Страница:
Они были уверены в том, что бессознательное и внеразумное начало олицетворяет собой ту высшую истину (во всех значениях этого слова), которая должна быть утверждена на земле. Серьезное, сложное и, разумеется, спорное дело осуществлялось методами, которые ничуть не похожи на ритуальные священнодействия. Свои собрания эти люди именовали не «вечерами» и уж тем более не «заседаниями», а вызывающим термином sommeils — что означает в данном случае «сны наяву».
Собираясь для своих «снов наяву», сюрреалисты (так они себя назвали, позаимствовав слово у Гийома Аполлинера) занимались вещами странными и как бы несерьезными: они играли. Но то были своего рода моделирующие игры, эффективность которых для выработки тех или иных социопсихических структур была оценена лишь позднее.
Например, их интересовали те случайные и бессознательные смысловые сочетания, которые возникают в ходе игр типа «буриме»: они по очереди составляли фразу, не зная ничего о тех ее частях, которые пишут другие. Однажды в 1925 году играющие получили в итоге фразу: «Изысканный труп будет пить молодое вино». Этот результат настолько поразил их и запомнился, что само занятие — игры абсурда — получило в их среде условное и, разумеется, также абсурдное наименование «Изысканный труп», Le Cadavre exquis. Играть в такие игры означало тренировать себя таким образом, чтобы логические связи и уровни сознания отключались бы или привыкали бы к своей необязательности. Глубинные, подсознательные, хаотические силы вызывались из бездны.
Что касается Сальвадора Дали, то он в 1922 году, имея восемнадцать лет от роду, поступил в Высшую школу изящных искусств в Мадриде и здесь, обитая в известной Студенческой резиденции, вплоть до своего второго и окончательного исключения (за дерзость, разумеется), которое произошло в 1926 году, предавался в основном двум занятиям, двум страстям. Он сдружился с самыми выдающимися людьми, которые тогда жили рядом с ним, — это были Федерико Гарсна Лорка и Луис Бунюэль. В то же время он с увлечением штудирует Зигмунда Фрейда.
В Париже дела шли своим чередом. В течение некоторого времени независимо от группы Бретона работал живописец Андре Массой, стремясь создавать картины и рисунки, освобожденные от контроля сознания. Будучи человеком образованным, с теоретической и исследовательской жилкой, он разрабатывал оригинальные приемы психотехники, призванные отключить «рацио» и черпать образы из сферы бессознательного. К Массону тяготели литераторы Мишель Лерис, Жорж Лембур, Робер Деснос, а также приехавший из Барселоны художник Жоан Миро.
Весной 1924 года Андре Бретон увидел первую выставку картин Массона в галерее Симон. Он отыскал художника и познакомился с ним. Взаимопонимание оказалось настолько большим, что они решили объединить усилия. Консолидировавшиеся таким образом художественные силы составили крупное явле— ние в искусстве и литературе, которому было суждено стать эпохальным.
В том же 1924 году появился «Первый манифест сюрреализма», написанный Андре Бретоном и с тех пор воспроизведенный полностью или в отрывках множество раз на всех европейских языках (последним из которых был русский). Основан журнал «Сюрреалистская революция» (La Revolution surrealiste).
Перед нами — первое действительно интернациональное движение общевидового охвата, проявившееся в живописи, скульптуре, театре, литературе, киноискусстве. Прежние авангардистские течения — кубизм, футуризм, экспрессионизм — были еще довольно тесно связаны со своими национальными школами, национальными традициями, то есть, соответственно, французской, итальянской и немецкой. В сюрреализме были представлены с самого начала и Франция, и Германия, и Испания. Одним из прямых предшественников сюрреализма был итальянский мастер Джордже де Кирико. В 1920-е годы работает уже бельгиец Рене Магритт, и вскоре после него появляется в сфере притяжения сюрреализма и его соотечественник Поль Дельво. Опыт этого движения воспринимает англичанин Генри Мур, а позднее — Фрэнсис Бэкон. В 1930-е годы формируется интересная чехословацкая «фракция» сюрреализма (Ф. Музика и др.). В США и Латинской Америке используют этот опыт Д. Тэннинг, А. Горки, Матта Эчауррен.
Впрочем, долгая и непростая история сюрреализма, с ее продолжениями и отголосками в послевоенный период, слишком обширна, чтобы описывать ее здесь. Задача сейчас стоит так: охарактеризовать ту парижскую почву, на которую попал в 1929 году молодой Сальвадор Дали, уже подготовленный к этой встрече.
Тысяча девятьсот двадцать пятым годом отмечена первая общая выставка сюрреалистов, объединившая группу Бретона и группу Массона. В следующем году рождается специальная «Галерея сюрреализма», занятая исключительно показом и пропагандой этого искусства. Выставки разного масштаба идут отныне одна за одной в Европе и за океаном. Мировое значение движения признано и подтверждено в 1936 году двумя крупными показами. Это лондонская «Интернациональная сюрреалистская выставка» и развернутая в Нью-Йорке экспозиция под названием «Фантастическое искусство, дада и сюрреализм».
Сальвадор Дали участвует в этом триумфальном шествии сюрреализма по мировым столицам, хотя его отношения с единомышленниками далеко не безоблачны: он теперь часто воплощает в жизнь свои приемы сюрреалистского парадокса, и его высказывания и общественные акции отталкивают от него корифеев движения, в первую очередь Андре Бретона. С картины 1929 года «Великий мастурбатор» до таких произведений 1936-1937 годов, как «Осенний каннибализм» и «Метаморфозы Нарцисса», простирается первый (и, как говорят некоторые, самый плодотворный) период самостоятельного и зрелого творчества.
В это самое время и сама биография Дали уже определяется как своего рода произведение искусства. Он творит ее сам по своим принципам.
Он существо глубоко асоциальное, и его участие в художественных кружках, движениях, выставках не означало для него слияния с другими. Он эгоцентричей. Он человек личных отношений, которые становятся со временем все более и более избирательными. Оказавшись в Париже, Дали переживает тяжелую депрессию (примечательно, что нечто сходное происходит здесь за двадцать лет до того и с молодым Пикассо). Согласно определениям Фрейда, можно было констатировать, что склонность молодого человека к нарциссизму, аутоэротизму и параноидальным галлюцинациям характеризует его как «полиморфного извращенца», и здесь не было ничего утешительного. Дали считал спасительным для себя встречу с женщиной, которая стала его спутницей до конца жизни. Дали боготворил «Галарину» и создавал ей памятник в своем творчестве. Бывшие друзья (например, Луис Бунюэль) подозревали, что она «испортила» его, развила в нем алчность и эгоизм, разорвала прежние связи. Кому дано решить, кто прав?
Можно твердо сказать одно; с 1929 года творческие поиски и метания художника переходят в новое качество. Напор иррациональной фантазии воцаряется в нем, определяется особая индивидуальная стилистика. Уверенность в себе, в своем таланте проявляется в демонстративных формах вызывающей и явно форсированной «мании величия». Он идет на разрывы связей с людьми, близость к которым осеняла его «ученический» период. В 1934 году Дали изгоняют из группы сюрреалистов, которая продолжает «леветь» и сочувствует коммунистам. Он вызывающе отказывается занять столь определенную позицию и даже начинает опасную сюрреалистическую игру с шовинизмом и фашизмом. В 1941 году практически все прежние друзья рвут с ним всякие личные отношения, после того как он провозглашает себя сторонником католицизма и монархии.
Время было такое, что никто не мог понять — как же можно так безответственно играть с политикой, так 'дерзко фиглярствовать, когда на карту поставлены Убеждения. То ли безумно, то ли мудро, то ли пророчески, то ли преступно Дали стал обращаться со всеми системами убеждений только как с поводами для своего самовыражения. Отсюда — те сюрреалистские парадоксы, которые приобрели пластические формы в картинах, посвященных Ленину и Гитлеру. В эпоху гражданской войны в Испании, Мюнхенского договора, агрессии фашизма и угрозы человечеству позиция Дали представлялась, как правило, верхом цинизма. Иначе и быть не могло.
Позднее же, когда люди начинают подводить итоги прошлого, взвешивают и сопоставляют сталинизм и гитлеризм, тоталитарные режимы Запада и Востока, возникает и возможность другой перспективы, другого взгляда. Сам Пикассо отдал дань (впрочем, достаточно скромную) восхвалению «вождя народов», опубликовав портрет генералиссимуса. Тот же Пикассо отшатнулся и от Советского Союза, и от Французской компартии после того, как появились первые разоблачения беззаконий и насилий, совершенных в стране победившего социализма. Сальвадор Дали, циник и фигляр, оказался не затронутым этими шатаниями то в одну сторону, то в другую.
Сюрреалистическое «безумие» оказалось как бы прозорливее, чем политические страсти исторического момента.
Вот и возник тот вопрос на горизонте, который люди задают уже постфактум. Кто же был умнее и нравственнее — тот, кто колебался вместе с «генеральной линией», которая, изогнувшись, повернула от оправдания геноцида к уклончивому и половинчатому осуждению «отдельных ошибок» и отдельных личностей в середине века, или тот, кто издевательски славил монархизм перед лицом западных демократий, поддразнивая и «подкалывая» тем самым и узурпаторскую генеральскую диктатуру в Испании?
Было бы возмутительной самонадеянностью делать вид, будто у нас есть готовый и окончательный ответ на вопрос.
Сюрреалистский парадокс оказался в известном смысле адекватным итогам исторического развития XX века.
«Католический фрейдизм» Дали; его общественная деятельность в форме обнародования скандальных интимных признаний; сознательное и абсурдное смешение авангардистских лозунгов с архитрадиционалистскими и все прочее, что исходило от него, было выражением одной, всегда соблюдаемой жизненной установки ; — атаковать обезумевшую историю, обезумевший разум, обезумевшую реальность с позиций абсолютной, тотальной бредовости.
Уже после войны Дали заявлял: «Гитлер воплощал для меня совершенный образ великого мазохиста, который развязал мировую войну единственно ради наслаждения проиграть ее и быть похороненным под обломками империи. Этот бескорыстный акт должен был бы вызывать сюрреалистическое восхищение, потому что перед нами — современный герой».
Возмущенные такими «откровениями», современники, по-видимому, не вслушивались в смысл этих фраз, а обращали внимание на отдельные слова — такие, как «современный герой». Но смысл в другом.
Политического кредо там действительно нет. Назвать позицию Дали «профашистской» никак нельзя. «Герой-мазохист», который «развязал мировую войну ради наслаждения проиграть ее», — это не то знамя, под которым можно объединять политические силы. Но ведь и осуждения нет — напротив того, Дали восхищается «героем-мазохистом». Вопрос о том, «за кого же стоит» Сальвадор Дали в политическом плане, не имеет смысла. Дали «восхищается» Гитлером с той же сюрреалистической целью, с которой он восхищается «кретиническим христианским возбуждением» (его собственные слова, взятые из «Дневника одного гения»). В таком же роде-его «восхищение» картинами Рафаэля и собственными физиологическими отправлениями, «сверхчеловеком» Фридриха Ницше (высмеянного в «Дневнике» за… обвислые усы). Таково и обожание матери, память которой Дали сознательно оскорбил.
Дали видит мир умирающим, распадающимся, теряющим смысл, а самое бессмысленное и мертвое — это фасады разума и морали, это политические программы и семейный идеал, это сама эстетика, это и сам человек.
Раз уж довелось жить, то самое достойное и правильное с этой точки зрения — жить сюрреалистически.
Итак, некоторые важнейшие моменты истории сюрреализма и личной истории Сальвадора Дали (переплетающейся с историей сюрреализма) можно считать намеченными.
Но есть еще и очень важная предыстория, которая определяет очень многое в творчестве, мысли, личности художника.
В промежутке между 1910 и 1920 годами — в исторически насыщенное, переломное и трагическое время — в искусстве происходят события, предсказавшие пути развития сюрреализма. Уже упоминалось такое имя, как Джордже де Кирико-автор странных протосюрреалистических фантазий.
И все же более непосредственно и сильно определил дальнейшее так называемый дадаизм, не случайно фигурировавший рядом с сюрреализмом в названии итоговой нью-йоркской выставки 1936 года. Дадаизм, или искусство дада, — это дерзкое, эпатирующее «антитворчество», возникшее в обстановке ужаса и разочарования художников перед лицом катастрофы — мировой войны, европейских революций и, как казалось, самих принципов европейской цивилизации. Кружки, группы, выставки, журналы, общественные акции дадаистов смущают покой мирной Швейцарии уже в 1916 году, а с 1918 года эта волна прокатывается по Австрии, Франции и. Германии.
Сюрреалисты — в том числе и Дали — многим обязаны этому богемному анархизму, выбравшему себе названием не то словечко из детского лексикона, не то бредовое бормотание больного, не то шаманское заклинание дикаря: «дада».
Дадаизм в принципе отвергал всякую позитивную эстетическую программу и предлагал «антиэстетику». К нему пришли художники разных направлений — экспрессионисты, кубисты, абстракционисты и прочие. «Программа» и «эстетика» дадаизма заключалась в разрушении всяких эстетических систем и всякого стиля посредством того, что сами дадаисты восхищенно именовали «безумием». Для них «разумное, доброе, вечное» обанкротилось, мир оказался безумным, подлым и эфемерным, и они пытались сделать самые последовательные выводы из того жизненного опыта, который объединил француза Дюшана, испанца Пикабиа, немца Макса Эрнста, румына Тристана Тцара и некоторых других.
Среди прочего принципы дадаизма выразились в использовании готовых предметов фабричной выделки (позднее появился и утвердился термин ready-made). Тем самым воинствующая антипластичность и «антихудожественность» их намерений получала радикальное воплощение. Но все же главным видом деятельности дадаистов стало абсурдизированное зрелище — то, что впоследствии возродилось под именами «хепенинга» и «перформанса».
После нескольких скандальных акций такого рода происходит итоговая экспозиция дадаистов в Париже в мае 1921 года, буквально в преддверии рождения группы Бретона. Он сам и его друзья уже там. На выставке были представлены и живописные произведения, и графика, и коллажи, и готовые объекты в духе Дюшана, но суть дела вовсе не в том, какие именно вещи были выставлены и какими особенностями они отличались. О «произведениях искусства» можно было и даже следовало вообще забыть, поскольку, согласно замыслу устроителей, в подвальном помещении галереи «О сан парейль» не было освещения, так что разглядеть экспонаты было физически невозможно. Кроме того, специально посаженный за ширмами человек непрерывно осыпал присутствующих ругательствами, что, разумеется, никогда не может способствовать осмотру выставки. Никто ее и не смотрел, тем более что там было нечто другое, на что можно было полюбоваться. Спектакль был своеобразный. Андре Бретон якобы освещал выставку, время от времени зажигая спички. Луи Арагон мяукал. Другие тоже были заняты по мере своих сил и способностей. Рибмон-Дессень непрерывно восклицал: «Дождь капает на голову!» Филипп Супо и Тристан Тцара играли в догонялки, и так далее.
То был своего рода подпольный скандальный карнавал, словно предназначенный для таких людей, как Сальвадор Дали, который любил подобные шабаши и знал в них толк. Но его-то и не было: он еще занимался тем, что писал в Барселоне свои ранние реалистические картины, в которых еще нет почти ничего от будущего Дали.
Бунт дадаистов был недолговечным, и к середине 20-х годов он исчерпал себя. Другие идеи и течения вышли вперед. Но верным продолжателем дадаистской традиции скандалов и публичных выходок стал именно Дали. Рассказы о его эскападах многочисленны и колоритны, и трудно отделить в них правду от выдумок. Пожалуй, здесь не обязательно останавливаться на описании того, как он придумал совращать американских миллионерш с помощью вареных яиц или как он гарцевал вокруг Арама Хачатуряна на коне под звуки «Танца с саблями», тем более что проверить эти рассказываемые истории невозможно.
Но, например, тот документально подтвержденный факт, что Дали в 1950-е годы принародно стрелял в литографские камни из ружья, заряженного специальным составом, чтобы получить причудливые литографии, которые тиражировались во множестве и продавались по хорошей (для их создателя) цене, еще раз подтверждает близость Дали к дадаизму и предоставляет его биографам ломать голову над тем, как это понимать: как демонстрацию социальной независимости или как выражение бессовестной алчности.
Но если оставить в стороне саму стихию скандальности, то что же общего можно найти между «академическим натурализмом» видений Дали, воплощенных в его картинах, и безусловной враждебностью дадаистов к традиции и «порядку»?
Как это ни парадоксально (впрочем, такой зачин по отношению к Дали почти комичен, поскольку именно парадокс здесь главное), демонстративно традиционный «музейный» стиль художника был взят им в качестве почти такой же «готовой формы», каковы были для дадаистов стандартизованные изделия промышленности — велосипедное колесо, водопроводные трубы или фарфоровый писсуар, выставленный Марселем Дюшаном под благозвучным названием «Фонтан». Если ready-made является попыткой «остранения» обыденных вещей и снятия противоположности между «искусством» и «не-искусством», то классические цитаты, приемы, парафразы у Дали придают странность и парадоксальность самим формам, хрестоматийно внедренным в европейское сознание. Фабричная усредненность, тиражированность вещей — это своего рода обыденная параллель к хрестоматийной заштампованности «Анжелюса» Милле или тех произведений Рафаэля или Фортуни, которые подразумеваются или обыгрываются у Дали. Неверно говорить, что Дали «защищает» традиционный натурализм — но так же неверно было бы считать его ниспровергателем музеев. На то он и сюрреалист, на то он и Дали, чтобы опровергать аристотелевскую логику, которая знает лишь «за», «против» и «третьего не дано».
Он как раз и дает то самое «третье»! То ли он защищает «музейность», подрывая ее фундаменты, то ли подрывает, защищая.
Но более фундаментальное значение имеет другой аспект связи с дадаизмом.
Сюрреалистское отношение к бессознательному и стихии хаоса прямо вырастает из дадаистского «посева». В то же время сама направленность творческой активности была иной: не просто разрушительной, а созидательной — но через разрушение. Сюрреалисты пытались построить здание эстетики с помощью тех противоразумных и абсурдных методов и приемов, которые служили дадаистам прежде всего для демонтажа всех смысловых, стилевых и прочих систем. Речь идет о самой «технологии» творческого процесса, то есть о методах, позволяющих исключить или нейтрализовать сознательное, рациональное конструирование («устроение») образов.
Дадаисты первыми положились на Случай как на главный рабочий инструмент. Художники стали бросать на холст краски, предоставляя красочному веществу и силе броска самим образовывать иррациональные конфигурации. Для создания своих текстов Тристан Тцара разрезал газетный лист на отдельные слова, перемешивал их, а затем извлекал из кучи «сырого материала» отдельные фрагменты по методу лотереи и соединял их. Сам творец при этом рассматривался как орудие, медиум, марионетка каких-то мировых сил.
Спустя почти три десятилетия после начала эпопеи сюрреализма Макс Эрнст писал: «В качестве последнего суеверия, печального остатка мифа о творении западная культура сохранила легенду о суверенности творчества художника. Одним из первых революционных актов сюрреализма было то, что он атаковал эту выдумку действенными средствами и в самой резкой форме, усиленно настаивая на чисто пассивной роли так называемого автора в механизме поэтического вдохновения и разоблачая всяческий контроль со стороны разума, морали или эстетических соображений…» .
Эти формулировки в точности соответствуют и той программе, которая была предложена в «Первом манифесте» 1924 года, и самой практике художников.
Они применяли, если обобщить их практику, два вида приемов. Первый из них — приемы «механического» характера, то есть специфические процедуры, позволяющие обходиться без «контроля со стороны разума, морали или эстетических соображений».
Например, Андре Массой создал во второй половине 1920-х годов целую серию картин, которые возникли в результате последовательного выплескивания, бросания на холст клея, песка и краски, с минимальной доработкой кистью. При этом, как он верил, определяет результат не сознание художника, а некое Мировое Бессознательное. Впрочем, сама последовательность приемов выплескивания и бросания (клея, песка, краски) была строго определенной и вполне рациональной: сначала следовало получить на холсте случайные пятна клея, а потом уже пускать в ход песок, чтобы он прилипал к клейким местам.
Другим путем шел к той же цели Макс Эрнст, который придумал технику «фроттажа», то есть «натирания». Он стал подкладывать под бумагу или холст какие-нибудь неровные поверхности или предметы (кору деревьев, гравий и т. д. ). Затем, хорошенько нажимая на поверхность, натирал ее сухими или полусухими красками. Получались фантастические конфигурации, напоминавшие то заросли фантастического леса, то таинственные города. Рассудочное начало было при этом отодвигаемо в сторону. Впрочем, не до конца. Все-таки те случайные эффекты, которые получались у Массона и Эрнста, до известной степени направлялись разумной созидательной волей.
Ведущие мастера не могли удовлетвориться одними лишь механическими методами «охоты за случайностью». Они добивались и внутренней, личностной иррациональности, отключения разума на уровне психической жизни. Для этого, как легко можно догадаться, практиковались своеобразные формы «зрительного самогипноза». «Завораживающая» сила, как давно известно, появляется при длительном наблюдении языков пламени, движения облаков и т. д.
Что касается Сальвадора Дали, то он возлагал большие надежды на освобождающую силу сна, поэтому принимался за холст сразу же после утреннего пробуждения, когда мозг еще не полностью освободился от образов бессознательного. Иногда он вставал среди ночи, чтобы работать — с той же целью.
По сути дела, его метод соответствует одному из приемов психоанализа: имеется в виду записывание сновидений как можно скорее после пробуждения (считается, что промедление приносит с собой искажение образов сна под воздействием сознания).
Переход от «механических» приемов к «психическим» (или «психоаналитическим») захватил малопомалу всех ведущих мастеров сюрреализма. Подводя итоги своего искусства в зрелые годы, Андре Массой сформулировал три условия бессознательного творчества: 1 — освободить сознание от рациональных связей и достичь состояния, близкого к трансу; 2 — полностью подчиниться неконтролируемым и внеразумным внутренним импульсам; 3 — работать по возможности быстро, не задерживаясь для осмысления сделанного.
Под этими рекомендациями могли бы подписаться и люди, ставшие в конце концов непримиримыми врагами, — Андре Бретон и Сальвадор Дали.
Примечательно и многозначительно то, насколько скомпрометированным оказался здравый смысл, человеческий разум в глазах людей, принадлежавших к цвету европейской интеллигенции, — от Пикассо до Генри Мура, от Джордже де Кирико до Макса Эрнста, от Бунюэля до Беккета. Это был серьезный поворот в области главных ценностей человека. Здесь нельзя обойтись без специального разговора о философии бессознательного, то есть о фрейдизме, — в той мере и в том отношении, в которых последний связан с искусством.
Собираясь для своих «снов наяву», сюрреалисты (так они себя назвали, позаимствовав слово у Гийома Аполлинера) занимались вещами странными и как бы несерьезными: они играли. Но то были своего рода моделирующие игры, эффективность которых для выработки тех или иных социопсихических структур была оценена лишь позднее.
Например, их интересовали те случайные и бессознательные смысловые сочетания, которые возникают в ходе игр типа «буриме»: они по очереди составляли фразу, не зная ничего о тех ее частях, которые пишут другие. Однажды в 1925 году играющие получили в итоге фразу: «Изысканный труп будет пить молодое вино». Этот результат настолько поразил их и запомнился, что само занятие — игры абсурда — получило в их среде условное и, разумеется, также абсурдное наименование «Изысканный труп», Le Cadavre exquis. Играть в такие игры означало тренировать себя таким образом, чтобы логические связи и уровни сознания отключались бы или привыкали бы к своей необязательности. Глубинные, подсознательные, хаотические силы вызывались из бездны.
Что касается Сальвадора Дали, то он в 1922 году, имея восемнадцать лет от роду, поступил в Высшую школу изящных искусств в Мадриде и здесь, обитая в известной Студенческой резиденции, вплоть до своего второго и окончательного исключения (за дерзость, разумеется), которое произошло в 1926 году, предавался в основном двум занятиям, двум страстям. Он сдружился с самыми выдающимися людьми, которые тогда жили рядом с ним, — это были Федерико Гарсна Лорка и Луис Бунюэль. В то же время он с увлечением штудирует Зигмунда Фрейда.
В Париже дела шли своим чередом. В течение некоторого времени независимо от группы Бретона работал живописец Андре Массой, стремясь создавать картины и рисунки, освобожденные от контроля сознания. Будучи человеком образованным, с теоретической и исследовательской жилкой, он разрабатывал оригинальные приемы психотехники, призванные отключить «рацио» и черпать образы из сферы бессознательного. К Массону тяготели литераторы Мишель Лерис, Жорж Лембур, Робер Деснос, а также приехавший из Барселоны художник Жоан Миро.
Весной 1924 года Андре Бретон увидел первую выставку картин Массона в галерее Симон. Он отыскал художника и познакомился с ним. Взаимопонимание оказалось настолько большим, что они решили объединить усилия. Консолидировавшиеся таким образом художественные силы составили крупное явле— ние в искусстве и литературе, которому было суждено стать эпохальным.
В том же 1924 году появился «Первый манифест сюрреализма», написанный Андре Бретоном и с тех пор воспроизведенный полностью или в отрывках множество раз на всех европейских языках (последним из которых был русский). Основан журнал «Сюрреалистская революция» (La Revolution surrealiste).
Перед нами — первое действительно интернациональное движение общевидового охвата, проявившееся в живописи, скульптуре, театре, литературе, киноискусстве. Прежние авангардистские течения — кубизм, футуризм, экспрессионизм — были еще довольно тесно связаны со своими национальными школами, национальными традициями, то есть, соответственно, французской, итальянской и немецкой. В сюрреализме были представлены с самого начала и Франция, и Германия, и Испания. Одним из прямых предшественников сюрреализма был итальянский мастер Джордже де Кирико. В 1920-е годы работает уже бельгиец Рене Магритт, и вскоре после него появляется в сфере притяжения сюрреализма и его соотечественник Поль Дельво. Опыт этого движения воспринимает англичанин Генри Мур, а позднее — Фрэнсис Бэкон. В 1930-е годы формируется интересная чехословацкая «фракция» сюрреализма (Ф. Музика и др.). В США и Латинской Америке используют этот опыт Д. Тэннинг, А. Горки, Матта Эчауррен.
Впрочем, долгая и непростая история сюрреализма, с ее продолжениями и отголосками в послевоенный период, слишком обширна, чтобы описывать ее здесь. Задача сейчас стоит так: охарактеризовать ту парижскую почву, на которую попал в 1929 году молодой Сальвадор Дали, уже подготовленный к этой встрече.
Тысяча девятьсот двадцать пятым годом отмечена первая общая выставка сюрреалистов, объединившая группу Бретона и группу Массона. В следующем году рождается специальная «Галерея сюрреализма», занятая исключительно показом и пропагандой этого искусства. Выставки разного масштаба идут отныне одна за одной в Европе и за океаном. Мировое значение движения признано и подтверждено в 1936 году двумя крупными показами. Это лондонская «Интернациональная сюрреалистская выставка» и развернутая в Нью-Йорке экспозиция под названием «Фантастическое искусство, дада и сюрреализм».
Сальвадор Дали участвует в этом триумфальном шествии сюрреализма по мировым столицам, хотя его отношения с единомышленниками далеко не безоблачны: он теперь часто воплощает в жизнь свои приемы сюрреалистского парадокса, и его высказывания и общественные акции отталкивают от него корифеев движения, в первую очередь Андре Бретона. С картины 1929 года «Великий мастурбатор» до таких произведений 1936-1937 годов, как «Осенний каннибализм» и «Метаморфозы Нарцисса», простирается первый (и, как говорят некоторые, самый плодотворный) период самостоятельного и зрелого творчества.
В это самое время и сама биография Дали уже определяется как своего рода произведение искусства. Он творит ее сам по своим принципам.
Он существо глубоко асоциальное, и его участие в художественных кружках, движениях, выставках не означало для него слияния с другими. Он эгоцентричей. Он человек личных отношений, которые становятся со временем все более и более избирательными. Оказавшись в Париже, Дали переживает тяжелую депрессию (примечательно, что нечто сходное происходит здесь за двадцать лет до того и с молодым Пикассо). Согласно определениям Фрейда, можно было констатировать, что склонность молодого человека к нарциссизму, аутоэротизму и параноидальным галлюцинациям характеризует его как «полиморфного извращенца», и здесь не было ничего утешительного. Дали считал спасительным для себя встречу с женщиной, которая стала его спутницей до конца жизни. Дали боготворил «Галарину» и создавал ей памятник в своем творчестве. Бывшие друзья (например, Луис Бунюэль) подозревали, что она «испортила» его, развила в нем алчность и эгоизм, разорвала прежние связи. Кому дано решить, кто прав?
Можно твердо сказать одно; с 1929 года творческие поиски и метания художника переходят в новое качество. Напор иррациональной фантазии воцаряется в нем, определяется особая индивидуальная стилистика. Уверенность в себе, в своем таланте проявляется в демонстративных формах вызывающей и явно форсированной «мании величия». Он идет на разрывы связей с людьми, близость к которым осеняла его «ученический» период. В 1934 году Дали изгоняют из группы сюрреалистов, которая продолжает «леветь» и сочувствует коммунистам. Он вызывающе отказывается занять столь определенную позицию и даже начинает опасную сюрреалистическую игру с шовинизмом и фашизмом. В 1941 году практически все прежние друзья рвут с ним всякие личные отношения, после того как он провозглашает себя сторонником католицизма и монархии.
Время было такое, что никто не мог понять — как же можно так безответственно играть с политикой, так 'дерзко фиглярствовать, когда на карту поставлены Убеждения. То ли безумно, то ли мудро, то ли пророчески, то ли преступно Дали стал обращаться со всеми системами убеждений только как с поводами для своего самовыражения. Отсюда — те сюрреалистские парадоксы, которые приобрели пластические формы в картинах, посвященных Ленину и Гитлеру. В эпоху гражданской войны в Испании, Мюнхенского договора, агрессии фашизма и угрозы человечеству позиция Дали представлялась, как правило, верхом цинизма. Иначе и быть не могло.
Позднее же, когда люди начинают подводить итоги прошлого, взвешивают и сопоставляют сталинизм и гитлеризм, тоталитарные режимы Запада и Востока, возникает и возможность другой перспективы, другого взгляда. Сам Пикассо отдал дань (впрочем, достаточно скромную) восхвалению «вождя народов», опубликовав портрет генералиссимуса. Тот же Пикассо отшатнулся и от Советского Союза, и от Французской компартии после того, как появились первые разоблачения беззаконий и насилий, совершенных в стране победившего социализма. Сальвадор Дали, циник и фигляр, оказался не затронутым этими шатаниями то в одну сторону, то в другую.
Сюрреалистическое «безумие» оказалось как бы прозорливее, чем политические страсти исторического момента.
Вот и возник тот вопрос на горизонте, который люди задают уже постфактум. Кто же был умнее и нравственнее — тот, кто колебался вместе с «генеральной линией», которая, изогнувшись, повернула от оправдания геноцида к уклончивому и половинчатому осуждению «отдельных ошибок» и отдельных личностей в середине века, или тот, кто издевательски славил монархизм перед лицом западных демократий, поддразнивая и «подкалывая» тем самым и узурпаторскую генеральскую диктатуру в Испании?
Было бы возмутительной самонадеянностью делать вид, будто у нас есть готовый и окончательный ответ на вопрос.
Сюрреалистский парадокс оказался в известном смысле адекватным итогам исторического развития XX века.
«Католический фрейдизм» Дали; его общественная деятельность в форме обнародования скандальных интимных признаний; сознательное и абсурдное смешение авангардистских лозунгов с архитрадиционалистскими и все прочее, что исходило от него, было выражением одной, всегда соблюдаемой жизненной установки ; — атаковать обезумевшую историю, обезумевший разум, обезумевшую реальность с позиций абсолютной, тотальной бредовости.
Уже после войны Дали заявлял: «Гитлер воплощал для меня совершенный образ великого мазохиста, который развязал мировую войну единственно ради наслаждения проиграть ее и быть похороненным под обломками империи. Этот бескорыстный акт должен был бы вызывать сюрреалистическое восхищение, потому что перед нами — современный герой».
Возмущенные такими «откровениями», современники, по-видимому, не вслушивались в смысл этих фраз, а обращали внимание на отдельные слова — такие, как «современный герой». Но смысл в другом.
Политического кредо там действительно нет. Назвать позицию Дали «профашистской» никак нельзя. «Герой-мазохист», который «развязал мировую войну ради наслаждения проиграть ее», — это не то знамя, под которым можно объединять политические силы. Но ведь и осуждения нет — напротив того, Дали восхищается «героем-мазохистом». Вопрос о том, «за кого же стоит» Сальвадор Дали в политическом плане, не имеет смысла. Дали «восхищается» Гитлером с той же сюрреалистической целью, с которой он восхищается «кретиническим христианским возбуждением» (его собственные слова, взятые из «Дневника одного гения»). В таком же роде-его «восхищение» картинами Рафаэля и собственными физиологическими отправлениями, «сверхчеловеком» Фридриха Ницше (высмеянного в «Дневнике» за… обвислые усы). Таково и обожание матери, память которой Дали сознательно оскорбил.
Дали видит мир умирающим, распадающимся, теряющим смысл, а самое бессмысленное и мертвое — это фасады разума и морали, это политические программы и семейный идеал, это сама эстетика, это и сам человек.
Раз уж довелось жить, то самое достойное и правильное с этой точки зрения — жить сюрреалистически.
Итак, некоторые важнейшие моменты истории сюрреализма и личной истории Сальвадора Дали (переплетающейся с историей сюрреализма) можно считать намеченными.
Но есть еще и очень важная предыстория, которая определяет очень многое в творчестве, мысли, личности художника.
В промежутке между 1910 и 1920 годами — в исторически насыщенное, переломное и трагическое время — в искусстве происходят события, предсказавшие пути развития сюрреализма. Уже упоминалось такое имя, как Джордже де Кирико-автор странных протосюрреалистических фантазий.
И все же более непосредственно и сильно определил дальнейшее так называемый дадаизм, не случайно фигурировавший рядом с сюрреализмом в названии итоговой нью-йоркской выставки 1936 года. Дадаизм, или искусство дада, — это дерзкое, эпатирующее «антитворчество», возникшее в обстановке ужаса и разочарования художников перед лицом катастрофы — мировой войны, европейских революций и, как казалось, самих принципов европейской цивилизации. Кружки, группы, выставки, журналы, общественные акции дадаистов смущают покой мирной Швейцарии уже в 1916 году, а с 1918 года эта волна прокатывается по Австрии, Франции и. Германии.
Сюрреалисты — в том числе и Дали — многим обязаны этому богемному анархизму, выбравшему себе названием не то словечко из детского лексикона, не то бредовое бормотание больного, не то шаманское заклинание дикаря: «дада».
Дадаизм в принципе отвергал всякую позитивную эстетическую программу и предлагал «антиэстетику». К нему пришли художники разных направлений — экспрессионисты, кубисты, абстракционисты и прочие. «Программа» и «эстетика» дадаизма заключалась в разрушении всяких эстетических систем и всякого стиля посредством того, что сами дадаисты восхищенно именовали «безумием». Для них «разумное, доброе, вечное» обанкротилось, мир оказался безумным, подлым и эфемерным, и они пытались сделать самые последовательные выводы из того жизненного опыта, который объединил француза Дюшана, испанца Пикабиа, немца Макса Эрнста, румына Тристана Тцара и некоторых других.
Среди прочего принципы дадаизма выразились в использовании готовых предметов фабричной выделки (позднее появился и утвердился термин ready-made). Тем самым воинствующая антипластичность и «антихудожественность» их намерений получала радикальное воплощение. Но все же главным видом деятельности дадаистов стало абсурдизированное зрелище — то, что впоследствии возродилось под именами «хепенинга» и «перформанса».
После нескольких скандальных акций такого рода происходит итоговая экспозиция дадаистов в Париже в мае 1921 года, буквально в преддверии рождения группы Бретона. Он сам и его друзья уже там. На выставке были представлены и живописные произведения, и графика, и коллажи, и готовые объекты в духе Дюшана, но суть дела вовсе не в том, какие именно вещи были выставлены и какими особенностями они отличались. О «произведениях искусства» можно было и даже следовало вообще забыть, поскольку, согласно замыслу устроителей, в подвальном помещении галереи «О сан парейль» не было освещения, так что разглядеть экспонаты было физически невозможно. Кроме того, специально посаженный за ширмами человек непрерывно осыпал присутствующих ругательствами, что, разумеется, никогда не может способствовать осмотру выставки. Никто ее и не смотрел, тем более что там было нечто другое, на что можно было полюбоваться. Спектакль был своеобразный. Андре Бретон якобы освещал выставку, время от времени зажигая спички. Луи Арагон мяукал. Другие тоже были заняты по мере своих сил и способностей. Рибмон-Дессень непрерывно восклицал: «Дождь капает на голову!» Филипп Супо и Тристан Тцара играли в догонялки, и так далее.
То был своего рода подпольный скандальный карнавал, словно предназначенный для таких людей, как Сальвадор Дали, который любил подобные шабаши и знал в них толк. Но его-то и не было: он еще занимался тем, что писал в Барселоне свои ранние реалистические картины, в которых еще нет почти ничего от будущего Дали.
Бунт дадаистов был недолговечным, и к середине 20-х годов он исчерпал себя. Другие идеи и течения вышли вперед. Но верным продолжателем дадаистской традиции скандалов и публичных выходок стал именно Дали. Рассказы о его эскападах многочисленны и колоритны, и трудно отделить в них правду от выдумок. Пожалуй, здесь не обязательно останавливаться на описании того, как он придумал совращать американских миллионерш с помощью вареных яиц или как он гарцевал вокруг Арама Хачатуряна на коне под звуки «Танца с саблями», тем более что проверить эти рассказываемые истории невозможно.
Но, например, тот документально подтвержденный факт, что Дали в 1950-е годы принародно стрелял в литографские камни из ружья, заряженного специальным составом, чтобы получить причудливые литографии, которые тиражировались во множестве и продавались по хорошей (для их создателя) цене, еще раз подтверждает близость Дали к дадаизму и предоставляет его биографам ломать голову над тем, как это понимать: как демонстрацию социальной независимости или как выражение бессовестной алчности.
Но если оставить в стороне саму стихию скандальности, то что же общего можно найти между «академическим натурализмом» видений Дали, воплощенных в его картинах, и безусловной враждебностью дадаистов к традиции и «порядку»?
Как это ни парадоксально (впрочем, такой зачин по отношению к Дали почти комичен, поскольку именно парадокс здесь главное), демонстративно традиционный «музейный» стиль художника был взят им в качестве почти такой же «готовой формы», каковы были для дадаистов стандартизованные изделия промышленности — велосипедное колесо, водопроводные трубы или фарфоровый писсуар, выставленный Марселем Дюшаном под благозвучным названием «Фонтан». Если ready-made является попыткой «остранения» обыденных вещей и снятия противоположности между «искусством» и «не-искусством», то классические цитаты, приемы, парафразы у Дали придают странность и парадоксальность самим формам, хрестоматийно внедренным в европейское сознание. Фабричная усредненность, тиражированность вещей — это своего рода обыденная параллель к хрестоматийной заштампованности «Анжелюса» Милле или тех произведений Рафаэля или Фортуни, которые подразумеваются или обыгрываются у Дали. Неверно говорить, что Дали «защищает» традиционный натурализм — но так же неверно было бы считать его ниспровергателем музеев. На то он и сюрреалист, на то он и Дали, чтобы опровергать аристотелевскую логику, которая знает лишь «за», «против» и «третьего не дано».
Он как раз и дает то самое «третье»! То ли он защищает «музейность», подрывая ее фундаменты, то ли подрывает, защищая.
Но более фундаментальное значение имеет другой аспект связи с дадаизмом.
Сюрреалистское отношение к бессознательному и стихии хаоса прямо вырастает из дадаистского «посева». В то же время сама направленность творческой активности была иной: не просто разрушительной, а созидательной — но через разрушение. Сюрреалисты пытались построить здание эстетики с помощью тех противоразумных и абсурдных методов и приемов, которые служили дадаистам прежде всего для демонтажа всех смысловых, стилевых и прочих систем. Речь идет о самой «технологии» творческого процесса, то есть о методах, позволяющих исключить или нейтрализовать сознательное, рациональное конструирование («устроение») образов.
Дадаисты первыми положились на Случай как на главный рабочий инструмент. Художники стали бросать на холст краски, предоставляя красочному веществу и силе броска самим образовывать иррациональные конфигурации. Для создания своих текстов Тристан Тцара разрезал газетный лист на отдельные слова, перемешивал их, а затем извлекал из кучи «сырого материала» отдельные фрагменты по методу лотереи и соединял их. Сам творец при этом рассматривался как орудие, медиум, марионетка каких-то мировых сил.
Спустя почти три десятилетия после начала эпопеи сюрреализма Макс Эрнст писал: «В качестве последнего суеверия, печального остатка мифа о творении западная культура сохранила легенду о суверенности творчества художника. Одним из первых революционных актов сюрреализма было то, что он атаковал эту выдумку действенными средствами и в самой резкой форме, усиленно настаивая на чисто пассивной роли так называемого автора в механизме поэтического вдохновения и разоблачая всяческий контроль со стороны разума, морали или эстетических соображений…» .
Эти формулировки в точности соответствуют и той программе, которая была предложена в «Первом манифесте» 1924 года, и самой практике художников.
Они применяли, если обобщить их практику, два вида приемов. Первый из них — приемы «механического» характера, то есть специфические процедуры, позволяющие обходиться без «контроля со стороны разума, морали или эстетических соображений».
Например, Андре Массой создал во второй половине 1920-х годов целую серию картин, которые возникли в результате последовательного выплескивания, бросания на холст клея, песка и краски, с минимальной доработкой кистью. При этом, как он верил, определяет результат не сознание художника, а некое Мировое Бессознательное. Впрочем, сама последовательность приемов выплескивания и бросания (клея, песка, краски) была строго определенной и вполне рациональной: сначала следовало получить на холсте случайные пятна клея, а потом уже пускать в ход песок, чтобы он прилипал к клейким местам.
Другим путем шел к той же цели Макс Эрнст, который придумал технику «фроттажа», то есть «натирания». Он стал подкладывать под бумагу или холст какие-нибудь неровные поверхности или предметы (кору деревьев, гравий и т. д. ). Затем, хорошенько нажимая на поверхность, натирал ее сухими или полусухими красками. Получались фантастические конфигурации, напоминавшие то заросли фантастического леса, то таинственные города. Рассудочное начало было при этом отодвигаемо в сторону. Впрочем, не до конца. Все-таки те случайные эффекты, которые получались у Массона и Эрнста, до известной степени направлялись разумной созидательной волей.
Ведущие мастера не могли удовлетвориться одними лишь механическими методами «охоты за случайностью». Они добивались и внутренней, личностной иррациональности, отключения разума на уровне психической жизни. Для этого, как легко можно догадаться, практиковались своеобразные формы «зрительного самогипноза». «Завораживающая» сила, как давно известно, появляется при длительном наблюдении языков пламени, движения облаков и т. д.
Что касается Сальвадора Дали, то он возлагал большие надежды на освобождающую силу сна, поэтому принимался за холст сразу же после утреннего пробуждения, когда мозг еще не полностью освободился от образов бессознательного. Иногда он вставал среди ночи, чтобы работать — с той же целью.
По сути дела, его метод соответствует одному из приемов психоанализа: имеется в виду записывание сновидений как можно скорее после пробуждения (считается, что промедление приносит с собой искажение образов сна под воздействием сознания).
Переход от «механических» приемов к «психическим» (или «психоаналитическим») захватил малопомалу всех ведущих мастеров сюрреализма. Подводя итоги своего искусства в зрелые годы, Андре Массой сформулировал три условия бессознательного творчества: 1 — освободить сознание от рациональных связей и достичь состояния, близкого к трансу; 2 — полностью подчиниться неконтролируемым и внеразумным внутренним импульсам; 3 — работать по возможности быстро, не задерживаясь для осмысления сделанного.
Под этими рекомендациями могли бы подписаться и люди, ставшие в конце концов непримиримыми врагами, — Андре Бретон и Сальвадор Дали.
Примечательно и многозначительно то, насколько скомпрометированным оказался здравый смысл, человеческий разум в глазах людей, принадлежавших к цвету европейской интеллигенции, — от Пикассо до Генри Мура, от Джордже де Кирико до Макса Эрнста, от Бунюэля до Беккета. Это был серьезный поворот в области главных ценностей человека. Здесь нельзя обойтись без специального разговора о философии бессознательного, то есть о фрейдизме, — в той мере и в том отношении, в которых последний связан с искусством.
Сюрреализм и фрейдизм
В своей книге 1928 года «Сюрреализм и живопись» Андре Бретон подводит некоторые итоги появившегося незадолго до того нового движения в искусстве (в самом широком смысле этого слова). Вполне последовательно он, руководитель абсурдных игр и «снов наяву», считает необходимым указать на значение детских игрушек для художника, и, указывая на столь весомую и ключевую фигуру, как Пикассо, который в это время тоже сближается с сюрреалистами, Бретон именует его «создателем трагических игрушек, предназначенных для взрослых» (Breton A. Surraalisme et la peiniure. Paris, 1928, p. 20).Происхождение этих определений и наблюдений вполне ясно. Фрейдизм придавал особое значение детским фантазиям, играм, вообще ментальному миру детей, рассчитывая на то, что законы психической жизни — имеется в виду бессознательной — гораздо яснее и рельефнее выражаются в жизни детей, еще не порабощенных понятиями и нормами мира взрослых, чем в жизни самих взрослых.
Фрейдистские взгляды настолько были усвоены многими лидерами сюрреализма, что превратились в их способ мышления. Они даже не вспоминали о том, из какого источника взято то или иное воззрение, тот или иной подход. Так, Макс Эрнст развивал свое зрительное воображение, созерцая предметы прихотливой, иррациональной конфигурации. Тем самым он, разумеется, использовал советы Леонардо да Винчи — но, без сомнения, они были восприняты через призму Зигмунда Фрейда, который по-своему интерпретировал эту склонность к завороженному созерцанию разводов на старой стене или причудливых скал, возбуждающих в воображении неожиданные образы и их комбинации. Что же касается чисто «фрейдистского» метода Сальвадора Дали — писать картины в еще не совсем проснувшемся состоянии, пребывая хотя бы частично во власти памяти о сновидениях,-то об этом уже говорилось, и дополнительные комментарии здесь не нужны.
Фрейдистские взгляды настолько были усвоены многими лидерами сюрреализма, что превратились в их способ мышления. Они даже не вспоминали о том, из какого источника взято то или иное воззрение, тот или иной подход. Так, Макс Эрнст развивал свое зрительное воображение, созерцая предметы прихотливой, иррациональной конфигурации. Тем самым он, разумеется, использовал советы Леонардо да Винчи — но, без сомнения, они были восприняты через призму Зигмунда Фрейда, который по-своему интерпретировал эту склонность к завороженному созерцанию разводов на старой стене или причудливых скал, возбуждающих в воображении неожиданные образы и их комбинации. Что же касается чисто «фрейдистского» метода Сальвадора Дали — писать картины в еще не совсем проснувшемся состоянии, пребывая хотя бы частично во власти памяти о сновидениях,-то об этом уже говорилось, и дополнительные комментарии здесь не нужны.