Страница:
Фото 110. Г. Вайдла. Последние метры
Перечисленные выше творческие приемы не исчерпывают всех возможных изобразительных решений поставленной проблемы. Можно изыскать и другие способы, столь же эффективные, помогающие ясно и четко построить снимок.
Усвоив основные принципы, каждый фотограф в своей практической деятельности найдет эти средства и приемы, решающие одну из важнейших задач композиционного построения кадра – выделение главного объекта изображения из всего материала, попадающего в поле зрения объектива съемочного аппарата.
В тесной связи с проблемой выделения главного объекта решается проблема правильного соотношения главного объекта и фона, который имеет важное значение, так как воспроизводит в кадре окружающую обстановку, среду, где развертывается показываемое действие.
Для установления правильного соотношения объекта и фона фотография имеет достаточно много средств и возможностей. Линейное, световое и тональное построения кадра занимают здесь главное место. Например, от выбора точки съемки зависит, на какой участок фона спроецируется снимаемый объект. При съемке кадров 34, 71, 97, 107 направление съемки, высота установки фотоаппарата и пр. выбирались так, что сюжетно важный элемент кадра проецировался на спокойные, не загруженные деталями участки фона и отчетливо на них выделялся.
Изображение основного объекта на снимке в крупном масштабе при мелком масштабе предметов и фигур, составляющих фон, помогает получению акцента на главном объекте. При этом фон как бы нивелируется, меньше привлекает внимание зрителя. Так часто строится производственный портрет, где главный объект изображения (человек на переднем плане) занимает большую часть картинной плоскости.
И очень распространенным приемом является нерезкость фона, потеря четкости очертаний и контрастности светотени на фоновых элементах кадра. Такой фон всегда как бы отходит в глубину и не отвлекает внимания зрителя от главного объекта изображения.
Раздельное освещение объекта и фона на съемке также позволяет установить их правильное соотношение в кадре, так как при этом может быть достигнута четкая световая обрисовка пространственных форм главного объекта при некотором смягчении градации тонов в других частях кадра. При этом должен быть сохранен характер светотеневого рисунка, обусловленного воспроизводимым эффектом освещения.
Анализ большого количества конструктивно четких, стройных по композиции и живописных по рисунку снимков показывает, что в основе их изобразительного решения всегда лежит определенный замысел автора, а изобразительный материал в них скомпонован по определенному принципу. В результате рождается четкая архитектоника снимка, являющаяся ключом к пониманию образного строя картины.
При анализе подобных снимков сравнительно легко может быть обнаружен основной замысел изобразительного решения. Если такой замысел был у автора и реализуется в снимке, то, как правило, возникает конструктивно четкий кадр, в котором изобразительный строй помогает раскрытию темы и главной мысли автора.
Так, изобразительное решение фото 10 основано на сопоставлении резкого и темного переднего плана с более светлой и мягкой глубиной кадра. Этот прием позволяет получить тональный акцент на сюжетно важном элементе композиции и взгляд зрителя прежде всего останавливается на фигуре пианиста. Кроме того, прием сопоставления темного переднего плана и нерезкой светлой глубины приводит к определенному чередованию тонов, образующих своеобразный колорит фотографической картины и общий живописный её рисунок.
В основе изобразительного решения фото 16 лежит короткая гамма мягких и светлых тонов. Она хорошо передает характер арктических просторов и вместе с тем обусловливает стройную тональную композицию фотографической картины, её строгий колорит, где доминирующими являются эти легкие и светлые краски.
Следовательно, организующим началом в снимке может служить то или иное распределение тонов в кадре. Тональный строй снимка зависит от размещения тонов в кадре, от того, какую площадь занимает каждый из этих тонов, от светлоты преобладающего тона, от градации и контраста тонов. И совершенно различное эмоциональное воздействие оказывает на зрителя снимок, образованный сочетанием светлых тонов, и снимок, построенный на темных тонах. Также по-разному будет восприниматься снимок, образованный сочетанием контрастных тонов, и снимок, где изображение построено на мягкой градации тонов, близких по светлоте.
Организация тонов в снимке по определенному принципу, использование в кадре того или иного доминирующего тона, установление чередования и ритма тонов придают снимку конструктивную четкость.
Большие возможности для достижения конструктивной четкости снимка дает фотографу такое изобразительное средство, как свет, с его возможностями создания акцентов на главном объекте изображения, затемнения или нивелировки менее значимых элементов композиции и пр. Разобранные выше возможные тональные решения снимков во многом зависят от работы со светом, поскольку тон в фотографии есть производная от цветов объекта и характера его освещения.
Так, структурным принципом фото 111 является контровой свет, который создает здесь полусилуэтное изображение. Такое освещение образует на снимке четкую градацию тонов от темных – на переднем плане к светлым – в глубине. Гармоничное сочетание тонов, мягкие тональные переходы и порядок в их распределении сообщают снимку тональную собранность и освобождают изображение от излишней пестроты, свойственной многим натурным снимкам. Конструктивная четкость и выразительность композиции усиливается еще и тем, что полусилуэтное изображение стволов деревьев и фигур людей хорошо выделяется здесь на фоне светлой воздушной дымки, словно задергивающей глубину кадра полупрозрачной пеленой.
Фото 111. В. Корнильев (ВГИК). Этюд натурного освещения
Структурным принципом портретного снимка 112 (Я. Халип "Тайна племени майя разгадана") является его построение на световом пятне. Значительная часть пространства кадра имеет низкую тональность, центр портретной композиции ярко освещен. Это центральное световое пятно вносит необходимое организующее начало в изобразительное решение темы и является живописным компонентом фотографической картины. Свет прекрасно отрабатывает детали композиции, полно раскрывающие содержание снимка. Отлично выражена пластика объемных форм лица и рук.
Фото 112. Я. Халип. Тайна племени майя разгадана
Конструктивная четкость снимка может быть достигнута также с помощью продуманного линейного построения кадра, когда, например, все основные линии устремляются в глубину и ведут за собой взгляд зрителя. Так возникает в снимке структурная, ведущая композиционная линия, которая и объединяет различные элементы композиции в единое целое. Композиционный строй снимка при этом приобретает четкость и определенность.
Такие линии отчетливо видны на фото 113, где они являются основой всего композиционного рисунка кадра. Иное линейное построение мы видим на фото 33, однако и здесь отчетливо видно, что основой композиции кадра является его хорошо продуманный линейный рисунок.
Фото 113. М. Рык (ВГИК). Фотоэтюд
Так, при анализе завершенных по изобразительной форме снимков обнаруживается изобразительный замысел автора. Реализация этого замысла и обусловливает конструктивную четкость снимка. Его отсутствие рождает рыхлые по изобразительной форме кадры, пестрые и нечеткие по линейному, световому и тональному решению, подобные фото 6, 8, 23, 41, 88, где при всем желании не удается обнаружить тот или иной структурный принцип. Очевидно, никакого замысла изобразительного решения у авторов этих снимков не было.
Подводя итоги, можно сказать, что конструктивная четкость снимка достигается различными путями и её получение зависит от правильного использования изобразительно-выразительных средств фотографии. В конструктивно четком снимке обязательно ясно выделяется главный объект изображения, а элементы окружения, фона передаются с меньшей степенью детализации. В тех случаях, когда объект и фон в кадре изобразительно становятся равнозначными, снимок получается пестрым, теряет конструктивную четкость, а вместе с ней и выразительность.
Для достижения выразительности фотографического изображения требуется известная простота в его композиционном, световом и тональном построении, известная сдержанность, скупость в использовании изобразительных средств. Кадр не должен быть перегружен изобразительным материалом, так как в этом случае возникают запутанность линейного и тонального рисунка и общая пестрота снимка, затрудняющие его восприятие.
В данном случае речь идет о лаконичности изображения, о краткости и четкости выражения мысли художника. Лаконизм не означает такого обеднения кадра изобразительными элементами, при котором снимок превращается в схему. Лаконизм предполагает простоту и четкость конструктивного построения снимка, использование минимума изобразительных элементов и средств, достаточного для полного и всестороннего раскрытия темы.
Примером такого лаконичного построения снимка может служить фото 16, где имеется, по существу, лишь два основных композиционных элемента: самолет в левом верхнем углу кадра и уравновешивающий его ледокол в правой нижней части снимка. Также лаконична и композиция фото 20, где рамка кадра вырезает из всего объекта съемки лишь незначительное пространство, включающее в себя только самые необходимые для раскрытия темы элементы. Очень лаконичны снимки 71 и 107, их лаконизм обусловлен исключительно мягкой передачей глубины кадра, которая в обоих случаях словно задернута мягкой дымкой. Такой нивелированный фон теряет излишнюю детализированность, пестроту, перегруженность, а вся композиция приобретает необходимый лаконизм.
Также лаконично по рисунку и фото 114. Рамка кадра очерчивает относительно небольшое пространство. Передний план находится в полутени, глубина освещена солнцем. Солнечные лучи, скользя по снежной поверхности, хорошо прорисовывают её рельеф (съемка велась при относительно низком стоянии солнца). На этом живописном светлом фоне темным пятном отчетливо выделяется фигурка малыша. Кадр освобожден от всего лишнего, его композицию, по существу, образуют всего два элемента: фигурка ребенка на первом плане и уравновешивающие её ветки дерева в верхней части кадра.
Фото 114. В. Пономарев. Вторая попытка
Существуют в фотографии и снимки, которые имеют так называемую плакатную форму. Они всегда предельно лаконичны по композиционному рисунку. Примером такого плакатного снимка может служить композиция В. Савостьянова "Мы за мир!" (фото 115), в которой выразительно решается большая тема – стремление всех простых людей к миру.
Фото 115. В. Савостьянов. Мы за мир!
Так искусство фотографии своими изобразительными средствами решает проблему выразительности фотографического снимка, являющуюся одной из центральных проблем композиционного творчества.
Цельность фотографического снимка
Важной задачей в композиционном творчестве при изобразительном оформлении замыслов художника является достижение цельности картины, в данном случае цельности фотографического снимка.
Основной целью, к которой направлено решение этой задачи, является достижение четкости и ясности изобразительного решения темы, то есть её полного и выразительного раскрытия средствами фотографии. Следовательно, содержание определяет работу над изобразительной формой снимка. И только когда художник именно так направил свою деятельность, может идти речь об анализе таких сторон художественной формы снимка, как неделимость композиции и равновесие в заполнении картинной плоскости.
Композиционная стройность фотографического снимка требует установления правильного соотношения отдельных его частей, правильного определения границ кадра, гармоничного распределения изобразительного материала в пределах картинной плоскости. Композиция фотографического снимка только тогда может считаться завершенной и законченной, когда его отдельные части прочно увязаны между собой, когда не возникает линий, делящих кадр на две или несколько отдельных частей, существующих самостоятельно и независимо друг от друга. Границы совершенного в композиционном отношении снимка не могут изменяться, произвольно сдвигаться или раздвигаться без того, чтобы не нарушился весь композиционный строй фотографической картины, так как каждая из этих границ точно обусловливается размещением фигур и предметов на картинной плоскости.
Работа А. Гивенталя "На просторе" (фото 116) является примером снимка с завершенной, неделимой композицией. Изобразительные средства фотографии использованы здесь для действенного и динамичного решения темы – ракурс, диагональное построение кадра, пластика светового рисунка, общая тональность изображения отлично передают не только динамику действия, ритм движения, но и ощущение свободы, радости, счастья.
Фото 116. А. Гивенталь. На просторе
Если теперь проанализировать линейный строй снимка, то становится очевидным, что каждый из элементов композиции как своим размещением в кадре, так и своим линейным рисунком связан с другими её элементами. Местоположение границ кадра здесь найдено очень точно: ни одна из них не может быть сдвинута без того, чтобы снимок не потерял какого-то важного компонента, или без того, чтобы в кадр не включились ненужные свободные пространства, а композиция не утратила своей завершенности. Каждая из этих границ обусловлена размещением фигур в кадре. Здесь нельзя найти такой линии, по которой кадр делился бы на две или несколько самостоятельных частей: цельность композиции, её конструктивная прочность не допускают распадения картины.
На первый взгляд может показаться, что приведенный выше снимок представляет прочное композиционное целое лишь потому, что в нем отсутствуют четко обозначенные линии. Но такое предположение было бы неправильным.
В снимке В. Егорова "В Монголии" (фото 117) имеются достаточно ясно выраженные линии горизонта, проходящего поезда, каравана верблюдов, дороги на первом плане. Однако эти линии нигде не рассекают кадра на отдельные и самостоятельные части; происходит это потому, что линиям в кадре найдено точное место, что они увязаны по направлениям и образуют единый линейный рисунок. Если сравнить линейную структуру этого кадра с распределением линий в снимке 24, то станет очевидным, что цельность композиции зависит не от того, имеются в кадре четкие линии или нет, а от того, какое место заняли эти линии, как они прошли по картинной плоскости и как связались в общий линейный рисунок.
Фото 117. В. Егоров. В Монголии
Цельности композиции на фото 117 способствует и то, что границы кадра найдены очень точно и обусловлены включенным в снимок изобразительным материалом. Так, правая граница кадра определяется положением фигуры человека, стоящего перед караваном верблюдов, и местом, которое он занимает на картинной плоскости, причем по направлению движения здесь оставлено некоторое свободное пространство. Левая граница кадра обусловлена началом поезда, паровозами. И то, что в кадр входит лишь часть верблюда и часть вагона, как бы размыкает границы кадра, за ними угадываются более широкие просторы, на которых развертывается происходящее действие. Такая разомкнутая композиция свойственна многим репортажным снимкам. В результате точного линейного построения снимок приобретает необходимую конструктивную прочность, а его композиция – цельность и завершенность.
Для достижения цельности композиционного рисунка необходимо, следовательно, найти прочные внутрикадровые связи для всех элементов, образующих композицию. Они легко нарушаются в ряде случаев, о которых следует знать. Так, композиция распадается на две части, если она состоит из двух основных элементов и в снимке эти два элемента расположены в противоположных частях, отнесены к краям кадра и занимают примерно равные площади.
При съемке фото 118 допущена именно такая ошибка: кадр компонуется всего из двух элементов, но размещены они так, что совершенно не связываются друг с другом. В центре картинной плоскости образовалась пустота, таким образом, самая важная часть прямоугольника кадра, на которую внимание зрителя обращается прежде всего, осталась неиспользованной. Вся композиция в результате распадается, теряет свою цельность.
Фото 118. Элементы композиции не имеют внутрикадровых связей
Композиционная цельность картины может быть также нарушена, если четкие горизонтальные или вертикальные линии идут параллельно вертикальным или горизонтальным границам кадра. Особенно опасны в этом смысле вертикальные и горизонтальные линии, точно совпадающие с центральными осями кадра.
В рассмотренных случаях линейный рисунок нарушает цельность фотографической картины, отдельные части которой начинают приобретать излишнюю самостоятельность.
Требование композиционного единства снимка относится и к его световому решению. Представьте себе портретный снимок, выполненный при искусственном освещении и решенный как средний план. В такой кадр обычно включаются фоновые элементы, предметы обстановки и пр.
В практике начинающих фотолюбителей нередки случаи, когда при работе со светом все внимание фотографа бывает направлено на освещение лица человека. Фон же остается совершенно неосвещенным. На снимке при этом получается полный разрыв в характере светового рисунка лица и фона: на лице мы видим признаки дневного освещения – четкую светотень, высокие яркости бликов, общую светлую тональность. Фон передается черным тоном, порой без всякой детализации, что приближает освещение к ночному эффекту.
Так теряется единство светового решения кадра, а вместе с этим и правдивость обстановки. Изображение как бы распадается на две самостоятельные части – передний план и глубину кадра.
При мягком тональном освещении лица человека не следует решать фон в контрастной светотени. Более правильным будет получить и на объекте и на фоне единый световой рисунок и т.д.
Становится очевидным, что цельность фотографического снимка предполагает подчинение частей целому, в результате чего эти части теряют свое самостоятельное значение, а композиция приобретает единство, превращается в ритмичный и связный рисунок.
Цельность фотографического снимка тесно связана с понятием "композиционное равновесие", с уравновешенностью частей картины, что предполагает гармоничное распределение композиционных элементов в пределах картинной плоскости.
В простейших случаях проблема равновесия решается следующим образом: если один из элементов композиции сдвигается от центра в правую или левую часть кадра, в противоположную часть непременно вводится второй композиционный элемент, который и уравновешивает первый. Примером такого построения и уравновешенной композиции может служить натюрморт, показанный на фото 119, где графин, смещенный в нижний правый угол кадра, уравновешивается тенью, заполняющей всю его левую часть.
Фото 119. В. Васильев (ВГИК). Натюрморт
Такой способ композиционного решения снимка применяется не только при павильонных съемках, но также и на натуре, когда размещение фигур и предметов в кадре решающим образом зависит от выбора точки съемки. Уравновешенная композиция использована, например, Б. Кудояровым при решении снимка "На Выставке достижений народного хозяйства СССР" (фото 120), где здание главного павильона, помещенное в правой части снимка, уравновешивается фонтаном слева.
Фото 120. Б. Кудояров. На выставке достижений народного хозяйства СССР
Композиционное равновесие не означает, что в каждой части снимка всегда помещается равное количество компонентов, что уравновешивающие друг друга элементы должны занимать примерно равные площади или располагаться на картинной плоскости строго симметрично.
Это лишь частные и простейшие случаи достижения композиционного равновесия, проблема может быть решена многими другими способами и приемами, так как значимость композиционных элементов, их удельный вес в картине связаны не только с характером пространственных форм, фактически участвующих в заполнении картинной плоскости, но главным образом с их смысловым значением.
Сюжетно важные элементы композиции, в первую очередь привлекающие и задерживающие внимание зрителя; легко уравновешивают более громоздкие, но менее значимые компоненты картины, что и использовано И. Шагиным в снимке "Киев. Владимирская горка" (фото 121), где фигуры девушек, расположенные в глубине кадра справа, уравновешивают значительно большую по площади левую часть снимка.
Фото 121. И. Шагин. Киев. Владимирская горка
На фото 122 равновесие достигается тем, что композиция построена с учетом развивающегося в кадре движения, по направлению которого в снимке оставлено значительное свободное пространство. Здесь нет никакой необходимости вводить в картину дополнительный композиционный элемент в противоположной движущемуся объекту части кадра. Получаемое в этом случае прочное равновесие принесло бы лишь ущерб снимку, так как сделало бы его значительно менее динамичным: предмет, возникающий на пути развивающегося движения, тормозит, останавливает его в снимке.
Фото 122. В. Кулик-Павский (ВГИК). Победа близка
Равновесие в очень четком и строгом по композиции и колориту снимке В. Шаховского "Земснаряд" (фото 123) достигается точным вписанием дуги трубопровода земснаряда в рамку кадра и правильно взятым в кадр тональным пятном дымов в глубине слева, без которого равновесие было бы потеряно, так как нижняя часть снимка по отношению к верхней в этом случае оказалась бы перегруженной.
Фото 123. В. Шаховской. Земснаряд
На снимке В. Егорова "Перед операцией" (фото 124) – главный объект изображения – фигура врача-хирурга – уравновешивается второстепенными элементами композиции – деталями обстановки операционной.
Фото 124. В. Егоров. Перед операцией (Монголия)
Равновесие в кадре может быть также достигнуто в тех случаях, когда материальные элементы композиции сопоставляются со световым пятном, тенью, ярким бликом и пр. Примером такого решения может служить фото 125.
Фото 125. А. Осипов (ВГИК). Натюрморт
Следовательно, изображение главного объекта может быть сопоставлено с вспомогательными, второстепенными элементами композиции. Так образуются несимметричные уравновешенные композиции фотографических картин.
Весь проанализированный выше материал показывает, что равновесие, устойчивость композиции достигаются соответствующим расположением в кадре всех его смысловых и изобразительных элементов и что композиционные формы многообразны и не замыкаются в узком круге решений. Всякий раз изобразительная форма снимка рождается от содержания композиции, а также от трактовки автором этого содержания.
Рассмотренные примеры и вообще большая часть фоторабот показывают, что наиболее распространенными в искусстве фотографии являются уравновешенные композиции. Однако в отдельных случаях существуют и такие композиции, где равновесие сознательно нарушается фотографом в целях достижения определенного художественного эффекта, обусловленного содержанием фотокартины, которая получает особую выразительность именно при таком изобразительном решении.
Примером снимка, в котором в какой-то мере нарушены классические принципы уравновешенной композиции, может служить фото 126. Главный объект изображения – мотоциклист на переднем плане – резко смещен к правой границе кадра, мотоциклисты в глубине также расположены в правой его части. Кроме того, направление движения в кадре тоже тяготеет вправо.
Фото 126. И. Трапидо. Гонки на ипподроме
Создается перегрузка правой части картины и вместе с этим теряется устойчивое равновесие.
Однако при анализе снимка становится совершенно очевидным, что это отнюдь не случайная потеря равновесия, а сознательно примененный автором композиционный прием.
Автор снимка знает, что равновесие сообщает композиции кадра устойчивость. А, следовательно, потеря равновесия, выход из уравновешенного положения есть движение. Тогда неуравновешенная композиция должна помочь передаче движения, сделать снимок более динамичным. И действительно, потеря равновесия на фото 126 помогает передаче внутрикадрового движения.
Сознательное использование такого приема вполне допустимо в композиционном творчестве. Но, очевидно, фото 126 по решению не имеет ничего общего с фото 127. Здесь потеря равновесия, перегрузка изобразительным материалом одной из частей картины есть результат случайности.
Основной целью, к которой направлено решение этой задачи, является достижение четкости и ясности изобразительного решения темы, то есть её полного и выразительного раскрытия средствами фотографии. Следовательно, содержание определяет работу над изобразительной формой снимка. И только когда художник именно так направил свою деятельность, может идти речь об анализе таких сторон художественной формы снимка, как неделимость композиции и равновесие в заполнении картинной плоскости.
Композиционная стройность фотографического снимка требует установления правильного соотношения отдельных его частей, правильного определения границ кадра, гармоничного распределения изобразительного материала в пределах картинной плоскости. Композиция фотографического снимка только тогда может считаться завершенной и законченной, когда его отдельные части прочно увязаны между собой, когда не возникает линий, делящих кадр на две или несколько отдельных частей, существующих самостоятельно и независимо друг от друга. Границы совершенного в композиционном отношении снимка не могут изменяться, произвольно сдвигаться или раздвигаться без того, чтобы не нарушился весь композиционный строй фотографической картины, так как каждая из этих границ точно обусловливается размещением фигур и предметов на картинной плоскости.
Работа А. Гивенталя "На просторе" (фото 116) является примером снимка с завершенной, неделимой композицией. Изобразительные средства фотографии использованы здесь для действенного и динамичного решения темы – ракурс, диагональное построение кадра, пластика светового рисунка, общая тональность изображения отлично передают не только динамику действия, ритм движения, но и ощущение свободы, радости, счастья.
Фото 116. А. Гивенталь. На просторе
Если теперь проанализировать линейный строй снимка, то становится очевидным, что каждый из элементов композиции как своим размещением в кадре, так и своим линейным рисунком связан с другими её элементами. Местоположение границ кадра здесь найдено очень точно: ни одна из них не может быть сдвинута без того, чтобы снимок не потерял какого-то важного компонента, или без того, чтобы в кадр не включились ненужные свободные пространства, а композиция не утратила своей завершенности. Каждая из этих границ обусловлена размещением фигур в кадре. Здесь нельзя найти такой линии, по которой кадр делился бы на две или несколько самостоятельных частей: цельность композиции, её конструктивная прочность не допускают распадения картины.
На первый взгляд может показаться, что приведенный выше снимок представляет прочное композиционное целое лишь потому, что в нем отсутствуют четко обозначенные линии. Но такое предположение было бы неправильным.
В снимке В. Егорова "В Монголии" (фото 117) имеются достаточно ясно выраженные линии горизонта, проходящего поезда, каравана верблюдов, дороги на первом плане. Однако эти линии нигде не рассекают кадра на отдельные и самостоятельные части; происходит это потому, что линиям в кадре найдено точное место, что они увязаны по направлениям и образуют единый линейный рисунок. Если сравнить линейную структуру этого кадра с распределением линий в снимке 24, то станет очевидным, что цельность композиции зависит не от того, имеются в кадре четкие линии или нет, а от того, какое место заняли эти линии, как они прошли по картинной плоскости и как связались в общий линейный рисунок.
Фото 117. В. Егоров. В Монголии
Цельности композиции на фото 117 способствует и то, что границы кадра найдены очень точно и обусловлены включенным в снимок изобразительным материалом. Так, правая граница кадра определяется положением фигуры человека, стоящего перед караваном верблюдов, и местом, которое он занимает на картинной плоскости, причем по направлению движения здесь оставлено некоторое свободное пространство. Левая граница кадра обусловлена началом поезда, паровозами. И то, что в кадр входит лишь часть верблюда и часть вагона, как бы размыкает границы кадра, за ними угадываются более широкие просторы, на которых развертывается происходящее действие. Такая разомкнутая композиция свойственна многим репортажным снимкам. В результате точного линейного построения снимок приобретает необходимую конструктивную прочность, а его композиция – цельность и завершенность.
Для достижения цельности композиционного рисунка необходимо, следовательно, найти прочные внутрикадровые связи для всех элементов, образующих композицию. Они легко нарушаются в ряде случаев, о которых следует знать. Так, композиция распадается на две части, если она состоит из двух основных элементов и в снимке эти два элемента расположены в противоположных частях, отнесены к краям кадра и занимают примерно равные площади.
При съемке фото 118 допущена именно такая ошибка: кадр компонуется всего из двух элементов, но размещены они так, что совершенно не связываются друг с другом. В центре картинной плоскости образовалась пустота, таким образом, самая важная часть прямоугольника кадра, на которую внимание зрителя обращается прежде всего, осталась неиспользованной. Вся композиция в результате распадается, теряет свою цельность.
Фото 118. Элементы композиции не имеют внутрикадровых связей
Композиционная цельность картины может быть также нарушена, если четкие горизонтальные или вертикальные линии идут параллельно вертикальным или горизонтальным границам кадра. Особенно опасны в этом смысле вертикальные и горизонтальные линии, точно совпадающие с центральными осями кадра.
В рассмотренных случаях линейный рисунок нарушает цельность фотографической картины, отдельные части которой начинают приобретать излишнюю самостоятельность.
Требование композиционного единства снимка относится и к его световому решению. Представьте себе портретный снимок, выполненный при искусственном освещении и решенный как средний план. В такой кадр обычно включаются фоновые элементы, предметы обстановки и пр.
В практике начинающих фотолюбителей нередки случаи, когда при работе со светом все внимание фотографа бывает направлено на освещение лица человека. Фон же остается совершенно неосвещенным. На снимке при этом получается полный разрыв в характере светового рисунка лица и фона: на лице мы видим признаки дневного освещения – четкую светотень, высокие яркости бликов, общую светлую тональность. Фон передается черным тоном, порой без всякой детализации, что приближает освещение к ночному эффекту.
Так теряется единство светового решения кадра, а вместе с этим и правдивость обстановки. Изображение как бы распадается на две самостоятельные части – передний план и глубину кадра.
При мягком тональном освещении лица человека не следует решать фон в контрастной светотени. Более правильным будет получить и на объекте и на фоне единый световой рисунок и т.д.
Становится очевидным, что цельность фотографического снимка предполагает подчинение частей целому, в результате чего эти части теряют свое самостоятельное значение, а композиция приобретает единство, превращается в ритмичный и связный рисунок.
Цельность фотографического снимка тесно связана с понятием "композиционное равновесие", с уравновешенностью частей картины, что предполагает гармоничное распределение композиционных элементов в пределах картинной плоскости.
В простейших случаях проблема равновесия решается следующим образом: если один из элементов композиции сдвигается от центра в правую или левую часть кадра, в противоположную часть непременно вводится второй композиционный элемент, который и уравновешивает первый. Примером такого построения и уравновешенной композиции может служить натюрморт, показанный на фото 119, где графин, смещенный в нижний правый угол кадра, уравновешивается тенью, заполняющей всю его левую часть.
Фото 119. В. Васильев (ВГИК). Натюрморт
Такой способ композиционного решения снимка применяется не только при павильонных съемках, но также и на натуре, когда размещение фигур и предметов в кадре решающим образом зависит от выбора точки съемки. Уравновешенная композиция использована, например, Б. Кудояровым при решении снимка "На Выставке достижений народного хозяйства СССР" (фото 120), где здание главного павильона, помещенное в правой части снимка, уравновешивается фонтаном слева.
Фото 120. Б. Кудояров. На выставке достижений народного хозяйства СССР
Композиционное равновесие не означает, что в каждой части снимка всегда помещается равное количество компонентов, что уравновешивающие друг друга элементы должны занимать примерно равные площади или располагаться на картинной плоскости строго симметрично.
Это лишь частные и простейшие случаи достижения композиционного равновесия, проблема может быть решена многими другими способами и приемами, так как значимость композиционных элементов, их удельный вес в картине связаны не только с характером пространственных форм, фактически участвующих в заполнении картинной плоскости, но главным образом с их смысловым значением.
Сюжетно важные элементы композиции, в первую очередь привлекающие и задерживающие внимание зрителя; легко уравновешивают более громоздкие, но менее значимые компоненты картины, что и использовано И. Шагиным в снимке "Киев. Владимирская горка" (фото 121), где фигуры девушек, расположенные в глубине кадра справа, уравновешивают значительно большую по площади левую часть снимка.
Фото 121. И. Шагин. Киев. Владимирская горка
На фото 122 равновесие достигается тем, что композиция построена с учетом развивающегося в кадре движения, по направлению которого в снимке оставлено значительное свободное пространство. Здесь нет никакой необходимости вводить в картину дополнительный композиционный элемент в противоположной движущемуся объекту части кадра. Получаемое в этом случае прочное равновесие принесло бы лишь ущерб снимку, так как сделало бы его значительно менее динамичным: предмет, возникающий на пути развивающегося движения, тормозит, останавливает его в снимке.
Фото 122. В. Кулик-Павский (ВГИК). Победа близка
Равновесие в очень четком и строгом по композиции и колориту снимке В. Шаховского "Земснаряд" (фото 123) достигается точным вписанием дуги трубопровода земснаряда в рамку кадра и правильно взятым в кадр тональным пятном дымов в глубине слева, без которого равновесие было бы потеряно, так как нижняя часть снимка по отношению к верхней в этом случае оказалась бы перегруженной.
Фото 123. В. Шаховской. Земснаряд
На снимке В. Егорова "Перед операцией" (фото 124) – главный объект изображения – фигура врача-хирурга – уравновешивается второстепенными элементами композиции – деталями обстановки операционной.
Фото 124. В. Егоров. Перед операцией (Монголия)
Равновесие в кадре может быть также достигнуто в тех случаях, когда материальные элементы композиции сопоставляются со световым пятном, тенью, ярким бликом и пр. Примером такого решения может служить фото 125.
Фото 125. А. Осипов (ВГИК). Натюрморт
Следовательно, изображение главного объекта может быть сопоставлено с вспомогательными, второстепенными элементами композиции. Так образуются несимметричные уравновешенные композиции фотографических картин.
Весь проанализированный выше материал показывает, что равновесие, устойчивость композиции достигаются соответствующим расположением в кадре всех его смысловых и изобразительных элементов и что композиционные формы многообразны и не замыкаются в узком круге решений. Всякий раз изобразительная форма снимка рождается от содержания композиции, а также от трактовки автором этого содержания.
Рассмотренные примеры и вообще большая часть фоторабот показывают, что наиболее распространенными в искусстве фотографии являются уравновешенные композиции. Однако в отдельных случаях существуют и такие композиции, где равновесие сознательно нарушается фотографом в целях достижения определенного художественного эффекта, обусловленного содержанием фотокартины, которая получает особую выразительность именно при таком изобразительном решении.
Примером снимка, в котором в какой-то мере нарушены классические принципы уравновешенной композиции, может служить фото 126. Главный объект изображения – мотоциклист на переднем плане – резко смещен к правой границе кадра, мотоциклисты в глубине также расположены в правой его части. Кроме того, направление движения в кадре тоже тяготеет вправо.
Фото 126. И. Трапидо. Гонки на ипподроме
Создается перегрузка правой части картины и вместе с этим теряется устойчивое равновесие.
Однако при анализе снимка становится совершенно очевидным, что это отнюдь не случайная потеря равновесия, а сознательно примененный автором композиционный прием.
Автор снимка знает, что равновесие сообщает композиции кадра устойчивость. А, следовательно, потеря равновесия, выход из уравновешенного положения есть движение. Тогда неуравновешенная композиция должна помочь передаче движения, сделать снимок более динамичным. И действительно, потеря равновесия на фото 126 помогает передаче внутрикадрового движения.
Сознательное использование такого приема вполне допустимо в композиционном творчестве. Но, очевидно, фото 126 по решению не имеет ничего общего с фото 127. Здесь потеря равновесия, перегрузка изобразительным материалом одной из частей картины есть результат случайности.