Можно выделить различные аспекты Х. о., демонстрирующие его причастность сразу многим сферам познания (см. ) и бытия.
В онтологическом аспекте Х. о. есть факт идеального бытия, своего рода схематический объект, надстроенный над своим материальным субстратом (ибо мрамор - не плоть, которую он изображает, двухмерная плоскость - не трёхмерное пространство, рассказ о событии - не само событие и т.п.). Х. о. не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнаётся в ней и через неё. «... Внеэстетическая природа материала - в отличие от содержания - не входит в эстетический объект...», с ней «... имеет дело художник-мастер и наука эстетика, но не имеет дела первичное эстетическое созерцание» (Бахтин М. М., Вопросы литературы и эстетики, 1975, с. 46, 47). И всё же образ теснее сращен со своим материальным носителем, чем число и любые другие идеальные объекты точных наук. Будучи до известной степени безразличен к исходному материалу, образ использует его имманентные возможности как знаки собственного содержания; так, статуя «безразлична» к химическому составу мрамора, но не к его фактуре и оттенку.
В этом семиотическом аспекте Х. о. и есть не что иное, как ,т. е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры или родственных культур. С подобной точки зрения образ оказывается фактом воображаемого бытия, он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего «ключом», культурным «кодом» для его опознания и уразумения (так, для того чтобы вполне понять смысл традиционного японского или китайского театрального представления, нужно знакомство с особым языком жестов и поз; но ведь и «Каменный гость» А. С. Пушкина вряд ли будет вполне понятен читателю, совершенно незнакомому с донжуановской легендой, её символическим «языком»; для восприятия кинофильма требуется элементарная привычка к языку кино, например понимание функции крупных планов, которые на заре кинематографа пугали неподготовленных зрителей). Поэтому в материальной данности, «несущей» образ, собственно образосозидающими оказываются те, уже выделенные из природного ряда элементы (например, не звук акустики, а тон как элемент ладовой системы), которые принадлежат известному, обусловленному «культурным соглашением» языку данного искусства или художественной традиции.
В гносеологическом аспекте Х. о. есть вымысел, он ближе всего к такой разновидности познающей мысли, как допущение; ещё Аристотель заметил, что факты искусства относятся к области вероятного, о бытии которого нельзя сказать ни «да», ни «нет». Нетрудно заключить, что допущением, гипотезой Х. о. может быть только вследствие своей идеальности и воображаемости; о полотне Рембрандта «Возвращение блудного сына» можно сказать лишь то, что такой предмет реально существует и хранится в Государственном Эрмитаже, но изображенное на этом полотне - факт, конкретно не локализованный в действительности и однако же всегда в ней возможный. Вместе с тем Х. о. - не просто формальное допущение, а допущение, даже и в случае нарочитой фантастичности внушаемое художником с максимальной чувственной убедительностью, достигающее видимости воплощения. С этим связана собственно эстетическая сторона Х. о., сплочение, высветление и «оживление» материала силами смысловой выразительности.
В эстетическом аспекте Х. о. представляется целесообразным жизнеподобным организмом, в котором нет лишнего, случайного, механически служебного и который производит впечатление красоты именно в силу совершенного единства и конечной осмысленности своих частей. Автономное, завершенное бытие художественной действительности, где нет ничего направленного на постороннюю цель (комментирования, иллюстрирования и пр.), свидетельствует о поразительном сходстве Х. о. с живой индивидуальностью, которая, будучи прочувствована не извне, как вещь в причинной цепи вещей, а из собственного жизненного центра, также обладает самоценностью «мира» с изнутри координированным пространством, внутренним отсчётом времени, саморегулированием, поддерживающим её подвижную самотождественность. Но без изолирующей силы вымысла, без выключенности из фактического ряда Х. о. не мог бы достичь той сосредоточенности и скоординированности, которые уподобляют его живому образованию. Др. словами, «жизнеподобие» Х. о. связано с его воображаемым бытием.
Если в качестве «организма» образ автономен и в качестве идеального предмета объективен (подобно числу или формуле), то в качестве допущения он субъективен, а в качестве знака межсубъективен, коммуникативен, реализуем в ходе «диалога» между автором-художником и адресатом и в этом отношении является не предметом и не мыслью, а обоюдосторонним процессом. Отчасти всё это можно проиллюстрировать на примере элементарных моделей Х. о., при вхождении в их внутреннюю структуру. Структурное многообразие видов Х. о. с известным огрублением сводится к двум первоначалам - принципу (часть или признак вместо целого) и принципу (ассоциативное сопряжение разных объектов); на идейно-смысловом уровне этим двум структурным принципам соответствуют две разновидности художественного обобщения (метафоре - ,метонимии - ,сравни характеристику того и другого у А. А. Потебни в его сборнике «Эстетика и поэтика», 1976, с. 553-54). К метонимии тяготеет Х. о. в изобразительных искусствах, т.к. любое воспроизведение внешнего бытия - это реконструкция с упором на основные, с точки зрения художника, и допускаемые природой материала линии, формы, детали, которые представительствуют от имени подразумеваемого целого и замещают его. Метафорическое сопряжение, перенос, косвенность Х. о. проявляются преимущественно в выразительных искусствах - лирической поэзии («поэт издалека заводит речь»), музыке; эстетический объект рождается здесь как бы на грани сопрягаемого, из «пересечения» образных данных. Оба эти принципа организации эстетического объекта - не понятийно-аналитические, а органические, ибо они не отвлекаются от чувственной стихии образа.
Так, (в котором можно видеть точку схождения метафорического и метонимического начал), будучи сращен со своим определяемым как его ведущий эстетический признак (а не придан ему в качестве логического дифференциала), повышает интенсивность его конкретного, «стихийного» содержания, не суживая вместе с тем пределы его смыслового охвата (в понятийном мышлении, как известно, наоборот: чем конкретнее, тем уже), «Синее море»: эпитет как метонимический признак делает «море» представимо «морским». выводя его из абстрактной бескачественности, - и он же как метафорический признак переключает «море» в иной круг представлений - о поднебесной беспредельности. В этом элементарном образе моря всё, в возможности свойственное морю как таковому, соприсутствует смыслу, ничто не оставлено за чертой эстетического объекта, уяснение совершается не за счёт отвлечения и упрощения. И в то же время эта конкретная целостность только потенциальна, ибо эпитет «синее» даёт лишь схематическую внутреннюю форму образа моря, предуказывая, в каком направлении и в каких границах должно двигаться наше воображение (на «море» следует глядеть именно через окошко «синевы»), но разрешая в этих границах неопределенно широкую свободу представлений и ассоциаций. Последние как раз составляют «жизнь» и «игру» образа, его воображаемую «плоть», его независимое от автора самодавление, его многоликость При тождественности себе, - так что «органическая» сторона Х. о. невозможна без «схематической» его стороны, запечатлевающей субъективность авторского намерения и предоставляющей известный простор для субъективности адресата.
Итак, всякий Х. о. не до конца конкретен, ясно фиксированные установочные моменты облечены в нём стихией неполной определённости, полуявленности. В этом некая «недостаточность» Х. о. по сравнению с реальностью жизненного факта (искусство стремится стать действительностью, но разбивается о собственные границы), но также и преимущество, обеспечивающее его многозначность в наборе восполняющих истолкований, предел которым кладет лишь предусмотренная художником акцентуация. (например, во многом противоположные прочтения романа «Евгений Онегин» Белинским и Ф. М. Достоевским, споря между собой, всё же не выходят далеко за пределы пушкинского замысла, в то время как прочтению Д. И. Писарева противится расстановка ценностных акцентов, исходящая от самого поэта-творца.)
«Органика» и «схематика» Х. о. в их совпадении указывают на двоякое отношение образа к критерию истинности, что является едва ли не самым запутанным и парадоксальным моментом в путях искусства с тех пор как оно выделилось в самостоятельную сферу. За Х. о. как допущением и сообщением обязательно стоит их личный инициатор - автор-творец (сказанное справедливо и в случаях анонимного, коллективного творчества, ибо здесь в эстетический объект тоже входит строящая его точка зрения). Но образ подлежит своему творцу не абсолютно, а лишь в «схематическом» повороте, в аспекте внутренней формы, слагающейся из внедрённых художником моментов смыслового напряжения, которые выступают на чувственной внешности Х. о., властно направляя восприятие. Между тем со стороны своей органической цельности образ принадлежит «сам себе», он «объективирован» - отторгнут от психологически произвольного источника, каким является область внеэстетических соображений и намерений автора. (Художник, конечно, от начала и до конца сам создаёт произведения искусства, но в отношении органики образа - не как власть имеющий автор, а как чуткий исполнитель, оберегающий саморазвитие художественной идеи, рост живого, объективно оформившегося «зерна».)
Внутренняя форма образа личностна, она несёт неизгладимый след авторской идейности, его вычленяющей и претворяющей инициативы, благодаря чему образ предстаёт оцененной человеческой действительностью, культурной ценностью в ряду др. ценностей, выражением исторически относительных тенденций и идеалов. Но как «организм», сформированный по принципу видимого оживотворения материала, со стороны художественности, Х. о. представляет собой арену предельного действия эстетически гармонизирующих законов бытия, где нет «дурной бесконечности» и неоправданного конца, где пространство обозримо, а время обратимо, где случайность не нелепа, а необходимость не тягостна, где прояснённость торжествует над косностью. И в этой своей природе художественная ценность принадлежит не только к миру релятивных социально-культурных ценностей, но и к миру жизненных ценностей, познанных в свете непреходящего смысла, к миру идеальных жизненных возможностей нашей человеческой Вселенной. Поэтому художественное допущение, в отличие от научной гипотезы, не может быть отброшено за ненадобностью и вытеснено другим, даже если историческая ограниченность его творца покажется очевидной.
«Загадка» искусства, гипнотизм его убедительности как раз и заключается в том, что в Х. о. надличная целостность представляется личной глубиной, исторически и социально относительное неотделимо от вечного, создатель от исполнителя, субъективная инициатива от объективного узрения. В силу этой драгоценной, но и обманчивой слитности правда художника кажется единственно возможной, не терпит рядом с собой ничего иного, пока воспринимающий остаётся в черте эстетического объекта. Х. о., насколько он верен «законам красоты», всегда прав в своём структурном предвосхищении гармонии, но не всегда прав и уж во всяком случае не абсолютно прав его автор-творец, организующий эту гармонию и красоту вокруг своего неизбежно относительного взгляда на мир. Художественно полноценное искусство никогда не лжёт (ибо сознательно лживая преднамеренность автора убийственна для органики Х. о.), но оно же, вопреки идеально заданному тождеству «истины, добра и красоты», нередко вводит в заблуждение. Ввиду внушающей силы художественного допущения как творчество, так и восприятие искусства всегда сопряжено с познавательным и этическим риском, и при оценке художественного произведения равно важно: покоряясь замыслу автора, воссоздать эстетический объект в его органической цельности и самооправданности и, не покоряясь этому замыслу вполне, сохранить свободу собственной точки зрения, обеспеченную реальным жизненным и духовным опытом. См. также ст. .
Лит.:Античные мыслители об искусстве. [Сб. ст.], 2 изд., М., 1938; Аристотель, Об искусстве поэзии, М., 1957; Лессинг Г., Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, М., 1957; Гёте. Об искусстве. Сб., М., 1975; Гегель, Эстетика в 4-х тт., т. 1, М., 1968; Белинский В. Г., Идея искусства, Полное собрание соч., т. 4, М., 1954; Потебня А. А., Эстетика и поэтика, М., 1976; Русские писатели о литературном труде, т. 1-4, Л., 1954-56; Иванов Вяч., Границы искусства, в его кн.: Борозды и межи, М., 1916; Шпет Г., Эстетические фрагменты, т. 1-3, П., 1922-23; Выготский Л. С., Психология искусства, М., 1965; Лосев А., Диалектика художественной формы, М., 1927; его же, Художественные каноны как проблема стиля, в сборнике: Вопросы эстетики, в. 6, М., 1964; его же. Проблема символа и реалистическое искусство, М., 1976, гл. 3, 4; Григорьев М. С., Форма и содержание литературно-художественного произведения, М., 1929; Медведев П., В лаборатории писателя, 2 изд., Л., 1971; Бахтин М. М., Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве, в его кн.: Вопросы литературы и эстетики, М., 1975; Ингарден P., Исследования по эстетике, пер. с польск., М., 1962; Современная книга по эстетике. Антология, пер. с англ., М., 1957; Теория литературы..., [кн. 1], М., 1962; Дмитриева Н., Изображение и слово, М., 1962; Лотман Ю. М., Лекции по структуральной поэтике, в. 1, Тарту, 1964; Слово и образ. Сб. ст., М., 1964; Поспелов Г. Н., Эстетическое и художественное, М., 1965: Интонация и музыкальный образ. Сб. ст., М., 1965; Пэк А. А., К проблеме бытия произведений искусства, «Вопросы философии», 1971, № 7; Heidegger М., Der Ursprung des Kunstwerkes, в его кн.: Holzwege, [2 Aufl.], Fr./M., 1952; PanofskyE., «Idea». Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der дlteren Kunsttheorie, Lpz. -B., 1924; его же, Meaning in the visual arts, [2 ed.], Garden City (N. Y.), 1957; Staiger Е., Die Kunst der Interpretation, [Z., 1955]; Langer S., Problems of art, N. Y., 1957.
И. Б. Роднянская.
Художественный фонд СССР
Худо'жественный фонд СССР,общественная организация при Союзе художников СССР. Задача Х. ф. СССР - содействие творческой деятельности художников - членов фонда, а также улучшение их материального и бытового положения. Образован на основании постановления СНК СССР от 4 февраля 1940. Последний устав утвержден в 1957. Возглавляет Х. ф. СССР правление. Х. ф. СССР имеет производственные предприятия (заводы, фабрики, комбинаты, мастерские и т.п.), салоны-магазины, дома творчества и др. Через предприятия Х. ф. СССР осуществляются заказы государственных и кооперативных организаций и учреждений на создание произведений изобразительного искусства, а также оформление выставок, общественных зданий и др. Отделения Х. ф. СССР существуют и при республиканских Союзах художников.
Художественных наук Академия
Худо'жественных нау'к Акаде'мия, Российская Академия художественных наук (РАХН), с 1925 Государственная Академия художественных наук (ГАХН), советская научная организация. Учреждена 7 октября 1921 в Москве. Состояла в ведении Художественного отдела Главнауки Наркомпроса РСФСР, имея целью «всестороннее научное исследование вопросов искусства и художественной культуры, в частности проблемы .Х. н. а. делилась на 3 отделения: физико-математическое (психологическое), философское, социологическое. В каждом отделении работали секции: литературная, музыкальная, театральная, изобразительных искусств, архитектурная, полиграфическая. Состояла из действительных членов и научных сотрудников. Структура Х. н. а. часто менялась. В числе членов Х. н. а. А .В. ,Б. Р. А. Г. ,В. Н. Домогацкий, И. В. Жолтовский, А. А.Сидоров Р. Р. Фальк, А. В. Щусев. Издавала «Бюллетень ГАХН» (№ 1-11, 1925-28). В 1930 была преобразована в Государственную академию искусствознания.
Лит.:Кондратьев А. И., Российская Академия художественных наук, М., 1923; Гос. Академия художественных наук. Отчет. 1921-1925, М., 1926; Сборники экспериментально-психологических исследований, [т.] 1, Л., 1926 (Труды Гос. академии художественных наук. Психофизиологическая лаборатория, в. 1).
«Художник»
«Худо'жник»,ежемесячный иллюстрированный журнал по вопросам изобразительного искусства, орган Союза художников РСФСР. Издаётся в Москве с октября 1958. Основное внимание «Х.» уделяет практике современного советского искусства народов РСФСР (монографические и обзорные статьи, рецензии на выставки, художественное наследие, материалы в помощь художникам-любителям и др.). Тираж (1977) 50 000 экз.
«Художник РСФСР»
«Худо'жник РСФСР»,издательство Государственного комитета Совета Министров РСФСР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли и Союза художников РСФСР. Основано в Ленинграде в 1958 на базе издательства «Ленинградский художник». Выпускает книги, альбомы, посвященные творческим коллективам художников областей, краев и автономных республик, республиканским художественным выставкам, отдельным художникам и произведениям русского и советского изобразительного искусства, эстампные альбомы и эстампы, открытки, каталоги, иллюстрированные детские книги. Печатает факсимильные альбомы и репродукции. При издательстве работает коллектив художников-плакатистов и поэтов-сатириков «Боевой карандаш». В 1976 выпущено 431 название тиражом около 4,9 млн. экз., объёмом 18,2 млн. печатных листов-оттисков.
В. Д. Гончаренко.
Худояр
Худоя'р,кокандский хан из династии Минг, правил в 1845-75. Сын Шир-Али-хана, убитого в 1845. Неоднократно свергался с престола мятежными феодалами. Продвижение русских войск в Средней Азии вынудило Х. признать Кокандское ханство вассалом России (по договору 1868). Окончательно свергнут в результате ;бежал под защиту царского правительства.
Худунский хребет
Худу'нский хребе'т(Худанский), горный хребет в Забайкалье, в Бурятской АССР, по левобережью Уды. Длина 320 км.Высота до 1327 м.Сложен главным образом гранитами и эффузивами. Рельеф низкогорный, преобладают куполообразные вершины. Южные склоны покрыты главным образом сосновыми лесами, северные - лиственничными.
Худяков Иван Александрович
Худяко'вИван Александрович [1(13).1.1842, Курган, - 19.9(1.10).1876, Иркутск], русский революционер, фольклорист и этнограф. В 1858 поступил на историко-филологический факультет Казанского университета, в 1859 перевёлся в Московский университет. Во время летних каникул записывал песни и сказки («Сборник великорусских народных исторических песен», 1860; «Великорусские сказки», в. 1-3, 1860-1862). В конце 1861 исключен за неявку на экзамены. По поручению Русского географического общества издал сборник «Великорусские загадки» (1861). В фольклористике выступил последователем . В 1863-64 сблизился с уцелевшими членами , в июне 1865 познакомился в Москве с Н. А. Ишутиным, в августе - ноябре 1865 ездил за границу, установил связи с А. И. Герценом, Н. П. Огаревым, , по возвращении участвовал в создании руководящих органов -«Организации» и группы «Ад», возглавил петербургский филиал кружка. 7 апреля 1866 арестован и привлечён к суду по делу о покушении Д. В. Каракозова на Александра II. 24 сентября приговорён Верховным уголовным судом к ссылке на поселение «в отдалённейшие места Сибири». До 1874 отбывал ссылку в Верхоянске, изучал язык, фольклор и этнографию якутов. В 1869 психически заболел, в 1875 переведён в иркутскую психиатрическую больницу, где и умер.
Соч.: Записки каракозовца, М. - Л., 1930; Великорусские сказки в записях И. А. Худякова, М. - Л., 1964; Краткое описание Верхоянского округа, Л., 1969.
Лит.:Клевенский М. М., И. А. Худяков революционер и ученый, М., 1929; Базанов В., И. А. Худяков и покушение Каракозова, «Русская литература», 1962, № 4; Виленская Э. С., Революционное подполье в России (60-е годы XIX в.), М., 1965; её же, Худяков, М., 1969.
Э. С. Виленская.
Худяков Николай Николаевич
Худяко'вНиколай Николаевич (4.12.1866, Киев, - 1.6.1927, Москва), советский микробиолог и физиолог растений. Окончил Лейпцигский университет (1893). Профессор Московской с.-х. академии (с 1894) и др. вузов. Основные труды по бактерий (выяснил уровни парциального давления кислорода, тормозящие развитие анаэробов) и почвенной микробиологии (открыл адсорбцию бактерий частицами почвы). Его «Сельскохозяйственная микробиология» (1926) оказала большое влияние на развитие микробиологии в СССР.
Худяков Сергей Александрович
Худяко'вСергей Александрович [25.12.1901 (7.1.1902) - 18.4.1950], советский военачальник, маршал авиации (1944). Член КПСС с 1924. Родился в г. Вольске (ныне Саратовской области) в семье железнодорожника-машиниста. В Красной Армии с февраля 1918. Участник Гражданской войны 1918-20 - командир взвода и эскадрона. Окончил кавалерийские курсы усовершенствования комсостава (1922) и Академию Воздушного Флота им. Н. Е. Жуковского (1936) С 1940 начальник штаба ВВС Белорусского особого военного округа. В Великую Отечественную войну 1941-45 начальник штаба ВВС, с февраля 1942 командующий ВВС Западного фронта, с мая 1942 начальник штаба ВВС Красной Армии, с июня 1942 командующий 1-й воздушной армией, с мая 1943 начальник штаба и заместитель командующего ВВС Красной Армии, с апреля 1945 командующий 12-й воздушной армией. В августе 1945 участвовал в разгроме японских милитаристов на Дальнем Востоке. Награжден орденом Ленина, 2 орденами Красного Знамени, орденами Суворова 1-й и 2-й степени, орденом Кутузова 1-й степени, орденом Красной Звезды и медалями.
С. А. Худяков.
Хужир
Хужи'р,посёлок городского типа в Ольхонском районе Иркутской области РСФСР. Расположен на северо-западном берегу о. Ольхон на озере Байкал. Рыбозавод. Овцеводческий совхоз «Ольхонский».
Хузангай Пётр Петрович
Хузанга'йПётр (Педер) Петрович [9(22).1.1907, с. Сиктерма, ныне Алькеевского района Татарской АССР, - 4.3.1970, Чебоксары], чувашский советский поэт, народный поэт Чувашской АССР (1950). Член КПСС с 1943. Родился в крестьянской семье. Учился в Восточном педагогическом институте в Казани (1927-29, не окончил). Участник Великой Отечественной войны 1941-45. Печатался с 1924. В 1928 опубликовал книгу стихов «После грозы», затем вышли поэмы «Магнит-гора» (1933), «Таня» (1942), сборник «Песнь сердца» (1952), роман в стихах «Семья Аптрамана» (1954) и др. Основные темы творчества Х. - революционное прошлое чувашского народа, его борьба за социализм, подвиги советских людей в годы войны, дружба народов. Х. - автор поэм о В. И. Ленине «Дом в Горках» (1952) и «Великое сердце» (1960). Писал также на русском языке. Для поэзии Х. характерны тесная связь с фольклорной традицией, отличное владение народным языком. Перевёл на чувашский язык «Евгения Онегина» и «Полтаву» А. С. Пушкина, «Горе от ума» А. С. Грибоедова, поэму «Владимир Ильич Ленин» В. В. Маяковского, «Ромео и Джульетту» У. Шекспира, стихи поэтов Советского Союза и стран социалистического содружества. Произведения Х. переведены на языки народов СССР и иностранные языки. Награжден 3 орденами, а также медалями.