Страница:
ними единства и гармонического соответствия. Какая увлекательная задача! Греки и Дидро, Вагнер и Скрябин -- кто только не мечтал об этом?. Кто только не брался за эту задачу? Но обзор мечтаний мы начнем не с них.
А самый обзор сделаем для того, чтобы проложить пути к методике слияния звука с изображением и по ряду других его ведущих признаков.
Итак, начнем рассмотрение этого вопроса с того, в каком виде мечта о звукозрительной слиянности уже давным-давно волнует человечество. И здесь па область цвета выпадает львиная доля мечтаний.
Первый пример возьмем не слишком давний, не глубже рубежа XVIII--XIX веков, во очень наглядный. Первое слов" предоставим Г. Эккартсгаузену, автору книги "Ключ к таинствам натуры". Часть I. С. Петербург, 1804 г. (немецкий оригинал его еще в 1791 году вышел уже вторым изданием). На стр. 295--299 этой книги он пишет:
"...Долго занимался я исследованием гармонии всех чувственных впечатлений. Чтоб сделать сие яснее и ощутительнее, на сей конец исправил я изобретенную Пастором Кастелем музыкальную машину для зрения, и привел ее в такое состояние, что можно на ней производить все аккорды цветов точно так, как и аккорды тонов. Вот описание сей машины. Я заказал себе цилиндрические стаканчики из стекла, равной величины, в полдюйма в поперечнике; налил их разноцветными жидкостями по теории цветов;
расположил сии стаканчики, как струны в клавикордах, разделя переливы цветов, как делятся тоны. Позадь сих стаканчиков сделал я медные клапанцы, коими они закрывались. Сии клапанцы связал я проволокою так, что при ударе по клавишам клапанцы поднимались и цвета открывались. Как тон умолкает, когда палец оставляет клавишу, так и цвет пропадает, как скоро отнимешь палец, ибо клапанцы, по тяжести своей, тотчас упадают и закрывают стаканчики.
Сзади осветил я сии клавикорды высокими свечами. Красоту являющихся цветов описать нельзя, они превосходят самые драгоценные каменья. Так же; невозможно выразить приятности ощущения глаза при различных аккордах цветов...
..,Т е о р и я музыки глазной
Как тоны музыки должны соответствовать речам автора в мелодраме, так и цвета должны также согласоваться со словами. Для лучшего понятия я приведу здесь в пример песню, которую я положил на музыку цветов и которую я аккомпанирую на моем глазном клавесине. Вот она:
Слова: "Бесприютная сиротиночка".
Тоны: Тоны флейты, заунывные.
Цвета: Оливковый, перемешанный с розовым и белым.
Слова: "По лугам ходя меж цветочками".
Тоны: Возвышающиеся веселые тоны.
Цвета: Зеленый, перемешанный с фиолетовым и бледно-палевым.
Слова: "Пела жалобно, как малиновка".
Тоны: Тихие, скоро друг за другом последующие, возвышающиеся и утихающие.
Ц в ста: Темно-синий с алым и изжелта-зеленоватым.
Слова: "Бог услышал песню сиротиночки".
Тоны: Важные, величественные, огромные.
Цвета: Голубой, красный и зеленый с радужным желтым и пурпуровым цветом, переходящими в светло-зеленый и бледно-желтый.
Слова: "Солнце красно из-за гор взошло".
Тоны: Величественные басы, средние тоны, тихо от часу возвышающиеся!
Цвета: Яркие желтые цвета, перемешанные с розовым и переходящие в зеленый и светло-желтый.
Слова: "И пустило луч на фиалочку".
То вы: Тихо спускающиеся низкие тоны.
Цвета: Фиолетовый, перемешанный с разными зелеными цветами. Довольно сего, чтоб показать, что и цвета могут выражать
чувства души..."
Если этот пример принадлежит, вероятно, к малоизвестным,
то следующее место отведем, наоборот, одному из самых популярных: знаменитому "цветному" сонету Артюра Рембо12 "Гласные" ("Voyelles"), так долго и много волновавшему умы своей
схемой соответствий цветов и звуков:
А -- черный; белый-- Е, И -- красный; У -- зеленый;
О -- синий; тайну их скажу я в свой черед. А -- бархатный корсет на теле насекомых, Которые жужжат над смрадом нечистот. Е -- белизна холстов, палаток и тумана, И гордых ледников, и хрупких опахал. И -- пурпурная кровь, сочащаяся рана Иль алые уста средь гнева и похвал. У ~- трепетная рябь зеленых волн широких, Спокойные луга, покой морщин глубоких На трудовом челе алхимиков седых. О -- звонкий рев трубы пронзительный и странный. Полеты ангелов в тиши небес пространной -- О -- дивных глаз ее лиловые лучи.
(Перевод Кублицкой-Пиоттух).
По времени ему очень близки таблицы Рене Гиля13. Но с Рембо он во многом расходится:
У, иу, уи (оu, оu, iou, oui): от черного к рыжему.
О, но, уа (o, о, io, oi): красные.
А, э (a, a, ai): вермильон.
Е, ие, ей (еu, еu, uеu, eui): от розового до бледно-золотого.
Ю, ию, юи (и, u, iu, ui): золотые.
Е, э, эй (е, е, е, ei): от белых до золотисто-лазурных.
Ие, и (ie, ie, iе, i, i): лазурные.
После того как Гельмгольц опубликовал данные своих опытов о соответствии тембров голосовых и инструментальных, Гиль "уточняет" свои таблицы, вводя в них еще и согласные, и тембры инструментов, и целый каталог эмоций, представлений и понятий, которые им якобы абсолютно соответствуют.
Макс Дейтчбейн в своей книге о романтизме (Мах Deutschbein, "Das Wesen der Romantik", 1921) считает "синтетизацию разных областей чувств" одним из основных признаков в творчестве романтиков.
В полном соответствии с этим мы снова находим подобную таблицу соответствий гласных и цветов у А.-В. Шлегеля (1767-- 1845)16 (цитирую по книге: Henry Lanz, "The Physical basis of Rime", 1931, p. 167--168):
"... A -- соответствует светлому, ясному красному (das rote Licht-helle А) и 'означает молодость, дружбу и сияние. И -- отвечает небесно-голубому, символизируя любовь и искренность. О -- пурпурное, Ю -фиолетовое, а У -- ультрамарин".
Другой романтик более поздней эпохи -- тонкий знаток Японии Лафкадио Херн1*--в своих "Японских письмах" ("The Japanese Letters of Lafcadio Hearn", edited by Elizabeth Bisland, 1941) уделяет этому вопросу тоже немало внимания; хотя он и не вдается в подобные "классификации" и даже осуждает всякие попытки отхода от непосредственности в этом направлении в сторону систематизации (критика книги Саймондза "В голубом ключе", Synxonds "In the Key of Blue", в письме от 14 июня 1893 г.)
Зато за четыре дня до этого он пишет своему другу Базилю Хэллу Чемберлену:
"... Вы были истинным художником в вашем последнем письме. Ваша. манера музыкальными терминами описывать цвета ("глубокий бас" одного из оттенков зеленого и т. д.) привела меня в восхищение..."
А еще за несколько дней до этого он разражается по этому поводу страстной тирадой:
. "...Допуская уродство в словах, вы одновременно должны признать и красоту их физиономии. Для меня слова имеют цвет, форму, характер; они имеют лица, манеру держаться, жестикуляцию; они имеют настроения и эксцентричности; они имеют оттенки, тона, индивидуальности".
Далее, нападая на редакции журналов, возражавшие против его стиля и манеры писать, он пишет, что, конечно, они правы, когда утверждают, что: "...читатели вовсе не так чувствуют слова, как вы это делаете. Они не обязаны знать, что вы полагаете букву А светло-розовой, а букву Е -бледно-голубой. Они не обязаны знать, что в вашем представлении созвучие КХ имеет бороду и носит тюрбан, что заглавное Икс -- грек зрелого возраста, покрытый морщинками, и т. д.".
Но тут же Херн ответно обрушивается на своих критиков:
"...Оттого, что люди не могут видеть цвета слов, оттенки слов, таинственное призрачное движение слов;
оттого, что они не могут слышать шепота слов, шелеста процессий букв, звуки флейты и барабанов слов;
оттого, что они не могут воспринять нахмуренности слов, рыданий слов, ярость слов, бунт слов;
оттого, что они бесчувственны к фосфоресценции слов, мягкости и твердости слов, сухости их или сочности, смены золота, серебра, латуни и меди в словах,
должны ли мы из-за этого отказываться от попытки заставить их слушать, заставить их видеть, заставить их чувствовать слова?.." (Письмо от 5 июня 1893 г.).
В другом месте он говорит об изменчивости слов:
"Еще давно я сказал, что слова подобны маленьким ящерицам, способным менять свою окраску в зависимости от своего положения".
Такая изощренность Херна, конечно, не случайна. Частично в этом виновата его близорукость, особенно обострившая эти стороны его восприятия. В основном же здесь, конечно, повинно то, что он жил в Японии, где эта способность находить звуком зрительные соответствия развита особенно тонко. (Проблеме звукозрительных соответствий в связи с звуковым кино и японской традиции в этом направлении я посвятил в 1929 году обстоятельную статью "Нежданный стык".)
Лафкадио Херн привел нас на Восток, где в системе китайских учений звукозрительные соответствия не только присутствуют, но даже точно узаконены соответствующим каноном. Здесь и они подчинены тем же принципам Ян и Инь, которые пронизывают всю систему мировоззрения и философии Китая. Сами же соответствия строятся так:
1) Огонь -- Юг -- Нравы -- Лето -- Красный -- Dschi (sol) -- горький.
2) Вода -- Север -- Мудрость -- Зима -- Черный -- Yu (la)-- соленый.
3) Дерево -- Восток -- Любовь -- Весна -- Голубой (зе-леный) -- Guo (mi) -- кислый.
4) Металл -- Запад -- Справедливость -- Осень -- Белый -- Schang (re) -- острый.
(Цитирую по книге "Herbst und Fruhling des Lu-Bu-We", lena, 1926, S. 463-464).
Еще интереснее не только соответствия отдельных звуков и цветов, но одинаковое отражение стилистических устремлений определенных "эпох" как в строе музыки, так и в строе живописи.
Интересно об этом для "эпохи джаза" пишет покойный Рене Гийере в статье "Нет больше перспективы" (Rene Guillere "II n'y a plus de perspective", "Le Cahier Bleu", .No 4, 1933):
"...Прежняя эстетика покоилась на слиянии элементов. В музыке -- на линии непрерывной мелодии, пронизывающей аккорды гармонии; в литературе -на соединении элементов фразы союзами и переходными словами от одного к другому; в живописи -- на непрерывности лепки, которая выстраивала сочетания.
Современная эстетика строится на разъединении элементов, контрастирующих друг с .другом: повтор одного и того же элемента -- лишь усиление, чтобы придать больше интенсивности контрасту..."
Здесь в порядке примечания надо отметить, что повтор может в равной мере служить двум задачам.
С одной стороны, именно он может способствовать созданию органической цельности.
С другой стороны, он же может служить и средством того самого нарастания интенсивности, которую имеет в виду Гийере. За примерами ходить недалеко. Оба случая можно указать на фильмах.
Таков для первого случая повтор -- "Братья!" в "Потемкине":
первый раз -- на юте перед отказом стрелять; второй раз не произнесено -- на слиянии берега и броненосца через ялики; третий раз -- в форме "Братья!" -- при отказе эскадры стрелять по броненосцу.
Для второго случая имеется пример в "Александре Невском", где вместо четырех повторяющих друг друга одинаковых тактов, полагавшихся по партитуре, я даю их двенадцать, то есть тройным повтором. Это относится к тому куску фильма, где в зажатый клин рыцарей с тылу врезается крестьянское ополчение. Эффект нарастания интенсивности получается безошибочным и неизменно разрешается вместе с музыкой -- громом аплодисментов.
Но продолжим высказывания Гийере:
"...форма джаза, если всмотреться в элементы музыки и в приемы композиции,-- типичное выражение этой новой эстетики...
Его основные части: синкопированная музыка, утверждение ритма. В результате этого отброшена плавная кривизна линий:
завитки волют; фразы в форме локонов, характерные для маверы Массне; медленные арабески. Ритм утверждается. уг-лом, выдающейся гранью, резкостью профиля. У него Жесткая структура; он тверд; он конструктивен. Он стремится к пластичности. Джаз ищет объема звука, объема фразы. Классическая музыка выстраивалась планами (а не объемами), планами" располагавшимися этажами, планами, ложившимися друг на;,друга, планами горизонтальными и вертикальными, которые создавали архитектуру благородных соотношений: дворцы с терраса"!", колоннадами, лестницами монументальной разработки и глубокой перспективы. В джазе все выведено на первый план. Важный закон. Он одинаков и в картине, и в театральной декорации, и в фильме, и в поэме. Полный отказ от условной перспективы с ее неподвижной точкой схода, с ее сходящимися линиями.
Пишут -- ив живописи и в литературе -- одновременно под знаком нескольких разных перспектив. В порядке сложного синтеза, соединяющего в одной картине части, которые берут предмет снизу, с частями, которые берут его сверху.
Прежняя перспектива давала нам геометрическое представление о вещах такими, какими они видны одному идеальному глазу. Наша перспектива представляет нам предметы такими, какими мы видим их двумя глазами, на ощупь. Мы больше не строим ее под острым углом, сбегающимся на горизонте. Мы раздвигаем этот угол, распрямляем его стороны. И тащим изображение: на нас, на себя, к себе... Мы соучаствуем в нем. Поэтому мы не боимся пользовать крупные планы, как в фильме: изображать человека вне натуральных пропорций, таким, каким он нам кажется, когда он в пятидесяти сантиметрах от нашего глаза; не боимся метафоры, выскакивающей из поэмы, резкого звука тромбона, вырывающегося из оркестра, как агрессивный наскок.
В старой перспективе планы уходили кулисами, уменьшаясь вглубь -дымоходом, воронкой, чтобы раскрыть в глубине колоннаду дворца или монументальную лестницу. Подобно этому же в музыке кулисы контрабасов, виолончелей, скрипок последовательными планами, один за другим, как по уступам лестницы, уводили к террасам, откуда взору раскрывалось закатом солнца торжество медных инструментов. В литературе также раскрывалась обстановка, выстраиваемая аллеей от дерева к дереву; и человек, описываемый по всем признакам, начиная с цвета , волос...
В нашей новой перспективе -- никаких уступов, никаких аллей. Человек входит в среду, среда выходит через человека. Они оба -- функции друг друга.
Одним словом, в нашей новой перспективе -- нет больше перспективы. Объем вещей не создается больше средствами перспективы... разница интенсивности, насыщенность краски создают объем. В музыке объем создается уже не удаляющимися планами: первым планом звучания и удалениями. Объем создается полнотой звучаний. Нет больше больших полотен звука, поддерживающих целое в манере театральных задников. В джазе -- все объем. Нет больше аккомпанемента и голоса, подобно фигуре на фоне. Все работает. Нет больше сольного инструмента на фоне оркестра; каждый инструмент ведет свое соло, соучаствуя в целом. Нет также и импрессионистического расчленения оркестра, состоящего в том, что для первых скрипок, например, все инструменты играют ту же тему, но каждый в соседних, нотах, дабы придать большее богатство звучанию.
В джазе каждый играет для себя в общем ансамбле. Тот же закон в живописи: сам фон должен быть объемом..."
Приведенный отрывок интересует нас прежде всего как картина полного эквивалента строя музыкального и строя пластического, здесь -- не только живописного, но даже архитектурного, поскольку речь идет больше всего о пространственных и объемных представлениях. Однако достаточно поставить перед собой ряд картин кубистов, чтобы одинаковость того, что происходит в этой живописи, с тем, что делается в джазе, стала такой же наглядностью.
Столь же очевидно соответствие обоих архитектурному пейзажу, классическому -- для доджазовой музыки и урбанистическому -- для джазовой.
Действительно, парки и террасы Версаля, римских площадей и римских вилл кажутся подобными "прообразами" строя классической музыки.
Урбанистический, особенно ночной пейзаж большого города также отчетливо звучит пластическим эквивалентом для джаза. В особенности в той основной черте, которую здесь отмечал Гийере, а именно -- в отсутствии перспективы.
Перспективу и ощущение реальной глубины уничтожают ночью моря световой рекламы. Далекие и близкие, малые (на переднем плане) и большие (на заднем}, вспыхивающие и угасающие, бегающие и вертящиеся, возникающие и исчезающие -они в конце концов упраздняют ощущение реального пространства и в какие-то мгновения кажутся пунктирным рисунком цветных точек или неоновых трубок, движущихся по единой поверхности черного бархата ночного неба. Так когда-то рисовались людям звезды в виде светящихся гвоздиков, вбитых в небосвод!
Однако фары мчащихся автомобилей и автобусов, отблески убегающих рельс, отсветы пятен мокрого асфальта и опрокинутые отражения в его лужах, уничтожая представления ьерха и низа, достраивают такой же мираж света и под ногами; и, устремляясь сквозь оба эти мира световых реклам, они заставляют их казаться
уже не одной плоскостью, а системой кулис, повисших в воздухе кулис, сквозь которые мчатся световые потоки ночного уличного движения.
И было одно звездное небо вверху и одно звездное небо внизу,-- как рисовался мир действующим лицам из "Страшной мести" Гоголя, плывшим по Днепру между подлинным звездным небосводом вверху и его отражением в воде.
Таково примерно живое ощущение очевидца от вида улиц Нью-Йорка в вечерние и ночные часы. Но это же ощущение можно проверить и на фантастических фотографиях ночных городов!
* * *
Однако приведенный отрывок еще более интересен тем, в какой степени он рисует соответствия музыки и живописи не только друг другу, но обоих, вместе взятых,-- самому образу эпохи и образу мышления тех, кто с этой эпохой исторически связан. Разве не близка ей вся эта картина, начиная с самого "отсутствия перспективы", которое кажется отражением исторической бесперспективности буржуазного общества, достигшего в империализме высшей стадии капитализма, и вплоть до образа этого оркестра, где "каждый за себя" и каждый старается выбиться и вырваться вперед из этого неорганического целого, из этого ансамбля самостоятельно вразброд мчащихся единиц, прикованных друг к другу только железной необходимостью общего ритма?
Ведь интересно, что все черты, которые перечисляет Гийере, уже встречались на протяжении истории искусств. Но во все этапы они стремятся к единой цельности и к высшему единству. И только в эпоху торжества империализма и начала декаданса в искусствах это центростремительное движение перебрасывается в центробежное, далеко расшвыривающее в стороны все эти тенденции к единству -- тенденции, несовместимые с господством всепронизывающего индивидуализма. Вспомним Ницше:
"Чем характеризуется всякий литературный декаданс? -Тем, что целое уже не проникнуто более жизнью. Слово становится суверенным и выпрыгивает из предложения, предложение выдается вперед и затемняет смысл страницы, страница получает жизнь не за счет целого,-- целое уже не является больше целым... Целое вообще уже не живет более: оно является составным, рассчитанным, искусственным..." ("Вагнер как явление", "Der Fall Wagner", стр. 28, 1888).
Основной и характерный признак именно в этом, а не в отдельных частностях. Разве египетский барельеф не обходится без линейной перспективы? Разве Дюрер 21 и Леонардо да Винчи не пользуются, когда им это нужно, в одной картине несколькими перспективами и несколькими точками схода? (В "Тайной вечере"
Леонардо да Винчи предметы на столе имеют иную точку схода, чем комната.) А у Яна Ван-Эйка в портрете четы Арноль-фини -- целых три главных точек схода. В данном случае это, вероятно, несознательный прием, но какая особая прелесть напряжения, глубины этим достигнута в картине!
Разве китайский пейзаж не отказывается от увода глаза в глубину и не распластывает угла зрения вширь, заставляя горы и водопады двигаться на нас?
Разве японский эстамп не знает сверхкрупных первых планов и выразительной диспропорции частей в сверхкрупных лицах? Могут возразить, что дело не в тенденции образцов прежних эпох к единству, а просто в ... в менее решительном диапазоне приложения той или иной черты по сравнению с эпохой декаданса.
Где, например, в прошлом можно найти такую же степень симультанности, как в приведенных случаях "сложного синтеза" в изображении предметов, показанных одновременно и сверху и снизу? Смешение планов вертикальных и горизонтальных?
Однако достаточно взглянуть на планы Коломенского дворца XVII века 23, чтоб убедиться, что он представляет собою проекцию и вертикальную и горизонтальную в одно и то же время!
"Симультанные" (одновременные) декорации, например декорации Якулова 24 в "духе традиций кубизма", врезают друг в друга географически разобщенные места действий и интерьеры -- в экстерьеры. Этим они удивляют зрителя еще в послеоктябрьский период театра ("Мера за меру" Шекспира в "Показательном театре"). А между тем они имеют совершенно точные прообразы в сценической технике XVI--XVII веков. Тогда на сцене "школьных театров" " отдельные места действия совершенно так же врезались друг в друга, являя одновременно: пустыню и дворец, пещеру отшельника и трон царя, ложе царицы, покинутую гробницу и разверстые небеса!
Больше того -- прообразы имеют даже и такие "головокружительные" явления, как, например, портреты работы Ю. Анненкова 26, где на щеке профильной головы режиссера Н. Петрова изображена средняя часть его 'же лица, повернутая ... фасом!
Одна медная гравюра XVII века изображает св[ятого] Иоанна святейшего креста, глядящего искоса сверху на распятие. И тут же врезано в изображение вторично это же самое распятие, скрупулезно вырисованное в перспективном виде полусверху (с точки зрения святого!).
Но если и этого мало, то обратимся к ... Эль Греко ". Вот случай, где точка зрения художника бешеным скачем носится взад и вперед, снося на один холст детали города, взятые не только с разных точек зрения, но с разных улиц, переулков, площадей!
При этом это делается с полным сознанием собственной правоты; настолько, что на специальной табличке, вписанной в городской пейзаж, он подробно описывает эту операцию. Вероятно, во избежание недоразумений, ибо людям, знавшим город, его картина, вероятно, могла бы показаться таким же "левачеством", как портреты Анненкова или симультанные рисунки Вурлюка .
Дело касается общего вида города Толедо, известного под названием "Вид и план города Толедо". Написан он между 1604-- 1614 годами и находится в Толедском музее.
На нем изображен общий вид города Толедо примерно с расстояния в километр с востока. Справа изображен молодой человек с развернутым планом города в руках. На этом же плане Греко поручил своему сыну написать те самые слова, которые нас" здесь интересуют:
"... Я был вынужден изобразить госпиталь Дон Хуана де Тавера маленьким, как модель; иначе он не только закрыл бы собою городские ворота де Визагра, но и купол его возвышался бы над городом. Поэтому он оказался размещенным здесь, как модель, и перевернутым на месте, ибо я предпочитаю показать лучше главный фасад, нежели другой (задний) -- впрочем, из плана видно, как госпиталь расположен в отношении города..."
В чем же разница? Изменены и реальные соотношения размеров, и часть города дана в одном направлении, отдельная же деталь его -- в прямо противоположном.
Вот это-то обстоятельство и заставляет меня вписать Эль Греко в число предков... киномонтажа. Если в этом случае он своеобразный предтеча... кинохроники и перемонтаж его скорее информационный, то в другом виде города Толедо, в знаменитой "Буре над Толедо" (относящейся к тем же годам), он делает не менее радикальный монтажный переворот реального пейзажа, но здесь уже под знаком того эмоционального урагана, чем так примечательна эта картина.
* * *
Однако Эль Греко возвращает нас к нашей основной теме, ибо как раз его живопись имеет своеобразный точный музыкальный эквивалент в одной разновидности испанского музыкального фольклора. Так, Эль Греко примыкает и к проблеме хромофонного монтажа, ибо этой музыки не знать он не мог, а то, что он делает в живописи, уж очень близко по духу тому, чем характерен этот так называемый "Канте Хондо" (Cante Jondo). :
На это сходство и сродство обоих по духу (конечно, вне всяких кинематографических соображений!) указывают Лежаидр и Гартман в предисловии, к своей капитальной монография oft Эль Греко.
Они начинают с того, что приводят свидетельство Гизеппе Мартинепа о том, что Эль Греко часто приглашал в свой дом музыкантов. Мартинеп порицает это как "излишнюю роскошь". Но надо полагать, что эта близость музыки к живописной работе не могла не сказаться на характере работы живописца, который согласно своему характеру выбирал себе и музыку.
Лежандр и Гартман прямо пишут:
"... Мы охотно верим, что Эль Греко любил "Канте Хондо", и мы поясним, в какой мере его картины составляют в живописи эквивалент тому, чем является "Канте Хондо" в музыке!"
Дальше они цитируют характеристику напевов "Канте Хондо" по брошюре Мануэля де Фалья, вышедшей в 1922 году.
Этот автор прежде всего напоминает о трех факторах, влиявших на историю музыки в Испании: принятие испанской церковью византийского напевного строя, вторжение арабов и иммиграция цыган. И в этом сопоставлении он подчеркивает родственность "Канте Хондо" с восточными напевами.
"... В обоих случаях имеют место ангармоничность, то есть более мелкое разделение или подразделение интервалов, чем в принятой у нас гамме; кривая мелодии не скандирована размером; мелодический напев редко выходит за пределы сексты, но и эта секста состоит не из девяти полутонов, как в нашем темперированном строе, поскольку энгармоническая гамма значительно увеличивает количество звуков, которыми пользуется певец; использование одной и той же ноты повторяется с настойчивостью заклинания и часто сопровождается верхней или нижней апподжиатурой (appogiatura). Таким образом оказывается, что хотя цыганская мелодия богата орнаментальными добавлениями, как и примитивный восточный напев, однако эти усиления вступают лишь в определенные моменты, как бы акцентируя расширение или порывы чувства, вызванные эмоциональной стороной текста".
А самый обзор сделаем для того, чтобы проложить пути к методике слияния звука с изображением и по ряду других его ведущих признаков.
Итак, начнем рассмотрение этого вопроса с того, в каком виде мечта о звукозрительной слиянности уже давным-давно волнует человечество. И здесь па область цвета выпадает львиная доля мечтаний.
Первый пример возьмем не слишком давний, не глубже рубежа XVIII--XIX веков, во очень наглядный. Первое слов" предоставим Г. Эккартсгаузену, автору книги "Ключ к таинствам натуры". Часть I. С. Петербург, 1804 г. (немецкий оригинал его еще в 1791 году вышел уже вторым изданием). На стр. 295--299 этой книги он пишет:
"...Долго занимался я исследованием гармонии всех чувственных впечатлений. Чтоб сделать сие яснее и ощутительнее, на сей конец исправил я изобретенную Пастором Кастелем музыкальную машину для зрения, и привел ее в такое состояние, что можно на ней производить все аккорды цветов точно так, как и аккорды тонов. Вот описание сей машины. Я заказал себе цилиндрические стаканчики из стекла, равной величины, в полдюйма в поперечнике; налил их разноцветными жидкостями по теории цветов;
расположил сии стаканчики, как струны в клавикордах, разделя переливы цветов, как делятся тоны. Позадь сих стаканчиков сделал я медные клапанцы, коими они закрывались. Сии клапанцы связал я проволокою так, что при ударе по клавишам клапанцы поднимались и цвета открывались. Как тон умолкает, когда палец оставляет клавишу, так и цвет пропадает, как скоро отнимешь палец, ибо клапанцы, по тяжести своей, тотчас упадают и закрывают стаканчики.
Сзади осветил я сии клавикорды высокими свечами. Красоту являющихся цветов описать нельзя, они превосходят самые драгоценные каменья. Так же; невозможно выразить приятности ощущения глаза при различных аккордах цветов...
..,Т е о р и я музыки глазной
Как тоны музыки должны соответствовать речам автора в мелодраме, так и цвета должны также согласоваться со словами. Для лучшего понятия я приведу здесь в пример песню, которую я положил на музыку цветов и которую я аккомпанирую на моем глазном клавесине. Вот она:
Слова: "Бесприютная сиротиночка".
Тоны: Тоны флейты, заунывные.
Цвета: Оливковый, перемешанный с розовым и белым.
Слова: "По лугам ходя меж цветочками".
Тоны: Возвышающиеся веселые тоны.
Цвета: Зеленый, перемешанный с фиолетовым и бледно-палевым.
Слова: "Пела жалобно, как малиновка".
Тоны: Тихие, скоро друг за другом последующие, возвышающиеся и утихающие.
Ц в ста: Темно-синий с алым и изжелта-зеленоватым.
Слова: "Бог услышал песню сиротиночки".
Тоны: Важные, величественные, огромные.
Цвета: Голубой, красный и зеленый с радужным желтым и пурпуровым цветом, переходящими в светло-зеленый и бледно-желтый.
Слова: "Солнце красно из-за гор взошло".
Тоны: Величественные басы, средние тоны, тихо от часу возвышающиеся!
Цвета: Яркие желтые цвета, перемешанные с розовым и переходящие в зеленый и светло-желтый.
Слова: "И пустило луч на фиалочку".
То вы: Тихо спускающиеся низкие тоны.
Цвета: Фиолетовый, перемешанный с разными зелеными цветами. Довольно сего, чтоб показать, что и цвета могут выражать
чувства души..."
Если этот пример принадлежит, вероятно, к малоизвестным,
то следующее место отведем, наоборот, одному из самых популярных: знаменитому "цветному" сонету Артюра Рембо12 "Гласные" ("Voyelles"), так долго и много волновавшему умы своей
схемой соответствий цветов и звуков:
А -- черный; белый-- Е, И -- красный; У -- зеленый;
О -- синий; тайну их скажу я в свой черед. А -- бархатный корсет на теле насекомых, Которые жужжат над смрадом нечистот. Е -- белизна холстов, палаток и тумана, И гордых ледников, и хрупких опахал. И -- пурпурная кровь, сочащаяся рана Иль алые уста средь гнева и похвал. У ~- трепетная рябь зеленых волн широких, Спокойные луга, покой морщин глубоких На трудовом челе алхимиков седых. О -- звонкий рев трубы пронзительный и странный. Полеты ангелов в тиши небес пространной -- О -- дивных глаз ее лиловые лучи.
(Перевод Кублицкой-Пиоттух).
По времени ему очень близки таблицы Рене Гиля13. Но с Рембо он во многом расходится:
У, иу, уи (оu, оu, iou, oui): от черного к рыжему.
О, но, уа (o, о, io, oi): красные.
А, э (a, a, ai): вермильон.
Е, ие, ей (еu, еu, uеu, eui): от розового до бледно-золотого.
Ю, ию, юи (и, u, iu, ui): золотые.
Е, э, эй (е, е, е, ei): от белых до золотисто-лазурных.
Ие, и (ie, ie, iе, i, i): лазурные.
После того как Гельмгольц опубликовал данные своих опытов о соответствии тембров голосовых и инструментальных, Гиль "уточняет" свои таблицы, вводя в них еще и согласные, и тембры инструментов, и целый каталог эмоций, представлений и понятий, которые им якобы абсолютно соответствуют.
Макс Дейтчбейн в своей книге о романтизме (Мах Deutschbein, "Das Wesen der Romantik", 1921) считает "синтетизацию разных областей чувств" одним из основных признаков в творчестве романтиков.
В полном соответствии с этим мы снова находим подобную таблицу соответствий гласных и цветов у А.-В. Шлегеля (1767-- 1845)16 (цитирую по книге: Henry Lanz, "The Physical basis of Rime", 1931, p. 167--168):
"... A -- соответствует светлому, ясному красному (das rote Licht-helle А) и 'означает молодость, дружбу и сияние. И -- отвечает небесно-голубому, символизируя любовь и искренность. О -- пурпурное, Ю -фиолетовое, а У -- ультрамарин".
Другой романтик более поздней эпохи -- тонкий знаток Японии Лафкадио Херн1*--в своих "Японских письмах" ("The Japanese Letters of Lafcadio Hearn", edited by Elizabeth Bisland, 1941) уделяет этому вопросу тоже немало внимания; хотя он и не вдается в подобные "классификации" и даже осуждает всякие попытки отхода от непосредственности в этом направлении в сторону систематизации (критика книги Саймондза "В голубом ключе", Synxonds "In the Key of Blue", в письме от 14 июня 1893 г.)
Зато за четыре дня до этого он пишет своему другу Базилю Хэллу Чемберлену:
"... Вы были истинным художником в вашем последнем письме. Ваша. манера музыкальными терминами описывать цвета ("глубокий бас" одного из оттенков зеленого и т. д.) привела меня в восхищение..."
А еще за несколько дней до этого он разражается по этому поводу страстной тирадой:
. "...Допуская уродство в словах, вы одновременно должны признать и красоту их физиономии. Для меня слова имеют цвет, форму, характер; они имеют лица, манеру держаться, жестикуляцию; они имеют настроения и эксцентричности; они имеют оттенки, тона, индивидуальности".
Далее, нападая на редакции журналов, возражавшие против его стиля и манеры писать, он пишет, что, конечно, они правы, когда утверждают, что: "...читатели вовсе не так чувствуют слова, как вы это делаете. Они не обязаны знать, что вы полагаете букву А светло-розовой, а букву Е -бледно-голубой. Они не обязаны знать, что в вашем представлении созвучие КХ имеет бороду и носит тюрбан, что заглавное Икс -- грек зрелого возраста, покрытый морщинками, и т. д.".
Но тут же Херн ответно обрушивается на своих критиков:
"...Оттого, что люди не могут видеть цвета слов, оттенки слов, таинственное призрачное движение слов;
оттого, что они не могут слышать шепота слов, шелеста процессий букв, звуки флейты и барабанов слов;
оттого, что они не могут воспринять нахмуренности слов, рыданий слов, ярость слов, бунт слов;
оттого, что они бесчувственны к фосфоресценции слов, мягкости и твердости слов, сухости их или сочности, смены золота, серебра, латуни и меди в словах,
должны ли мы из-за этого отказываться от попытки заставить их слушать, заставить их видеть, заставить их чувствовать слова?.." (Письмо от 5 июня 1893 г.).
В другом месте он говорит об изменчивости слов:
"Еще давно я сказал, что слова подобны маленьким ящерицам, способным менять свою окраску в зависимости от своего положения".
Такая изощренность Херна, конечно, не случайна. Частично в этом виновата его близорукость, особенно обострившая эти стороны его восприятия. В основном же здесь, конечно, повинно то, что он жил в Японии, где эта способность находить звуком зрительные соответствия развита особенно тонко. (Проблеме звукозрительных соответствий в связи с звуковым кино и японской традиции в этом направлении я посвятил в 1929 году обстоятельную статью "Нежданный стык".)
Лафкадио Херн привел нас на Восток, где в системе китайских учений звукозрительные соответствия не только присутствуют, но даже точно узаконены соответствующим каноном. Здесь и они подчинены тем же принципам Ян и Инь, которые пронизывают всю систему мировоззрения и философии Китая. Сами же соответствия строятся так:
1) Огонь -- Юг -- Нравы -- Лето -- Красный -- Dschi (sol) -- горький.
2) Вода -- Север -- Мудрость -- Зима -- Черный -- Yu (la)-- соленый.
3) Дерево -- Восток -- Любовь -- Весна -- Голубой (зе-леный) -- Guo (mi) -- кислый.
4) Металл -- Запад -- Справедливость -- Осень -- Белый -- Schang (re) -- острый.
(Цитирую по книге "Herbst und Fruhling des Lu-Bu-We", lena, 1926, S. 463-464).
Еще интереснее не только соответствия отдельных звуков и цветов, но одинаковое отражение стилистических устремлений определенных "эпох" как в строе музыки, так и в строе живописи.
Интересно об этом для "эпохи джаза" пишет покойный Рене Гийере в статье "Нет больше перспективы" (Rene Guillere "II n'y a plus de perspective", "Le Cahier Bleu", .No 4, 1933):
"...Прежняя эстетика покоилась на слиянии элементов. В музыке -- на линии непрерывной мелодии, пронизывающей аккорды гармонии; в литературе -на соединении элементов фразы союзами и переходными словами от одного к другому; в живописи -- на непрерывности лепки, которая выстраивала сочетания.
Современная эстетика строится на разъединении элементов, контрастирующих друг с .другом: повтор одного и того же элемента -- лишь усиление, чтобы придать больше интенсивности контрасту..."
Здесь в порядке примечания надо отметить, что повтор может в равной мере служить двум задачам.
С одной стороны, именно он может способствовать созданию органической цельности.
С другой стороны, он же может служить и средством того самого нарастания интенсивности, которую имеет в виду Гийере. За примерами ходить недалеко. Оба случая можно указать на фильмах.
Таков для первого случая повтор -- "Братья!" в "Потемкине":
первый раз -- на юте перед отказом стрелять; второй раз не произнесено -- на слиянии берега и броненосца через ялики; третий раз -- в форме "Братья!" -- при отказе эскадры стрелять по броненосцу.
Для второго случая имеется пример в "Александре Невском", где вместо четырех повторяющих друг друга одинаковых тактов, полагавшихся по партитуре, я даю их двенадцать, то есть тройным повтором. Это относится к тому куску фильма, где в зажатый клин рыцарей с тылу врезается крестьянское ополчение. Эффект нарастания интенсивности получается безошибочным и неизменно разрешается вместе с музыкой -- громом аплодисментов.
Но продолжим высказывания Гийере:
"...форма джаза, если всмотреться в элементы музыки и в приемы композиции,-- типичное выражение этой новой эстетики...
Его основные части: синкопированная музыка, утверждение ритма. В результате этого отброшена плавная кривизна линий:
завитки волют; фразы в форме локонов, характерные для маверы Массне; медленные арабески. Ритм утверждается. уг-лом, выдающейся гранью, резкостью профиля. У него Жесткая структура; он тверд; он конструктивен. Он стремится к пластичности. Джаз ищет объема звука, объема фразы. Классическая музыка выстраивалась планами (а не объемами), планами" располагавшимися этажами, планами, ложившимися друг на;,друга, планами горизонтальными и вертикальными, которые создавали архитектуру благородных соотношений: дворцы с терраса"!", колоннадами, лестницами монументальной разработки и глубокой перспективы. В джазе все выведено на первый план. Важный закон. Он одинаков и в картине, и в театральной декорации, и в фильме, и в поэме. Полный отказ от условной перспективы с ее неподвижной точкой схода, с ее сходящимися линиями.
Пишут -- ив живописи и в литературе -- одновременно под знаком нескольких разных перспектив. В порядке сложного синтеза, соединяющего в одной картине части, которые берут предмет снизу, с частями, которые берут его сверху.
Прежняя перспектива давала нам геометрическое представление о вещах такими, какими они видны одному идеальному глазу. Наша перспектива представляет нам предметы такими, какими мы видим их двумя глазами, на ощупь. Мы больше не строим ее под острым углом, сбегающимся на горизонте. Мы раздвигаем этот угол, распрямляем его стороны. И тащим изображение: на нас, на себя, к себе... Мы соучаствуем в нем. Поэтому мы не боимся пользовать крупные планы, как в фильме: изображать человека вне натуральных пропорций, таким, каким он нам кажется, когда он в пятидесяти сантиметрах от нашего глаза; не боимся метафоры, выскакивающей из поэмы, резкого звука тромбона, вырывающегося из оркестра, как агрессивный наскок.
В старой перспективе планы уходили кулисами, уменьшаясь вглубь -дымоходом, воронкой, чтобы раскрыть в глубине колоннаду дворца или монументальную лестницу. Подобно этому же в музыке кулисы контрабасов, виолончелей, скрипок последовательными планами, один за другим, как по уступам лестницы, уводили к террасам, откуда взору раскрывалось закатом солнца торжество медных инструментов. В литературе также раскрывалась обстановка, выстраиваемая аллеей от дерева к дереву; и человек, описываемый по всем признакам, начиная с цвета , волос...
В нашей новой перспективе -- никаких уступов, никаких аллей. Человек входит в среду, среда выходит через человека. Они оба -- функции друг друга.
Одним словом, в нашей новой перспективе -- нет больше перспективы. Объем вещей не создается больше средствами перспективы... разница интенсивности, насыщенность краски создают объем. В музыке объем создается уже не удаляющимися планами: первым планом звучания и удалениями. Объем создается полнотой звучаний. Нет больше больших полотен звука, поддерживающих целое в манере театральных задников. В джазе -- все объем. Нет больше аккомпанемента и голоса, подобно фигуре на фоне. Все работает. Нет больше сольного инструмента на фоне оркестра; каждый инструмент ведет свое соло, соучаствуя в целом. Нет также и импрессионистического расчленения оркестра, состоящего в том, что для первых скрипок, например, все инструменты играют ту же тему, но каждый в соседних, нотах, дабы придать большее богатство звучанию.
В джазе каждый играет для себя в общем ансамбле. Тот же закон в живописи: сам фон должен быть объемом..."
Приведенный отрывок интересует нас прежде всего как картина полного эквивалента строя музыкального и строя пластического, здесь -- не только живописного, но даже архитектурного, поскольку речь идет больше всего о пространственных и объемных представлениях. Однако достаточно поставить перед собой ряд картин кубистов, чтобы одинаковость того, что происходит в этой живописи, с тем, что делается в джазе, стала такой же наглядностью.
Столь же очевидно соответствие обоих архитектурному пейзажу, классическому -- для доджазовой музыки и урбанистическому -- для джазовой.
Действительно, парки и террасы Версаля, римских площадей и римских вилл кажутся подобными "прообразами" строя классической музыки.
Урбанистический, особенно ночной пейзаж большого города также отчетливо звучит пластическим эквивалентом для джаза. В особенности в той основной черте, которую здесь отмечал Гийере, а именно -- в отсутствии перспективы.
Перспективу и ощущение реальной глубины уничтожают ночью моря световой рекламы. Далекие и близкие, малые (на переднем плане) и большие (на заднем}, вспыхивающие и угасающие, бегающие и вертящиеся, возникающие и исчезающие -они в конце концов упраздняют ощущение реального пространства и в какие-то мгновения кажутся пунктирным рисунком цветных точек или неоновых трубок, движущихся по единой поверхности черного бархата ночного неба. Так когда-то рисовались людям звезды в виде светящихся гвоздиков, вбитых в небосвод!
Однако фары мчащихся автомобилей и автобусов, отблески убегающих рельс, отсветы пятен мокрого асфальта и опрокинутые отражения в его лужах, уничтожая представления ьерха и низа, достраивают такой же мираж света и под ногами; и, устремляясь сквозь оба эти мира световых реклам, они заставляют их казаться
уже не одной плоскостью, а системой кулис, повисших в воздухе кулис, сквозь которые мчатся световые потоки ночного уличного движения.
И было одно звездное небо вверху и одно звездное небо внизу,-- как рисовался мир действующим лицам из "Страшной мести" Гоголя, плывшим по Днепру между подлинным звездным небосводом вверху и его отражением в воде.
Таково примерно живое ощущение очевидца от вида улиц Нью-Йорка в вечерние и ночные часы. Но это же ощущение можно проверить и на фантастических фотографиях ночных городов!
* * *
Однако приведенный отрывок еще более интересен тем, в какой степени он рисует соответствия музыки и живописи не только друг другу, но обоих, вместе взятых,-- самому образу эпохи и образу мышления тех, кто с этой эпохой исторически связан. Разве не близка ей вся эта картина, начиная с самого "отсутствия перспективы", которое кажется отражением исторической бесперспективности буржуазного общества, достигшего в империализме высшей стадии капитализма, и вплоть до образа этого оркестра, где "каждый за себя" и каждый старается выбиться и вырваться вперед из этого неорганического целого, из этого ансамбля самостоятельно вразброд мчащихся единиц, прикованных друг к другу только железной необходимостью общего ритма?
Ведь интересно, что все черты, которые перечисляет Гийере, уже встречались на протяжении истории искусств. Но во все этапы они стремятся к единой цельности и к высшему единству. И только в эпоху торжества империализма и начала декаданса в искусствах это центростремительное движение перебрасывается в центробежное, далеко расшвыривающее в стороны все эти тенденции к единству -- тенденции, несовместимые с господством всепронизывающего индивидуализма. Вспомним Ницше:
"Чем характеризуется всякий литературный декаданс? -Тем, что целое уже не проникнуто более жизнью. Слово становится суверенным и выпрыгивает из предложения, предложение выдается вперед и затемняет смысл страницы, страница получает жизнь не за счет целого,-- целое уже не является больше целым... Целое вообще уже не живет более: оно является составным, рассчитанным, искусственным..." ("Вагнер как явление", "Der Fall Wagner", стр. 28, 1888).
Основной и характерный признак именно в этом, а не в отдельных частностях. Разве египетский барельеф не обходится без линейной перспективы? Разве Дюрер 21 и Леонардо да Винчи не пользуются, когда им это нужно, в одной картине несколькими перспективами и несколькими точками схода? (В "Тайной вечере"
Леонардо да Винчи предметы на столе имеют иную точку схода, чем комната.) А у Яна Ван-Эйка в портрете четы Арноль-фини -- целых три главных точек схода. В данном случае это, вероятно, несознательный прием, но какая особая прелесть напряжения, глубины этим достигнута в картине!
Разве китайский пейзаж не отказывается от увода глаза в глубину и не распластывает угла зрения вширь, заставляя горы и водопады двигаться на нас?
Разве японский эстамп не знает сверхкрупных первых планов и выразительной диспропорции частей в сверхкрупных лицах? Могут возразить, что дело не в тенденции образцов прежних эпох к единству, а просто в ... в менее решительном диапазоне приложения той или иной черты по сравнению с эпохой декаданса.
Где, например, в прошлом можно найти такую же степень симультанности, как в приведенных случаях "сложного синтеза" в изображении предметов, показанных одновременно и сверху и снизу? Смешение планов вертикальных и горизонтальных?
Однако достаточно взглянуть на планы Коломенского дворца XVII века 23, чтоб убедиться, что он представляет собою проекцию и вертикальную и горизонтальную в одно и то же время!
"Симультанные" (одновременные) декорации, например декорации Якулова 24 в "духе традиций кубизма", врезают друг в друга географически разобщенные места действий и интерьеры -- в экстерьеры. Этим они удивляют зрителя еще в послеоктябрьский период театра ("Мера за меру" Шекспира в "Показательном театре"). А между тем они имеют совершенно точные прообразы в сценической технике XVI--XVII веков. Тогда на сцене "школьных театров" " отдельные места действия совершенно так же врезались друг в друга, являя одновременно: пустыню и дворец, пещеру отшельника и трон царя, ложе царицы, покинутую гробницу и разверстые небеса!
Больше того -- прообразы имеют даже и такие "головокружительные" явления, как, например, портреты работы Ю. Анненкова 26, где на щеке профильной головы режиссера Н. Петрова изображена средняя часть его 'же лица, повернутая ... фасом!
Одна медная гравюра XVII века изображает св[ятого] Иоанна святейшего креста, глядящего искоса сверху на распятие. И тут же врезано в изображение вторично это же самое распятие, скрупулезно вырисованное в перспективном виде полусверху (с точки зрения святого!).
Но если и этого мало, то обратимся к ... Эль Греко ". Вот случай, где точка зрения художника бешеным скачем носится взад и вперед, снося на один холст детали города, взятые не только с разных точек зрения, но с разных улиц, переулков, площадей!
При этом это делается с полным сознанием собственной правоты; настолько, что на специальной табличке, вписанной в городской пейзаж, он подробно описывает эту операцию. Вероятно, во избежание недоразумений, ибо людям, знавшим город, его картина, вероятно, могла бы показаться таким же "левачеством", как портреты Анненкова или симультанные рисунки Вурлюка .
Дело касается общего вида города Толедо, известного под названием "Вид и план города Толедо". Написан он между 1604-- 1614 годами и находится в Толедском музее.
На нем изображен общий вид города Толедо примерно с расстояния в километр с востока. Справа изображен молодой человек с развернутым планом города в руках. На этом же плане Греко поручил своему сыну написать те самые слова, которые нас" здесь интересуют:
"... Я был вынужден изобразить госпиталь Дон Хуана де Тавера маленьким, как модель; иначе он не только закрыл бы собою городские ворота де Визагра, но и купол его возвышался бы над городом. Поэтому он оказался размещенным здесь, как модель, и перевернутым на месте, ибо я предпочитаю показать лучше главный фасад, нежели другой (задний) -- впрочем, из плана видно, как госпиталь расположен в отношении города..."
В чем же разница? Изменены и реальные соотношения размеров, и часть города дана в одном направлении, отдельная же деталь его -- в прямо противоположном.
Вот это-то обстоятельство и заставляет меня вписать Эль Греко в число предков... киномонтажа. Если в этом случае он своеобразный предтеча... кинохроники и перемонтаж его скорее информационный, то в другом виде города Толедо, в знаменитой "Буре над Толедо" (относящейся к тем же годам), он делает не менее радикальный монтажный переворот реального пейзажа, но здесь уже под знаком того эмоционального урагана, чем так примечательна эта картина.
* * *
Однако Эль Греко возвращает нас к нашей основной теме, ибо как раз его живопись имеет своеобразный точный музыкальный эквивалент в одной разновидности испанского музыкального фольклора. Так, Эль Греко примыкает и к проблеме хромофонного монтажа, ибо этой музыки не знать он не мог, а то, что он делает в живописи, уж очень близко по духу тому, чем характерен этот так называемый "Канте Хондо" (Cante Jondo). :
На это сходство и сродство обоих по духу (конечно, вне всяких кинематографических соображений!) указывают Лежаидр и Гартман в предисловии, к своей капитальной монография oft Эль Греко.
Они начинают с того, что приводят свидетельство Гизеппе Мартинепа о том, что Эль Греко часто приглашал в свой дом музыкантов. Мартинеп порицает это как "излишнюю роскошь". Но надо полагать, что эта близость музыки к живописной работе не могла не сказаться на характере работы живописца, который согласно своему характеру выбирал себе и музыку.
Лежандр и Гартман прямо пишут:
"... Мы охотно верим, что Эль Греко любил "Канте Хондо", и мы поясним, в какой мере его картины составляют в живописи эквивалент тому, чем является "Канте Хондо" в музыке!"
Дальше они цитируют характеристику напевов "Канте Хондо" по брошюре Мануэля де Фалья, вышедшей в 1922 году.
Этот автор прежде всего напоминает о трех факторах, влиявших на историю музыки в Испании: принятие испанской церковью византийского напевного строя, вторжение арабов и иммиграция цыган. И в этом сопоставлении он подчеркивает родственность "Канте Хондо" с восточными напевами.
"... В обоих случаях имеют место ангармоничность, то есть более мелкое разделение или подразделение интервалов, чем в принятой у нас гамме; кривая мелодии не скандирована размером; мелодический напев редко выходит за пределы сексты, но и эта секста состоит не из девяти полутонов, как в нашем темперированном строе, поскольку энгармоническая гамма значительно увеличивает количество звуков, которыми пользуется певец; использование одной и той же ноты повторяется с настойчивостью заклинания и часто сопровождается верхней или нижней апподжиатурой (appogiatura). Таким образом оказывается, что хотя цыганская мелодия богата орнаментальными добавлениями, как и примитивный восточный напев, однако эти усиления вступают лишь в определенные моменты, как бы акцентируя расширение или порывы чувства, вызванные эмоциональной стороной текста".