Страница:
Революція в Україні, поразка УНР, перемога більшовиків і щирі сподівання деяких українських комуністів на можливість створення нової пролетарської української держави сприяли новому спалаху романтизму. Омріяна державність, воля, розвій національної культури – все здавалося можливим, здійсненним. Кожному творцеві відкривався широкий простір для осягання минулого, сучасного, майбутнього. І водночас чи не кожного митця гнітило передчуття катастрофи, спричинюване постійною зміною політичних декорацій… Хто шукав порятунку в аналогіях з історичним минулим – за наслідками, однак, вимальовувалася маловтішна картина… Хто поривався душею у прекрасну будучину світлого царства трудящих – цим невдовзі судилися важкі розчарування, жалі ошуканих. І, нарешті, були митці, що жили сучасним і в ньому намагалися бачити органічне поєднання давноминулої слави («було колись в Україні – ревіли гармати») та прийдешнього царства «свободи, рівності, братерства», прислухатися до сучасної «музики революції», до якої, звісно, треба чуйно прислухатися, – і творити, виховувати маси, змінювати їх, орати цілину їхньої свідомості, засівати її «розумним, добрим, вічним. Усі ці три течії романтичного світовідчування доби революції та громадянської війни, звичайно, не були ізольовані одна від одної, взаємодіяли між собою, й усі видавали… бажане за дійсне. И на всіх митців чекали Велика Ілюзія – Крах Мрії – Тоскна Безнадія (що, до речі, також є емоційно-настроєвою базою романтизму). Отак виникла могутня хвиля українського романтизму нової доби, до якої належали творці світового виміру – Тичина, Олесь, Сосюра, Яновський, Хвильовий. Мо-ло-ді! Довженко, безумовно, також належить до цієї плеяди, та, з огляду на свою творчу еволюцію, він примкнув до неї значно пізніше, в зрілому віці – у 33 роки. Йшов 1928 рік…
Доба новітнього «Sturm und Drang» тоді вже змінювалася кригою тоталітаризму. Найважливіші засади поетики класичного романтизму визначили його німецькі засновники на початку XIX століття – брати Шлегелі, Шеллінг, Новаліс, Тік, Ріхтер та інші теоретики – митці різних країн Європи й Америки. Як дефініція доби романтизму, найбільший грунт, певно, має спогад Ф. Шеллінга: «Чарівний був час… – писав один з йєнських мудреців. – Людський дух був розкутий, вважав себе здатним усьому сущому протиставляти свою дійсну свободу й питати не про те, що існує, але про те, що можливе (настане)». Для романтиків очікуване завжди попереду реального. Час неначе відкриває духовний простір для активного творення – звідси витоки й Відродження української культури 20-х років. Водночас «дійсній свободі» вже надходив кінець, і на 1928 рік (нагадаю: розгром «літературної дискусії») уже багато хто усвідомлював, що настає період канонізації нового режиму. «…Тоталітаризм викреслив установлений ще в епоху Романтизму знак рівності між народом і культурою, натомість ототожнивши народ – з державою, так що в масовій свідомості «націоналізм» поступово зрісся з «нацизмом», і вся етнософська проблематика виявилась ідеологічно скомпрометованою на довгі роки наперед», – так сучасний філософ Оксана Забужко об'єктивізувала фатальний поворот для етнософії на укорінення національної свідомості.
Отже, Довженко забарився й не зміг, як Тичина, зреалізувати період відносної свободи творчості. І, як на мене, саме в цьому «запізненні» лежить початок руйнівного конфлікту між яскравою особистістю, її намірами – й невблаганними обставинами суворої реальності. Для романтика (а він був від природи чистим романтиком) і свідомого українця нестерпно було бачити ідеологічне багно, в яке западає суспільство, духовно-інтелектуальний занепад цілої країни в 30-ті роки, жалюгідне існування національної інтелігенції, фізичне винищення носіїв національної ідеї. І все це – на тлі суцільних свят: твориться новий ритуал совєтської міфології. За таких умов життя й творчість ставали додатком до постанов партійних з'їздів, рад, наркоматів – органів, які називалися директивними. Праця на культурній ниві була в їхніх руках, і ті, що давали художникові роботу, вимагали оспівувати нове щасливе життя – всупереч очевидним фактам і навіть здоровому глузду. Реальність і творчість були розлучені, здавалось, навіки, й митці вже не жили, а лиш вдавали присутність, як поручик Кіже. Може, саме тому неймовірно трагічне існування на одній шостій частині світу здебільшого знаходило вельми дивне образне втілення – піднесено романтичне. Митці шукали порятунку в еквілібристиці понять, жадали бодай найменшої відповідності своїх творінь світовим уявленням про культуру. Для естетики класичного романтика «нове» й «прекрасне» – синоніми. Можливо, за цю рятівну соломинку вхопився й кінорежисер Довженко. Для нього, романтика, неможливо творити в країні кривих дзеркал, «країні навпаки». І тоді митець, мов Саваоф, відважився своєю геніальною уявою змінити світ, перетворити його. Світ спотворений, фальшивий, жорстокий оспівувався з непідробним натхненням поета як… опромінений щастям, поетичний, чарівний, доленосний.
Потрібна була нова поетика, нові естетичні поняття – і нові засади романтизму, який належало «підверстати» до соціалізму, що вже ембріонально був зачатий. Так зароджувалися й випробовувалися на практиці довженківські образно-теоретичні підвалини: «небо, відображене в калюжі» й «мідяки правд», «гола правда» й «правда мистецтва», «правда завтрашнього дня» й «правда краси», «краса ближче до істини» й «краще життя вважати добрим, ніж злим»… У цьому «естетичному» багажі є речі просто курйозні, й серйозно їх обговорювати неможливо. Але всі вони були покликані добою, співпрацювали з нею і тому мають бути розглянуті контекстуально. Інакше ми ризикуємо не збагнути умов, які формували саме таке світобачення. Що ж до щирості – то це не естетична категорія, а моральна проблема. Тому вона знімалася.
Отже, поряд з шалом терору, тотальним винищенням самих джерел духовості культивувалися фальшивий оптимізм, мрійливість, безоглядна віра в щасливе майбутнє. Вся країна перетворилася на розворушений мурашник. Муравликів, що збилися з «правильного шляху», просто розчавлювали. Звичайно, в ім'я високої мети. Поступово зникала адекватність у сприйнятті реальності. Вже не кажу про осмислення, глибшу інтерпретацію фактів. Скажімо, видатний романтик XIX століття молодий Микола Гоголь не просто помітив калюжу серед міста – він побачив у ній символ суспільного застою, і не лише благословенного Миргорода, провінції, а Імперії як такої. А в умовах тоталітарного режиму в тій самій калабані належало віднайти… небо, а в небі – зірки. Вже не дозволено було розчаровуватися (що є для естетики романтизму засадничою підвалиною – руйнація сподівань, нездійсненність омріяного ідеалу). Але правда життя волала до неба, і її неможливо було не почути, не побачити. Навіть упосліджена, вигнана з рідної хати покритка-правда продиралася попідтинню, домагаючись своїх прав на рівні традицій материзни. Певно, тому з'явилася необхідність «традицій підрізації» (П. Тичина). Звідси – довженківські іронізми в бік гайдамаччини, позірна зверхність до тисячолітньої культури («Звенигора»). Ця незручна реальність була затаврована низькою ціною мідяка, що поданий у множині («мідяки правд»), прирікав бідну правду на остаточну моральну девальвацію.
Залізна схема була ідеальним винаходом для творчого цинізму, а для самого Довженка – очевидними веритами, важкою карою – читайте «Щоденник». Але! Водночас вона була й щитом, за яким він намагався сховатися від критичних стріл. Режисер віртуозно вмів зображати національні традиції, закорінені в сивій давнині, народне світовідчування в усій його неповторній чистоті, як філософ, осмислював плин часу й мить життя. І не можна вірити словам Довженка «гайдамаки XVIII віку, що погано їздять на конях…» Він це писав, аби закамуфлювати свій справжній намір – подивіться самі, й ви побачите, як гарно режисер зобразив їзду хлопців в уповільненій зйомці: вони летять, вони опоетизовані, вони – як сокровенна легенда, як казка, що може тільки наснитися. У заповіти свого дитинства, своєї молодості він продовжував вірити. Однак диктат життя, обставини самого існування народу, поставленого новітньою історією перед безоднею винищення, змушував митця віднаходити в жорстокій громадянській війні народного героя. У брутальному насильстві грабіжницької колективізації – народного героя. У буднях підневільної індустріалізації – народного героя. В найжорстокішому випробуванні Другої світової війни – народного героя.
Як же відбувалася ця метаморфоза? За якими естетичними програмами здійснювалось оте перетворення?
Єлеазар Мелетинський пише: «Найархаїчнішому типу мислення відповідають уявлення про походження елементів культури (і природи) як спонтанні перетворення:…деміург – обоготворений гончар або коваль, наприклад, Гефест… стає зразком для таких мотивів, як вирізування людей з дерева або ліплення їх із глини, виковування сонця й місяця із заліза тощо. Для давніх хліборобів специфічним є оповідання про походження певних істот… у результаті жертвоприношень»… Перетворення стало прапором радянської доби: на півночі прокладали Біломорсько-Балтійський канал, на півдні вели наступ на пустелі, перегороджували Дніпро, Волгу, Дон, Єнісей, творили штучні моря – перетворювали природу в ім'я людини й для людини.
Звісно, перетворенням приносили шалені жертви на вівтар новітньої релігії. Тисячі зеків і напіввільних трудящих загинули на будівництві тільки Біломорсько-Балтійського каналу. Оце й було міфологічне «походження певних істот у результаті жертвоприношень»: формувався новий тип людини – «будівника комунізму». Чи знала радянська творча інтелігенція про цей процес заклання новітньому Молохові? Знала. І брала активну участь і у формуванні цієї міфології, і в самому процесі перетворення. Поет Микола Тихонов напише: «Гвозди б делать из этих людей, крепче не было б в мире гвоздей». Отак Гефест комунізму повернув нас до найархаїчнішої міфології і почав перетворювати не лише природу, а й природу людини, живу плоть на метал, тобто утворився зворотний процес – омертвіння духу. Оспівування всіх заходів партії-держави, отих злочинств і безуму стало відкрито проголошеною доктриною й керівництвом до дії. У цьому процесі перетворення змушені були брати участь десятки талановитих митців різних народів. Згадаймо десятки творів радянських письменників про перетворення природи. Назву, як на мене, кращий з них: романтична повістина К. Паустовського «Кара-Бугаз». Блискучий радянський прозаїк, естет Костянтин Паустовський писав: «Романтична настроєність не дозволяє людині бути брехуном, невігласом, боязким і жорстоким. У романтиці закладена шляхетна сила. Немає… підстав відмовлятися від неї в нашій боротьбі за майбутнє…»
За монтажними аркушами фільм «Іван» мав кінчатися так: «Іван: А пригадуєш, як ми змагалися з тобою у тридцять п'ятому, здається, році? (Картину було знято 1932 року, до 15 річниці Жовтневої революції. – P. K.). Іван: Зараз вже і я, і ти, і Дніпро з вищою освітою. Хведір: Можна уже й по Ангарі ударить. Ударимо, Іване? Іван: Ударим». (ЦДАМЛМ України. – Ф. 690. – Оп. І. – Од. зб. 2. – Арк. 27).
В отакий спосіб здобувалося відчуття «третьої дійсності», прокладався магістральний шлях до «кінцевого сонячного пункту» (В. Винниченко). З цих самих позицій, на замовлення поточних суспільних потреб, робився фільм «Мічурін». І як не намагався режисер втекти від погромно-ганебної кампанії, розгорнутої в країні проти вчених-генетиків, ця втеча була унеможливлена в умовах тоталітарного режиму. За тебе, проти твоєї волі допишуть, дознімуть, до– й перемонтують стрічку так, аби вона відповідала нормам доби. Ще й увінчають Сталінською премією. Така прикрість сталася з Довженком, коли з екрана заговорив цитатами з власних праць Мічурін і країна довідалася, що немає чого чекати милостей від природи, взяти їх від неї – наше завдання. У такий спосіб впроваджувалася в життя «теорія» перетворення природи.
З цих самих позицій писалася «Поема про море».
Чи могли знати радянські митці-романтики, яких жахних втрат буде завдано природному середовищу в Прикаспії, на Дніпрі? Ставити так питання, гадаю, неправомірно: воно не має нічого спільного з естетикою. Зокрема з естетикою романтизму. Інша річ, що радянський романтизм як мистецький стиль став чимось чужорідним для естетики, бо був наскрізно заідеологізованим, великою мірою «кабінетним» і контрольованим з кабінетів. Йдеться про сутнісну неправду етичного порядку, спотворені моральні критерії. У 30-х роках, так само як у 50-х, процвітали брехливість, темнота, зрозуміле боягузтво, що перейшло в пандемію перестраховки, і, нарешті, Великий Терор. Однак силою талантів справжніх письменників ця страхітлива реальність була закамуфльована, романтизована, оспівана – ось де найбільший гріх радянського романтизму.
Ідеологічні конвоїри – від рядової спілчанської служки до кремлівських небожителів – були пильні. «Тиран подох, але стоїть тюрьма»… Вже в період хрущовської відлиги виникла «довженківська дискусія» навколо зовсім не теоретичної, а просто смакової статті Віктора Некрасова «Слова «великі» й «прості». Дискусія була однією з перших спроб похитнути державно-партійну міфологію, й тому я лише побіжно торкнуся аргументації В. П. Некрасова та його опонентів. На моє переконання, ця дискусія взагалі була далекою від Довженка. Перша й головна причина – фільм зняв не Довженко, а зовсім інший режисер, Юлія Солнцева. Друга причина – не зовсім за сценарієм Довженка… Читаємо лист Олександра Петровича до Ю. К. Смолича від 7 жовтня 1956 року: «Знаю я, що над «Морем» (мається на увазі сценарій «Поема про море». – P. K.) треба ще багато працювати. Коли вистачить мені часу»… Не судилося – це був останній лист. Отже, про який авторський сценарій мова? Третя причина випливає з другої: можливо, через незавершеність сценарію «Мосфільм» відмовлявся його запускати у виробництво, про що знову ж таки писав сам Довженко в «Щоденнику». Всі, хто був знайомий з Юлією Іполитівною, знають, якою динамічною й активною людиною вона була. Юлія Солнцева хотіла цю тему знімати – і зняла. Це її авторська робота.
Вихід фільму «Поема про море» було ретельно підготовлено, – так, як це вміли тільки кремлівські ідеологи, під пропагандистські залпи салюту з усіх гармат. Часопис «Искусство кино» не залишився осторонь – в одинадцятому числі за 1958 рік з'явилися панегіричні статті О. Суркова, М. Тихонова, С. Герасимова, Г. Александрова, Л. Арнштама. До славословлення було залучено найвідоміших діячів радянської культури.
Одночасно «відлига» в суспільному житті позначилася зокрема на формуванні нового світобачення, в мистецьких пошуках стилю для відображення нової реальності. У людей з'явилася необхідність говорити довірливо, тихо. Молоді митці не сприймали традиційного радянського пафосу, патетики, котурнів. Стаття Віктора Некрасова стала каталізатором цього до часу прихованого процесу.
А тепер про «дискусію». Редакція заздалегідь почала готувати читача до сприйняття ще навіть не опублікованої статті Некрасова, оцінок якого вона, редакція, безумовно, не поділяє (може, й поділяла, та не мала мужності зізнатись). В четвертому числі «Искусства кино» під рубрикою «Обговорюємо питання теорії» була опублікована стаття В. Разумного «Етичне й естетичне». Полемізуючи з Ю. Ханютіним, який високо поцінував реалістично-оповідальну, заглиблену в психологічний світ людини стилістику фільму «Весна на Зарічній вулиці» (реж. Ф. Миронер, М. Хуцієв), філософ В. Разумний пише: «…Художник соціалістичного реалізму – передусім політик, який уміє через етичну колізію підійти до політичних узагальнень, що прекрасно доведено марксистською критикою. І тому порівняння Ф. Миронера й М. Хуцієва з Довженком, м'яко кажучи, кульгає. (Зазначу: Ю. Ханютін нікого ні з ким не порівнював. Порівнювати буде Некрасов, причому лише в наступному, ще не баченому читачем числі часопису. Та пропагандистську машину вже запущено, й стаття Разумного – хід «на випередження». – Р. К.) У фільмах Довженка вражає зовсім не зображення героїв, які «чуйно реагують на кожний щирий людський порив», а щось незмірно більше. Його, великого митця, хвилювали кардинальні проблеми сучасності, доля Людини, битви якої сповіщають про новий, чудесний світ».
В. Некрасов намагався обійти гострі кути сутнісної розмови, тобто політичний та ідеологічний мотиви. Він зосередився виключно на поетиці, на сприйнятті (чи несприйнятті) стилю фільму «Поема про море»: «Важливо, щоб ти повірив у те, що відбувається в книжці, на сцені, на екрані… Я не повірив фільму… Я називаю це умовністю. Дехто називає це романтикою, окриленістю, пафосом, патетикою… «Поема про море» – вся на високій ноті. Від початку до кінця. Вона як скульптура Мухіної («Робітник і колгоспниця». – P. K.), яка раптом ожила й пішла вперед переможною ходою. А ми стежимо за нею. Упродовж двох годин»…
Йому відповіли, дуже розлого, кінознавець Яків Варшавський («Треба розібратися») й Максим Рильський («Правда, краса, істина»). Цитую зі статті Варшавського «Душа сучасності», на яку звернув увагу Некрасов: «Наше мистецтво часом боїться, уникає «великих слів», нерідко віддає перевагу побутовій говірці. Багато режисерів і драматургів вважають великі слова закличної патетики «голосними», пишномовними, надають перевагу такій собі позаемоційній оповідальності, яка вважається ознакою художньої стриманості, скромності, простоти. Довженко завжди воював проти такої приземленої простоти, він вірив, що велика справа вимагає полум'яного слова, і шукав такого слова».
Дуже показово, що в усій «довженківській дискусії» не прозвучало слово «Україна». Лише Максим Тадейович в останніх абзацах своєї статті напише: «Але жили в серці невгамовного Сашка, як звали його друзі, любов до народної пісні, до Гоголя, до Шевченка. Українськими піснями, поезією рідного пейзажу пройнята вся «Поема про море». Національний момент в «Поемі», до речі, цілком пройшов повз увагу В. Некрасова. – (І це справедливо, але тільки в тій частині, що й у фільмі того «моменту» годі відчути. – Р. К.) – В одному із своїх виступів Олександр Петрович співчутливо цитував слова Анатоля Франса: «Якщо б мені запропонували вибирати між правдою і красою, то я вибрав би красу, тому що вона ближча до істини…» Саме цією-от красою, ближчою до істини, ніж куца житейська, обивательська «правда», високою красою нетлінної всесвітньої правди осяяна його величава «Поема про море».
Коло замкнулося. Воістину зачароване коло, в якому не було місця ні естетиці, ні етиці. Кожний виконував свою функцію. Точніше: кожного функціонально використовував режим. Намагався принаймні використати. Можливо, Максим Тадейович щиро думав, що варто захистити Сашка від нападок. Тим паче що Некрасов дійсно «пройшов повз національний момент». Факт! Однак ніхто краще за М. Рильського не знав, що на «національному моменті» зосереджувати увагу невільно, бо це – заміноване поле «двох культур», якого краще не торкатися. Навіть ледь-ледь, навіть обережно – вибір було ген коли зроблено, залишалося існувати в схемі чітко визначених понять: одна культура, буржуазно-націоналістична, контрреволюційна – «о, будьте прокляті ви ще раз!» – мала зникнути, другій – революційній, романтичній – належало запанувати, оволодіваючи масами. Тому не варто дивуватися, що під пером блискучого неокласика образ «правди, краси, істини» набирає такого вигляду: «Масштаби довженківського мислення були безмежні. Але був один центр, навколо якого оберталися всі створені Довженком образи й картини. Це – боротьба людини за гармонійне, прекрасне, розумне, одухотворене життя, боротьба людини за щастя людства. Точніше, боротьба за побудову комуністичного суспільства. Це – наскрізна ідея всієї творчості Довженка».
Власне, тільки це й треба було довести радянській міфології, коли заходило чи то про Довженка, чи то про романтизм. Таким чином, можна точно визначити час, місце й привід, які лягли в основу нового оберту довженківської міфології, – 1958 рік, Москва, фільм «Поема про море».
«Дискусія» лише прискорила процес посмертної канонізації життя й творчості Довженка, бо вона торкнулася значно серйозніших і глибших пластів партійно-державної політики на терені культури взагалі. Почалося дивне «життя після смерті» – з притаманними системі пишним ритуалом, виверженнями порожньої риторики, широкою публікацією творів письменника (з численними, однак, купюрами), що допомагало формувати крону міфу в потрібному напрямку.
Пропоную увазі читача документальну основу для обґрунтування вищезазначеного. Це виступ М. В. Підгорного на нараді активу творчої інтелігенції (Київ, 9—10 квітня 1963 року): «Свого часу буржуазні націоналісти, різні донцови, маланюки чіплялися до творчості товаришів Тичини, Сосюри, Яновського, але націоналісти тоді одержали від них такого ляпаса, що і тепер ті письменники, творами яких спекулюють закляті вороги на сході (певно, все-таки на Заході. – P. K.) нашої соціалістичної України, дадуть їм рішучу відсіч (оплески)… Ще в 1959 році виникла широка дискусія після появи його (В. П. Некрасова. – Р. К.) статті «Слова «великие» и «простые» в журналі «Искусство кино». В ній з позицій приземленого побутописательства (а все ж цікаво: хто базгряв оце «писательство» для українського партійно-державного бонзи? – Р. К.) Некрасов силкувався перекреслити один з кращих творів української сучасної літератури – «Поему про море» Олександра Довженка – саме за її високопоетичне відображення краси і багатства душі, величі трудового подвигу будівників комунізму. І от уже в листопаді минулого року Некрасов у різко негативному плані згадує літературний сценарій Довженка «Поема про море», «Повість полум'яних літ», ще категоричніше він намагається заперечити багатозначність і життєвість цих та інших кращих творів радянського мистецтва, їх велику виховну силу. Чи не тому такий непримиренний Некрасов до творчості Довженка, що той завжди вимагав від митців самовідданої служби народові, дбав про те, щоб вони в усій величі життєвої правди показували битву за перемогу комунізму. Довженко вчив митців не боятися високо мислити і свій художній прапор нести якомога вище, бо з втратою високого плану мислення забувається загальна картина, загальна мета – чий ти й чому ти служиш» (розрядка скрізь моя. – Р. К.; ЦДАГО Ураїни, колишній архів ЦК КПУ. – Ф. І. – Оп. 31. – Од. зб. 2152. – Арк. 19, 40).
Цей документ не потребує коментарів, настільки він красномовний і як яскраве свідчення доби, і, головне, як стрижень міфологеми «чий ти й чому ти служиш». У прикладному «довженківському» варіанті це вже виглядало як «рудимент міфу» (А. Ф. Лосев), бо «ферментальна міфологія», її рушійні сили були вже вичерпані – митця не стало. Натомість стрімко виводилися стіни державного «довженкознавства», де у посткультівську добу Підгорний був першим «довженкознавцем», а Щербицький – другим…
І така цікава закономірність, як тільки виникає потреба відшмагати чи розгромити в черговий раз творчу інтелігенцію, вожді підносять, як ікону, Довженка… Так було 1963 року, а ще страшніше 1973-го, коли іменем Довженка розгромили поетичне кіно України, а його лідера С. И. Параджанова запроторили до таборів. Попередньо туди відправили весь цвіт, усю еліту шістдесятників України. Правили бал ті, хто навчився й внутрішньо погодився, присягаючи іменем Довженка, «перетворювати»…
Виявляється, й тут існує суперечність: Довженко-людина і сам прагнув, і водночас примушений був служити ідеям нового ладу. Довженко-художник внутрішньо опирався такого роду «самовідданій службі». У 1925 році, ще до свого кінематографічного злету, він пише статтю «На фронті образотворчого мистецтва», де гостро виступає проти Пролеткульту й пролетарської профанації мистецтва, однозначно пітримує талановите модерне мистецтво, зокрема постімпресіоніста Сезанна. Щоправда, спираючись на авторитет… Леніна (Див.: ЦДАМЛМ України. – Ф. 838. – Оп. 1. – Од. зб. 16). Майже через двадцять п'ять років, пройшовши всі мислимі злети й падіння, Довженко напише ескіз до сценарію «Музична комедія» (він уперше публікується в цьому виданні), де за образом композитора Д. Д. Шостаковича легко прочитуються власні риси режисера і його ставлення до культурної політики партії та суспільної нетерпимості нової радянської інтелігенції. Будьте певні, Олександр Петрович усе життя добре знав, і що таке мистецтво, й які його специфічні можливості, функціональні риси, мова; знав він і психологічний тиск, брутальне адміністративне втручання, ідеологічну й політичну цензуру, «ніжне» викручування рук і удари нижче пояса… Довженко відчув на собі всю силу диктатури пролетаріату. Як і багато інших. Однак, як на мене, один-єдиний Довженко, беручи участь у творенні загальнодержавного міфу, досягнув неоднозначного, несподіваного, а в чомусь просто унікального мистецького результату, спромігшись на прорив у сферу поетично-метафоричного витлумачення сучасності.
Доба новітнього «Sturm und Drang» тоді вже змінювалася кригою тоталітаризму. Найважливіші засади поетики класичного романтизму визначили його німецькі засновники на початку XIX століття – брати Шлегелі, Шеллінг, Новаліс, Тік, Ріхтер та інші теоретики – митці різних країн Європи й Америки. Як дефініція доби романтизму, найбільший грунт, певно, має спогад Ф. Шеллінга: «Чарівний був час… – писав один з йєнських мудреців. – Людський дух був розкутий, вважав себе здатним усьому сущому протиставляти свою дійсну свободу й питати не про те, що існує, але про те, що можливе (настане)». Для романтиків очікуване завжди попереду реального. Час неначе відкриває духовний простір для активного творення – звідси витоки й Відродження української культури 20-х років. Водночас «дійсній свободі» вже надходив кінець, і на 1928 рік (нагадаю: розгром «літературної дискусії») уже багато хто усвідомлював, що настає період канонізації нового режиму. «…Тоталітаризм викреслив установлений ще в епоху Романтизму знак рівності між народом і культурою, натомість ототожнивши народ – з державою, так що в масовій свідомості «націоналізм» поступово зрісся з «нацизмом», і вся етнософська проблематика виявилась ідеологічно скомпрометованою на довгі роки наперед», – так сучасний філософ Оксана Забужко об'єктивізувала фатальний поворот для етнософії на укорінення національної свідомості.
Отже, Довженко забарився й не зміг, як Тичина, зреалізувати період відносної свободи творчості. І, як на мене, саме в цьому «запізненні» лежить початок руйнівного конфлікту між яскравою особистістю, її намірами – й невблаганними обставинами суворої реальності. Для романтика (а він був від природи чистим романтиком) і свідомого українця нестерпно було бачити ідеологічне багно, в яке западає суспільство, духовно-інтелектуальний занепад цілої країни в 30-ті роки, жалюгідне існування національної інтелігенції, фізичне винищення носіїв національної ідеї. І все це – на тлі суцільних свят: твориться новий ритуал совєтської міфології. За таких умов життя й творчість ставали додатком до постанов партійних з'їздів, рад, наркоматів – органів, які називалися директивними. Праця на культурній ниві була в їхніх руках, і ті, що давали художникові роботу, вимагали оспівувати нове щасливе життя – всупереч очевидним фактам і навіть здоровому глузду. Реальність і творчість були розлучені, здавалось, навіки, й митці вже не жили, а лиш вдавали присутність, як поручик Кіже. Може, саме тому неймовірно трагічне існування на одній шостій частині світу здебільшого знаходило вельми дивне образне втілення – піднесено романтичне. Митці шукали порятунку в еквілібристиці понять, жадали бодай найменшої відповідності своїх творінь світовим уявленням про культуру. Для естетики класичного романтика «нове» й «прекрасне» – синоніми. Можливо, за цю рятівну соломинку вхопився й кінорежисер Довженко. Для нього, романтика, неможливо творити в країні кривих дзеркал, «країні навпаки». І тоді митець, мов Саваоф, відважився своєю геніальною уявою змінити світ, перетворити його. Світ спотворений, фальшивий, жорстокий оспівувався з непідробним натхненням поета як… опромінений щастям, поетичний, чарівний, доленосний.
Потрібна була нова поетика, нові естетичні поняття – і нові засади романтизму, який належало «підверстати» до соціалізму, що вже ембріонально був зачатий. Так зароджувалися й випробовувалися на практиці довженківські образно-теоретичні підвалини: «небо, відображене в калюжі» й «мідяки правд», «гола правда» й «правда мистецтва», «правда завтрашнього дня» й «правда краси», «краса ближче до істини» й «краще життя вважати добрим, ніж злим»… У цьому «естетичному» багажі є речі просто курйозні, й серйозно їх обговорювати неможливо. Але всі вони були покликані добою, співпрацювали з нею і тому мають бути розглянуті контекстуально. Інакше ми ризикуємо не збагнути умов, які формували саме таке світобачення. Що ж до щирості – то це не естетична категорія, а моральна проблема. Тому вона знімалася.
Отже, поряд з шалом терору, тотальним винищенням самих джерел духовості культивувалися фальшивий оптимізм, мрійливість, безоглядна віра в щасливе майбутнє. Вся країна перетворилася на розворушений мурашник. Муравликів, що збилися з «правильного шляху», просто розчавлювали. Звичайно, в ім'я високої мети. Поступово зникала адекватність у сприйнятті реальності. Вже не кажу про осмислення, глибшу інтерпретацію фактів. Скажімо, видатний романтик XIX століття молодий Микола Гоголь не просто помітив калюжу серед міста – він побачив у ній символ суспільного застою, і не лише благословенного Миргорода, провінції, а Імперії як такої. А в умовах тоталітарного режиму в тій самій калабані належало віднайти… небо, а в небі – зірки. Вже не дозволено було розчаровуватися (що є для естетики романтизму засадничою підвалиною – руйнація сподівань, нездійсненність омріяного ідеалу). Але правда життя волала до неба, і її неможливо було не почути, не побачити. Навіть упосліджена, вигнана з рідної хати покритка-правда продиралася попідтинню, домагаючись своїх прав на рівні традицій материзни. Певно, тому з'явилася необхідність «традицій підрізації» (П. Тичина). Звідси – довженківські іронізми в бік гайдамаччини, позірна зверхність до тисячолітньої культури («Звенигора»). Ця незручна реальність була затаврована низькою ціною мідяка, що поданий у множині («мідяки правд»), прирікав бідну правду на остаточну моральну девальвацію.
Залізна схема була ідеальним винаходом для творчого цинізму, а для самого Довженка – очевидними веритами, важкою карою – читайте «Щоденник». Але! Водночас вона була й щитом, за яким він намагався сховатися від критичних стріл. Режисер віртуозно вмів зображати національні традиції, закорінені в сивій давнині, народне світовідчування в усій його неповторній чистоті, як філософ, осмислював плин часу й мить життя. І не можна вірити словам Довженка «гайдамаки XVIII віку, що погано їздять на конях…» Він це писав, аби закамуфлювати свій справжній намір – подивіться самі, й ви побачите, як гарно режисер зобразив їзду хлопців в уповільненій зйомці: вони летять, вони опоетизовані, вони – як сокровенна легенда, як казка, що може тільки наснитися. У заповіти свого дитинства, своєї молодості він продовжував вірити. Однак диктат життя, обставини самого існування народу, поставленого новітньою історією перед безоднею винищення, змушував митця віднаходити в жорстокій громадянській війні народного героя. У брутальному насильстві грабіжницької колективізації – народного героя. У буднях підневільної індустріалізації – народного героя. В найжорстокішому випробуванні Другої світової війни – народного героя.
Як же відбувалася ця метаморфоза? За якими естетичними програмами здійснювалось оте перетворення?
Єлеазар Мелетинський пише: «Найархаїчнішому типу мислення відповідають уявлення про походження елементів культури (і природи) як спонтанні перетворення:…деміург – обоготворений гончар або коваль, наприклад, Гефест… стає зразком для таких мотивів, як вирізування людей з дерева або ліплення їх із глини, виковування сонця й місяця із заліза тощо. Для давніх хліборобів специфічним є оповідання про походження певних істот… у результаті жертвоприношень»… Перетворення стало прапором радянської доби: на півночі прокладали Біломорсько-Балтійський канал, на півдні вели наступ на пустелі, перегороджували Дніпро, Волгу, Дон, Єнісей, творили штучні моря – перетворювали природу в ім'я людини й для людини.
Звісно, перетворенням приносили шалені жертви на вівтар новітньої релігії. Тисячі зеків і напіввільних трудящих загинули на будівництві тільки Біломорсько-Балтійського каналу. Оце й було міфологічне «походження певних істот у результаті жертвоприношень»: формувався новий тип людини – «будівника комунізму». Чи знала радянська творча інтелігенція про цей процес заклання новітньому Молохові? Знала. І брала активну участь і у формуванні цієї міфології, і в самому процесі перетворення. Поет Микола Тихонов напише: «Гвозди б делать из этих людей, крепче не было б в мире гвоздей». Отак Гефест комунізму повернув нас до найархаїчнішої міфології і почав перетворювати не лише природу, а й природу людини, живу плоть на метал, тобто утворився зворотний процес – омертвіння духу. Оспівування всіх заходів партії-держави, отих злочинств і безуму стало відкрито проголошеною доктриною й керівництвом до дії. У цьому процесі перетворення змушені були брати участь десятки талановитих митців різних народів. Згадаймо десятки творів радянських письменників про перетворення природи. Назву, як на мене, кращий з них: романтична повістина К. Паустовського «Кара-Бугаз». Блискучий радянський прозаїк, естет Костянтин Паустовський писав: «Романтична настроєність не дозволяє людині бути брехуном, невігласом, боязким і жорстоким. У романтиці закладена шляхетна сила. Немає… підстав відмовлятися від неї в нашій боротьбі за майбутнє…»
За монтажними аркушами фільм «Іван» мав кінчатися так: «Іван: А пригадуєш, як ми змагалися з тобою у тридцять п'ятому, здається, році? (Картину було знято 1932 року, до 15 річниці Жовтневої революції. – P. K.). Іван: Зараз вже і я, і ти, і Дніпро з вищою освітою. Хведір: Можна уже й по Ангарі ударить. Ударимо, Іване? Іван: Ударим». (ЦДАМЛМ України. – Ф. 690. – Оп. І. – Од. зб. 2. – Арк. 27).
В отакий спосіб здобувалося відчуття «третьої дійсності», прокладався магістральний шлях до «кінцевого сонячного пункту» (В. Винниченко). З цих самих позицій, на замовлення поточних суспільних потреб, робився фільм «Мічурін». І як не намагався режисер втекти від погромно-ганебної кампанії, розгорнутої в країні проти вчених-генетиків, ця втеча була унеможливлена в умовах тоталітарного режиму. За тебе, проти твоєї волі допишуть, дознімуть, до– й перемонтують стрічку так, аби вона відповідала нормам доби. Ще й увінчають Сталінською премією. Така прикрість сталася з Довженком, коли з екрана заговорив цитатами з власних праць Мічурін і країна довідалася, що немає чого чекати милостей від природи, взяти їх від неї – наше завдання. У такий спосіб впроваджувалася в життя «теорія» перетворення природи.
З цих самих позицій писалася «Поема про море».
Чи могли знати радянські митці-романтики, яких жахних втрат буде завдано природному середовищу в Прикаспії, на Дніпрі? Ставити так питання, гадаю, неправомірно: воно не має нічого спільного з естетикою. Зокрема з естетикою романтизму. Інша річ, що радянський романтизм як мистецький стиль став чимось чужорідним для естетики, бо був наскрізно заідеологізованим, великою мірою «кабінетним» і контрольованим з кабінетів. Йдеться про сутнісну неправду етичного порядку, спотворені моральні критерії. У 30-х роках, так само як у 50-х, процвітали брехливість, темнота, зрозуміле боягузтво, що перейшло в пандемію перестраховки, і, нарешті, Великий Терор. Однак силою талантів справжніх письменників ця страхітлива реальність була закамуфльована, романтизована, оспівана – ось де найбільший гріх радянського романтизму.
Ідеологічні конвоїри – від рядової спілчанської служки до кремлівських небожителів – були пильні. «Тиран подох, але стоїть тюрьма»… Вже в період хрущовської відлиги виникла «довженківська дискусія» навколо зовсім не теоретичної, а просто смакової статті Віктора Некрасова «Слова «великі» й «прості». Дискусія була однією з перших спроб похитнути державно-партійну міфологію, й тому я лише побіжно торкнуся аргументації В. П. Некрасова та його опонентів. На моє переконання, ця дискусія взагалі була далекою від Довженка. Перша й головна причина – фільм зняв не Довженко, а зовсім інший режисер, Юлія Солнцева. Друга причина – не зовсім за сценарієм Довженка… Читаємо лист Олександра Петровича до Ю. К. Смолича від 7 жовтня 1956 року: «Знаю я, що над «Морем» (мається на увазі сценарій «Поема про море». – P. K.) треба ще багато працювати. Коли вистачить мені часу»… Не судилося – це був останній лист. Отже, про який авторський сценарій мова? Третя причина випливає з другої: можливо, через незавершеність сценарію «Мосфільм» відмовлявся його запускати у виробництво, про що знову ж таки писав сам Довженко в «Щоденнику». Всі, хто був знайомий з Юлією Іполитівною, знають, якою динамічною й активною людиною вона була. Юлія Солнцева хотіла цю тему знімати – і зняла. Це її авторська робота.
Вихід фільму «Поема про море» було ретельно підготовлено, – так, як це вміли тільки кремлівські ідеологи, під пропагандистські залпи салюту з усіх гармат. Часопис «Искусство кино» не залишився осторонь – в одинадцятому числі за 1958 рік з'явилися панегіричні статті О. Суркова, М. Тихонова, С. Герасимова, Г. Александрова, Л. Арнштама. До славословлення було залучено найвідоміших діячів радянської культури.
Одночасно «відлига» в суспільному житті позначилася зокрема на формуванні нового світобачення, в мистецьких пошуках стилю для відображення нової реальності. У людей з'явилася необхідність говорити довірливо, тихо. Молоді митці не сприймали традиційного радянського пафосу, патетики, котурнів. Стаття Віктора Некрасова стала каталізатором цього до часу прихованого процесу.
А тепер про «дискусію». Редакція заздалегідь почала готувати читача до сприйняття ще навіть не опублікованої статті Некрасова, оцінок якого вона, редакція, безумовно, не поділяє (може, й поділяла, та не мала мужності зізнатись). В четвертому числі «Искусства кино» під рубрикою «Обговорюємо питання теорії» була опублікована стаття В. Разумного «Етичне й естетичне». Полемізуючи з Ю. Ханютіним, який високо поцінував реалістично-оповідальну, заглиблену в психологічний світ людини стилістику фільму «Весна на Зарічній вулиці» (реж. Ф. Миронер, М. Хуцієв), філософ В. Разумний пише: «…Художник соціалістичного реалізму – передусім політик, який уміє через етичну колізію підійти до політичних узагальнень, що прекрасно доведено марксистською критикою. І тому порівняння Ф. Миронера й М. Хуцієва з Довженком, м'яко кажучи, кульгає. (Зазначу: Ю. Ханютін нікого ні з ким не порівнював. Порівнювати буде Некрасов, причому лише в наступному, ще не баченому читачем числі часопису. Та пропагандистську машину вже запущено, й стаття Разумного – хід «на випередження». – Р. К.) У фільмах Довженка вражає зовсім не зображення героїв, які «чуйно реагують на кожний щирий людський порив», а щось незмірно більше. Його, великого митця, хвилювали кардинальні проблеми сучасності, доля Людини, битви якої сповіщають про новий, чудесний світ».
В. Некрасов намагався обійти гострі кути сутнісної розмови, тобто політичний та ідеологічний мотиви. Він зосередився виключно на поетиці, на сприйнятті (чи несприйнятті) стилю фільму «Поема про море»: «Важливо, щоб ти повірив у те, що відбувається в книжці, на сцені, на екрані… Я не повірив фільму… Я називаю це умовністю. Дехто називає це романтикою, окриленістю, пафосом, патетикою… «Поема про море» – вся на високій ноті. Від початку до кінця. Вона як скульптура Мухіної («Робітник і колгоспниця». – P. K.), яка раптом ожила й пішла вперед переможною ходою. А ми стежимо за нею. Упродовж двох годин»…
Йому відповіли, дуже розлого, кінознавець Яків Варшавський («Треба розібратися») й Максим Рильський («Правда, краса, істина»). Цитую зі статті Варшавського «Душа сучасності», на яку звернув увагу Некрасов: «Наше мистецтво часом боїться, уникає «великих слів», нерідко віддає перевагу побутовій говірці. Багато режисерів і драматургів вважають великі слова закличної патетики «голосними», пишномовними, надають перевагу такій собі позаемоційній оповідальності, яка вважається ознакою художньої стриманості, скромності, простоти. Довженко завжди воював проти такої приземленої простоти, він вірив, що велика справа вимагає полум'яного слова, і шукав такого слова».
Дуже показово, що в усій «довженківській дискусії» не прозвучало слово «Україна». Лише Максим Тадейович в останніх абзацах своєї статті напише: «Але жили в серці невгамовного Сашка, як звали його друзі, любов до народної пісні, до Гоголя, до Шевченка. Українськими піснями, поезією рідного пейзажу пройнята вся «Поема про море». Національний момент в «Поемі», до речі, цілком пройшов повз увагу В. Некрасова. – (І це справедливо, але тільки в тій частині, що й у фільмі того «моменту» годі відчути. – Р. К.) – В одному із своїх виступів Олександр Петрович співчутливо цитував слова Анатоля Франса: «Якщо б мені запропонували вибирати між правдою і красою, то я вибрав би красу, тому що вона ближча до істини…» Саме цією-от красою, ближчою до істини, ніж куца житейська, обивательська «правда», високою красою нетлінної всесвітньої правди осяяна його величава «Поема про море».
Коло замкнулося. Воістину зачароване коло, в якому не було місця ні естетиці, ні етиці. Кожний виконував свою функцію. Точніше: кожного функціонально використовував режим. Намагався принаймні використати. Можливо, Максим Тадейович щиро думав, що варто захистити Сашка від нападок. Тим паче що Некрасов дійсно «пройшов повз національний момент». Факт! Однак ніхто краще за М. Рильського не знав, що на «національному моменті» зосереджувати увагу невільно, бо це – заміноване поле «двох культур», якого краще не торкатися. Навіть ледь-ледь, навіть обережно – вибір було ген коли зроблено, залишалося існувати в схемі чітко визначених понять: одна культура, буржуазно-націоналістична, контрреволюційна – «о, будьте прокляті ви ще раз!» – мала зникнути, другій – революційній, романтичній – належало запанувати, оволодіваючи масами. Тому не варто дивуватися, що під пером блискучого неокласика образ «правди, краси, істини» набирає такого вигляду: «Масштаби довженківського мислення були безмежні. Але був один центр, навколо якого оберталися всі створені Довженком образи й картини. Це – боротьба людини за гармонійне, прекрасне, розумне, одухотворене життя, боротьба людини за щастя людства. Точніше, боротьба за побудову комуністичного суспільства. Це – наскрізна ідея всієї творчості Довженка».
Власне, тільки це й треба було довести радянській міфології, коли заходило чи то про Довженка, чи то про романтизм. Таким чином, можна точно визначити час, місце й привід, які лягли в основу нового оберту довженківської міфології, – 1958 рік, Москва, фільм «Поема про море».
«Дискусія» лише прискорила процес посмертної канонізації життя й творчості Довженка, бо вона торкнулася значно серйозніших і глибших пластів партійно-державної політики на терені культури взагалі. Почалося дивне «життя після смерті» – з притаманними системі пишним ритуалом, виверженнями порожньої риторики, широкою публікацією творів письменника (з численними, однак, купюрами), що допомагало формувати крону міфу в потрібному напрямку.
Пропоную увазі читача документальну основу для обґрунтування вищезазначеного. Це виступ М. В. Підгорного на нараді активу творчої інтелігенції (Київ, 9—10 квітня 1963 року): «Свого часу буржуазні націоналісти, різні донцови, маланюки чіплялися до творчості товаришів Тичини, Сосюри, Яновського, але націоналісти тоді одержали від них такого ляпаса, що і тепер ті письменники, творами яких спекулюють закляті вороги на сході (певно, все-таки на Заході. – P. K.) нашої соціалістичної України, дадуть їм рішучу відсіч (оплески)… Ще в 1959 році виникла широка дискусія після появи його (В. П. Некрасова. – Р. К.) статті «Слова «великие» и «простые» в журналі «Искусство кино». В ній з позицій приземленого побутописательства (а все ж цікаво: хто базгряв оце «писательство» для українського партійно-державного бонзи? – Р. К.) Некрасов силкувався перекреслити один з кращих творів української сучасної літератури – «Поему про море» Олександра Довженка – саме за її високопоетичне відображення краси і багатства душі, величі трудового подвигу будівників комунізму. І от уже в листопаді минулого року Некрасов у різко негативному плані згадує літературний сценарій Довженка «Поема про море», «Повість полум'яних літ», ще категоричніше він намагається заперечити багатозначність і життєвість цих та інших кращих творів радянського мистецтва, їх велику виховну силу. Чи не тому такий непримиренний Некрасов до творчості Довженка, що той завжди вимагав від митців самовідданої служби народові, дбав про те, щоб вони в усій величі життєвої правди показували битву за перемогу комунізму. Довженко вчив митців не боятися високо мислити і свій художній прапор нести якомога вище, бо з втратою високого плану мислення забувається загальна картина, загальна мета – чий ти й чому ти служиш» (розрядка скрізь моя. – Р. К.; ЦДАГО Ураїни, колишній архів ЦК КПУ. – Ф. І. – Оп. 31. – Од. зб. 2152. – Арк. 19, 40).
Цей документ не потребує коментарів, настільки він красномовний і як яскраве свідчення доби, і, головне, як стрижень міфологеми «чий ти й чому ти служиш». У прикладному «довженківському» варіанті це вже виглядало як «рудимент міфу» (А. Ф. Лосев), бо «ферментальна міфологія», її рушійні сили були вже вичерпані – митця не стало. Натомість стрімко виводилися стіни державного «довженкознавства», де у посткультівську добу Підгорний був першим «довженкознавцем», а Щербицький – другим…
І така цікава закономірність, як тільки виникає потреба відшмагати чи розгромити в черговий раз творчу інтелігенцію, вожді підносять, як ікону, Довженка… Так було 1963 року, а ще страшніше 1973-го, коли іменем Довженка розгромили поетичне кіно України, а його лідера С. И. Параджанова запроторили до таборів. Попередньо туди відправили весь цвіт, усю еліту шістдесятників України. Правили бал ті, хто навчився й внутрішньо погодився, присягаючи іменем Довженка, «перетворювати»…
Виявляється, й тут існує суперечність: Довженко-людина і сам прагнув, і водночас примушений був служити ідеям нового ладу. Довженко-художник внутрішньо опирався такого роду «самовідданій службі». У 1925 році, ще до свого кінематографічного злету, він пише статтю «На фронті образотворчого мистецтва», де гостро виступає проти Пролеткульту й пролетарської профанації мистецтва, однозначно пітримує талановите модерне мистецтво, зокрема постімпресіоніста Сезанна. Щоправда, спираючись на авторитет… Леніна (Див.: ЦДАМЛМ України. – Ф. 838. – Оп. 1. – Од. зб. 16). Майже через двадцять п'ять років, пройшовши всі мислимі злети й падіння, Довженко напише ескіз до сценарію «Музична комедія» (він уперше публікується в цьому виданні), де за образом композитора Д. Д. Шостаковича легко прочитуються власні риси режисера і його ставлення до культурної політики партії та суспільної нетерпимості нової радянської інтелігенції. Будьте певні, Олександр Петрович усе життя добре знав, і що таке мистецтво, й які його специфічні можливості, функціональні риси, мова; знав він і психологічний тиск, брутальне адміністративне втручання, ідеологічну й політичну цензуру, «ніжне» викручування рук і удари нижче пояса… Довженко відчув на собі всю силу диктатури пролетаріату. Як і багато інших. Однак, як на мене, один-єдиний Довженко, беручи участь у творенні загальнодержавного міфу, досягнув неоднозначного, несподіваного, а в чомусь просто унікального мистецького результату, спромігшись на прорив у сферу поетично-метафоричного витлумачення сучасності.