Страница:
Н.В. Гоголь. Из письма П.А. Плетневу
Поприщин, ухаживая за генеральской дочкой, ужаснулся, узнав из письма собачонки, что его волосы похожи на сено.
В. Шкловский
То, что должно с самого начала насторожить опытного читателя Гоголя в «Записках сумасшедшего», – это нетипично откровенное название повести. Оно, конечно, вполне уже подготовило нас к тому, чтобы не прийти в полное недоумение, узнав, что некто, назвавшийся титулярным советником Поприщиным, подслушал разговор двух собачек и отобрал у одной из них ее собачью переписку:
Я (…) перерыл солому в деревянной коробке и, к необыкновенному удовольствию своему, вытащил небольшую связку маленьких бумажек. Скверная собачонка, (…) когда пронюхала, что я взял бумаги, начала визжать и ластиться, но я сказал: «Нет, голубушка, прощай!» и бросился бежать[92].Мы продолжаем чтение и не отбрасываем книгу, хотя то, что мы теперь читаем, это уже даже не записки сумасшедшего, к чему мы были готовы с самого начала, а письма… собачек! Что удерживает читателя за чтением в тот момент, когда он понимает, что занят чтением собачьих писем? Только ли любопытство – «думают ли животные»? Но текст не оставляет много времени на раздумья: не давая читателю собачьих писем опомниться, автор заставляет его сразу же сделать еще более решительный шаг, а именно реконструировать, на основании собачьей переписки, недостающие и неизвестные ему из иных источников события повести. Собачьи письма получают в глазах читателя статус истины, на информацию из которых он, читатель, вынужден опираться для понимания любовной интриги и отношений в повести.
Теперь, раз уж автору удалось заманить нас на этот нетвердый путь, попробуем присмотреться поближе к собачьим письмам. Эти письма трудно охарактеризовать иначе, чем как попытку писать, как если бы и вправду писала собачка, с учетом ее вкусов и гастрономических пристрастий. Приведем пример «герменевтического вживания» в образ собачки:
Если бы мне не дали соуса с рябчиком или жаркого куриных крылышек, то… я не знаю, что бы со мною было. Хорош также соус с кашкою. А морковь, или репа, или артишоки никогда не будут хороши…[93]Чтобы читатель не отвлекся и не забылся, назвавшийся Поприщиным тотчас напоминает ему, что он имел удовольствие только что ознакомиться с собачьими взглядами на гастрономию: «Тотчас видно, что не человек писал. Начнет как следует, а кончит собачиною»[94]. На факт, что эти письма вполне собачьего толка, что от них так и веет «собачиной», что и «в подчерке все есть как будто что-то собачье»[95], автор дневника все время указывает нам, специально обращая наше внимание, словно боясь, что мы забудем, что именно мы читаем. Надо сказать, что на читателя, современника Гоголя, читавшего эти строки за много лет до рождения антропологии, такое «включенное наблюдение» должно было производить еще более сильное впечатление, чем на нас.
Из текста мы точно знаем, что назвавшийся Поприщиным не является автором этих писем. Не только потому, что он просто присутствует при нашем чтении эпистолярного наследия двух собачек, сопровождая его отдельными, в основном нелестными для собачки-автора комментариями, постоянно выражая к ним свое крайне критическое отношение: «Черт знает, что такое. Экой вздор! Как будто не было предмета получше, о чем писать»[96]. И не только потому, что он находит там крайне нелестные для себя высказывания, которые его возмущают («Мне кажется, мерзкая собачонка метит на меня. Где ж у меня волоса как сено?» или «Врешь ты, проклятая собачонка! Экой мерзкий язык!»[97]).
Главное, что позволяет нам со значительной долей уверенности утверждать, что не Поприщин-автор собачьих писем, является тот факт, что он тоже узнает из них важные для себя новости, черпает из них информацию, которую иначе он никак не имел возможности получить. Например, о том, что Софи без памяти влюблена вовсе не в него, а в камер-юнкера Теплова, о содержании разговора Софи с камер-юнкером или о том, как именно ведет себя Софи, собираясь на бал, или о том, как она повела себя, узнав о приезде камер-юнкера[98], и т. д. И хотя Поприщин и бывает в покоях директора департамента и мы знаем – из собачьего письма, – что его держат почти что за слугу, он не мог бы, конечно, бывать на половине Софи и, следовательно, не имел никакой возможности подслушать или подглядеть описанные собачкой события.
Что же такое эти письма? Стилизация? Тогда получается, что это – литературный эксперимент, не так ли? А кто его проделывает? Сумасшедший, назвавшийся Поприщиным? Но тогда он – просто мистификатор, а никакой не сумасшедший. Или это другой мистификатор – Гоголь? Но зачем ему понадобились переписывающиеся собачки, чьи письма цитируются в дневнике?
Внезапно в дневник врывается голос, в котором трудно не услышать отзвуки – реальных или воображаемых – критических откликов на сочинение, которое мы читаем:
Тьфу, к чорту!.. Экая дрянь!.. (…) Мне подавай человека! Я хочу видеть человека; я требую пищи, той, которая бы питала и услаждала мою душу; а вместо этого этакие пустяки…[99]Что это? Призыв к серьезности в искусстве? К «изображению страстей человеческих», в чем можно увидеть пародию на реализм? Этот фрагмент особенно характерен тем, что здесь резко меняется стиль и лексика письма: это уже не полуобразованный, уродливо-сбивчивый язык, которым выражается некто Поприщин. Здесь мы слышим правильную литературную речь, а главное – тему литературной полемики, которая нигде больше не появляется в дневнике, будучи, как и литературный стиль, глубоко чуждыми языку и мысли Поприщина. Сравним хотя бы вот этот пассаж:
Играли русского дурака Филатку. Очень смеялся. Был еще какой-то водевиль с забавными стишками на стряпчих (…) Очень забавные пиесы пишут нынче сочинители»[100].Или вот это:
Потом переписал очень хорошие стишки: «Душеньки часок не видя, Думал, год уж не видал; Жизнь мою возненавидя, Льзя ли жить мне, я сказал». Должно быть, Пушкина сочинение[101].Итак, чей это голос? Голос предполагаемого критика Гоголя? Или может быть, это прорывается иронический голос самого Гоголя так же, как, по предположению Набокова, он драматически прорвется в пророческом монологе, которым заканчивается повесть? Возможно, мы здесь и в самом деле имеем дело с бахтинской многоголосицей, в которой сливаются многие голоса. Вот только знать бы, чьи они?
Письма собачек некто, назвавшийся Поприщиным, переписывает себе в дневник. Почему для «Записок сумасшедшего» Гоголь выбирает именно форму дневника? Известно, что этот жанр Гоголь больше никогда не практиковал, так же как никогда не вел собственных дневников. Если примеров передачи безумия в жанре исповеди или диалога героя со своим альтер эго или со своими призраками и кошмарами довольно много – взять хотя бы диалог Ивана с чертом у Достоевского или монолог Гамлета, дневник – редкость. Зачем Гоголь настолько резко усложняет себе задачу? Зачем он ставит между читательским восприятием и своей «археологией безумия» два искажающих медиума, без которых он, казалось бы, смело мог обойтись, – отрывочно-условный жанр дневника, да еще написанный автором, карикатурно не владеющим ни литературным языком, ни образностью мышления? Почему он не пользуется авторским повествованием, которое до сих пор прекрасно позволяло ему передавать весь спектр ментальных состояний и эмоций, как мы наблюдали на примере других повестей, например «Носа»?
В результате перед нами встает несколько вопросов. Во-первых, в чем же видел Гоголь свою задачу? Только ли в том, чтобы передать, как человек сходит с ума, или в чем-то еще? И во-вторых, кто же безумен? Некто Поприщин? Или читатель, который все это читает? Или мистификатор-автор? И сколько авторов или соавторов у этого дневника? Текст абсолютно автореференциален: все, что мы знаем, отсылает нас к этому самому тексту и ни к чему больше. Гоголь не дает нам никакой дополнительной информации, как, например, делает другой почитатель Гоголя – Булгаков в «Театральном романе», подробно рассказывая нам, кто таков был Максудов, автор оставленных ему записок. Вполне распространенный литературный прием, позволяющий автору заверить читателя в подлинном существовании своего героя, если задача автора состоит в том, чтобы убедить читателя в истинности описываемых переживаний, в правдоподобии рассказанной истории, историчности событий и т. д.
Другое дело, когда автор ставит перед собой совсем иную задачу – выявить, насколько читатель может быть порабощен литературой, забыться под воздействием художественного текста. Когда текст, а не какой-то конкретный человек, описываемый в нем, и есть больной, который сходит с ума – сводит читателя с ума? Обезумевший текст, безо всякой претензии на правдоподобие, текст, в котором не соблюдаются никакие привычные конвенции. Читатель должен остаться с ним наедине и поверить в его подлинность. Испытание, в котором автор резко ужесточает условия опыта: я тебе даже не скажу, что здесь кто-то есть на самом деле. Текст, который лежит перед тобой, – это чистое слово, лишенное всякого правдоподобного автора. О реальности происходящего в нем ты можешь судить по переписывающимся собачкам. Перед тобой, читатель, просто безумный текст, текст, построенный для того, чтобы лишить тебя всякой подкрепы литературной реальности, и посмотрим, как ты, читатель, будешь на него реагировать[102]. Ведь все его «правдоподобие», которое я создаю для тебя, – оно вымышлено, оно – плод моей фантазии и моего искусства, но ты будешь верить мне, даже читая переписку собачек в записках сумасшедшего!
В «Носе» есть хотя бы канва с претензией на «настоящую историю». По крайней мере, там автор сообщает нам, что есть такой майор Ковалев, и мы – непонятно, правда, почему – доверяем автору, поддаемся его претензиям на правдоподобие, впрочем, тоже не слишком навязчивым. Тогда как в «Записках» нет даже этих скромных уступок, автор больше не идет ни на какие компромиссы: есть только безумный текст, этакая дистиллированная литература, чистый абсурд, экстракт литературной автореференциальности, – и подопытный читатель.
Итак, разберемся теперь с вопросом – зачем понадобился жанр дневника? Почему безумие должно было быть выражено посредством дневниковой записи? Потому что письмо способно прикрепить безумие к бумаге и обуздать его, как в офортах Гойи, или потому, что безумие само заключено в письме, как скажет потом Достоевский?
Противопоставление абсурда печатного слова и его неизменной власти над публикой проходит по крайней мере через три повести – «Портрет», «Нос», «Записки сумасшедшего», в каждой из которых абсурд, о котором пишут газеты, рассматривается героями как подлинная реальность. Более того, сколь бы нелепа ни была нелепица, будучи написанной, она становится более правдоподобной, как бы удваивая за счет письма, превращения в текст, свою жизненную силу, свою реальность. Вот как отзывается о прессе Гоголь в «Записках сумасшедшего»: «Я читал тоже в газетах о двух коровах, которые пришли в лавку и спросили себе фунт чаю»[103]. Не забудем, что в конце концов именно чтение газеты и изложенных в ней новостей окончательно сводит Поприщина с ума. Но только ли о четвертой власти, которая еще находится в пеленках, беспокоится Гоголь? Что волнует его – сила рекламы и власть печатного слова, которому, как известно, все доверяют? Или же речь идет о чем-то другом? Может быть, в этом эксперименте Гоголь заходит еще дальше и задается вопросом – не может ли художественное слово, потеряв над собой контроль, приобрести самостоятельную власть и подчинить себе культуру? Не в слове ли скрывается начало кошмара, вход в «сумасшествие природы», которое способно подчинить себе человека? Иными словами, не мог ли Гоголь предполагать и предчувствовать начала кошмара современной культуры?
Обезумевший текст и есть овеществленный кошмар – таков результат очень смелого эксперимента, тот шаг в будущее, который делает Гоголь по пути материализации кошмара в современной культуре. Крик, который звучит в конце «Записок сумасшедшего», – это крик автора, испугавшегося созданного им кошмара. Неуверенность, что он сможет освободиться от кошмара, позже заставит Гоголя оборвать свои опыты и отказаться от поиска спасения в литературе.
ГОГОЛЬ И ЧЕРТ: МАТЕРИАЛИЗАЦИЯ КОШМАРА
Религия снабдила его тональностью и методом. Сомнительно, чтобы она одарила его чем-нибудь еще.
В. Набоков
Смех Гоголя – это борьба человека с чертом.
Д.С. Мережковский.
Итак, мы подошли вплотную к вопросу о том, зачем Гоголь ставил свои опыты. То, что Гоголь, поверив в силу своего таланта и в преобразующую силу искусства, решил изменить мир с помощью литературы, – общеизвестный факт его творческой биографии. Мессианизм Гоголя, стремление усовершенствовать человека словом были, несомненно, главным движущим мотивом творчества писателя:
Я писатель, а долг писателя – не одно доставление приятного занятия уму и вкусу; строго взыщется с него, если от сочинений его не распространяется какая-нибудь польза душе и не останется от него поучения людям[104].Исходя этого убеждения, с характерной для него скрытностью пытаясь понять, как и в каких пределах можно использовать литературу в целях преобразования человека, Гоголь и начинает ставить свои опыты над читателем. Проговоркой об этом звучит признание из письма Анненкову:
Все мы ищем того же: (…) законной желанной середины, уничтоженья лжи и преувеличенностей во всем и снятия грубой коры, грубых толкований, в которые способен человек облекать самые великие и самые простые истины. Но все мы стремимся к тому различными дорогами, смотря по разнообразию данных нам способностей и свойств, в нас работающих. Один стремится к тому путем религии и самопознанья внутреннего, другой – путем изысканий исторических и опыта (над другими) (…)Вот почему всякому необыкновенному человеку следует до времени не обнаруживать своего внутреннего процесса (…): всякое слово его будет принято в другом смысле, и что в нем состояние переходное, то будет принято другими за нормальное[105].Разочарование, последовавшее за постановкой «Ревизора», лишь отчасти и ненадолго поколебало его веру в то, что искусство является важнейшей силой в мире:
Если сила смеха так велика, что ее боятся, стало быть, ее не следует тратить по-пустому. Я решил собрать все дурное, какое только я знал, и за одним разом над ним посмеяться – вот происхождение «Ревизора»! Это было первое мое произведение, замышленное с целью произвести доброе влияние на общество, что, впрочем, не удалось (…)[106]Работая над ранними редакциями «Петербургских повестей», молодой автор поначалу еще не до конца отдавал себе отчет в том, как далеко заведут его опыты и сколь велика мощь, к которой он осмелился прикоснуться. Лишь постепенно игрушка гения, магическую силу которой он сам раскрывает только в процессе создания своего подопытного читателя, превращается под его пером в сознательную стратегию, развивающуюся в серию творческих приемов, которые делают неподражаемой его прозу. Вероятно, серьезная переработка отдельных мест «Петербургских повестей», которой зрелый писатель подверг их для издания 1842 г., была вызвана гораздо более точным осознанием им своего проекта.
Сколь велика власть литературы? На что способно художественное слово? Чем отличается «ужасная действительность» кошмара от литературной реальности или она так же подлинна, как реальность жизни? Этими вопросами задается Гоголь, и ради того, чтобы найти на них ответ, писатель начинает свои опыты над читателем. Вполне возможно, что именно эти опыты, напряженный творческий поиск помогали сдерживать кошмар и не давали ему материализоваться.
Тема материализующегося кошмара или пророческого сна постоянно возвращается под перо Набокова, размышляющего о Гоголе. Страшной цитатой, которой обрываются «Записки сумасшедшего», Набоков начинает биографию Гоголя:
Нет, я больше не имею сил терпеть. Боже! что они делают со мною! Они льют мне на голову холодную воду! Они не внемлют, не видят, не слушают меня. Что я сделал им? За что они мучат меня? Чего хотят они от меня бедного? Что могу дать я им? Я ничего не имею. Я не в силах, я не могу вынести всех мук их, голова горит моя и все кружится предо мною. Спасите меня! возьмите меня![107]
Этот фрагмент Набоков прямо соотносит со страшным описанием смерти Гоголя:
С ужасом читаешь, до чего нелепо и жестоко обходились лекари с жалким, бессильным телом Гоголя, хотя он молил их только об одном: чтобы его оставили в покое. (…) доктор Овер погружал больного в теплую ванну, там ему поливали голову холодной водой, после чего укладывали его в постель, прилепив к носу полдюжины жирных пиявок. Больной стонал, плакал, беспомощно сопротивлялся (…) и просил чтобы сняли пиявок, – они свисали у него с носа и попадали в рот. Снимите, уберите! – стонал он, судорожно силясь их снять, так что за руки его пришлось держать здоровенному помощнику тучного Овера[108].Удивительно, что именно этот кошмар, который материализовался так страшно, заставил Гоголя испытать робость от своих опытов над читателем[109].
Здесь, в «Записках сумасшедшего», когда Гоголь особенно близко подошел к границе кошмара и в ужасе отпрянул от нее, он, выражаясь словами Мережковского, «(…) впервые увидел черта без маски, увидел подлинное лицо его, страшное не своею необычностью, а обыкновенностью, пошлостью (…)»[110]. Новый «настоящий» черт описан крайне натуралистически, так, что его существование приобретает практически осязаемую достоверность:
Женщина влюблена в черта. Да, не шутя. Физики пишут глупости, что она то и то – она любит только одного черта. Вон видите, из ложи перового яруса она наводит лорнет. Вы думаете, что она глядит на этого толстяка со звездою? совсем нет, она глядит на черта, что у него стоит за спиною. Вон он спрятался к нему в звезду. Вон он кивает оттуда к ней пальцем! И она выйдет за него. Выйдет[111].Скрытый, подавленный кошмар будет долго прорастать в его сознании.
Как известно, отношения Гоголя с чертом прошли разные этапы. Украинские фольклорные черти Гоголя настолько поражают своим нестрашным добродушием, что это дало повод критикам считать, что они никак не отделены от людей, являются «делом обыденным» и ведут себя «по-человечески»[112].
Симпатичное отсутствие неожиданностей в поведении чертей периода «Вечеров на хуторе близ Диканьки», скорее всего, было вызвано тем, что они не несли на себе никакой «эвристической» нагрузки. В это время Гоголь не пытается что-то объяснить или проверить с их помощью, с ними не связана авторская сверхзадача. Поэтому с ними было можно играть, пересказывая сказки на модные в начале XIX века фольклорно-готические мотивы, спрос на которые в петербургском обществе оказался для молодого Гоголя приятным сюрпризом.
В момент напряженного творческого эксперимента черти и вовсе пропали из поля зрения автора, как если бы они остались в его другой творческой жизни. Их нет не только в «Петербургских повестях» (за исключением того единственного черта, что прятался в звезде толстяка), но и в других произведениях этого времени – черти отсутствуют в «Ревизоре», их удел жалок в «Мертвых душах»[113].
Очевидно, что в годы работы над повестями, равно как и позднее, в ходе их переработки для собрания сочинений, Гоголь еще далек от того, чтобы подвести под своими поисками окончательную черту. В это время он еще пытается исследовать кошмар и отыскать его причины, трогает его границу своим словом. Природа «ужасной действительности», продолжающая тему «сумасшествия природы», не ясна автору. Он пытается понять ее смысл и значение в ходе своих опытов. Идея Бога еще не выглядит для него единственным и несомненным ответом на все вопросы бытия. Например, из второй редакции «Портрета» Гоголем были убраны все параллели между ростовщиком и антихристом, присутствовавшие в романтической редакции «Арабесок»[114]. До тех пор, пока Гоголь находит в себе мужество продолжать исследовать природу кошмара в своем творчестве, кошмару не удастся материализоваться наяву Но позже, как только писатель найдет ответ вне литературы – или устанет его искать, – кошмар воплотится в жизнь.
После 1842 г. в творчестве писателя наступает кризис. Гоголь прекращает свои литературные опыты и утрачивает веру в то, что творчество способно дать ему ответ на волнующие его вопросы. К 1845 г. в результате тяжелой болезни и одолевавшего его страха смерти Гоголь задумывает «Выбранные места из переписки с друзьями»[115]. К этому моменту идея Бога оставила единственный вариант ответа и истолкования, исчерпав для него саму потребность в поиске. Вместо напряженного эксперимента литература превращается в средство выражения воли Провидения[116], в проповедь. И в этот трагический момент, когда Гоголь окончательно убеждается в религиозной реальности своего кошмара, когда вопрос о реальности его существования оказывается неопровержимо и однозначно решен в религиозных терминах, кошмар материализуется в черта, чтобы стать постоянным спутником Гоголя:
Все это ваше волнение и мысленная борьба есть больше ничего, как дело общего нашего приятеля, всем известного, именно – черта. Но вы не упускайте из виду, что он – щелкопер и весь состоит из надуванья. (…) Итак, ваше волнение есть, просто, дело черта. Вы эту скотину бейте по морде и не смущайтесь ничем. Он – точно мелкий чиновник, забравшийся в город будто бы на следствие. Пыль запустит всем, распечет, раскричится. Стоит только немножко струсить и податься назад – тут-то он и пойдет храбриться. А как только наступишь на него, он и хвост подожмет. Мы сами делаем из него великана; а в самом деле он черт знает что. (…) И теперь я могу сказать (…) сделался несколько умней, вижу ясней многие вещи и называю их прямо по имени, то есть черта называю прямо чертом, не даю ему вовсе великолепного костюма а la Байрон и знаю, что он ходит во фраке из (…) и что на его гордость стоит вы(…)ться, – вот и все![117]