Страница:
ненависть плебеев к народному врагу Марцию - и его патриотизм; назначение
народных трибунов - и назначение Марция на один из главных командных постов
в армии. Разве бывает что-нибудь похожее в буржуазном театре?
В. Обычно вся эта сцена трактуется как экспозиция героического
характера Марция. Его изображают патриотом, которому мешают своекорыстные
плебеи и трусливо уступчивый сенат. В оценке сената Шекспир следует скорее
Титу Ливию, чем Плутарху: он понимает, что сенат не без оснований "печален и
смущен, испытывая двойной страх - перед плебеями и перед неприятелем". При
этих обстоятельствах буржуазный театр держит сторону не плебеев, а
патрициев. Плебеев изображают смешными и жалкими (а не полными юмора и
терпящими жалкую нужду), и реплика Агриппы, в которой он называет "странным"
согласие сената назначить народных трибунов, используется скорее для
характеристики сената, чем для того, чтобы установить связь между
наступлением вольсков и уступками, которые сенат вынужден делать плебеям.
Восстанию плебеев, ясное дело, кладет конец притча о чреве и взбунтовавшихся
членах, которая, имея в виду современный пролетариат, вполне буржуазии по
вкусу...
Р. У Шекспира Агриппа говорит Марцию отнюдь не о том, что речь его
имела успех у плебеев, но лишь о том, что, хотя у плебеев не хватает разума
(чтобы понять его речь), у них вполне достаточно трусости, - каковое
обвинение, впрочем, непонятно.
Б. Отметим.
Р. Зачем?
Б. Для актера эта неясность может послужить причиной нечеткого
поведения.
Р. Во всяком случае, то, как Шекспир изображает плебеев и их трибунов,
до известной степени помогает нашим театрам показать, что "неразумная"
позиция народа делает трудности, встающие перед героем-аристократом,
непреодолимыми, и это оправдывает последующее развитие его "гордости" до
крайних проявлений.
Б. Так или иначе, спекуляция зерном, которую предпринимают патриции,
играет у Шекспира известную роль, равно как и желание тех же патрициев во
что бы то ни стало привлечь плебеев к воинской службе (У Тита Ливия патриции
говорят: "...в мирное время простой народ распускается"), а также
несправедливое закабаление плебеев патрициями. Таким образом, у Шекспира
восстание носит не просто неразумный характер.
В. Но Шекспир и в самом деле дает мало материала для реализации
интересного места у Плутарха: "Когда таким образом в городе было
восстановлено согласие, низшие классы тотчас взялись за оружие и со всей
готовностью подчинились властям, которые повели их на войну".
Б. Поскольку мы стремимся узнать о плебеях все, что возможно, мы с
большим интересом прочитаем это место.
П.
"Ибо здесь идет, быть может,
Речь о знаменитых предках".
Р. И в другом пункте Шекспир не оказал аристократам поддержки. Он не
дал Марцию воспользоваться следующим местом у Плутарха: "От неприятеля не
укрылось мятежное поведение черни: вольски вторглись в страну и опустошили
ее огнем и мечом".
Б. Подведем итог первоначальному анализу. Вот примерно что из него
следует и что мы должны выявить на сцене: конфликт между патрициями и
плебеями отходит на второй план (во всяком случае, до поры), потому что
всеопределяющее значение приобретает конфликт между римлянами и вольсками.
Римляне, видя город в опасности, улаживают свои внутренние противоречия,
назначая плебейских комиссаров (народных трибунов). Плебеи добились
назначения трибунов, но враг римского народа Марций, как профессиональный
военный, по случаю войны оказывается у руководства.
Б. Из краткого анализа, произведенного вчера, следует, что для
постановки перед нами встает несколько очень увлекательных трудностей.
В. Как, например, показать, что ради единства плебеям нужно было
преодолеть сопротивление? Лишь сомнительным подчеркиванием их решимости?
Р. При пересказе я не упомянул об отсутствии единства, потому что
воспринял реплики Второго горожанина как провокационные. Мне казалось, что
он подвергает испытанию стойкость Первого горожанина. Но, вероятно, так
играть эту сцену не следует. Скорее всего, он еще колеблется.
В. Можно придумать причину, по которой ему не хватает боевого порыва.
Можно представить себе, что он одет лучше других, что он зажиточней. В то
время как Агриппа произносит речь, он может улыбаться его шуткам и так
далее. Он может быть инвалидом войны.
Р. И проявляет слабость?
В. Слабость духа. Ребенок обжегся, а его все тянет к огню.
Б. Как насчет вооружения?
Р. Они должны быть плохо вооружены, иначе добились бы трибунов, не
дожидаясь вторжения вольсков, но им нельзя быть слабыми, иначе им не
выиграть ни войны под началом Марция, ни войны против Марция.
Б. Они выигрывают войну против Марция?
Р. В нашем спектакле - конечно.
П. Они должны ходить в жалких лохмотьях, но значит ли это, что у них
должен быть жалкий вид?
Б. Какова ситуация?
Р. Внезапный народный мятеж.
Б. Значит, надо полагать, что вооружение у них импровизированное, но
ведь они могут быть и неплохими импровизаторами. Ведь это они изготовляют
оружие для армии, - кто же еще? Они могут изготовить копья, насадить большие
ножи на палки от метел, превратить кочергу в секиру и т. п. Их
изобретательность может вызвать уважение, их появление - сразу же приобрести
угрожающий вид.
П. Мы все говорим о народе; а как насчет героя? Даже Р., излагая
содержание сцены, обошел его.
Р. Сперва показана гражданская война. Это само по себе настолько важно,
что не может быть всего лишь подготовкой и фоном для появления героя. Разве
я могу начать так: однажды утром Кай Марций отправился осматривать свои
сады, появился на рынке, повстречался с народом, вступил с ним в пререкания
и так далее? Меня еще занимает следующее: как одновременно показать, что
речь Агриппы не производит никакого эффекта и в то же время производит
эффект?
В. Я еще не решил для себя вопрос, который поставил П.: не следует ли
рассмотреть все события относительно героя? Во всяком случае, мне кажется,
что до появления героя следует показать то силовое поле, в котором он
действует.
Б. Шекспир дает нам такую возможность. Только, может быть, мы
перегрузили эту проблему, и она стала сложнее?
П. А ведь "Кориолан" написан так, чтобы зритель испытал эстетическое
наслаждение именно от встречи с героем.
Р. Пьеса написана по реалистическим законам и содержит достаточно
противоречивого материала. Марций борется вместе с народом; народ - это не
просто постамент его статуи.
Б. Обсуждая сюжет пьесы, вы, по-моему, с самого начала пришли к тому,
что зритель должен испытывать эстетическое наслаждение, видя трагедию
народа, который вступает в единоборство с героем. Почему не следовать этому
намерению?
П. Для этого Шекспир дает не слишком много оснований,
Б. Думаю, что вы неправы. Но никто не вынуждает нас ставить эту пьесу,
если она не доставляет нам эстетической радости.
П. С другой стороны, если мы хотим иметь в виду только интерес к герою,
мы можем трактовать этот эпизод и так, что речь Агриппы не производит
никакого эффекта.
В. У Шекспира это так. Плебеи воспринимают ее насмешливо, даже с
какой-то жалостью к оратору.
Р. Мне пришлось отметить, что Агриппа говорит об их трусости, но почему
он так говорит?
П. Шекспир этого не мотивирует.
Б. Обращаю ваше внимание на то, что в шекспировских изданиях ремарок
нет, а если они и встречаются, то, видимо, прибавлены позднее.
П. Что может сделать режиссер?
Б. Мы должны показать, что Агриппа пытается добиться единения патрициев
с плебеями при помощи идеологических доводов, чисто демагогическими
средствами, и что эта попытка не имеет успеха; единение осуществится немного
позднее, впрочем, довольно скоро, - как только начнется война. Настоящее
единение навязано внешними причинами, военной мощью вольсков. Я обдумал одну
возможность, и вот что я предлагаю: пусть Марций со своими воинами появится
несколько раньше, до того, как Агриппа произнесет: "Привет, достойный
Марций", и как его появления потребует ремарка, прибавленная, вероятно, в
связи с данной репликой. Плебеи видят, как позади оратора появились воины, и
тут они могут проявить признаки смущения и нерешительности. Внезапная
агрессивность Агриппы тоже станет понятной, - ведь и он сам только что
увидел Марция с его воинами.
В. Но вы вооружили плебеев лучше, чем прежде было принято, - как же они
теперь отступят перед легионерами Марция?
Б. Легионеры вооружены еще лучше. К тому же плебеи не отступают. Здесь
мы можем усилить шекспировский текст. Колебание толпы в конце речи связано с
изменением ситуации, которое вызвано появлением воинов за спиной оратора. И
как раз это колебание показывает нам, что идеология Агриппы опирается на
силу, на силу римского оружия.
В. Но тут вспыхнул мятеж, а для единства требуется нечто большее, -
требуется, чтобы началась война.
Р. Марций тоже не может действовать, как ему хочется. Он появляется с
воинами, но "мягкость сената"
230
связывает его. Сенат только что дал черни право на представительство в
сенате, назначив народных трибунов. Шекспир поступил необыкновенно искусно,
вложив известие о создании трибуната в уста Марция. Как относятся к этому
плебеи? Как они воспринимают свой успех?
В. Можем ли мы изменить Шекспира?
Б. Я думаю, что мы можем изменить Шекспира, если мы способны его
изменить. Но мы условились говорить сначала только об изменениях толкования
- с тем, чтобы наш аналитический метод мог быть использован и без
перестройки текста.
В. Нельзя ли сделать так, чтобы Первый горожанин и был тем Сицинием,
которого сенат назначил трибуном? Тогда он оказался бы главарем восстания и
узнал бы о своем назначении из уст Марция.
Б. Это очень глубокое изменение.
В. В тексте ничего не пришлось бы менять.
Б. Как сказать. Существует нечто вроде удельного веса персонажа в
сюжете. Одно изменение могло бы возбудить тот или иной интерес, который бы
остался впоследствии неудовлетворенным, и т. д.
Р. Преимущество было бы в том, что можно было бы создать сценически
выраженную связь между восстанием и назначением трибунов. Плебеи могли бы
поздравить и трибунов, и самих себя.
Б. Но нельзя недооценивать той роли, которую сыграло вторжение
вольсков, - оно является главной причиной уступки, на которую пошел сенат.
Теперь вам придется строить спектакль и все это учитывать.
В. Плебеи должны были бы вместе с Агриппой удивиться этой уступке.
Б. Мне не хотелось бы давать решения. Не знаю, можно ли это сыграть без
текста, средствами одной только пантомимы. Кроме того, наша толпа горожан -
если мы выделим из нее отдельного человека - может быть, уже не будет понята
зрителем как воплощение половины плебейского Рима, как часть, представляющая
целое. Но вы, я вижу, смотрите с удивлением и неуверенностью на пьесу в
целом и на запутанные события этого дня в Риме, - острый глаз мог бы
обнаружить в них немало существенного. И, разумеется, если вы найдете ключ к
пониманию всех этих событий, вы вручите его публике!
В. Можно попытаться.
Б. Да, это, во всяком случае, можно.
Р. Чтобы принять решение относительно первой сцены, нам придется
разобрать всю пьесу. Я смотрю, вы не слишком воодушевлены, Б.
Б. Смотрите в другую сторону. - Как принимается известие о том, что
началась война?
В. Марций рад войне, как позднее обрадуется Гинденбург - он видит в ней
очистительную баню.
Б. Осторожнее.
Р. Вы полагаете, что эта война - оборонительная?
П. Может быть, это имеет здесь другой смысл, и обычные наши критерии
здесь неприменимы. Такие войны вели к объединению Италии.
Р. Под властью Рима.
Б. Под властью демократического Рима.
В. Который избавился от своих Кориоланов.
Б. Рима народных трибунов.
П. Плутарх сообщает о событиях после смерти Марция следующее: "Сперва
между вольсками и эквами, их союзниками и друзьями, возник спор о том, кому
должно принадлежать верховное командование, причем дело дошло до ранений и
убийств. Выйдя навстречу наступавшим римлянам, они почти что уничтожили друг
друга. После этого они потерпели поражение от римлян в битве..."
Р. Словом, без Марция Рим был не слабее, а сильнее.
Б. Прежде чем приступать к изучению начала, полезно прочитать не только
пьесу до конца, но также жизнеописания Плутарха и Тита Ливия - для Шекспира
они послужили источниками. Когда я сказал "осторожнее", я имел в виду вот
что: нельзя осуждать войны без их внимательного изучения, и даже
недостаточно разделить их на захватнические и оборонительные. Они переходят
друг в друга. Только бесклассовое общество, достигнув высокого уровня
производства, обходится без войн. Одно мне кажется несомненным: Марция
следует показать патриотом. В смертельного врага patria он превращается под
влиянием великих потрясений, - тех самых потрясений, которые составляют
содержание трагедии.
Р. Как плебеи принимают известие о начале войны?
П. Мы сами должны это решить, текст не дает указаний. Б. При решении
этого вопроса у нашего поколения, на его беду, есть преимущество перед
многими другими. У нас есть только выбор - представить это известие как
вспышку молнии, уничтожающую все до того данные заверения, или как известие,
не возбуждающее особого волнения. Третьего нет: мы не можем показать, что
оно не возбуждает особого волнения, если не подчеркнем это специально и,
может быть, как нечто ужасное.
П. Нужно показать, что оно имеет большие последствия - хотя бы уже
потому, что оно полностью меняет ситуацию.
В. Значит, примем, что сначала это известие парализует всех.
Р. Марция тоже? Он ведь сразу заявляет, что рад войне.
Б. И все-таки мы не будем видеть в нем исключение - он тоже подпадает
под действие паралича. Свои знаменитые слова "Я рад, война очистит Рим от
гнили" он сможет произнести, когда опомнится.
В. А плебеи? У Шекспира просто нет текста, а превратить отсутствие
реплик в безмолвие толпы - нелегко. К тому же остаются и другие вопросы.
Приветствуют ли плебеи своих новых трибунов? Дают ли им эти трибуны
какие-нибудь советы? Меняется ли их отношение к Марцию?
Б. Сценическое решение будет следствием того, что все эти вопросы не
имеют решений, то есть все они должны быть поставлены. Плебеи должны
столпиться вокруг трибунов, чтобы их приветствовать, но до приветствия у них
дело не дойдет. Трибуны должны хотеть дать совет плебеям, но и они до этого
не дойдут. Плебеи не дойдут до того, чтобы изменить свое отношение к Марцию.
Новая ситуация должна все это поглотить. В столь огорчительной для нас
ремарке, "Citizens steal away", видно изменение, происшедшее с того момента,
как горожане впервые появились на сцене. ("Enter a company of miutinous
citizens with clubs, staves, and other weapons".) Ветер переменился, теперь
он уже неблагоприятен для мятежей, всем угрожает страшная опасность, и для
народа существует только эта негативно показанная опасность.
Р. В нашем анализе мы, по вашему совету, отметили здесь неясность.
Б. Вместе с восхищением шекспировским реализмом. У нас нет причин не
следовать Плутарху, который сообщает о "величайшей готовности" простого
народа участвовать в войне. Это - новое единство классов, возникшее на
дурной почве; мы должны его исследовать и показать на сцене.
В. Прежде всего в это новое единство входят народные трибуны, они
выделяются из толпы, но бесполезны и бесценны - так оттопыривается раненый
большой палец. Как создать единство из них и их непримиримого, да и
неспособного к примирению противника Марция, который теперь стал так
необходим, необходим всему Риму, - как создать это видимое единство обоих
классов, только что еще боровшихся друг с другом?
Б. Я думаю, мы не сдвинемся с места, если будем наивно ждать озарений.
Нам придется обратиться к классическим примерам решения таких запутанных
положений. В сочинении Мао Цзэ-дуна "О противоречии" я подчеркнул одно
место. Что там сказано?
Р. Что в любом противоречивом процессе всегда есть главное
противоречие, которое играет ведущую, определяющую роль, тогда как остальные
имеют второстепенное, подчиненное значение. - В качестве примера он приводит
готовность китайских коммунистов прекратить борьбу против реакционного
режима Чан Кай-ши в момент, когда в Китай вторглись японцы. Можно привести
еще один пример: когда Гитлер напал на Советский Союз, даже изгнанные белые
генералы и банкиры поспешили заявить о своей солидарности с Россией.
В. Разве второй пример не представляет нечто иное?
Б. Нечто иное, и все же нечто сходное. Давайте рассуждать дальше. Перед
нами - противоречивое единство патрициев и плебеев, которое вовлечено в
противоречие с соседним народом вольсков. Теперь последнее противоречие -
главное. Противоречие между патрициями и плебеями, являющееся выражением
классовой борьбы, отодвинуто на второй план появлением нового противоречия -
национальной войны против вольсков. Однако оно не исчезло. (Народные трибуны
"выделяются, как оттопыренные большие пальцы".) Назначение народных трибунов
- результат вспыхнувшей войны.
В. Как же теперь показать, что противоречие "патриции- плебеи"
перекрыто противоречием "римляне - вольски", и так показать, чтобы было
понятно превосходство патрицианского руководства над "овым руководством
плебеев?
Б. Холодным рассудком это решить трудно. Какова ситуация? Истощенные
стоят лицом к лицу с закованными в броню. Лица, побагровевшие от гнева,
снова заливаются краской. Новая беда заглушает прежнюю. Разъединенные
смотрят на свои руки, которые они подняли друг на друга. Достанет ли у них
сил, чтобы отбить общую опасность? Происшествия эти полны поэзии. Как мы их
представим?
В. Мы перемешаем группы, уничтожим границы между ними, создадим
переходы от одной группы к другой. Может быть, стоит воспользоваться
эпизодом, когда Марций кричит на патриция Тита Ларция, опирающегося на
костыли: "Как, ты ослаб? Ты остаешься дома". У Плутарха в связи с восстанием
плебеев говорится: "Людей, лишенных всяких средств, волочили в тюрьму и
сажали за решетку, даже если тела их были покрыты рубцами, - следами ран,
полученных в битвах за отечество. Они одерживали победы над неприятелем, но
ростовщики не питали к ним ни малейшего сострадания". Мы уже раньше
говорили, что среди плебеев мог бы быть такой калека. Наивный патриотизм,
который так часто встречается у простых людей и которым нередко так
бессовестно злоупотребляют, мог бы толкнуть его на то, чтобы подойти к
Марцию, хотя последний и принадлежит к классу, причинившему ему столько зла.
Оба инвалида, вспоминая последнюю войну, могли бы обняться и вместе уйти,
переваливаясь на костылях.
Б. Так была бы удачно выражена мысль о том, что это эпоха непрерывных
войн.
В. Кстати, не опасаетесь ли вы, что такой калека мог бы лишить нашу
толпу значения pars pro toto?
Б. Вряд ли. Он представлял бы ветеранов. - В остальном мы можем
продолжить нашу мысль о вооружении. Пусть консул и главнокомандующий
Ком'иний с презрительной усмешкой осматривает импровизированное оружие,
изготовленное плебеями для гражданской войны, и возвращает его владельцам -
для использования на другой войне, патриотической.
П. А как быть с Марцием и трибунами?
Б. Это очень важная проблема. Между ними не должно быть никакого
братания. Вновь сформировавшееся единство не абсолютно. Оно дает трещины в
местах соединений.
В. Пусть Марций снисходительно и не без презрения пригласит плебеев
следовать за ним на Капитолий, и пусть трибуны поощряют калеку,
приветствующего Тита Ларция, но Марций и. трибуны не будут глядеть друг на
друга, они повернутся друг к другу спиной.
Р. Словом, обе стороны проявят свой патриотизм, но противоречия будут
по-прежнему очевидны.
Б. И должно быть ясно, что вождь - Марций. Война - это пока еще его
дело, в первую очередь его; не плебеев - именно его.
Р. Учет дальнейшего развития событий, понимание противоречий и их
тождества несомненно помогли нам разобраться в этой части сюжета. А как быть
с характером героя? Ведь его основы следует заложить именно здесь, в начале
трагедии.
Б. Это одна из тех ролей, которые следует разрабатывать не с начальной
сцены, а с последующих. Для Кориолана я бы назвал одну из военных сцен, если
бы у нас в Германии после двух идиотских войн не было бы так трудно
представить военные подвиги как великие деяния.
П. Вы хотите, чтобы Марция играл Буш, великий народный актер, который
сам - боец. Вы так решили потому, что вам нужен актер, который не придаст
герою чрезмерной привлекательности?
Б. Но все же сделает его достаточно привлекательным. Если мы хотим,
чтобы зритель получил эстетическое наслаждение от трагической судьбы героя,
мы должны представить в его распоряжение мозг и личность Буша. Буш перенесет
свои собственные достоинства на героя, он сможет его понять - и то, как он
велик, и то, как дорого он обходится народу.
П. Вы знаете о сомнениях Буша. Он говорит, что он и не богатырь и не
аристократ.
Б. Насчет аристократизма он, мне кажется, ошибается. А чтобы повергнуть
неприятеля в ужас, ему физической силы не надо. Не следует забывать об одном
"внешнем" условии: половину римского плебса у нас представляют всего пять
или семь актеров, а всю римскую армию - человек девять (и не потому, что
актеров не хватает), - как же мы могли бы выставить Кориолана весом в два
центнера?
В. Обычно вы сторонник того, чтобы персонаж развивался шаг за шагом.
Почему для Кориолана вы изменили вашему принципу?
Б. Может быть, потому, что у него нет настоящего развития. Его
превращение из самого типичного римлянина в величайшего врага Рима
совершается именно потому, что он остается неизменным.
П. "Кориолан" называли трагедией гордости.
Р. Когда мы первый раз прочитали пьесу, мы увидели, что как для
Кориолана, так и для Рима трагизм в том, что Кориолан убежден в собственной
незаменимости.
П. Не потому ли мы так думаем, что только такое толкование пьесы
придает ей актуальность, - подобную проблему мы видим и у себя, а конфликты,
порожденные ею, воспринимаем как трагические?
Б. Это верно.
В. Многое будет зависеть от того, представим ли мы самого Кориолана и
то, что случается с ним и вокруг него, так, чтобы видно было, что Кориолан
проникнут этим убеждением. Его полезность должна быть выше всех сомнений,
Б. Вот одна деталь из многих: там, где речь пойдет о гордости
Кориолана, мы будем искать, как и когда он проявляет смирение - это будет по
Станиславскому, который от актера, игравшего скупца, требовал, чтобы тот
показал ему, как и когда скупец способен на великодушие.
В. Вы имеете в виду ту сцену, когда Кориолан принимает командование?
Б. Пожалуй. Для начала ограничимся этим.
П. Чему же зрителя научит сцена, поставленная таким образом?
Б. Тому, что позиции угнетенного класса могут быть усилены угрозой
войны и ослаблены войной, если она уже вспыхнула.
Р. Тому, что безвыходность может объединить, а появление выхода
разъединить угнетенный класс, - таким выходом может оказаться война.
П. Что различия в доходах могут разъединить угнетенный класс.
Р. Что в глазах воинов и даже калек, изувеченных войной, минувшая война
окружена сиянием легенды, и что их можно увлечь героикой новых войн.
В. Что самые красноречивые речи не могут устранить реальные
противоречия, а способны только на время их завуалировать.
Р. Что "гордые" господа не слишком горды, когда нужно склониться перед
себе подобными.
П. Что и класс угнетателей не отличается полным единством.
Б. И так далее.
Р. Вы полагаете, что все это, равно как остальное, можно вычитать из
пьесы?
Б. Вычитать из нее - и вчитать в нее.
П. Мы собираемся играть эту пьесу именно ради таких истин?
Б. Не только. Мы хотим получить удовольствие сами и доставить
удовольствие другим, разыграв эпизод из просветленной истории. И пережив
диалектику.
П. А это не слишком тонкая штука, доступная лишь немногим знатокам?
Б. Нет. Даже в ярмарочных панорамах и народных балладах простые люди,
которые далеко не просты, любят истории о возвышении и падении сильных мира
сего, о вечной смене, о хитрости угнетенных, о возможностях человека. И они
ищут правды, того, что "за этим кроется".
В пьесе Островского "Воспитанница" есть эпизод чаепития, во время
которого "благодетельница" помещица как бы мимоходом решает судьбу своей
воспитанницы. Было бы естественно показать и само чаепитие мимоходом, но мы
решили дать немую церемонию, благодаря которой чаепитие приобрело большую
торжественность. Челядь должна была бесконечно медленно и старательно
приготавливать чай, возиться с самоваром, стелить скатерть и т. д. Старый
дворецкий следил за тем, как девки накрывают на стол. Некоторое время спустя
он - по указанию режиссера - должен был сделать широкое, лишенное
торопливости, движение рукой, подгоняющее девок. Этот жест выражал контроль
и власть. Торопливость относительна. Трудно было выполнить относящееся к той
же проблеме "медленное вбегание" запоздавшего лакея с печеньем.
("Кавказский меловой круг")
П. В. X. хотят сократить сцену "Бегство в северные горы". Утверждают,
что пьеса слишком длинна и что весь акт представляет собой обходный путь.
народных трибунов - и назначение Марция на один из главных командных постов
в армии. Разве бывает что-нибудь похожее в буржуазном театре?
В. Обычно вся эта сцена трактуется как экспозиция героического
характера Марция. Его изображают патриотом, которому мешают своекорыстные
плебеи и трусливо уступчивый сенат. В оценке сената Шекспир следует скорее
Титу Ливию, чем Плутарху: он понимает, что сенат не без оснований "печален и
смущен, испытывая двойной страх - перед плебеями и перед неприятелем". При
этих обстоятельствах буржуазный театр держит сторону не плебеев, а
патрициев. Плебеев изображают смешными и жалкими (а не полными юмора и
терпящими жалкую нужду), и реплика Агриппы, в которой он называет "странным"
согласие сената назначить народных трибунов, используется скорее для
характеристики сената, чем для того, чтобы установить связь между
наступлением вольсков и уступками, которые сенат вынужден делать плебеям.
Восстанию плебеев, ясное дело, кладет конец притча о чреве и взбунтовавшихся
членах, которая, имея в виду современный пролетариат, вполне буржуазии по
вкусу...
Р. У Шекспира Агриппа говорит Марцию отнюдь не о том, что речь его
имела успех у плебеев, но лишь о том, что, хотя у плебеев не хватает разума
(чтобы понять его речь), у них вполне достаточно трусости, - каковое
обвинение, впрочем, непонятно.
Б. Отметим.
Р. Зачем?
Б. Для актера эта неясность может послужить причиной нечеткого
поведения.
Р. Во всяком случае, то, как Шекспир изображает плебеев и их трибунов,
до известной степени помогает нашим театрам показать, что "неразумная"
позиция народа делает трудности, встающие перед героем-аристократом,
непреодолимыми, и это оправдывает последующее развитие его "гордости" до
крайних проявлений.
Б. Так или иначе, спекуляция зерном, которую предпринимают патриции,
играет у Шекспира известную роль, равно как и желание тех же патрициев во
что бы то ни стало привлечь плебеев к воинской службе (У Тита Ливия патриции
говорят: "...в мирное время простой народ распускается"), а также
несправедливое закабаление плебеев патрициями. Таким образом, у Шекспира
восстание носит не просто неразумный характер.
В. Но Шекспир и в самом деле дает мало материала для реализации
интересного места у Плутарха: "Когда таким образом в городе было
восстановлено согласие, низшие классы тотчас взялись за оружие и со всей
готовностью подчинились властям, которые повели их на войну".
Б. Поскольку мы стремимся узнать о плебеях все, что возможно, мы с
большим интересом прочитаем это место.
П.
"Ибо здесь идет, быть может,
Речь о знаменитых предках".
Р. И в другом пункте Шекспир не оказал аристократам поддержки. Он не
дал Марцию воспользоваться следующим местом у Плутарха: "От неприятеля не
укрылось мятежное поведение черни: вольски вторглись в страну и опустошили
ее огнем и мечом".
Б. Подведем итог первоначальному анализу. Вот примерно что из него
следует и что мы должны выявить на сцене: конфликт между патрициями и
плебеями отходит на второй план (во всяком случае, до поры), потому что
всеопределяющее значение приобретает конфликт между римлянами и вольсками.
Римляне, видя город в опасности, улаживают свои внутренние противоречия,
назначая плебейских комиссаров (народных трибунов). Плебеи добились
назначения трибунов, но враг римского народа Марций, как профессиональный
военный, по случаю войны оказывается у руководства.
Б. Из краткого анализа, произведенного вчера, следует, что для
постановки перед нами встает несколько очень увлекательных трудностей.
В. Как, например, показать, что ради единства плебеям нужно было
преодолеть сопротивление? Лишь сомнительным подчеркиванием их решимости?
Р. При пересказе я не упомянул об отсутствии единства, потому что
воспринял реплики Второго горожанина как провокационные. Мне казалось, что
он подвергает испытанию стойкость Первого горожанина. Но, вероятно, так
играть эту сцену не следует. Скорее всего, он еще колеблется.
В. Можно придумать причину, по которой ему не хватает боевого порыва.
Можно представить себе, что он одет лучше других, что он зажиточней. В то
время как Агриппа произносит речь, он может улыбаться его шуткам и так
далее. Он может быть инвалидом войны.
Р. И проявляет слабость?
В. Слабость духа. Ребенок обжегся, а его все тянет к огню.
Б. Как насчет вооружения?
Р. Они должны быть плохо вооружены, иначе добились бы трибунов, не
дожидаясь вторжения вольсков, но им нельзя быть слабыми, иначе им не
выиграть ни войны под началом Марция, ни войны против Марция.
Б. Они выигрывают войну против Марция?
Р. В нашем спектакле - конечно.
П. Они должны ходить в жалких лохмотьях, но значит ли это, что у них
должен быть жалкий вид?
Б. Какова ситуация?
Р. Внезапный народный мятеж.
Б. Значит, надо полагать, что вооружение у них импровизированное, но
ведь они могут быть и неплохими импровизаторами. Ведь это они изготовляют
оружие для армии, - кто же еще? Они могут изготовить копья, насадить большие
ножи на палки от метел, превратить кочергу в секиру и т. п. Их
изобретательность может вызвать уважение, их появление - сразу же приобрести
угрожающий вид.
П. Мы все говорим о народе; а как насчет героя? Даже Р., излагая
содержание сцены, обошел его.
Р. Сперва показана гражданская война. Это само по себе настолько важно,
что не может быть всего лишь подготовкой и фоном для появления героя. Разве
я могу начать так: однажды утром Кай Марций отправился осматривать свои
сады, появился на рынке, повстречался с народом, вступил с ним в пререкания
и так далее? Меня еще занимает следующее: как одновременно показать, что
речь Агриппы не производит никакого эффекта и в то же время производит
эффект?
В. Я еще не решил для себя вопрос, который поставил П.: не следует ли
рассмотреть все события относительно героя? Во всяком случае, мне кажется,
что до появления героя следует показать то силовое поле, в котором он
действует.
Б. Шекспир дает нам такую возможность. Только, может быть, мы
перегрузили эту проблему, и она стала сложнее?
П. А ведь "Кориолан" написан так, чтобы зритель испытал эстетическое
наслаждение именно от встречи с героем.
Р. Пьеса написана по реалистическим законам и содержит достаточно
противоречивого материала. Марций борется вместе с народом; народ - это не
просто постамент его статуи.
Б. Обсуждая сюжет пьесы, вы, по-моему, с самого начала пришли к тому,
что зритель должен испытывать эстетическое наслаждение, видя трагедию
народа, который вступает в единоборство с героем. Почему не следовать этому
намерению?
П. Для этого Шекспир дает не слишком много оснований,
Б. Думаю, что вы неправы. Но никто не вынуждает нас ставить эту пьесу,
если она не доставляет нам эстетической радости.
П. С другой стороны, если мы хотим иметь в виду только интерес к герою,
мы можем трактовать этот эпизод и так, что речь Агриппы не производит
никакого эффекта.
В. У Шекспира это так. Плебеи воспринимают ее насмешливо, даже с
какой-то жалостью к оратору.
Р. Мне пришлось отметить, что Агриппа говорит об их трусости, но почему
он так говорит?
П. Шекспир этого не мотивирует.
Б. Обращаю ваше внимание на то, что в шекспировских изданиях ремарок
нет, а если они и встречаются, то, видимо, прибавлены позднее.
П. Что может сделать режиссер?
Б. Мы должны показать, что Агриппа пытается добиться единения патрициев
с плебеями при помощи идеологических доводов, чисто демагогическими
средствами, и что эта попытка не имеет успеха; единение осуществится немного
позднее, впрочем, довольно скоро, - как только начнется война. Настоящее
единение навязано внешними причинами, военной мощью вольсков. Я обдумал одну
возможность, и вот что я предлагаю: пусть Марций со своими воинами появится
несколько раньше, до того, как Агриппа произнесет: "Привет, достойный
Марций", и как его появления потребует ремарка, прибавленная, вероятно, в
связи с данной репликой. Плебеи видят, как позади оратора появились воины, и
тут они могут проявить признаки смущения и нерешительности. Внезапная
агрессивность Агриппы тоже станет понятной, - ведь и он сам только что
увидел Марция с его воинами.
В. Но вы вооружили плебеев лучше, чем прежде было принято, - как же они
теперь отступят перед легионерами Марция?
Б. Легионеры вооружены еще лучше. К тому же плебеи не отступают. Здесь
мы можем усилить шекспировский текст. Колебание толпы в конце речи связано с
изменением ситуации, которое вызвано появлением воинов за спиной оратора. И
как раз это колебание показывает нам, что идеология Агриппы опирается на
силу, на силу римского оружия.
В. Но тут вспыхнул мятеж, а для единства требуется нечто большее, -
требуется, чтобы началась война.
Р. Марций тоже не может действовать, как ему хочется. Он появляется с
воинами, но "мягкость сената"
230
связывает его. Сенат только что дал черни право на представительство в
сенате, назначив народных трибунов. Шекспир поступил необыкновенно искусно,
вложив известие о создании трибуната в уста Марция. Как относятся к этому
плебеи? Как они воспринимают свой успех?
В. Можем ли мы изменить Шекспира?
Б. Я думаю, что мы можем изменить Шекспира, если мы способны его
изменить. Но мы условились говорить сначала только об изменениях толкования
- с тем, чтобы наш аналитический метод мог быть использован и без
перестройки текста.
В. Нельзя ли сделать так, чтобы Первый горожанин и был тем Сицинием,
которого сенат назначил трибуном? Тогда он оказался бы главарем восстания и
узнал бы о своем назначении из уст Марция.
Б. Это очень глубокое изменение.
В. В тексте ничего не пришлось бы менять.
Б. Как сказать. Существует нечто вроде удельного веса персонажа в
сюжете. Одно изменение могло бы возбудить тот или иной интерес, который бы
остался впоследствии неудовлетворенным, и т. д.
Р. Преимущество было бы в том, что можно было бы создать сценически
выраженную связь между восстанием и назначением трибунов. Плебеи могли бы
поздравить и трибунов, и самих себя.
Б. Но нельзя недооценивать той роли, которую сыграло вторжение
вольсков, - оно является главной причиной уступки, на которую пошел сенат.
Теперь вам придется строить спектакль и все это учитывать.
В. Плебеи должны были бы вместе с Агриппой удивиться этой уступке.
Б. Мне не хотелось бы давать решения. Не знаю, можно ли это сыграть без
текста, средствами одной только пантомимы. Кроме того, наша толпа горожан -
если мы выделим из нее отдельного человека - может быть, уже не будет понята
зрителем как воплощение половины плебейского Рима, как часть, представляющая
целое. Но вы, я вижу, смотрите с удивлением и неуверенностью на пьесу в
целом и на запутанные события этого дня в Риме, - острый глаз мог бы
обнаружить в них немало существенного. И, разумеется, если вы найдете ключ к
пониманию всех этих событий, вы вручите его публике!
В. Можно попытаться.
Б. Да, это, во всяком случае, можно.
Р. Чтобы принять решение относительно первой сцены, нам придется
разобрать всю пьесу. Я смотрю, вы не слишком воодушевлены, Б.
Б. Смотрите в другую сторону. - Как принимается известие о том, что
началась война?
В. Марций рад войне, как позднее обрадуется Гинденбург - он видит в ней
очистительную баню.
Б. Осторожнее.
Р. Вы полагаете, что эта война - оборонительная?
П. Может быть, это имеет здесь другой смысл, и обычные наши критерии
здесь неприменимы. Такие войны вели к объединению Италии.
Р. Под властью Рима.
Б. Под властью демократического Рима.
В. Который избавился от своих Кориоланов.
Б. Рима народных трибунов.
П. Плутарх сообщает о событиях после смерти Марция следующее: "Сперва
между вольсками и эквами, их союзниками и друзьями, возник спор о том, кому
должно принадлежать верховное командование, причем дело дошло до ранений и
убийств. Выйдя навстречу наступавшим римлянам, они почти что уничтожили друг
друга. После этого они потерпели поражение от римлян в битве..."
Р. Словом, без Марция Рим был не слабее, а сильнее.
Б. Прежде чем приступать к изучению начала, полезно прочитать не только
пьесу до конца, но также жизнеописания Плутарха и Тита Ливия - для Шекспира
они послужили источниками. Когда я сказал "осторожнее", я имел в виду вот
что: нельзя осуждать войны без их внимательного изучения, и даже
недостаточно разделить их на захватнические и оборонительные. Они переходят
друг в друга. Только бесклассовое общество, достигнув высокого уровня
производства, обходится без войн. Одно мне кажется несомненным: Марция
следует показать патриотом. В смертельного врага patria он превращается под
влиянием великих потрясений, - тех самых потрясений, которые составляют
содержание трагедии.
Р. Как плебеи принимают известие о начале войны?
П. Мы сами должны это решить, текст не дает указаний. Б. При решении
этого вопроса у нашего поколения, на его беду, есть преимущество перед
многими другими. У нас есть только выбор - представить это известие как
вспышку молнии, уничтожающую все до того данные заверения, или как известие,
не возбуждающее особого волнения. Третьего нет: мы не можем показать, что
оно не возбуждает особого волнения, если не подчеркнем это специально и,
может быть, как нечто ужасное.
П. Нужно показать, что оно имеет большие последствия - хотя бы уже
потому, что оно полностью меняет ситуацию.
В. Значит, примем, что сначала это известие парализует всех.
Р. Марция тоже? Он ведь сразу заявляет, что рад войне.
Б. И все-таки мы не будем видеть в нем исключение - он тоже подпадает
под действие паралича. Свои знаменитые слова "Я рад, война очистит Рим от
гнили" он сможет произнести, когда опомнится.
В. А плебеи? У Шекспира просто нет текста, а превратить отсутствие
реплик в безмолвие толпы - нелегко. К тому же остаются и другие вопросы.
Приветствуют ли плебеи своих новых трибунов? Дают ли им эти трибуны
какие-нибудь советы? Меняется ли их отношение к Марцию?
Б. Сценическое решение будет следствием того, что все эти вопросы не
имеют решений, то есть все они должны быть поставлены. Плебеи должны
столпиться вокруг трибунов, чтобы их приветствовать, но до приветствия у них
дело не дойдет. Трибуны должны хотеть дать совет плебеям, но и они до этого
не дойдут. Плебеи не дойдут до того, чтобы изменить свое отношение к Марцию.
Новая ситуация должна все это поглотить. В столь огорчительной для нас
ремарке, "Citizens steal away", видно изменение, происшедшее с того момента,
как горожане впервые появились на сцене. ("Enter a company of miutinous
citizens with clubs, staves, and other weapons".) Ветер переменился, теперь
он уже неблагоприятен для мятежей, всем угрожает страшная опасность, и для
народа существует только эта негативно показанная опасность.
Р. В нашем анализе мы, по вашему совету, отметили здесь неясность.
Б. Вместе с восхищением шекспировским реализмом. У нас нет причин не
следовать Плутарху, который сообщает о "величайшей готовности" простого
народа участвовать в войне. Это - новое единство классов, возникшее на
дурной почве; мы должны его исследовать и показать на сцене.
В. Прежде всего в это новое единство входят народные трибуны, они
выделяются из толпы, но бесполезны и бесценны - так оттопыривается раненый
большой палец. Как создать единство из них и их непримиримого, да и
неспособного к примирению противника Марция, который теперь стал так
необходим, необходим всему Риму, - как создать это видимое единство обоих
классов, только что еще боровшихся друг с другом?
Б. Я думаю, мы не сдвинемся с места, если будем наивно ждать озарений.
Нам придется обратиться к классическим примерам решения таких запутанных
положений. В сочинении Мао Цзэ-дуна "О противоречии" я подчеркнул одно
место. Что там сказано?
Р. Что в любом противоречивом процессе всегда есть главное
противоречие, которое играет ведущую, определяющую роль, тогда как остальные
имеют второстепенное, подчиненное значение. - В качестве примера он приводит
готовность китайских коммунистов прекратить борьбу против реакционного
режима Чан Кай-ши в момент, когда в Китай вторглись японцы. Можно привести
еще один пример: когда Гитлер напал на Советский Союз, даже изгнанные белые
генералы и банкиры поспешили заявить о своей солидарности с Россией.
В. Разве второй пример не представляет нечто иное?
Б. Нечто иное, и все же нечто сходное. Давайте рассуждать дальше. Перед
нами - противоречивое единство патрициев и плебеев, которое вовлечено в
противоречие с соседним народом вольсков. Теперь последнее противоречие -
главное. Противоречие между патрициями и плебеями, являющееся выражением
классовой борьбы, отодвинуто на второй план появлением нового противоречия -
национальной войны против вольсков. Однако оно не исчезло. (Народные трибуны
"выделяются, как оттопыренные большие пальцы".) Назначение народных трибунов
- результат вспыхнувшей войны.
В. Как же теперь показать, что противоречие "патриции- плебеи"
перекрыто противоречием "римляне - вольски", и так показать, чтобы было
понятно превосходство патрицианского руководства над "овым руководством
плебеев?
Б. Холодным рассудком это решить трудно. Какова ситуация? Истощенные
стоят лицом к лицу с закованными в броню. Лица, побагровевшие от гнева,
снова заливаются краской. Новая беда заглушает прежнюю. Разъединенные
смотрят на свои руки, которые они подняли друг на друга. Достанет ли у них
сил, чтобы отбить общую опасность? Происшествия эти полны поэзии. Как мы их
представим?
В. Мы перемешаем группы, уничтожим границы между ними, создадим
переходы от одной группы к другой. Может быть, стоит воспользоваться
эпизодом, когда Марций кричит на патриция Тита Ларция, опирающегося на
костыли: "Как, ты ослаб? Ты остаешься дома". У Плутарха в связи с восстанием
плебеев говорится: "Людей, лишенных всяких средств, волочили в тюрьму и
сажали за решетку, даже если тела их были покрыты рубцами, - следами ран,
полученных в битвах за отечество. Они одерживали победы над неприятелем, но
ростовщики не питали к ним ни малейшего сострадания". Мы уже раньше
говорили, что среди плебеев мог бы быть такой калека. Наивный патриотизм,
который так часто встречается у простых людей и которым нередко так
бессовестно злоупотребляют, мог бы толкнуть его на то, чтобы подойти к
Марцию, хотя последний и принадлежит к классу, причинившему ему столько зла.
Оба инвалида, вспоминая последнюю войну, могли бы обняться и вместе уйти,
переваливаясь на костылях.
Б. Так была бы удачно выражена мысль о том, что это эпоха непрерывных
войн.
В. Кстати, не опасаетесь ли вы, что такой калека мог бы лишить нашу
толпу значения pars pro toto?
Б. Вряд ли. Он представлял бы ветеранов. - В остальном мы можем
продолжить нашу мысль о вооружении. Пусть консул и главнокомандующий
Ком'иний с презрительной усмешкой осматривает импровизированное оружие,
изготовленное плебеями для гражданской войны, и возвращает его владельцам -
для использования на другой войне, патриотической.
П. А как быть с Марцием и трибунами?
Б. Это очень важная проблема. Между ними не должно быть никакого
братания. Вновь сформировавшееся единство не абсолютно. Оно дает трещины в
местах соединений.
В. Пусть Марций снисходительно и не без презрения пригласит плебеев
следовать за ним на Капитолий, и пусть трибуны поощряют калеку,
приветствующего Тита Ларция, но Марций и. трибуны не будут глядеть друг на
друга, они повернутся друг к другу спиной.
Р. Словом, обе стороны проявят свой патриотизм, но противоречия будут
по-прежнему очевидны.
Б. И должно быть ясно, что вождь - Марций. Война - это пока еще его
дело, в первую очередь его; не плебеев - именно его.
Р. Учет дальнейшего развития событий, понимание противоречий и их
тождества несомненно помогли нам разобраться в этой части сюжета. А как быть
с характером героя? Ведь его основы следует заложить именно здесь, в начале
трагедии.
Б. Это одна из тех ролей, которые следует разрабатывать не с начальной
сцены, а с последующих. Для Кориолана я бы назвал одну из военных сцен, если
бы у нас в Германии после двух идиотских войн не было бы так трудно
представить военные подвиги как великие деяния.
П. Вы хотите, чтобы Марция играл Буш, великий народный актер, который
сам - боец. Вы так решили потому, что вам нужен актер, который не придаст
герою чрезмерной привлекательности?
Б. Но все же сделает его достаточно привлекательным. Если мы хотим,
чтобы зритель получил эстетическое наслаждение от трагической судьбы героя,
мы должны представить в его распоряжение мозг и личность Буша. Буш перенесет
свои собственные достоинства на героя, он сможет его понять - и то, как он
велик, и то, как дорого он обходится народу.
П. Вы знаете о сомнениях Буша. Он говорит, что он и не богатырь и не
аристократ.
Б. Насчет аристократизма он, мне кажется, ошибается. А чтобы повергнуть
неприятеля в ужас, ему физической силы не надо. Не следует забывать об одном
"внешнем" условии: половину римского плебса у нас представляют всего пять
или семь актеров, а всю римскую армию - человек девять (и не потому, что
актеров не хватает), - как же мы могли бы выставить Кориолана весом в два
центнера?
В. Обычно вы сторонник того, чтобы персонаж развивался шаг за шагом.
Почему для Кориолана вы изменили вашему принципу?
Б. Может быть, потому, что у него нет настоящего развития. Его
превращение из самого типичного римлянина в величайшего врага Рима
совершается именно потому, что он остается неизменным.
П. "Кориолан" называли трагедией гордости.
Р. Когда мы первый раз прочитали пьесу, мы увидели, что как для
Кориолана, так и для Рима трагизм в том, что Кориолан убежден в собственной
незаменимости.
П. Не потому ли мы так думаем, что только такое толкование пьесы
придает ей актуальность, - подобную проблему мы видим и у себя, а конфликты,
порожденные ею, воспринимаем как трагические?
Б. Это верно.
В. Многое будет зависеть от того, представим ли мы самого Кориолана и
то, что случается с ним и вокруг него, так, чтобы видно было, что Кориолан
проникнут этим убеждением. Его полезность должна быть выше всех сомнений,
Б. Вот одна деталь из многих: там, где речь пойдет о гордости
Кориолана, мы будем искать, как и когда он проявляет смирение - это будет по
Станиславскому, который от актера, игравшего скупца, требовал, чтобы тот
показал ему, как и когда скупец способен на великодушие.
В. Вы имеете в виду ту сцену, когда Кориолан принимает командование?
Б. Пожалуй. Для начала ограничимся этим.
П. Чему же зрителя научит сцена, поставленная таким образом?
Б. Тому, что позиции угнетенного класса могут быть усилены угрозой
войны и ослаблены войной, если она уже вспыхнула.
Р. Тому, что безвыходность может объединить, а появление выхода
разъединить угнетенный класс, - таким выходом может оказаться война.
П. Что различия в доходах могут разъединить угнетенный класс.
Р. Что в глазах воинов и даже калек, изувеченных войной, минувшая война
окружена сиянием легенды, и что их можно увлечь героикой новых войн.
В. Что самые красноречивые речи не могут устранить реальные
противоречия, а способны только на время их завуалировать.
Р. Что "гордые" господа не слишком горды, когда нужно склониться перед
себе подобными.
П. Что и класс угнетателей не отличается полным единством.
Б. И так далее.
Р. Вы полагаете, что все это, равно как остальное, можно вычитать из
пьесы?
Б. Вычитать из нее - и вчитать в нее.
П. Мы собираемся играть эту пьесу именно ради таких истин?
Б. Не только. Мы хотим получить удовольствие сами и доставить
удовольствие другим, разыграв эпизод из просветленной истории. И пережив
диалектику.
П. А это не слишком тонкая штука, доступная лишь немногим знатокам?
Б. Нет. Даже в ярмарочных панорамах и народных балладах простые люди,
которые далеко не просты, любят истории о возвышении и падении сильных мира
сего, о вечной смене, о хитрости угнетенных, о возможностях человека. И они
ищут правды, того, что "за этим кроется".
В пьесе Островского "Воспитанница" есть эпизод чаепития, во время
которого "благодетельница" помещица как бы мимоходом решает судьбу своей
воспитанницы. Было бы естественно показать и само чаепитие мимоходом, но мы
решили дать немую церемонию, благодаря которой чаепитие приобрело большую
торжественность. Челядь должна была бесконечно медленно и старательно
приготавливать чай, возиться с самоваром, стелить скатерть и т. д. Старый
дворецкий следил за тем, как девки накрывают на стол. Некоторое время спустя
он - по указанию режиссера - должен был сделать широкое, лишенное
торопливости, движение рукой, подгоняющее девок. Этот жест выражал контроль
и власть. Торопливость относительна. Трудно было выполнить относящееся к той
же проблеме "медленное вбегание" запоздавшего лакея с печеньем.
("Кавказский меловой круг")
П. В. X. хотят сократить сцену "Бегство в северные горы". Утверждают,
что пьеса слишком длинна и что весь акт представляет собой обходный путь.