Страница:
6
Если переводы Гербеля и Червинского ставят Шекспира на поэтические котурны, а перевод Пастернака выдержан в тонах обыденной речи, то переводы М. Чайковского и О. Румера (несмотря на разную степень мастерства) объединяют эти две противоречивые тенденции. Само собой разумеется, что такое объединение положительных результатов дать не может. Начнем с перевода Чайковского:
Томимый этим, к смерти я взываю;
Раз что живут заслуги в нищете,
Ничтожество ж, в весельи утопая,
Раз верность изменяет правоте,
Раз почести бесстыдство награждают,
Раз девственность вгоняется в разврат,
Раз совершенство злобно унижают,
Раз мощь хромые силы тормозят,
Раз произвол глумится над искусством,
Раз глупость знанья принимает вид,
Раз здравый смысл считается безумством,
Раз что добро в плену, а зло царит,
Я утомленный жаждал бы уйти,
Когда б тебя с собой мог унести!
Перевод М. Чайковского во многих отношениях является наиболее близким к оригиналу. Мы уже говорили, что это единственный перевод, в котором порядок следования стихов ни в чем не отклоняется от шекспировского. Точно так же в нем полностью сохранена анафора. Близок он к оригиналу и лексически: сохранены слова _этим_ в 1-м стихе, _нищета_ во 2-м, _веселье_ в 3-м, _хромые силы_ в 8-м, _произвол_ - в 9-м и т. д. Но близость эта - близость мнимая, это тот буквализм, который справедливо осужден и переводческой практикой и переводческой теорией. Этот буквализм приводит подчас к неясности: уже в первых словах - "томимый этим" - неясным остается местоимение, ибо содержание его раскроется ниже; в стихе 8 буквально воспроизведенное прилагательное делает сочетание "хромые силы" (а "силы" должны означать "власть") загадочным и темным. Впрочем, иногда Чайковский пренебрегает этой внешней точностью и становится на путь обычной переводческой неточности; так, в стихе 4 появляется отсутствующая у Шекспира _правота_, которой изменяет _верность_, в то время как в оригинале жертвой обмана становится как раз верность. В стихе 12 пропала мысль, что добро в плену у зла, а зло властвует над ним, и т. д. Преобладает все же стремление к внешней близости. Но при этом Чайковский игнорирует (или не замечает) разностильность отобранных им слов и оборотов, не видит шекспировских антитез, пренебрегает синтаксисом. Поэтому рядом с такими книжными словами и оборотами, как _томимый, взываю к смерти, глумится, зло царит, жаждал бы уйти_, употреблены просторечно-разговорные и сугубо прозаические _вгоняется в разврат, считается безумством, принимает вид_ и даже техническое _тормозят_. При общем высоком тоне перевода в нем десять раз повторяется анафорическое просторечное _раз_, причем два раза оно вдобавок архаизируется, принимая форму _раз что_. Совершенно не соответствует мелодике сонета тяжелая конструкция стихов 2 и 3. _Раз что живут заслуги в нищете, Ничтожество ж, в весельи утопая_, - здесь стих 3 как бы привязан к опущенному сказуемому _живет_, то есть теряет свою синтаксическую и ритмическую самостоятельность. Но если здесь хоть в какой-то мере антитеза еще чувствуется, то в стихах 10 и 11 она исчезла совсем.
Разностильность перевода делает его не только неточным, но и грубоватым, не говоря уже о том, что звуковой стороной переводчик вообще пренебрег, и весь сонет в его переводе сугубо непоэтичен.
Нечто похожее мы видим и в переводе О. Румера:
Я смерть зову, глядеть не в силах боле,
Как гибнет в нищете достойный муж,
А негодяй живет в красе и холе;
Как топчется доверье чистых душ,
Как целомудрию грозят позором,
Как почести мерзавцам воздают,
Как сила никнет перед наглым взором,
Как всюду в жизни торжествует плут,
Как над искусством произвол глумится,
Как правит недомыслие умом,
Как в лапах Зла мучительно томится
Все то, что называем мы Добром.
Когда б не ты, любовь моя, давно бы
Искал я отдыха под сенью гроба.
Наряду с такими книжно-поэтическими оборотами речи, _как глядеть не в силах боле_ (стих 1), _достойный муж_ (стих 2), _никнет сила_ (стих 8), _мучительно томится_ (стих 11), _сень гроба_ (стих 14) и т. д., употреблены такие слова, как _негодяй_ (стих 3), _мерзавцы_ (стих 5), _наглый взор_ (стих 7), _плут_ (стих 8). Дело не в их бранном характере - Шекспир не гнушался и более резких слов, - а в том, что слишком уж велико расстояние между этими двумя стилистическими группами, чего в оригинале, конечно, нет.
То же мы видим и в воспроизведении шекспировских образов. С одной стороны, шекспировские персонификации сохраняются: _доверье, целомудрие, сила, произвол, добро, зло_, а с другой, - они заменены словами с конкретным значением, причем более резким, чем у Пастернака: вместо "достоинство" _достойный муж_ (стих 2), вместо "ничтожество" - _негодяй_ (стих 3), вместо "воздаваемых позорно" - _мерзавцы_ (стих 6), вместо "оскорбленного совершенства" (стих 7) - _торжествует плут_ (стих 8) и т.д., то есть налицо те же два семантико-стилистических плана, что и у М. Чайковского.
Единой поэтической системы такие переводы, конечно, не дают, и русскому читателю они показывают Шекспира только со стороны внешнего содержания.
Однако, при всем сходстве формальных отступлений от подлинника, перевод О. Румера все же неизмеримо выше перевода М. Чайковского по своим поэтическим качествам: если рассматривать его в отрыве от подлинника, он, несомненно, поэтическое произведение, чего о переводе М. Чайковского сказать нельзя.
7
Иное решение мы видим в переводе С. Я. Маршака. Первое, что здесь следует отметить, это единство тона его перевода, и тон этот - тон шекспировский, простой и ясный, не приукрашивающий оригинала, но и не упрощающий его, не объединяющий механически стихию высокую и низкую. Проявляется это и в лексике, и в синтаксисе, хотя ни там, ни там абсолютно точного соответствия оригиналу нет.
Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
Достоинство, что просит подаянья,
Над простотой глумящуюся ложь,
Ничтожество в роскошном одеяньи,
И совершенству ложный приговор,
И девственность, поруганную грубо,
И неуместной почести позор,
И мощь в плену у немощи беззубой,
И прямоту, что глупостью слывет,
И глупость в маске мудреца, пророка,
И вдохновения зажатый рот,
И праведность на службе у порока.
Все мерзостно, что вижу я вокруг...
Но как тебя покинуть, милый друг!
Если говорить о лексике, то, пожалуй, только одно слово в ней имеет заметную просторечную окраску - _невтерпеж_. Все остальные отобранные Маршаком слова не выходят за пределы обычной литературной лексики.
Несколько больше отклоняется от оригинала образная система. Так, в стихе 3 дан образ _лжи, глумящейся над простотой_; у Шекспира этого нет, и стих этот выступает вместо шекспировского 4-го: _чистейшую веру, недостойно обманутую_, иного воспроизведения в переводе Маршака не получившего. Это, конечно, не перевод, а замена одного образа другим, замена тем менее приемлемая, что в стихе 5 вновь выступает _ложь_, но уже в качестве эпитета - _ложный приговор_ (что соответствует стиху 7 оригинала). Вдобавок введение этого образа и вмещение его в стих 3 повлекло за собой усечение анафоры. У Шекспира контрастируют рядом стоящие стихи 2 и 3, что и делает антитезу воспринимаемой отчетливо; у Маршака антитеза распределена между стихами 2 и 4, то есть разорвана стихом 3, а потому ослаблена и воспринимается не столь непосредственно. В стихе 8, так же как и у Пастернака, антитеза заострена, и _сила, затираемая властью_, выступает как _мощь в плену у немощи_, да еще _беззубой_. Несколько видоизменены шекспировские образы в стихах 10 и 12, в первом из них _глупость, проверяющая знание_, выступает как _глупость в маске мудреца, пророка, что затемнило антитезу стихов 10 и 11 и несколько повысило эмоциональный тон стиха 10.
Что касается синтаксико-ритмической стороны перевода, то кроме того, что 1-й стих разбит на два предложения, ни о чем больше говорить, пожалуй, не приходится, ибо все остальное не нарушает ни темпа, ни мелодического хода оригинала. Расположение и движение однородных дополнений такое же, как в оригинале, анафорическое "и" соединяет их так же, как в оригинале. Во всем этом и проявляется то, что называется точностью и адекватностью.
Итак, перед нами четыре решения одной и той же задачи. Однако они не равноценны и отнюдь не одинаково приемлемы. Но прежде чем перейти к выводам, следует рассмотреть отдельно перевод заключительного двустишия.
8
Сонет Шекспира не был бы гениальным поэтическим произведением, если бы он не заканчивался изумительным двустишием, которое не только заключает все сказанное выше, но и вносит новую тему - нежную и величественную.
13. Утомленный всем этим, я хотел бы от всего уйти (избавиться),
14. Если бы, умирая, не оставлял (мне не пришлось оставить) одиноким того, кого люблю.
Семантически и композиционно двустишие это связано со всем предшествующим через повторение того же полустишия, с которого сонет начинается, - утомленный всем этим. Но если в 1-м стихе "все это" величина еще неизвестная, то здесь "все это" уже раскрыто до конца, и желание умереть обосновано. Но вступает в силу высокое соображение, утишающее жажду смерти: уйти от "всего этого" нетрудно, но эгоистично, ибо тот, кто для поэта всего дороже (мужчина или женщина, безразлично), останется одиноким и беспомощным среди всей этой мерзости. Поэтому умереть нельзя; поэтому как ни тяжело, а надо жить, ибо жизнь хотя и тяжелее, но нужнее смерти, и нужнее не ради себя, а ради любимого друга.
Перевод может опустить многое из того, что есть в оригинале, но нельзя опустить самое главное, ибо тогда в значительной мере (а то и полностью) обесценивается целое. Вот почему перевод заключительного двустишия 66-го сонета требовал от переводчиков особого внимания.
Что же мы видим?
Почти во всех переводах стих 13 оказался оторванным от стиха 1, и общее для них полустишие не воспроизведено, что видно из приводимого сопоставления:
Стих 1 Стих 13
Гербель: В усталости моей... Всем этим утомлен...
Червинский: Тебя, о смерть, тебя... Усталый, льнул бы я...
Чайковский: Томимый этим... Я утомленный...
Румер: Я смерть зову... Когда б не ты...
Маршак: Зову я смерть... Все мерзостно, что вижу...
Иногда содержание повторяется хотя бы приблизительно (Гербель, Чайковский), но иногда нет и этого, и связь между этими стихами потеряна полностью (Червинский, Румер, Маршак).
Только в переводе Пастернака эта анафора сохранена: _Измучась всем_...
Точно так же невоспроизведенным во многих переводах оказалось и содержание двустишия. Как это ни странно, но в большинстве случаев строки эти прочитаны переводчиками в плане эгоистическом: _я бы умер, но не хочу (не могу) остаться без тебя_ - то есть как раз обратное тому, что имел в виду Шекспир.
У Гербеля: Я бредил бы могилой, когда бы не пришлось тогда
_проститься с милой_. У Червинского: Льнул бы я к блаженному покою, когда бы смертный час
_не разлучал с тобою_. У Чайковского совсем уже пошло: Я жаждал бы уйти, когда б
_тебя с собой мог унести_.
Не так откровенно, но все же маловыразительно звучит это у Румера и Маршака.
У Румера: Когда б не ты, любовь моя, давно бы искал я отдыха под сенью
гроба (то есть: _ты меня примиряешь с жизнью_). У Маршака: Но _как тебя покинуть_, милый друг.
Сначала в нескольких изданиях это было передано: "_Но жаль тебя покинуть_...", однако в обеих редакциях это скорее означает: ..._как мне быть без тебя_ (а не _тебе без меня_).
Правильное прочтение этих стихов дал Пастернак: "_Измучась всем, не стал бы жить и дня, Да другу трудно будет без меня_", то есть акцент перенесен именно на заботу о друге, на невозможность оставить его одного без помощи, без поддержки.
9
Перейдем к выводам.
Что дает сравнительный анализ нескольких переводов одного и того же произведения?
Он, как нам кажется, дает возможность ответить на основной вопрос - чем достигается качество, называемое точностью, или адекватностью, перевода, где тот предел, перейдя через который перевод перестает быть верным подлиннику. Переводчик в своем труде (особенно в переводе стихотворном) решает много вопросов одновременно, причем не каждый изолированно, а в их совокупности и взаимосвязи. Что же является основным?
1. Основным - пусть это трюизм - является верное прочтение текста, понимая под верностью то смысловое его наполнение, которое имел в виду автор.
2. Содержание художественного произведения - это не только то, что в нем сказано, но и то, что не сказано, что только подразумевается, на что намекает не только текст, но и подтекст {О важности подтекста для перевода (кстати, на примере перевода одного из сонетов Шекспира) см. также в статье В. Берестова "Судьба девяностого сонета". "Литературная газета", 12 сентября 1959 года.}.
3. Содержание художественного произведения не исчерпывается также одной его "материальной частью", то есть понятиями и суждениями, выраженными в словах и предложениях. Содержание определяется и тоном высказывания торжественным, приподнятым, спокойным, задумчивым, ироническим, разговорным и т. д. и т. д. Изменение тона приводит к изменению содержания, к иному звучанию текста, то есть к неточности, к неадекватности.
4. Поскольку вне языкового выражения содержание существовать не может, то не только характер языковых средств определяется содержанием, но и наоборот - точность содержания определяется характером языковых средств. Таким образом, переводчик всегда решает и ряд задач лингвистических. То, что это решение может быть неодинаковым и как это влияет на содержание произведения, было показано выше.
5. Так как воспроизвести абсолютно все особенности оригинала невозможно, то речь может идти только об оправданности тех или иных пропусков, добавлений, замен в каждом конкретном случае, то есть о соответствии их содержанию как в материальном смысле, так и в смысле его эмоционально-эстетического тона.
6. Однозначное решение всех этих задач - и каждой в отдельности и тем более всех в их совокупности - невозможно. Вот почему разные переводы возникают не только при разном прочтении произведения, но и при одинаковом его прочтении (что мы видели на примере Червинского - Гербеля, Чайковского Румера и т. д.). Поэтому несколько переводов одного и того же произведения не только возможны и допустимы, но и весьма желательны, - это позволяет лучше и глубже познать произведение и дает вместе с тем чрезвычайно ценный материал для решения многих проблем как теоретического, так и исторического характера.
Если переводы Гербеля и Червинского ставят Шекспира на поэтические котурны, а перевод Пастернака выдержан в тонах обыденной речи, то переводы М. Чайковского и О. Румера (несмотря на разную степень мастерства) объединяют эти две противоречивые тенденции. Само собой разумеется, что такое объединение положительных результатов дать не может. Начнем с перевода Чайковского:
Томимый этим, к смерти я взываю;
Раз что живут заслуги в нищете,
Ничтожество ж, в весельи утопая,
Раз верность изменяет правоте,
Раз почести бесстыдство награждают,
Раз девственность вгоняется в разврат,
Раз совершенство злобно унижают,
Раз мощь хромые силы тормозят,
Раз произвол глумится над искусством,
Раз глупость знанья принимает вид,
Раз здравый смысл считается безумством,
Раз что добро в плену, а зло царит,
Я утомленный жаждал бы уйти,
Когда б тебя с собой мог унести!
Перевод М. Чайковского во многих отношениях является наиболее близким к оригиналу. Мы уже говорили, что это единственный перевод, в котором порядок следования стихов ни в чем не отклоняется от шекспировского. Точно так же в нем полностью сохранена анафора. Близок он к оригиналу и лексически: сохранены слова _этим_ в 1-м стихе, _нищета_ во 2-м, _веселье_ в 3-м, _хромые силы_ в 8-м, _произвол_ - в 9-м и т. д. Но близость эта - близость мнимая, это тот буквализм, который справедливо осужден и переводческой практикой и переводческой теорией. Этот буквализм приводит подчас к неясности: уже в первых словах - "томимый этим" - неясным остается местоимение, ибо содержание его раскроется ниже; в стихе 8 буквально воспроизведенное прилагательное делает сочетание "хромые силы" (а "силы" должны означать "власть") загадочным и темным. Впрочем, иногда Чайковский пренебрегает этой внешней точностью и становится на путь обычной переводческой неточности; так, в стихе 4 появляется отсутствующая у Шекспира _правота_, которой изменяет _верность_, в то время как в оригинале жертвой обмана становится как раз верность. В стихе 12 пропала мысль, что добро в плену у зла, а зло властвует над ним, и т. д. Преобладает все же стремление к внешней близости. Но при этом Чайковский игнорирует (или не замечает) разностильность отобранных им слов и оборотов, не видит шекспировских антитез, пренебрегает синтаксисом. Поэтому рядом с такими книжными словами и оборотами, как _томимый, взываю к смерти, глумится, зло царит, жаждал бы уйти_, употреблены просторечно-разговорные и сугубо прозаические _вгоняется в разврат, считается безумством, принимает вид_ и даже техническое _тормозят_. При общем высоком тоне перевода в нем десять раз повторяется анафорическое просторечное _раз_, причем два раза оно вдобавок архаизируется, принимая форму _раз что_. Совершенно не соответствует мелодике сонета тяжелая конструкция стихов 2 и 3. _Раз что живут заслуги в нищете, Ничтожество ж, в весельи утопая_, - здесь стих 3 как бы привязан к опущенному сказуемому _живет_, то есть теряет свою синтаксическую и ритмическую самостоятельность. Но если здесь хоть в какой-то мере антитеза еще чувствуется, то в стихах 10 и 11 она исчезла совсем.
Разностильность перевода делает его не только неточным, но и грубоватым, не говоря уже о том, что звуковой стороной переводчик вообще пренебрег, и весь сонет в его переводе сугубо непоэтичен.
Нечто похожее мы видим и в переводе О. Румера:
Я смерть зову, глядеть не в силах боле,
Как гибнет в нищете достойный муж,
А негодяй живет в красе и холе;
Как топчется доверье чистых душ,
Как целомудрию грозят позором,
Как почести мерзавцам воздают,
Как сила никнет перед наглым взором,
Как всюду в жизни торжествует плут,
Как над искусством произвол глумится,
Как правит недомыслие умом,
Как в лапах Зла мучительно томится
Все то, что называем мы Добром.
Когда б не ты, любовь моя, давно бы
Искал я отдыха под сенью гроба.
Наряду с такими книжно-поэтическими оборотами речи, _как глядеть не в силах боле_ (стих 1), _достойный муж_ (стих 2), _никнет сила_ (стих 8), _мучительно томится_ (стих 11), _сень гроба_ (стих 14) и т. д., употреблены такие слова, как _негодяй_ (стих 3), _мерзавцы_ (стих 5), _наглый взор_ (стих 7), _плут_ (стих 8). Дело не в их бранном характере - Шекспир не гнушался и более резких слов, - а в том, что слишком уж велико расстояние между этими двумя стилистическими группами, чего в оригинале, конечно, нет.
То же мы видим и в воспроизведении шекспировских образов. С одной стороны, шекспировские персонификации сохраняются: _доверье, целомудрие, сила, произвол, добро, зло_, а с другой, - они заменены словами с конкретным значением, причем более резким, чем у Пастернака: вместо "достоинство" _достойный муж_ (стих 2), вместо "ничтожество" - _негодяй_ (стих 3), вместо "воздаваемых позорно" - _мерзавцы_ (стих 6), вместо "оскорбленного совершенства" (стих 7) - _торжествует плут_ (стих 8) и т.д., то есть налицо те же два семантико-стилистических плана, что и у М. Чайковского.
Единой поэтической системы такие переводы, конечно, не дают, и русскому читателю они показывают Шекспира только со стороны внешнего содержания.
Однако, при всем сходстве формальных отступлений от подлинника, перевод О. Румера все же неизмеримо выше перевода М. Чайковского по своим поэтическим качествам: если рассматривать его в отрыве от подлинника, он, несомненно, поэтическое произведение, чего о переводе М. Чайковского сказать нельзя.
7
Иное решение мы видим в переводе С. Я. Маршака. Первое, что здесь следует отметить, это единство тона его перевода, и тон этот - тон шекспировский, простой и ясный, не приукрашивающий оригинала, но и не упрощающий его, не объединяющий механически стихию высокую и низкую. Проявляется это и в лексике, и в синтаксисе, хотя ни там, ни там абсолютно точного соответствия оригиналу нет.
Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
Достоинство, что просит подаянья,
Над простотой глумящуюся ложь,
Ничтожество в роскошном одеяньи,
И совершенству ложный приговор,
И девственность, поруганную грубо,
И неуместной почести позор,
И мощь в плену у немощи беззубой,
И прямоту, что глупостью слывет,
И глупость в маске мудреца, пророка,
И вдохновения зажатый рот,
И праведность на службе у порока.
Все мерзостно, что вижу я вокруг...
Но как тебя покинуть, милый друг!
Если говорить о лексике, то, пожалуй, только одно слово в ней имеет заметную просторечную окраску - _невтерпеж_. Все остальные отобранные Маршаком слова не выходят за пределы обычной литературной лексики.
Несколько больше отклоняется от оригинала образная система. Так, в стихе 3 дан образ _лжи, глумящейся над простотой_; у Шекспира этого нет, и стих этот выступает вместо шекспировского 4-го: _чистейшую веру, недостойно обманутую_, иного воспроизведения в переводе Маршака не получившего. Это, конечно, не перевод, а замена одного образа другим, замена тем менее приемлемая, что в стихе 5 вновь выступает _ложь_, но уже в качестве эпитета - _ложный приговор_ (что соответствует стиху 7 оригинала). Вдобавок введение этого образа и вмещение его в стих 3 повлекло за собой усечение анафоры. У Шекспира контрастируют рядом стоящие стихи 2 и 3, что и делает антитезу воспринимаемой отчетливо; у Маршака антитеза распределена между стихами 2 и 4, то есть разорвана стихом 3, а потому ослаблена и воспринимается не столь непосредственно. В стихе 8, так же как и у Пастернака, антитеза заострена, и _сила, затираемая властью_, выступает как _мощь в плену у немощи_, да еще _беззубой_. Несколько видоизменены шекспировские образы в стихах 10 и 12, в первом из них _глупость, проверяющая знание_, выступает как _глупость в маске мудреца, пророка, что затемнило антитезу стихов 10 и 11 и несколько повысило эмоциональный тон стиха 10.
Что касается синтаксико-ритмической стороны перевода, то кроме того, что 1-й стих разбит на два предложения, ни о чем больше говорить, пожалуй, не приходится, ибо все остальное не нарушает ни темпа, ни мелодического хода оригинала. Расположение и движение однородных дополнений такое же, как в оригинале, анафорическое "и" соединяет их так же, как в оригинале. Во всем этом и проявляется то, что называется точностью и адекватностью.
Итак, перед нами четыре решения одной и той же задачи. Однако они не равноценны и отнюдь не одинаково приемлемы. Но прежде чем перейти к выводам, следует рассмотреть отдельно перевод заключительного двустишия.
8
Сонет Шекспира не был бы гениальным поэтическим произведением, если бы он не заканчивался изумительным двустишием, которое не только заключает все сказанное выше, но и вносит новую тему - нежную и величественную.
13. Утомленный всем этим, я хотел бы от всего уйти (избавиться),
14. Если бы, умирая, не оставлял (мне не пришлось оставить) одиноким того, кого люблю.
Семантически и композиционно двустишие это связано со всем предшествующим через повторение того же полустишия, с которого сонет начинается, - утомленный всем этим. Но если в 1-м стихе "все это" величина еще неизвестная, то здесь "все это" уже раскрыто до конца, и желание умереть обосновано. Но вступает в силу высокое соображение, утишающее жажду смерти: уйти от "всего этого" нетрудно, но эгоистично, ибо тот, кто для поэта всего дороже (мужчина или женщина, безразлично), останется одиноким и беспомощным среди всей этой мерзости. Поэтому умереть нельзя; поэтому как ни тяжело, а надо жить, ибо жизнь хотя и тяжелее, но нужнее смерти, и нужнее не ради себя, а ради любимого друга.
Перевод может опустить многое из того, что есть в оригинале, но нельзя опустить самое главное, ибо тогда в значительной мере (а то и полностью) обесценивается целое. Вот почему перевод заключительного двустишия 66-го сонета требовал от переводчиков особого внимания.
Что же мы видим?
Почти во всех переводах стих 13 оказался оторванным от стиха 1, и общее для них полустишие не воспроизведено, что видно из приводимого сопоставления:
Стих 1 Стих 13
Гербель: В усталости моей... Всем этим утомлен...
Червинский: Тебя, о смерть, тебя... Усталый, льнул бы я...
Чайковский: Томимый этим... Я утомленный...
Румер: Я смерть зову... Когда б не ты...
Маршак: Зову я смерть... Все мерзостно, что вижу...
Иногда содержание повторяется хотя бы приблизительно (Гербель, Чайковский), но иногда нет и этого, и связь между этими стихами потеряна полностью (Червинский, Румер, Маршак).
Только в переводе Пастернака эта анафора сохранена: _Измучась всем_...
Точно так же невоспроизведенным во многих переводах оказалось и содержание двустишия. Как это ни странно, но в большинстве случаев строки эти прочитаны переводчиками в плане эгоистическом: _я бы умер, но не хочу (не могу) остаться без тебя_ - то есть как раз обратное тому, что имел в виду Шекспир.
У Гербеля: Я бредил бы могилой, когда бы не пришлось тогда
_проститься с милой_. У Червинского: Льнул бы я к блаженному покою, когда бы смертный час
_не разлучал с тобою_. У Чайковского совсем уже пошло: Я жаждал бы уйти, когда б
_тебя с собой мог унести_.
Не так откровенно, но все же маловыразительно звучит это у Румера и Маршака.
У Румера: Когда б не ты, любовь моя, давно бы искал я отдыха под сенью
гроба (то есть: _ты меня примиряешь с жизнью_). У Маршака: Но _как тебя покинуть_, милый друг.
Сначала в нескольких изданиях это было передано: "_Но жаль тебя покинуть_...", однако в обеих редакциях это скорее означает: ..._как мне быть без тебя_ (а не _тебе без меня_).
Правильное прочтение этих стихов дал Пастернак: "_Измучась всем, не стал бы жить и дня, Да другу трудно будет без меня_", то есть акцент перенесен именно на заботу о друге, на невозможность оставить его одного без помощи, без поддержки.
9
Перейдем к выводам.
Что дает сравнительный анализ нескольких переводов одного и того же произведения?
Он, как нам кажется, дает возможность ответить на основной вопрос - чем достигается качество, называемое точностью, или адекватностью, перевода, где тот предел, перейдя через который перевод перестает быть верным подлиннику. Переводчик в своем труде (особенно в переводе стихотворном) решает много вопросов одновременно, причем не каждый изолированно, а в их совокупности и взаимосвязи. Что же является основным?
1. Основным - пусть это трюизм - является верное прочтение текста, понимая под верностью то смысловое его наполнение, которое имел в виду автор.
2. Содержание художественного произведения - это не только то, что в нем сказано, но и то, что не сказано, что только подразумевается, на что намекает не только текст, но и подтекст {О важности подтекста для перевода (кстати, на примере перевода одного из сонетов Шекспира) см. также в статье В. Берестова "Судьба девяностого сонета". "Литературная газета", 12 сентября 1959 года.}.
3. Содержание художественного произведения не исчерпывается также одной его "материальной частью", то есть понятиями и суждениями, выраженными в словах и предложениях. Содержание определяется и тоном высказывания торжественным, приподнятым, спокойным, задумчивым, ироническим, разговорным и т. д. и т. д. Изменение тона приводит к изменению содержания, к иному звучанию текста, то есть к неточности, к неадекватности.
4. Поскольку вне языкового выражения содержание существовать не может, то не только характер языковых средств определяется содержанием, но и наоборот - точность содержания определяется характером языковых средств. Таким образом, переводчик всегда решает и ряд задач лингвистических. То, что это решение может быть неодинаковым и как это влияет на содержание произведения, было показано выше.
5. Так как воспроизвести абсолютно все особенности оригинала невозможно, то речь может идти только об оправданности тех или иных пропусков, добавлений, замен в каждом конкретном случае, то есть о соответствии их содержанию как в материальном смысле, так и в смысле его эмоционально-эстетического тона.
6. Однозначное решение всех этих задач - и каждой в отдельности и тем более всех в их совокупности - невозможно. Вот почему разные переводы возникают не только при разном прочтении произведения, но и при одинаковом его прочтении (что мы видели на примере Червинского - Гербеля, Чайковского Румера и т. д.). Поэтому несколько переводов одного и того же произведения не только возможны и допустимы, но и весьма желательны, - это позволяет лучше и глубже познать произведение и дает вместе с тем чрезвычайно ценный материал для решения многих проблем как теоретического, так и исторического характера.