Она все еще думает о том,
удастся ли ей
Так разделить его умаляющуюся получку, чтобы
Умаление ее осталось незамеченным
Благодаря ее искусству!
Стр. 404. После слов: "Не по душе мне, что Павел якшается с этими
людьми".
4. Хор.
Своего заклятого врага видит мать
В каждом, кто
Поддерживает ее сына в его возмущении. Много
Лучше, кажется ей, было бы для сына,
Если бы он оставался уживчивым.
Тогда бы к нему, пожалуй, лучше относились его
угнетатели.
Тогда бы он смог как-то выбиться из нищеты,
А может быть, даже
Не без выгоды для себя присоединиться
К угнетателям. А так
Он, пытаясь укрепить свой кров,
Только вредит этому крову!
Стр. 407. После слов: "Они неправильно делают..."
5. Хор.
Постойте! Не продолжайте! Удивительно то, что вы
тут представляете!
Эта женщина осуждает людей, которые ей
враждебны,
За их жестокость.
Только исполнение кажется ей жестоким, но не закон!
Есть иные, которые прощают людей, исполняющих
Жестокие законы.
И то и другое - ложно! Не делайте различия
Между этим законом и его исполнителями, между
этим государством
И его повелителями!
Оно точь-в-точь таково, каковы они сами! Ибо
людьми
Оно создано. Из людей состоит оно, и ради
Людей оно создано.
И вовсе не ради всех,
А лишь ради немногих - не таких, как ты.
Легко возникает и долго держится слух,
Что государство есть нечто иное, чем те,
Которые им управляют,
И то, что государство есть нечто более благородное,
чем те.
Которые используют его ради своих выгод.
Вот как говорят: это хорошие люди творят дурные
дела.
Говорят также: дурные люди служат
Доброму делу.
Но в действительности - дурен тот, кто дурно
Поступает, и дурно
Дело дурного.
Итак, не говори: хорошо государство.
Которое дурно с тобой поступает,
И оно могло бы быть лучше. Нет, если бы оно было
лучше,
Оно больше не было бы государством.
ОБРАЗЕЦ ДЛЯ ДАЛЬНЕЙШИХ СЦЕН
После того как зритель, посмотрев спектакль, ознакомится с героиней
"Матери", могут быть поставлены такие, например, сцены.
Даже в мелочах повседневной жизни Пелагея Власова ищет случая побороть
равнодушие измученных людей, которые притерпелись к своему горю.
Работница (с ребенком). Сколько с меня?
Лавочница. Колбаса - пять, мука - двенадцать. Повидло - десять, чай -
двадцать, спички - две копейки. Всего сорок девять копеек.
Работница (ребенку). Вот видишь, Ильич, - сорок девять копеек, а мне
еще нужно тебе купить пальтецо. (Остальным женщинам в лавке.) Он ужасно
мерзнет.
Женщины. Легковато одет. Недолго и простудиться. Как вы ему позволяете
выходить на улицу в этакий снег?
Работница. Но у меня остался только двугривенный. Пальтеца у вас есть?
Лавочница показывает на вешалку, где висят шесть детских пальто.
Да тут их целая куча! (Пробует материю.) А ведь впору. И, видать, недорогое.
Правда, не очень теплое. Но и не плохое. То, на подкладке, не лучше ли?
Лавочница. Зато и дороже.
Работница. А что стоит легонькое?
Лавочница. Пять с полтиной.
Работница. Таких денег у меня нет.
Лавочница. Даром только смерть бывает. (Другой женщине.) Вам чего
требуется?
Женщина. Полфунта манной.
Работница. На той неделе опять урезали зарплату на муратовской фабрике.
Мать. Об этом и я слыхала: рабочие согласились.
Работница. Иначе Муратов вообще закрыл бы фабрику. Ежели моему мужу
выбирать: поменьше зарплаты или совсем без зарплаты, как же не согласиться?
Мать. Учись, Ильич. Всегда надо выбирать меньшее зло. Это и для
господина Муратова меньшее зло. Ему приятнее платить нам меньше, чем больше.
Чтоб господину Муратову получить прибыль, милый Ильич, ему надо урезать
плату твоему отцу. Отцу это не нравится. Ну что ж, может не работать. Его
право. Но тебе нужно пальтишко. А главное - тебе нужно не двадцатикопеечное
пальтишко, а настоящее. Если б тебе нужно было пальтишко за двугривенный, ты
носил бы вот что. (Берет бумажную выкройку пальто с прилавка и надевает на
мальчика.)
Лавочница. Положите обратно!
Мать. Вот видишь, Ильич, тебе никакого пальто не полагается. Конечно,
от такого бумажного толку мало. А тебе ведь хочется настоящее? Вот это к
примеру - оно тоже не толще бумаги. А у твоей матери вообще нет пальто. Куда
это годится?
Лавочница. Не трогайте мои выкройки!
Женщина. Она шутит.
Вторая женщина. Зачем издеваться над ребенком?
Мать. Кто издевается над ребенком? Я? А может быть, Муратов? Или
фабрикант пальтишек? Ильич попросил пальто, которое стоило бы несколько
копеек, - вот он и получил его. Разве оно не греет? Почему же он не попросил
пальто потеплее?
Лавочница. По-вашему, я виновата? Да? Может быть, мне подарить ему
пальто?
Работница. Ничего я не требую от вас. Я знаю - вы не можете этого
сделать.
Первая женщина (матери). Вы правда думаете, что виновата лавочница?
Мать. Нет. Виноват один только Ильич.
Работница. Так или этак, а пальто я купить не могу.
Лавочница. Никто вас не заставляет, если цена неподходящая.
Мать. Правильно, Ильич. Ежели неподходящая цена- значит, никакого тебе
пальто и не надо.
Работница. У меня двугривенный, и ни гроша больше.
Вторая женщина. Я ее знаю. Шляется тут и народ смущает.
Первая женщина (показывая ни плачущую лавочницу). А ей же надо платить
за пальтишки фабриканту.
Мать. Конечно, это вовсе не одежа. Она не греет. И это не одежа.
(Показывает на шесть пальто на вешалке.) Это товар. Фабриканту пальтишек
надо выколачивать прибыль - значит, Ильич ни о каком другом пальто и думать
не может. Это пальто и есть меньшее зло, Ильич. Совсем без пальто - было бы
большее. Ступай, Ильич, на улицу в своем пальтишке и скажи снегу, чтоб он
тебя пощадил, потому что господин Муратов тебя щадить не хочет. У тебя,
Ильич, ненастоящее пальто и ненастоящие родители - они не знают, как добыть
тебе одежу. И скажи заодно снегу и ветру: пусть врываются сюда - здесь висят
настоящие пальто.
КРИТИКА НЬЮ-ЙОРКСКОЙ ПОСТАНОВКИ
(ДЛЯ ЖУРНАЛА "НЬЮ-МЭССИС)
Постановка "Матери", осуществленная "Тиэтр Юнион", представляет собой
попытку показать нью-йоркским рабочим пьесу нового, доселе не известного им
типа - пьесу неаристотелевской драматургии. Для такой пьесы требуется новый
стиль постановки - стиль эпического театра, который использует одновременно
и технику высокоразвитого буржуазного театра, и технику небольших актерских
коллективов, выработавших после революции в Германии для своих пролетарских
целей своеобразный новый стиль; этот стиль неизвестен не только зрителям, но
и актерам, режиссерам и драматургам. Вдруг оказалось, что режиссура требует
таких политических знаний и такого особого мастерства, какие при постановке
пьес общеизвестного типа не нужны.
Если есть театр, который способен идти впереди публики, а не плестись у
нее в хвосте, то это пролетарский театр. Однако идти впереди публики - вовсе
не значит отстранять ее от участия в работе театра. Наши театры должны были
бы в гораздо больших, чем в настоящее время, масштабах организовать контроль
над работой театра со стороны наиболее политически и культурно развитой
части публики. Целый ряд вопросов, возникавших при постановке пьесы "Мать",
мог бы без труда быть решен при участии рабочих, а организовать такое
участие нетрудно. Никогда, например, политически грамотные рабочие не
согласились бы с театром, утверждавшим, что, поскольку публика требует,
чтобы спектакль длился не более двух часов, необходимо во что бы то ни стало
вычеркнуть в третьем акте большую (хоть и занимающую всего семь минут) сцену
антивоенной пропаганды. Они тотчас сказали бы: но ведь тогда получится, что
вслед за сценой, показывающей, как в 1914 году подавляющее большинство
пролетариата отклоняет лозунги большевиков (XII), сразу, без всякого
перехода, будто дар небес для тех, кто сидел сложа руки, наступает переворот
1917 года (XIV)! Надо же показать, что для осуществления таких переворотов
необходима революционная работа, и надо показать, как ее следует проводить.
Этими доводами они спасли бы и художественное построение третьего акта,
погубленное злосчастной купюрой ключевой сцены.
Драматургия типа "Матери" одновременно и требует и предоставляет
гораздо большую по сравнению с пьесами иного жанра свободу смежным
искусствам, то есть музыке и оформлению сцены. Нас чрезвычайно удивило, что
отличному оформителю сцены были предоставлены столь малые творческие
возможности. Его не привлекали к обсуждению мизансцен, расстановке
действующих лиц, с ним не советовались относительно костюмов. Так, например,
без его согласия в последнюю минуту была произведена русификация костюмов -
операция с политической точки зрения сомнительная, ибо это создало
впечатление лубка и деятельность революционных рабочих приобрела
экзотический, местный характер. Даже вопрос освещения решался без него. По
его замыслу осветительные приборы и музыкальные инструменты были на виду у
зрителя. Но так как рояли во время исполнения музыки не освещались, то
зрителям казалось, что для них просто-напросто не нашлось другого места
("Есть у меня идея - дай бороду наклею и веером прикроюсь впереди, поди-ка,
бороду найди"). На сцене, не создающей никаких иллюзий, применялись световые
иллюзионные трюки; например, в этих голых стенах, рассчитанных на совсем
иные впечатления, среди незатейливых предметов обстановки, применялось
поэтическое освещение октябрьского вечера. Так же обошлись и с музыкой
Эйслера. Режиссура считала, что мизансцена и игра поющих не касается
композитора, вследствие чего отдельные музыкальные номера не оказывали
нужного воздействия на зрителя, поскольку политическое содержание было
искажено. Хор "Партия в беде" безусловно нанес ущерб всему спектаклю. Вместо
того чтобы поместить певцов или певца рядом с музыкальной аппаратурой или за
сценой, режиссер заставил певцов ворваться в комнату, где лежит больная
мать, и резкими жестами призывать ее прийти на помощь партии. Готовность
каждого отдельного борца в час грозящей партии опасности обернулась
насилием, вместо призывного клича партии, поднимающего на борьбу даже
смертельно больных, получилось грубое вытаскивание из постели больной
старухи. Пролетарский театр должен научиться свободному развитию различных
искусств, которыми он пользуется. Он должен руководствоваться эстетическими
и политическими соображениями и не создавать режиссеру условий для
"самовыражения".
Весьма важный вопрос - вопрос упрощения. Для того чтобы зритель мог до
конца понять политический смысл поведения персонажей, в показе поведения
необходимы некоторые упрощения. Но простота - не примитивность. В эпическом
театре персонаж имеет полную возможность раскрыть себя в кратчайшее время,
например, просто сообщив: я учитель в этой деревне; моя работа очень трудна,
так как у меня слишком много учеников, и т. д. Но, имея такую возможность,
надо уметь воспользоваться ею. Для этого требуется искусство. Звучание
текста, жестикуляция должны быть тщательно проверены и достигать
максимальной выразительности. Так как интерес зрителя направляется
исключительно на поведение персонажей, нужно, чтобы с чисто эстетической
стороны каждый жест был значительным и типичным. В режиссуре должен прежде
всего чувствоваться исторический взгляд на происходящее. Так, небольшая
сцена, в которой Власова получает первый урок экономики, отнюдь не является
событием только личной жизни; это событие историческое: под чудовищным
гнетом нищеты эксплуатируемые начинают мыслить. Они узнают причины своей
нищеты. Пьесы этого типа проникнуты столь глубоким интересом к развитию
описываемой в них жизни как к историческому процессу, что, в сущности,
способны оказать полное воздействие на зрителя только при втором просмотре.
Отдельные реплики персонажей -постигаются во всей своей полноте лишь в том
случае, если зрителю уже известно, как будут говорить эти персонажи в
дальнейшем. Поэтому все сценическое действие и реплики должны быть такого
свойства, чтобы прочно запечатлеться в памяти. В постановке пьесы "Мать" в
"Тиэтр Юнион" правильные речевые приемы были использованы в следующих
местах: в сцене болезни матери - госпожой Генри (к сожалению, позднее сцена
была сокращена); в сцене первомайской демонстрации - исполнителем роли Павла
- Джоном Боруффом, особенно когда он говорит, что Смилгин, двадцать лет в
рабочем движении, рабочий, революционер, первого мая тысяча девятьсот пятого
года, в одиннадцать часов утра и т. д.; артисткой Миллисент Грин в сцене,
где бедная женщина, которую выселяют из квартиры, требует Библию, чтобы
доказать, что христианин должен любить своего ближнего, и потом разрывает
ее.
В этих местах реплики произносились правильно, потому что они
произносились с полной ответственностью, как заявления на суде, которые
заносятся в протокол, и потому что сопровождались запоминающейся
жестикуляцией.
Все это трудные художественные задачи, и первоначальный неуспех или
только частичный успех не должны обескураживать наши театры. Если мы сумеем
улучшить организацию театрального дела, если нам удастся уберечь наше
представление о театре от косности, усовершенствовать и сделать более гибкой
нашу технику, короче, если будем учиться, - то, принимая во внимание
необычайную отзывчивость нашей пролетарской публики, несомненную свежесть и
энтузиазм наших молодых театров, мы сможем создать подлинное пролетарское
искусство.
ПИСЬМО К НЬЮ-ЙОРКСКОМУ РАБОЧЕМУ ТЕАТРУ "ЮНИОН" КАСАТЕЛЬНО ПЬЕСЫ "МАТЬ"
Перевод "Письма" А. Голембы.
Когда я писал пьесу "Мать"
По роману товарища Горького и многим
Рассказам товарищей-пролетариев об их
Ежедневной борьбе, я писал ее
Без обиняков, скупым и сдержанным слогом,
Тщательно отбирая слова, заботливо подыскивая
Все жесты моей героини, подобно тому как это делают,
Когда сообщают о словах и деяниях великих.
Приложив все свои способности,
Я представил эти повседневные
Тысячекратно разыгрывающиеся события
В жалких жилищах,
Среди людей, коим несть числа, как исторические
события,
Ничуть не уступающие по значению прославленным
Подвигам хрестоматийных полководцев и
государственных мужей.
Я поставил себе задачу - поведать о великой
исторической героине
Всем безвестным передовым борцам человечества.
Дабы она стала примером для подражания.
Итак, перед вами пролетарская мать, идущая по пути,
По длинному извилистому пути ее класса, вы видите,
как сперва
Ей не хватает копейки из получки сына, как она
пытается
Сварить ему вкусный суп.
Так она втягивается
В борьбу с сыном, страшась его утратить. Потом
Она, против собственной воли, помогает сыну в его
борьбе
За копейку, вечно боясь потерять его в этой борьбе
Постепенно
Она устремляется вслед за сыном в гущу
экономической
Борьбы. При этом
Она учится грамоте. Покидает свою лачугу, начинает
Заботиться и о других
Кроме сына, но находящихся в одинаковом с ним
положении.
Начинает заботиться о товарищах сына, с которыми
она
Прежде боролась за своего сына, а ныне она борется
заодно.
Так начинают рушиться стены, ограждающие ее очаг.
За ее столом собираются
Сыновья многих иных матерей. Лачуга,
Которая прежде была слишком тесна для двоих.
Становится залом собраний. Но сына
Она видит лишь изредка. Борьба похищает его у нее.
И она сама стоит теперь в толпе борющихся.
Сын и Мать
Окликают друг друга в разгаре боя.
Наконец сын погибает. Теперь
Она уже не сможет варить ему вкусный суп, но теперь
Она идет по пути, указанному сыном. Но теперь она
вовлечена уже
В самую гущу непрестанной
Великой классовой битвы. Все еще Мать,
Теперь еще более Мать, мать бесчисленных павших,
Мать сражающихся, мать нерожденных,
Она начинает вторгаться в государственный организм,
Она портит кровь господам.
Ставит им палки в колеса.
Она чистит оружие. Учит своих многочисленных
сыновей
И дочерей языку борьбы
Против войны и эксплуатации, воин могучего войска,
Всепланетного войска, преследуемая и преследующая,
Та, которую не желают терпеть, и не желающая
терпеть.
Страдающая и неумолимая.
Так мы и поставили пьесу, словно отчет о великой
эпохе.
И спектакль как в сиянии множества ламп сверкал
Не менее ярко, чем былые спектакли из жизни
Венценосцев. Наша пьеса была не менее забавной
и занятной,
Чем они. И к тому же - сдержанной в грустных
местах.
Перед незапятнанным белым экраном
Выступали актеры, - жесты их были скупы
и характерны.
Они четко произносили свои фразы.
Произносили взвешенные слова, слова,
За которые можно поручиться.
Мы выжидали и вскрывали
Эффект каждой фразы. И мы выжидали также,
Пока публика положит значение каждого слова
на чашу весов - ведь
осуждение.
3. Проникнув с помощью хитрости на заводской двор, она давала понять,
что революционеры много выиграют, если сумеют привлечь на свою сторону
такого борца.
4. Свой первый урок экономики мать воспринимает как великая реалистка.
Энергично, но вместе с тем и участливо полемизирует она со своими
противниками. видя в них идеалистов, закрывающих глаза на действительность.
От аргументов, она требует не только правды, но и достоверности.
5. Сцена первомайской демонстрации была представлена таким образом, как
будто действующие лица стоят перед судом, но в конце сцены актер,
исполняющий роль Смилгина, символизируя поражение, падал на колени, а
исполнительница роли матери склонялась к нему и с последними словами своей
реплики подхватывала выпавшее из его рук знамя.
6. В дальнейшем актриса исполняла роль матери с гораздо большей
мягкостью и достоинством, за исключением тех сцен, где она казалась
испуганной. Хор "Хвала коммунизму" исполнялся легко и спокойно.
Сцена, в которой Пелагея Власова вместе с другими рабочими учится
читать и писать, - наиболее трудная для исполнителей. Смех зрителей над
отдельными репликами не должен помешать им показать, как трудно учиться
пожилым, неповоротливым людям; тем самым раскрывается значение поистине
исторического события - обобществления науки и духовной экспроприации
буржуазии эксплуатируемым и обреченным на тяжелый физический труд
пролетариатом. Это не подразумевается "между строк", а говорится прямо.
Многие наши актеры, когда им приходится в какой-либо сцене говорить
что-нибудь прямо, тотчас начинают лихорадочно искать того, чего прямо не
сказано, чтобы именно это сыграть. За это "невыразимое", сказанное между
строк, которое нуждается в их игре, они и хватаются. Но так как благодаря
этому выразимое и выраженное становится банальностью, такое сценическое
поведение наносит вред делу.
В небольшой сцене "Иван Весовщиков не узнает своего брата"
исполнительница показала, что Пелагея Власова сомневается в неизменности
характера и взглядов учителя, но и не указывает пальцем на происшедшие
перемены.
7. Пелагее Власовой поручено на глазах у врага вместе с сыном выполнить
революционную работу. Она обманывает тюремного надзирателя, всем своим
поведением подтверждая его понятие о том, как трогательно и пассивно должна
вести себя любая мать на свидании с сыном. Она дает ему возможность проявить
столь же пассивное сочувствие. Таким образом, являя сама пример совершенно
новой, активной материнской любви, она использует свое знание материнской
любви старой, отжившей, привычной. Исполнительница показывала, что мать
отдает себе отчет в комизме этой ситуации.
8. В этой сцене исполнительница также показывала, что не только ее
самое, но и Власову немного смешит ее притворство. Она ясно давала понять,
что пассивного, хоть и выразительного поведения (заслуженно потерпевшей)
совершенно достаточно, чтобы пробудить у мясника сознание классовой
принадлежности. Она явилась той маленькой скромной каплей, которая
переполняет чашу. Хор "Хвала Пелагеям Власовым" (пример ограничительного
воздания хвалы) исполнялся перед внутренним занавесом и в присутствии
Власовой, стоявшей сбоку, несколько поодаль.
10. Намеком на скорбь матери, потерявшей сына, может служить ее
поседевшая голова. Скорбь глубока, но она только намечена. Разумеется, она
не уничтожает юмора. Рассказ о том, как бог улетучился, должен быть насыщен
юмором.
11. Воздействие этой сцены зависит от того, насколько ясно показана
усталость Пелагеи Власовой. Ей очень трудно говорить громко и отчетливо.
Перед каждой репликой она долго молчит, собираясь с силами. Затем она
произносит слова ясно, уверенно и бесстрастно. Этим она показывает свою
долголетнюю выучку. Исполнительница поступает правильно, подавляя свое
сострадание к изображаемому ею персонажу.
12. Здесь исполнительница в опоре с рабочими не только противостояла
им, но и оставалась одной из них: в совокупности с ними она показывала лицо
пролетариата в первый период войны. С наибольшей тщательностью произносила
она "да-а...", которым начинается ее заключительная реплика, - это было чуть
ли не кульминацией всей сцены. Сгорбившись по-старушечьи, она поднимала
подбородок и, улыбаясь, произносила это слово протяжно, негромко, тонким,
высоким голосом, давая понять, что она сознает и то, как велико искушение
отказаться от борьбы, и то, как при существующем положении вещей
пролетариату необходимо жертвовать всем до последнего.
13. Ведя антивоенную пропаганду, исполнительница говорила согнувшись,
стоя вполоборота, закутанная в большой платок, - она подчеркивала подпольный
характер этой работы.
Из всех возможных черт она неуклонно выбирала те, показ которых
содействовал самой широкой политической трактовке образа Власовой
(следовательно, и вполне индивидуальные, своеобычные и неповторимые!), а
также те, которые содействуют работе самих Власовых; иными словами, она
играла так, будто перед ней сидят политики, однако это не умаляло ее как
артистку, а ее игра не перестала от этого быть искусством.
ХОРЫ
Чтобы воспрепятствовать "поглощению" зрителя, его "вольным"
ассоциациям, в зрительном зале могут быть размещены небольшие хоры, которые
показывают пример правильного отношения к действию пьесы, предлагают
выработать свое собственное мнение, опираясь на свой опыт и строго проверяя
изображаемое на сцене. Такие хоры апеллируют к зрителю как к человеку
практического действия, призывают его к независимой позиции по отношению к
изображаемому миру и к самому изображению. Ниже приводится несколько
примеров. Эти тексты по желанию можно менять (смотря по ситуации), дополнять
или заменять чтением цитат, документов или исполнением песен.
Стр. 401. Перед словами "Прямо совестно предлагать сыну такой суп".
1. Хор {Перевод хоров А. Голембы.}.
Взгляните, вот мать и сын! Между ними
Наступило отчуждение. По внешним причинам
Она почти стала его врагом: здесь борется
Любящая мать с враждебным сыном.
Итак, вы видите,
Что борьба, которая идет в просторном мире,
Не прекращается и в каморке.
И в пространстве, наполненном борьбой,
Никто не может остаться вне борьбы.
Стр. 401. После слов: "Значит, будет он еще недовольнее".
2. Хор. Он недоволен, ибо он постиг свое положение! И его недовольства
ждет Весь мир.
Стр. 401. После слов: "Не вижу я выхода".
3. Хор. Посмотрите-ка, до чего она далека от того, чтобы
видеть
Свою исполинскую задачу! Она все еще думает о том,
удастся ли ей
Так разделить его умаляющуюся получку, чтобы
Умаление ее осталось незамеченным
Благодаря ее искусству!
Стр. 404. После слов: "Не по душе мне, что Павел якшается с этими
людьми".
4. Хор.
Своего заклятого врага видит мать
В каждом, кто
Поддерживает ее сына в его возмущении. Много
Лучше, кажется ей, было бы для сына,
Если бы он оставался уживчивым.
Тогда бы к нему, пожалуй, лучше относились его
угнетатели.
Тогда бы он смог как-то выбиться из нищеты,
А может быть, даже
Не без выгоды для себя присоединиться
К угнетателям. А так
Он, пытаясь укрепить свой кров,
Только вредит этому крову!
Стр. 407. После слов: "Они неправильно делают..."
5. Хор.
Постойте! Не продолжайте! Удивительно то, что вы
тут представляете!
Эта женщина осуждает людей, которые ей
враждебны,
За их жестокость.
Только исполнение кажется ей жестоким, но не закон!
Есть иные, которые прощают людей, исполняющих
Жестокие законы.
И то и другое - ложно! Не делайте различия
Между этим законом и его исполнителями, между
этим государством
И его повелителями!
Оно точь-в-точь таково, каковы они сами! Ибо
людьми
Оно создано. Из людей состоит оно, и ради
Людей оно создано.
И вовсе не ради всех,
А лишь ради немногих - не таких, как ты.
Легко возникает и долго держится слух,
Что государство есть нечто иное, чем те,
Которые им управляют,
И то, что государство есть нечто более благородное,
чем те.
Которые используют его ради своих выгод.
Вот как говорят: это хорошие люди творят дурные
дела.
Говорят также: дурные люди служат
Доброму делу.
Но в действительности - дурен тот, кто дурно
Поступает, и дурно
Дело дурного.
Итак, не говори: хорошо государство.
Которое дурно с тобой поступает,
И оно могло бы быть лучше. Нет, если бы оно было
лучше,
Оно больше не было бы государством.
ОБРАЗЕЦ ДЛЯ ДАЛЬНЕЙШИХ СЦЕН
После того как зритель, посмотрев спектакль, ознакомится с героиней
"Матери", могут быть поставлены такие, например, сцены.
Даже в мелочах повседневной жизни Пелагея Власова ищет случая побороть
равнодушие измученных людей, которые притерпелись к своему горю.
Работница (с ребенком). Сколько с меня?
Лавочница. Колбаса - пять, мука - двенадцать. Повидло - десять, чай -
двадцать, спички - две копейки. Всего сорок девять копеек.
Работница (ребенку). Вот видишь, Ильич, - сорок девять копеек, а мне
еще нужно тебе купить пальтецо. (Остальным женщинам в лавке.) Он ужасно
мерзнет.
Женщины. Легковато одет. Недолго и простудиться. Как вы ему позволяете
выходить на улицу в этакий снег?
Работница. Но у меня остался только двугривенный. Пальтеца у вас есть?
Лавочница показывает на вешалку, где висят шесть детских пальто.
Да тут их целая куча! (Пробует материю.) А ведь впору. И, видать, недорогое.
Правда, не очень теплое. Но и не плохое. То, на подкладке, не лучше ли?
Лавочница. Зато и дороже.
Работница. А что стоит легонькое?
Лавочница. Пять с полтиной.
Работница. Таких денег у меня нет.
Лавочница. Даром только смерть бывает. (Другой женщине.) Вам чего
требуется?
Женщина. Полфунта манной.
Работница. На той неделе опять урезали зарплату на муратовской фабрике.
Мать. Об этом и я слыхала: рабочие согласились.
Работница. Иначе Муратов вообще закрыл бы фабрику. Ежели моему мужу
выбирать: поменьше зарплаты или совсем без зарплаты, как же не согласиться?
Мать. Учись, Ильич. Всегда надо выбирать меньшее зло. Это и для
господина Муратова меньшее зло. Ему приятнее платить нам меньше, чем больше.
Чтоб господину Муратову получить прибыль, милый Ильич, ему надо урезать
плату твоему отцу. Отцу это не нравится. Ну что ж, может не работать. Его
право. Но тебе нужно пальтишко. А главное - тебе нужно не двадцатикопеечное
пальтишко, а настоящее. Если б тебе нужно было пальтишко за двугривенный, ты
носил бы вот что. (Берет бумажную выкройку пальто с прилавка и надевает на
мальчика.)
Лавочница. Положите обратно!
Мать. Вот видишь, Ильич, тебе никакого пальто не полагается. Конечно,
от такого бумажного толку мало. А тебе ведь хочется настоящее? Вот это к
примеру - оно тоже не толще бумаги. А у твоей матери вообще нет пальто. Куда
это годится?
Лавочница. Не трогайте мои выкройки!
Женщина. Она шутит.
Вторая женщина. Зачем издеваться над ребенком?
Мать. Кто издевается над ребенком? Я? А может быть, Муратов? Или
фабрикант пальтишек? Ильич попросил пальто, которое стоило бы несколько
копеек, - вот он и получил его. Разве оно не греет? Почему же он не попросил
пальто потеплее?
Лавочница. По-вашему, я виновата? Да? Может быть, мне подарить ему
пальто?
Работница. Ничего я не требую от вас. Я знаю - вы не можете этого
сделать.
Первая женщина (матери). Вы правда думаете, что виновата лавочница?
Мать. Нет. Виноват один только Ильич.
Работница. Так или этак, а пальто я купить не могу.
Лавочница. Никто вас не заставляет, если цена неподходящая.
Мать. Правильно, Ильич. Ежели неподходящая цена- значит, никакого тебе
пальто и не надо.
Работница. У меня двугривенный, и ни гроша больше.
Вторая женщина. Я ее знаю. Шляется тут и народ смущает.
Первая женщина (показывая ни плачущую лавочницу). А ей же надо платить
за пальтишки фабриканту.
Мать. Конечно, это вовсе не одежа. Она не греет. И это не одежа.
(Показывает на шесть пальто на вешалке.) Это товар. Фабриканту пальтишек
надо выколачивать прибыль - значит, Ильич ни о каком другом пальто и думать
не может. Это пальто и есть меньшее зло, Ильич. Совсем без пальто - было бы
большее. Ступай, Ильич, на улицу в своем пальтишке и скажи снегу, чтоб он
тебя пощадил, потому что господин Муратов тебя щадить не хочет. У тебя,
Ильич, ненастоящее пальто и ненастоящие родители - они не знают, как добыть
тебе одежу. И скажи заодно снегу и ветру: пусть врываются сюда - здесь висят
настоящие пальто.
КРИТИКА НЬЮ-ЙОРКСКОЙ ПОСТАНОВКИ
(ДЛЯ ЖУРНАЛА "НЬЮ-МЭССИС)
Постановка "Матери", осуществленная "Тиэтр Юнион", представляет собой
попытку показать нью-йоркским рабочим пьесу нового, доселе не известного им
типа - пьесу неаристотелевской драматургии. Для такой пьесы требуется новый
стиль постановки - стиль эпического театра, который использует одновременно
и технику высокоразвитого буржуазного театра, и технику небольших актерских
коллективов, выработавших после революции в Германии для своих пролетарских
целей своеобразный новый стиль; этот стиль неизвестен не только зрителям, но
и актерам, режиссерам и драматургам. Вдруг оказалось, что режиссура требует
таких политических знаний и такого особого мастерства, какие при постановке
пьес общеизвестного типа не нужны.
Если есть театр, который способен идти впереди публики, а не плестись у
нее в хвосте, то это пролетарский театр. Однако идти впереди публики - вовсе
не значит отстранять ее от участия в работе театра. Наши театры должны были
бы в гораздо больших, чем в настоящее время, масштабах организовать контроль
над работой театра со стороны наиболее политически и культурно развитой
части публики. Целый ряд вопросов, возникавших при постановке пьесы "Мать",
мог бы без труда быть решен при участии рабочих, а организовать такое
участие нетрудно. Никогда, например, политически грамотные рабочие не
согласились бы с театром, утверждавшим, что, поскольку публика требует,
чтобы спектакль длился не более двух часов, необходимо во что бы то ни стало
вычеркнуть в третьем акте большую (хоть и занимающую всего семь минут) сцену
антивоенной пропаганды. Они тотчас сказали бы: но ведь тогда получится, что
вслед за сценой, показывающей, как в 1914 году подавляющее большинство
пролетариата отклоняет лозунги большевиков (XII), сразу, без всякого
перехода, будто дар небес для тех, кто сидел сложа руки, наступает переворот
1917 года (XIV)! Надо же показать, что для осуществления таких переворотов
необходима революционная работа, и надо показать, как ее следует проводить.
Этими доводами они спасли бы и художественное построение третьего акта,
погубленное злосчастной купюрой ключевой сцены.
Драматургия типа "Матери" одновременно и требует и предоставляет
гораздо большую по сравнению с пьесами иного жанра свободу смежным
искусствам, то есть музыке и оформлению сцены. Нас чрезвычайно удивило, что
отличному оформителю сцены были предоставлены столь малые творческие
возможности. Его не привлекали к обсуждению мизансцен, расстановке
действующих лиц, с ним не советовались относительно костюмов. Так, например,
без его согласия в последнюю минуту была произведена русификация костюмов -
операция с политической точки зрения сомнительная, ибо это создало
впечатление лубка и деятельность революционных рабочих приобрела
экзотический, местный характер. Даже вопрос освещения решался без него. По
его замыслу осветительные приборы и музыкальные инструменты были на виду у
зрителя. Но так как рояли во время исполнения музыки не освещались, то
зрителям казалось, что для них просто-напросто не нашлось другого места
("Есть у меня идея - дай бороду наклею и веером прикроюсь впереди, поди-ка,
бороду найди"). На сцене, не создающей никаких иллюзий, применялись световые
иллюзионные трюки; например, в этих голых стенах, рассчитанных на совсем
иные впечатления, среди незатейливых предметов обстановки, применялось
поэтическое освещение октябрьского вечера. Так же обошлись и с музыкой
Эйслера. Режиссура считала, что мизансцена и игра поющих не касается
композитора, вследствие чего отдельные музыкальные номера не оказывали
нужного воздействия на зрителя, поскольку политическое содержание было
искажено. Хор "Партия в беде" безусловно нанес ущерб всему спектаклю. Вместо
того чтобы поместить певцов или певца рядом с музыкальной аппаратурой или за
сценой, режиссер заставил певцов ворваться в комнату, где лежит больная
мать, и резкими жестами призывать ее прийти на помощь партии. Готовность
каждого отдельного борца в час грозящей партии опасности обернулась
насилием, вместо призывного клича партии, поднимающего на борьбу даже
смертельно больных, получилось грубое вытаскивание из постели больной
старухи. Пролетарский театр должен научиться свободному развитию различных
искусств, которыми он пользуется. Он должен руководствоваться эстетическими
и политическими соображениями и не создавать режиссеру условий для
"самовыражения".
Весьма важный вопрос - вопрос упрощения. Для того чтобы зритель мог до
конца понять политический смысл поведения персонажей, в показе поведения
необходимы некоторые упрощения. Но простота - не примитивность. В эпическом
театре персонаж имеет полную возможность раскрыть себя в кратчайшее время,
например, просто сообщив: я учитель в этой деревне; моя работа очень трудна,
так как у меня слишком много учеников, и т. д. Но, имея такую возможность,
надо уметь воспользоваться ею. Для этого требуется искусство. Звучание
текста, жестикуляция должны быть тщательно проверены и достигать
максимальной выразительности. Так как интерес зрителя направляется
исключительно на поведение персонажей, нужно, чтобы с чисто эстетической
стороны каждый жест был значительным и типичным. В режиссуре должен прежде
всего чувствоваться исторический взгляд на происходящее. Так, небольшая
сцена, в которой Власова получает первый урок экономики, отнюдь не является
событием только личной жизни; это событие историческое: под чудовищным
гнетом нищеты эксплуатируемые начинают мыслить. Они узнают причины своей
нищеты. Пьесы этого типа проникнуты столь глубоким интересом к развитию
описываемой в них жизни как к историческому процессу, что, в сущности,
способны оказать полное воздействие на зрителя только при втором просмотре.
Отдельные реплики персонажей -постигаются во всей своей полноте лишь в том
случае, если зрителю уже известно, как будут говорить эти персонажи в
дальнейшем. Поэтому все сценическое действие и реплики должны быть такого
свойства, чтобы прочно запечатлеться в памяти. В постановке пьесы "Мать" в
"Тиэтр Юнион" правильные речевые приемы были использованы в следующих
местах: в сцене болезни матери - госпожой Генри (к сожалению, позднее сцена
была сокращена); в сцене первомайской демонстрации - исполнителем роли Павла
- Джоном Боруффом, особенно когда он говорит, что Смилгин, двадцать лет в
рабочем движении, рабочий, революционер, первого мая тысяча девятьсот пятого
года, в одиннадцать часов утра и т. д.; артисткой Миллисент Грин в сцене,
где бедная женщина, которую выселяют из квартиры, требует Библию, чтобы
доказать, что христианин должен любить своего ближнего, и потом разрывает
ее.
В этих местах реплики произносились правильно, потому что они
произносились с полной ответственностью, как заявления на суде, которые
заносятся в протокол, и потому что сопровождались запоминающейся
жестикуляцией.
Все это трудные художественные задачи, и первоначальный неуспех или
только частичный успех не должны обескураживать наши театры. Если мы сумеем
улучшить организацию театрального дела, если нам удастся уберечь наше
представление о театре от косности, усовершенствовать и сделать более гибкой
нашу технику, короче, если будем учиться, - то, принимая во внимание
необычайную отзывчивость нашей пролетарской публики, несомненную свежесть и
энтузиазм наших молодых театров, мы сможем создать подлинное пролетарское
искусство.
ПИСЬМО К НЬЮ-ЙОРКСКОМУ РАБОЧЕМУ ТЕАТРУ "ЮНИОН" КАСАТЕЛЬНО ПЬЕСЫ "МАТЬ"
Перевод "Письма" А. Голембы.
Когда я писал пьесу "Мать"
По роману товарища Горького и многим
Рассказам товарищей-пролетариев об их
Ежедневной борьбе, я писал ее
Без обиняков, скупым и сдержанным слогом,
Тщательно отбирая слова, заботливо подыскивая
Все жесты моей героини, подобно тому как это делают,
Когда сообщают о словах и деяниях великих.
Приложив все свои способности,
Я представил эти повседневные
Тысячекратно разыгрывающиеся события
В жалких жилищах,
Среди людей, коим несть числа, как исторические
события,
Ничуть не уступающие по значению прославленным
Подвигам хрестоматийных полководцев и
государственных мужей.
Я поставил себе задачу - поведать о великой
исторической героине
Всем безвестным передовым борцам человечества.
Дабы она стала примером для подражания.
Итак, перед вами пролетарская мать, идущая по пути,
По длинному извилистому пути ее класса, вы видите,
как сперва
Ей не хватает копейки из получки сына, как она
пытается
Сварить ему вкусный суп.
Так она втягивается
В борьбу с сыном, страшась его утратить. Потом
Она, против собственной воли, помогает сыну в его
борьбе
За копейку, вечно боясь потерять его в этой борьбе
Постепенно
Она устремляется вслед за сыном в гущу
экономической
Борьбы. При этом
Она учится грамоте. Покидает свою лачугу, начинает
Заботиться и о других
Кроме сына, но находящихся в одинаковом с ним
положении.
Начинает заботиться о товарищах сына, с которыми
она
Прежде боролась за своего сына, а ныне она борется
заодно.
Так начинают рушиться стены, ограждающие ее очаг.
За ее столом собираются
Сыновья многих иных матерей. Лачуга,
Которая прежде была слишком тесна для двоих.
Становится залом собраний. Но сына
Она видит лишь изредка. Борьба похищает его у нее.
И она сама стоит теперь в толпе борющихся.
Сын и Мать
Окликают друг друга в разгаре боя.
Наконец сын погибает. Теперь
Она уже не сможет варить ему вкусный суп, но теперь
Она идет по пути, указанному сыном. Но теперь она
вовлечена уже
В самую гущу непрестанной
Великой классовой битвы. Все еще Мать,
Теперь еще более Мать, мать бесчисленных павших,
Мать сражающихся, мать нерожденных,
Она начинает вторгаться в государственный организм,
Она портит кровь господам.
Ставит им палки в колеса.
Она чистит оружие. Учит своих многочисленных
сыновей
И дочерей языку борьбы
Против войны и эксплуатации, воин могучего войска,
Всепланетного войска, преследуемая и преследующая,
Та, которую не желают терпеть, и не желающая
терпеть.
Страдающая и неумолимая.
Так мы и поставили пьесу, словно отчет о великой
эпохе.
И спектакль как в сиянии множества ламп сверкал
Не менее ярко, чем былые спектакли из жизни
Венценосцев. Наша пьеса была не менее забавной
и занятной,
Чем они. И к тому же - сдержанной в грустных
местах.
Перед незапятнанным белым экраном
Выступали актеры, - жесты их были скупы
и характерны.
Они четко произносили свои фразы.
Произносили взвешенные слова, слова,
За которые можно поручиться.
Мы выжидали и вскрывали
Эффект каждой фразы. И мы выжидали также,
Пока публика положит значение каждого слова
на чашу весов - ведь