Страница:
3
Как построить «какое-угодно-пространство» (в павильоне или на натурных съемках)? Как извлечь «какое-угодно-пространство» из данного положения вещей, из детерминированного пространства? Прежде всего с помощью тени, теней: пространство, наполненное или покрытое тенями, становится «каким-угодно». Мы видели, как экспрессионизм работает с мраком и светом, непрозрачным черным фоном и светозарным началом: эти две силы сцепляются, сжимают друг друга в объятиях, подобно борцам, и наделяют пространство выразительной глубиной, подчеркнутой и деформированной перспективой, и эти глубина и перспектива заполняются тенями в форме то постепенной градации светотени, то чередующихся контрастных полос. Таков «готический» мир, который затопляет или ломает контуры, наделяя вещи неорганической жизнью, где они утрачивают индивидуальность, – и который потенциализирует пространство, превращая его в нечто неограниченное. Глубина является местом борьбы, иногда втягивающим пространство в бездну черной дыры, а порою тянущим его к свету. И, само собой разумеется, случается и противоположное: персонаж становится до странности и ужаса плоским и показывается на фоне светящегося круга, или же тень его утрачивает всякую густоту и дается против света и на белом фоне; но происходит это благодаря «инверсии светлых и темных валеров», посредством инверсии перспективы, выдвигающей глубину на передний план[179]. В таких случаях тень выполняет предвосхищающую функцию в полном объеме и представляет аффект Угрозы в наиболее чистом виде; таковы тени из «Тартюфа», из «Носферату», тень священника над уснувшими влюбленными в фильме «Табу». Тень продлевается до бесконечности. Она обусловливает также виртуальные сочетания, не совпадающие с положением вещей или отбрасывающих ее персонажей: в фильме Артура Робисона «Показывающий тени» две ладони скрещиваются не иначе, как через продление их теней, а женщину ласкают не иначе, как тенями рук ее поклонников на тени ее тела. Этот фильм свободно разрабатывает тему виртуальных сочетаний, демонстрируя даже то, что произошло бы, если бы роли, характеры и положение вещей не мешали конечной актуализации аффекта-ревности: тем более не зависящим от положения вещей становится этот аффект. В неоготическом пространстве фильмов ужасов Теренс Фишер доводит до крайности эту автономию образа-переживания, пригвождая Дракулу к земле, из-за чего тот гибнет, – но гибель эта находится в виртуальной связи с крыльями пылающей мельницы, проецирующими тень креста как раз на место пытки («Любовницы Дракулы»).
Лирическая абстракция выглядит иначе. Мы видели, что она определяется через отношение света и белизны, хотя тень сохраняет здесь важное значение, чего нет в экспрессионизме. И дело здесь в том, что экспрессионизм развивает принцип оппозиции, конфликта и борьбы: борьбы духа с мраком. А вот для приверженцев лирической абстракции деянием духа является не борьба, но ее альтернатива, некое фундаментальное «или-или». Коль скоро это так, тень уже не продлевается до бесконечности и не инвертируется до крайности. Она уже не продлевает некое положение вещей бесконечно, но, скорее, выражает альтернативу между самим положением вещей и преодолевающей ее возможностью, виртуальностью. Так, например, Жак Турнер порывает с готической традицией фильма ужасов; его тусклые и светящиеся пространства, его ночи на светлом фоне позволяют считать его сторонником лирической абстракции. В фильме «Кошки» нападение в бассейне показано лишь в виде теней на белой стене. Что же это: превратившаяся в леопарда женщина (виртуальное соединение) или же просто леопард, которому удалось бежать (реальная связь)? А кто служит жрице в фильме «Вуду»: ожившая покойница или же бедная девушка, попавшая под влияние миссионерши?[180] Не следует удивляться тому, что мы вынуждены цитировать самых различных представителей школы лирической абстракции: между собой они разнятся примерно так же, как экспрессионисты, и многообразие взглядов сторонников этого направления совершенно не мешает принимать само понятие. Фактически в лирической абстракции нам кажется существенным то, что дух здесь не идет в бой, а поддается некоей альтернативе. Альтернатива эта может представать в форме эстетической или страстной (Штернберг), этической (Дрейер) или религиозной (Брессон), и даже в виде игры таких разнообразных форм. Например, у Штернберга выбор, который предстоит сделать героине – стать ли ей холодным андрогином, белым или сверкающим, – или же влюбленной женщиной и даже выйти замуж, – с очевидностью появляется лишь в отдельных случаях («Марокко», «Белокурая Венера», «Шанхайский экспресс»), но тем не менее присутствует во всем творчестве: в «Красной императрице» имеется один-единственный крупный план, частично занимаемый тенью, и это как раз тот план, где принцесса отказывается от любви ради хладнокровного завоевания власти. А вот героиня «Белокурой Венеры», наоборот, отвергает белый смокинг ради супружеской и материнской любви. И хотя альтернативы Штернберга сугубо чувственные, они принадлежат сфере духа не меньше, нежели кажущиеся сверхчувственными альтернативы Дрейера или Брессона[181]. Как бы там ни было, речь здесь идет только о страсти или об аффекте, в той мере, в какой, согласно Кьеркегору, вера все-таки является делом страсти, аффекта и ничего иного.
Итак, из своих основополагающих отношений с белым цветом лирическая абстракция выводит два следствия, увеличивающие ее отличия от экспрессионизма: вместо оппозиции членов отношения – их чередование; вместо схватки или боя – альтернатива, духовный выбор. С одной стороны, это чередование белого с черным: белизна, захватывающая свет, чернота, свет останавливающая, – а порою полутон, серое как неразличимость, образующая третью составляющую отношения. Чередования происходят на пути от одного образа к другому или даже в рамках одного образа. У Брессона это ритмические чередования, как в «Дневнике сельского священника», или даже чередования дня и ночи, как в «Ланселоте Озерном». У Дрейера чередования достигают высокой степени геометричности, формируя «тональную конструкцию» и нечто вроде мощения пространства плитками («Dies irae» и «Слово»). С другой стороны, духовная альтернатива как будто соответствует чередованию составляющих отношения (добру или злу, неопределенности или безразличию), однако происходит это весьма загадочным образом. На самом деле еще вопрос, «стоит ли» избирать белое. У Дрейера и Брессона больничный и келейный белый цвет выглядит устрашающе и уродливо, совершенно так же, как ледяная белизна у Штернберга. Белый цвет, избираемый красной императрицей, подразумевает суровое отречение от интимных ценностей, которые белокурая Венера обретает, наоборот, от белизны отрекаясь. Все те же интимные ценности героиня фильма «Dies irae» находит не у белого пресвитерианина, а в неразличимой тени. Белый цвет, встающий на пути у света, ничем не лучше черного, который все же остается свету чужд. Наконец, альтернатива в сфере духа никогда не приводит непосредственно к чередованию членов отношения, хотя последнее служит ей основой[182]. От Паскаля до Кьеркегора разрабатывалась весьма интересная идея: альтернатива направлена не на выбор между членами отношения, а на способы существования выбирающего. Дело в том, что есть такие типы выбора, когда его можно сделать лишь убедив себя, что выбора нет, в силу необходимости – иногда моральной (благо, долг), иногда физической (положение вещей), а порою физиологической (желание что-то иметь). Духовный выбор происходит в промежутке между способом существования выбирающего, если только он об этом не знает, и способом существования того, кто знает, что речь идет о выборе. Это выглядит как выбор между выбором или отсутствием выбора. Если я осознаю выбор, значит, уже имеется такой выбор, которого я уже не могу сделать, и такие способы существования, которых я уже вести не могу, а если бы я себя убедил, что «выбора нет», то я принимал бы все способы существования. То же самое утверждается и в знаменитом пари Паскаля: чередование членов отношения есть утверждение бытия Божьего, его отрицание и его «приостановление» (ввиду сомнений или нерешительности); но духовная альтернатива состоит в ином, и она – между способом существования того, кто «держит пари», что Бог существует, и держащего пари, что Бога нет, либо вообще не желающего держать пари. Согласно Паскалю, только первый осознает, что речь идет о выборе, а второй и третий могут сделать выбор лишь при условии, что они не ведают, о чем идет речь. Словом, у выбора как духовной детерминированности нет иного объекта, кроме него самого: я выбираю выбор и тем самым я исключаю всякий выбор, сделанный в режиме отсутствия выбора. Именно здесь суть того, что Кьеркегор называет «альтернативой», а Сартр в атеистическом варианте этой теории – «выбором».
От Паскаля до Брессона, от Кьеркегора до Дрейера вычерчивается единая линия вдохновения. У режиссеров – сторонников лирической абстракции имеется масса персонажей, представляющих свои конкретные способы существования. Существуют белые люди Господа, Добра и Добродетели, деспотичные и, возможно, лицемерные, «благочестивцы» Паскаля, стражи порядка, призывающие к нему во имя нравственной или религиозной необходимости. Существуют серые люди, пораженные неуверенностью (как, например, герой дрейеровского «Вампира», брессоновский Ланселот, или даже «Карманник» – этот фильм первоначально так и назывался: «Неуверенность»). Существуют создания, творящие зло, и у Брессона их много (месть Элен из «Дам Булонского леса», зловредность Жерара из фильма «Наудачу, Бальтазар», кражи из «Карманника», преступления Ивона в фильме «Деньги»). И Брессон, при своем крайнем янсенизме, показывает одинаковую бесславность трудов, служащих и злу, и добру: в «Деньгах» набожный Люсьен проявляет милосердие лишь в связи с лжесвидетельством и кражей, на которые он ради него идет, тогда как Ивон совершает преступление, думая о благе ближнего. Дело выглядит так, будто добрый человек с необходимостью начинает именно там, куда приходит злой. Однако же, отчего бы не существовать не тому выбору зла, который все еще представляет собой желание, а выбору «в пользу» зла с полным осознанием дела? И ответ Брессона ничем не отличается от ответа гетевского Мефистофеля: наш брат, дьяволы и вампиры, таков, что мы свободны лишь в первом акте, но уже рабы второго. Как раз это и говорит здравый смысл (не так красноречиво) словами комиссара из «Карманника»: «остановиться невозможно», вы выбрали ситуацию, которая уже не оставляет вам выбора. Именно в этом смысле три типа ранее упомянутых персонажей становятся причастными к неправильному выбору, тому выбору, который происходит не иначе, как при условии, что герой отрицает то, что выбор есть (или пока есть). И сразу становится понятным, что такое выбор с точки зрения лирической абстракции – это осознание выбора как жесткая духовная детерминированность. Это не выбор Добра или зла. Это выбор, который определяется не тем, что выбирает выбирающий, а возможностью, к которой он может обратиться в любой момент, возможностью начать сначала и тем самоутвердиться, каждый раз вновь ставя на весь кон в игре. И даже если выбор имеет в виду самопожертвование личности, то она идет на эту жертву лишь при условии знания о том, что каждый раз ей пришлось бы начинать сначала, и что каждый раз она возобновляет этот поступок (здесь опять же концепция существенно отличается от экспрессионистской, согласно которой жертва совершается раз и навсегда). У самого Штернберга подлинный выбор совершается не красной императрицей и не той героиней, что выбрала месть в «Шанхайском жесте», а избравшей самопожертвование в «Шанхайском экспрессе» при одном-единственном условии: не оправдывать себя, не стремиться к самооправданию, не давать отчета. Персонаж, сделавший правильный выбор, обретает себя в самопожертвовании или же по ту сторону самопожертвования, которое непрестанно возобновляется: у Брессона это Жанна д’Арк, это приговоренный к смерти, это сельский священник; у Дрейера – опять же Жанна д’Арк, но также и героини его большой трилогии: Анна из «Dies irae», Ингер из «Слова», наконец, Гертруда. Следовательно, к трем предшествующим типам нужно добавить и четвертый: персонажа, делающего аутентичный выбор или осознающего выбор. И речь идет именно об аффекте, ибо если другие персонажи утверждали аффект в виде актуальности в рамках установленного порядка или беспорядка, то персонаж, делающий правильный выбор, возвышает аффект до уровня чистой возможности или потенциальности, как происходит с куртуазной любовью Ланселота, – но также воплощает и осуществляет аффект тем лучше, чем больше он извлекает из него неактуализуемую часть, часть того, что выходит за рамки всяческих свершений (вечное начинание). Брессон добавляет еще и пятый тип, пятого персонажа, животное – осла из фильма «Наудачу, Бальтазар». Поскольку осел не находится в положении выбора, он осознает лишь следствия выбора или отсутствия выбора, производимого человеком, то есть лицевую сторону событий, свершающихся в телах и умерщвляющих их, – осел не может достичь той части событий, которая выходит за рамки их свершения или их духовной обусловленности (но также и выдать эту часть событий). Поэтому осел становится излюбленным объектом человеческой зловредности, но также и получает преимущество, вступая в союз с Христом, или человеком выбора.
Что за странное мировоззрение: крайний морализм, противостоящий морали, вера, противопоставляющая себя религии! У него нет ничего общего с ницшеанством, но много точек соприкосновения с Паскалем и Кьеркегором, с янсенизмом и реформизмом (даже в случае Сартра). Оно ткет тончайшую паутину отношений между философией и кино[183]. У Ромера также целая история о возможных способах существования, о выборе, о неправильном выборе и об осознании выбора является определяющей для серии «Назидательных новелл» (в особенности «Моя ночь у Мод» и более позднее «Удачное замужество», где рассказывается о девушке, которая выбирает замужество и кричит об этом, именно потому, что она его выбирает тем самым способом, каким в другую эпоху она могла избрать отказ от замужества, все с тем же паскалевским сознанием или с теми же притязаниями на вечное и бесконечное). Отчего эти темы имеют такое большое значение для философии и кинематографии? Почему все эти проблемы отстаиваются с такой настойчивостью? Дело в том, что в философии и в кинематографе, в произведениях Паскаля и Брессона, у Кьеркегора и у Дрейера выражено мнение, будто правильный выбор, состоящий в выборе выбора, в состоянии вернуть нам все. Он якобы поможет нам обрести утраченное, и обретем мы его жертвенным духом то ли в момент жертвоприношения, то ли даже перед его осуществлением. Кьеркегор писал, что если мы совершаем правильный выбор, отказываясь от невесты, то тем самым она нам достается; если же Авраам приносит в жертву собственного сына, то тем самым он его обретает. К примеру, Агамемнон приносит в жертву собственную дочь Ифигению, но делает он это ради долга, и только: он выбирает отсутствие выбора. Авраам же, наоборот, жертвует сыном, которого любит больше, чем самого себя, исключительно в силу выбора и осознавая выбор, связывающий его с Богом по ту сторону добра и зла: потому-то сын ему и возвращен. Так обстоят дела с лирической абстракцией.
Мы исходили из пространства, обусловленного положением вещей и создаваемого чередованием «белое-черное-серое, белое-черное-серое…». И при этом утверждали: белое обозначает наш долг или нашу власть; черное – наше бессилие или нашу жажду зла; серое – нашу нерешительность, наши поиски или наше безразличие. Затем мы возвысились до духовной альтернативы, и нам пришлось выбирать между способами существования: одни способы – белый, черный или серый – подразумевали, что выбора у нас нет (или уже нет); однако лишь нечто иное имеет в виду то, что мы совершаем выбор или же осознаем его. Это чистый имманентный или духовный свет по ту сторону белого, черного и серого. Стоит нам достичь этого света – и он возвратит нам все. Он вернет нам белизну, но уже не берущую в плен весь свет; он сразу возвратит нам черноту, но уже не означающую подавление света; возвратит он нам и серость, которая уже не является нерешительностью или безразличием. Мы достигли духовного пространства, где то, что мы выбираем, уже не отличается от самого выбора. Итак, лирическая абстракция определяется через приключение света и белизны. Но эпизоды этого приключения способствуют тому, что вначале белый цвет, берущий в плен свет, чередуется с чернотой, где свет застревает; а затем и тому, что свет освобождается благодаря альтернативе, возвращающей нам белизну и черноту. Не сходя с места мы перешли из одного пространства в другое, из физического пространства в духовное, возвращающее нам своего рода физику (или же метафизику). Первое пространство похоже на келью и замкнуто, второе же внешне ничем от него не отличается; оно такое же, но лишь обрело духовную открытость, благодаря которой оно преодолевает все свои формальные обязательства и всю свою материальную принудительность, уклоняясь от них «де-факто» и «де-юре». Именно это предлагал Брессон, выдвигая принцип «фрагментации»: мы переходим от замкнутого множества, которое мы фрагментируем, к открытому духовному целому, которое создаем и воссоздаем. Аналогичное явление у Дрейера: Возможное сделало пространство духовным измерением, наделив его открытостью (четвертое или пятое измерение). Пространство утратило детерминированность, оно стало «каким-угодно-пространством», тождественным потенции духа, непрерывно возобновляемому духовному решению: это-то решение и образует аффект, или «аутопереживание»; оно берет на себя монтажное согласование частей пространства.
Тьма и борьба духа, белизна и духовная альтернатива – с ними связаны два первоочередных метода, благодаря которым пространство становится «каким-угодно» и возвышается до уровня светозарной духовной потенции. Следует рассмотреть еще и третий метод, цветовой. Это уже не сумрачное пространство экспрессионизма, да и не белое пространство школы лирической абстракции, а пространство-цвет колоризма. Как и в живописи, мы отличаем колоризм от монохромии или полихромии, ибо две последние уже у Гриффита и Эйзенштейна формировали именно цветной образ и предшествовали образу-цвету.
В известном смысле тьма экспрессионистов и лирическая белизна играли роль цвета. Но подлинный образ-цвет составляет «какое-угодно-пространство» третьего типа. Основные формы такого образа: поверхностный цвет больших плоских изображений; атмосферический цвет, пронизывающий собой все остальные цвета; цвет-движение, переходящий от одного оттенка к другому – возможно, обязаны своим происхождением оперетте с ее способностью извлекать из условного положения вещей виртуальный мир безграничных возможностей. Представляется, что из этих трех форм кинематографу принадлежит только цвет-движение, а все остальные в полной мере уже раскрылись как возможности живописи. Тем не менее нам кажется, что образ-цвет в кино выглядит иначе; хоть он и присущ в равной мере кино и живописи, кинематограф придает ему иные смысл и функцию. В кино образ-цвет имеет поглощающий характер. Формула Годара «это не кровь, а что-то красное» является формулой самого колоризма. В отличие от просто окрашенного объекта, образ-цвет не соотносится с тем или иным объектом, но поглощает все, что может: такова потенция, овладевающая всем, что находится в пределах ее досягаемости; или же таково качество, общее для совершенно несходных предметов. Существует некая символика цвета, но это не установление связи между определенными цветом и аффектом – скажем, между зеленым цветом и надеждой. Напротив того, цвет сам по себе – аффект, то есть виртуальное сочетание всех охватываемых им объектов. Оллье как-то заметил, что фильмы Аньес Варда, и в особенности «Счастье», «поглощают», и не только зрителя, но и самих персонажей, и ситуации, согласно сложным аффектированным движениям дополняющих друг друга цветов[184]. И это было справедливо уже для фильма «Пуэнт Курт», где белый и черный трактовались как дополнительные цвета, и белизна становилась на сторону женщины, «белой» работы, любви и смерти, а чернота – на сторону мужчины, когда «абстрактная супружеская пара» своими разговорами вычерчивала черно-белое пространство альтернативы или дополнительности. Именно эта композиция достигает в фильме «Счастье» колористического совершенства, при дополнительности сиренево-фиолетового и золотисто-оранжевого цветов, а также при последовательном поглощении персонажей пространством тайны, соответствующим этим цветам. Если мы продолжим здесь ссылаться на разнообразнейших режиссеров с тем, чтобы лучше выявить возможную справедливость какой-либо концепции, нам нужно будет сказать, что с самого начала тотального цветового кино Миннелли использовал поглощение как чисто кинематографическую потенцию этого нового измерения образа. Отсюда у него большая роль мечты: мечта есть поглощающая форма цвета. В его творчестве, в его мюзиклах (совершенно нетрадиционного жанра) проходят чередой персонажи, поглощенные собственной мечтой и в особенности мечтой других и их прошлым («Иоланда», «Пират», «Жижи», «Мелинда»), мечтой о могуществе Другого («Околдованные»). И самых больших высот Миннелли достигает в фильме «Четыре всадника Апокалипсиса», где герои попадают в кошмары войны. Во всех его фильмах мечта становится пространством, которое, однако, напоминает паутину, где места уготованы не столько самому мечтателю, сколько заманиваемой им живой добыче. И если положения вещей превращаются в движение мира, если персонажи становятся фигурами танца, то это неотделимо от великолепия цвета и его поглощающей функции, которую можно назвать плотоядной, ненасытной, разрушительной (таков ярко-желтый фургон из фильма «Длинный-длинный фургон»). Миннелли попал в точку, когда взялся за сюжет, наилучшим образом способный выразить это безвозвратное приключение: нерешительность, боязнь и уважение, с какими Ван Го г относился к цвету; его открытия и великолепие его картин; его поглощенность творчеством, поглощенность его бытия и разума желтизной («Жажда жизни»)[185].
Лирическая абстракция выглядит иначе. Мы видели, что она определяется через отношение света и белизны, хотя тень сохраняет здесь важное значение, чего нет в экспрессионизме. И дело здесь в том, что экспрессионизм развивает принцип оппозиции, конфликта и борьбы: борьбы духа с мраком. А вот для приверженцев лирической абстракции деянием духа является не борьба, но ее альтернатива, некое фундаментальное «или-или». Коль скоро это так, тень уже не продлевается до бесконечности и не инвертируется до крайности. Она уже не продлевает некое положение вещей бесконечно, но, скорее, выражает альтернативу между самим положением вещей и преодолевающей ее возможностью, виртуальностью. Так, например, Жак Турнер порывает с готической традицией фильма ужасов; его тусклые и светящиеся пространства, его ночи на светлом фоне позволяют считать его сторонником лирической абстракции. В фильме «Кошки» нападение в бассейне показано лишь в виде теней на белой стене. Что же это: превратившаяся в леопарда женщина (виртуальное соединение) или же просто леопард, которому удалось бежать (реальная связь)? А кто служит жрице в фильме «Вуду»: ожившая покойница или же бедная девушка, попавшая под влияние миссионерши?[180] Не следует удивляться тому, что мы вынуждены цитировать самых различных представителей школы лирической абстракции: между собой они разнятся примерно так же, как экспрессионисты, и многообразие взглядов сторонников этого направления совершенно не мешает принимать само понятие. Фактически в лирической абстракции нам кажется существенным то, что дух здесь не идет в бой, а поддается некоей альтернативе. Альтернатива эта может представать в форме эстетической или страстной (Штернберг), этической (Дрейер) или религиозной (Брессон), и даже в виде игры таких разнообразных форм. Например, у Штернберга выбор, который предстоит сделать героине – стать ли ей холодным андрогином, белым или сверкающим, – или же влюбленной женщиной и даже выйти замуж, – с очевидностью появляется лишь в отдельных случаях («Марокко», «Белокурая Венера», «Шанхайский экспресс»), но тем не менее присутствует во всем творчестве: в «Красной императрице» имеется один-единственный крупный план, частично занимаемый тенью, и это как раз тот план, где принцесса отказывается от любви ради хладнокровного завоевания власти. А вот героиня «Белокурой Венеры», наоборот, отвергает белый смокинг ради супружеской и материнской любви. И хотя альтернативы Штернберга сугубо чувственные, они принадлежат сфере духа не меньше, нежели кажущиеся сверхчувственными альтернативы Дрейера или Брессона[181]. Как бы там ни было, речь здесь идет только о страсти или об аффекте, в той мере, в какой, согласно Кьеркегору, вера все-таки является делом страсти, аффекта и ничего иного.
Итак, из своих основополагающих отношений с белым цветом лирическая абстракция выводит два следствия, увеличивающие ее отличия от экспрессионизма: вместо оппозиции членов отношения – их чередование; вместо схватки или боя – альтернатива, духовный выбор. С одной стороны, это чередование белого с черным: белизна, захватывающая свет, чернота, свет останавливающая, – а порою полутон, серое как неразличимость, образующая третью составляющую отношения. Чередования происходят на пути от одного образа к другому или даже в рамках одного образа. У Брессона это ритмические чередования, как в «Дневнике сельского священника», или даже чередования дня и ночи, как в «Ланселоте Озерном». У Дрейера чередования достигают высокой степени геометричности, формируя «тональную конструкцию» и нечто вроде мощения пространства плитками («Dies irae» и «Слово»). С другой стороны, духовная альтернатива как будто соответствует чередованию составляющих отношения (добру или злу, неопределенности или безразличию), однако происходит это весьма загадочным образом. На самом деле еще вопрос, «стоит ли» избирать белое. У Дрейера и Брессона больничный и келейный белый цвет выглядит устрашающе и уродливо, совершенно так же, как ледяная белизна у Штернберга. Белый цвет, избираемый красной императрицей, подразумевает суровое отречение от интимных ценностей, которые белокурая Венера обретает, наоборот, от белизны отрекаясь. Все те же интимные ценности героиня фильма «Dies irae» находит не у белого пресвитерианина, а в неразличимой тени. Белый цвет, встающий на пути у света, ничем не лучше черного, который все же остается свету чужд. Наконец, альтернатива в сфере духа никогда не приводит непосредственно к чередованию членов отношения, хотя последнее служит ей основой[182]. От Паскаля до Кьеркегора разрабатывалась весьма интересная идея: альтернатива направлена не на выбор между членами отношения, а на способы существования выбирающего. Дело в том, что есть такие типы выбора, когда его можно сделать лишь убедив себя, что выбора нет, в силу необходимости – иногда моральной (благо, долг), иногда физической (положение вещей), а порою физиологической (желание что-то иметь). Духовный выбор происходит в промежутке между способом существования выбирающего, если только он об этом не знает, и способом существования того, кто знает, что речь идет о выборе. Это выглядит как выбор между выбором или отсутствием выбора. Если я осознаю выбор, значит, уже имеется такой выбор, которого я уже не могу сделать, и такие способы существования, которых я уже вести не могу, а если бы я себя убедил, что «выбора нет», то я принимал бы все способы существования. То же самое утверждается и в знаменитом пари Паскаля: чередование членов отношения есть утверждение бытия Божьего, его отрицание и его «приостановление» (ввиду сомнений или нерешительности); но духовная альтернатива состоит в ином, и она – между способом существования того, кто «держит пари», что Бог существует, и держащего пари, что Бога нет, либо вообще не желающего держать пари. Согласно Паскалю, только первый осознает, что речь идет о выборе, а второй и третий могут сделать выбор лишь при условии, что они не ведают, о чем идет речь. Словом, у выбора как духовной детерминированности нет иного объекта, кроме него самого: я выбираю выбор и тем самым я исключаю всякий выбор, сделанный в режиме отсутствия выбора. Именно здесь суть того, что Кьеркегор называет «альтернативой», а Сартр в атеистическом варианте этой теории – «выбором».
От Паскаля до Брессона, от Кьеркегора до Дрейера вычерчивается единая линия вдохновения. У режиссеров – сторонников лирической абстракции имеется масса персонажей, представляющих свои конкретные способы существования. Существуют белые люди Господа, Добра и Добродетели, деспотичные и, возможно, лицемерные, «благочестивцы» Паскаля, стражи порядка, призывающие к нему во имя нравственной или религиозной необходимости. Существуют серые люди, пораженные неуверенностью (как, например, герой дрейеровского «Вампира», брессоновский Ланселот, или даже «Карманник» – этот фильм первоначально так и назывался: «Неуверенность»). Существуют создания, творящие зло, и у Брессона их много (месть Элен из «Дам Булонского леса», зловредность Жерара из фильма «Наудачу, Бальтазар», кражи из «Карманника», преступления Ивона в фильме «Деньги»). И Брессон, при своем крайнем янсенизме, показывает одинаковую бесславность трудов, служащих и злу, и добру: в «Деньгах» набожный Люсьен проявляет милосердие лишь в связи с лжесвидетельством и кражей, на которые он ради него идет, тогда как Ивон совершает преступление, думая о благе ближнего. Дело выглядит так, будто добрый человек с необходимостью начинает именно там, куда приходит злой. Однако же, отчего бы не существовать не тому выбору зла, который все еще представляет собой желание, а выбору «в пользу» зла с полным осознанием дела? И ответ Брессона ничем не отличается от ответа гетевского Мефистофеля: наш брат, дьяволы и вампиры, таков, что мы свободны лишь в первом акте, но уже рабы второго. Как раз это и говорит здравый смысл (не так красноречиво) словами комиссара из «Карманника»: «остановиться невозможно», вы выбрали ситуацию, которая уже не оставляет вам выбора. Именно в этом смысле три типа ранее упомянутых персонажей становятся причастными к неправильному выбору, тому выбору, который происходит не иначе, как при условии, что герой отрицает то, что выбор есть (или пока есть). И сразу становится понятным, что такое выбор с точки зрения лирической абстракции – это осознание выбора как жесткая духовная детерминированность. Это не выбор Добра или зла. Это выбор, который определяется не тем, что выбирает выбирающий, а возможностью, к которой он может обратиться в любой момент, возможностью начать сначала и тем самоутвердиться, каждый раз вновь ставя на весь кон в игре. И даже если выбор имеет в виду самопожертвование личности, то она идет на эту жертву лишь при условии знания о том, что каждый раз ей пришлось бы начинать сначала, и что каждый раз она возобновляет этот поступок (здесь опять же концепция существенно отличается от экспрессионистской, согласно которой жертва совершается раз и навсегда). У самого Штернберга подлинный выбор совершается не красной императрицей и не той героиней, что выбрала месть в «Шанхайском жесте», а избравшей самопожертвование в «Шанхайском экспрессе» при одном-единственном условии: не оправдывать себя, не стремиться к самооправданию, не давать отчета. Персонаж, сделавший правильный выбор, обретает себя в самопожертвовании или же по ту сторону самопожертвования, которое непрестанно возобновляется: у Брессона это Жанна д’Арк, это приговоренный к смерти, это сельский священник; у Дрейера – опять же Жанна д’Арк, но также и героини его большой трилогии: Анна из «Dies irae», Ингер из «Слова», наконец, Гертруда. Следовательно, к трем предшествующим типам нужно добавить и четвертый: персонажа, делающего аутентичный выбор или осознающего выбор. И речь идет именно об аффекте, ибо если другие персонажи утверждали аффект в виде актуальности в рамках установленного порядка или беспорядка, то персонаж, делающий правильный выбор, возвышает аффект до уровня чистой возможности или потенциальности, как происходит с куртуазной любовью Ланселота, – но также воплощает и осуществляет аффект тем лучше, чем больше он извлекает из него неактуализуемую часть, часть того, что выходит за рамки всяческих свершений (вечное начинание). Брессон добавляет еще и пятый тип, пятого персонажа, животное – осла из фильма «Наудачу, Бальтазар». Поскольку осел не находится в положении выбора, он осознает лишь следствия выбора или отсутствия выбора, производимого человеком, то есть лицевую сторону событий, свершающихся в телах и умерщвляющих их, – осел не может достичь той части событий, которая выходит за рамки их свершения или их духовной обусловленности (но также и выдать эту часть событий). Поэтому осел становится излюбленным объектом человеческой зловредности, но также и получает преимущество, вступая в союз с Христом, или человеком выбора.
Что за странное мировоззрение: крайний морализм, противостоящий морали, вера, противопоставляющая себя религии! У него нет ничего общего с ницшеанством, но много точек соприкосновения с Паскалем и Кьеркегором, с янсенизмом и реформизмом (даже в случае Сартра). Оно ткет тончайшую паутину отношений между философией и кино[183]. У Ромера также целая история о возможных способах существования, о выборе, о неправильном выборе и об осознании выбора является определяющей для серии «Назидательных новелл» (в особенности «Моя ночь у Мод» и более позднее «Удачное замужество», где рассказывается о девушке, которая выбирает замужество и кричит об этом, именно потому, что она его выбирает тем самым способом, каким в другую эпоху она могла избрать отказ от замужества, все с тем же паскалевским сознанием или с теми же притязаниями на вечное и бесконечное). Отчего эти темы имеют такое большое значение для философии и кинематографии? Почему все эти проблемы отстаиваются с такой настойчивостью? Дело в том, что в философии и в кинематографе, в произведениях Паскаля и Брессона, у Кьеркегора и у Дрейера выражено мнение, будто правильный выбор, состоящий в выборе выбора, в состоянии вернуть нам все. Он якобы поможет нам обрести утраченное, и обретем мы его жертвенным духом то ли в момент жертвоприношения, то ли даже перед его осуществлением. Кьеркегор писал, что если мы совершаем правильный выбор, отказываясь от невесты, то тем самым она нам достается; если же Авраам приносит в жертву собственного сына, то тем самым он его обретает. К примеру, Агамемнон приносит в жертву собственную дочь Ифигению, но делает он это ради долга, и только: он выбирает отсутствие выбора. Авраам же, наоборот, жертвует сыном, которого любит больше, чем самого себя, исключительно в силу выбора и осознавая выбор, связывающий его с Богом по ту сторону добра и зла: потому-то сын ему и возвращен. Так обстоят дела с лирической абстракцией.
Мы исходили из пространства, обусловленного положением вещей и создаваемого чередованием «белое-черное-серое, белое-черное-серое…». И при этом утверждали: белое обозначает наш долг или нашу власть; черное – наше бессилие или нашу жажду зла; серое – нашу нерешительность, наши поиски или наше безразличие. Затем мы возвысились до духовной альтернативы, и нам пришлось выбирать между способами существования: одни способы – белый, черный или серый – подразумевали, что выбора у нас нет (или уже нет); однако лишь нечто иное имеет в виду то, что мы совершаем выбор или же осознаем его. Это чистый имманентный или духовный свет по ту сторону белого, черного и серого. Стоит нам достичь этого света – и он возвратит нам все. Он вернет нам белизну, но уже не берущую в плен весь свет; он сразу возвратит нам черноту, но уже не означающую подавление света; возвратит он нам и серость, которая уже не является нерешительностью или безразличием. Мы достигли духовного пространства, где то, что мы выбираем, уже не отличается от самого выбора. Итак, лирическая абстракция определяется через приключение света и белизны. Но эпизоды этого приключения способствуют тому, что вначале белый цвет, берущий в плен свет, чередуется с чернотой, где свет застревает; а затем и тому, что свет освобождается благодаря альтернативе, возвращающей нам белизну и черноту. Не сходя с места мы перешли из одного пространства в другое, из физического пространства в духовное, возвращающее нам своего рода физику (или же метафизику). Первое пространство похоже на келью и замкнуто, второе же внешне ничем от него не отличается; оно такое же, но лишь обрело духовную открытость, благодаря которой оно преодолевает все свои формальные обязательства и всю свою материальную принудительность, уклоняясь от них «де-факто» и «де-юре». Именно это предлагал Брессон, выдвигая принцип «фрагментации»: мы переходим от замкнутого множества, которое мы фрагментируем, к открытому духовному целому, которое создаем и воссоздаем. Аналогичное явление у Дрейера: Возможное сделало пространство духовным измерением, наделив его открытостью (четвертое или пятое измерение). Пространство утратило детерминированность, оно стало «каким-угодно-пространством», тождественным потенции духа, непрерывно возобновляемому духовному решению: это-то решение и образует аффект, или «аутопереживание»; оно берет на себя монтажное согласование частей пространства.
Тьма и борьба духа, белизна и духовная альтернатива – с ними связаны два первоочередных метода, благодаря которым пространство становится «каким-угодно» и возвышается до уровня светозарной духовной потенции. Следует рассмотреть еще и третий метод, цветовой. Это уже не сумрачное пространство экспрессионизма, да и не белое пространство школы лирической абстракции, а пространство-цвет колоризма. Как и в живописи, мы отличаем колоризм от монохромии или полихромии, ибо две последние уже у Гриффита и Эйзенштейна формировали именно цветной образ и предшествовали образу-цвету.
В известном смысле тьма экспрессионистов и лирическая белизна играли роль цвета. Но подлинный образ-цвет составляет «какое-угодно-пространство» третьего типа. Основные формы такого образа: поверхностный цвет больших плоских изображений; атмосферический цвет, пронизывающий собой все остальные цвета; цвет-движение, переходящий от одного оттенка к другому – возможно, обязаны своим происхождением оперетте с ее способностью извлекать из условного положения вещей виртуальный мир безграничных возможностей. Представляется, что из этих трех форм кинематографу принадлежит только цвет-движение, а все остальные в полной мере уже раскрылись как возможности живописи. Тем не менее нам кажется, что образ-цвет в кино выглядит иначе; хоть он и присущ в равной мере кино и живописи, кинематограф придает ему иные смысл и функцию. В кино образ-цвет имеет поглощающий характер. Формула Годара «это не кровь, а что-то красное» является формулой самого колоризма. В отличие от просто окрашенного объекта, образ-цвет не соотносится с тем или иным объектом, но поглощает все, что может: такова потенция, овладевающая всем, что находится в пределах ее досягаемости; или же таково качество, общее для совершенно несходных предметов. Существует некая символика цвета, но это не установление связи между определенными цветом и аффектом – скажем, между зеленым цветом и надеждой. Напротив того, цвет сам по себе – аффект, то есть виртуальное сочетание всех охватываемых им объектов. Оллье как-то заметил, что фильмы Аньес Варда, и в особенности «Счастье», «поглощают», и не только зрителя, но и самих персонажей, и ситуации, согласно сложным аффектированным движениям дополняющих друг друга цветов[184]. И это было справедливо уже для фильма «Пуэнт Курт», где белый и черный трактовались как дополнительные цвета, и белизна становилась на сторону женщины, «белой» работы, любви и смерти, а чернота – на сторону мужчины, когда «абстрактная супружеская пара» своими разговорами вычерчивала черно-белое пространство альтернативы или дополнительности. Именно эта композиция достигает в фильме «Счастье» колористического совершенства, при дополнительности сиренево-фиолетового и золотисто-оранжевого цветов, а также при последовательном поглощении персонажей пространством тайны, соответствующим этим цветам. Если мы продолжим здесь ссылаться на разнообразнейших режиссеров с тем, чтобы лучше выявить возможную справедливость какой-либо концепции, нам нужно будет сказать, что с самого начала тотального цветового кино Миннелли использовал поглощение как чисто кинематографическую потенцию этого нового измерения образа. Отсюда у него большая роль мечты: мечта есть поглощающая форма цвета. В его творчестве, в его мюзиклах (совершенно нетрадиционного жанра) проходят чередой персонажи, поглощенные собственной мечтой и в особенности мечтой других и их прошлым («Иоланда», «Пират», «Жижи», «Мелинда»), мечтой о могуществе Другого («Околдованные»). И самых больших высот Миннелли достигает в фильме «Четыре всадника Апокалипсиса», где герои попадают в кошмары войны. Во всех его фильмах мечта становится пространством, которое, однако, напоминает паутину, где места уготованы не столько самому мечтателю, сколько заманиваемой им живой добыче. И если положения вещей превращаются в движение мира, если персонажи становятся фигурами танца, то это неотделимо от великолепия цвета и его поглощающей функции, которую можно назвать плотоядной, ненасытной, разрушительной (таков ярко-желтый фургон из фильма «Длинный-длинный фургон»). Миннелли попал в точку, когда взялся за сюжет, наилучшим образом способный выразить это безвозвратное приключение: нерешительность, боязнь и уважение, с какими Ван Го г относился к цвету; его открытия и великолепие его картин; его поглощенность творчеством, поглощенность его бытия и разума желтизной («Жажда жизни»)[185].