Страница:
Моцарта содержала больше красивого, нежного, мечтательно-радостного и
тревожно-печального, чем могучего. К тому же в искусстве Моцарта стала
приметно складываться тенденция предромантической восторженности,
далекой от очень трезвых, очень земных эстетики и этики Возрождения.
Соллертинский считал, что ближе всех приблизиться к Шекспиру в музыке удалось Верди, оперы которого наиболее адекватны драматическим прообразам. Однако большинство исследователей в поисках композитора, конгениального Шекспиру, приходили к Бетховену. Тот же Соллертинский ставил шекспировский синкретизм рядом с бетховенским симфонизмом. Вагнер, сам написавший оперу "Запрет любви" на сюжет "Меры за меру", считал, что дело жизни Шекспира, которое делает его всечеловеком, богом, - это то же, что дело жизни одинокого Бетховена, создавшего художественный язык человека будущего.
В то время как ни одного поэта ни в какую эпоху невозможно
равнять с Бетховеном, все же кажется, что Шекспира единственно можно
считать ему равным, ибо как поэт он оставался бы для нас вечной
загадкой, если бы мы не поняли, что он прежде всего поэтический мим.
Его тайна кроется в непосредственности изображения: здесь - при помощи
мимики и поведения, там - при помощи живости тона.
Если музыку мы назвали откровением глубочайшего внутреннего сна,
являющего нам сущность мира, то Шекспира мы можем считать грезящим
наяву Бетховеном.
Вагнер видел в сомнамбулизме Бетховена основу духовного мира Шекспира. Томас Манн использует эти мысли Вагнера в "Докторе Фаустусе", а в статье о Толстом сравнит мир Шекспира с миром музыки. Следуя этим идеям, Оммо начнет и закончит свой самый знаменитый роман музыкой и Шекспиром. Ромен Роллан тоже связывал юношеские впечатления от Шекспира с Бетховеном.
Хотя у Бетховена нет ни одного сочинения на шекспировские сюжеты, именно он "шекспиризировал" музыку мощью и многоплановостью видения мира. Конгениальность Бетховена и Шекспира - в мощи воображения, могучем подъеме, склонности к грандиозному и монументальному, в высокой страсти и величественности. В. Стасов, отмечая монументальность Бетховена, называл его "Шекспиром масс". Вызывает удивление, что, тяготея к Шекспиру, Бетховен не осуществил замысла написать музыку к "Макбету". Он написал музыку к "Кориолану", но не к шекспировскому, а коллиновскому. Сохранились свидетельства о том. что Бетховен связывал фортепианные сонаты ре минор (соч. 31 э 2) и фа минор ("Аппассионата") с образами "Бури".
В России первыми произведениями музыкальной шекспирианы стали Песня Офелии и Траурный марш А.Варламова, музыка Алябьева к "Виндзорским насмешницам" и "Королю Лиру" М.Балакирева. Балакирев - первый русский композитор, соединивший творчество Шекспира с русской симфонической музыкой. Шекспировские мотивы слышны в музыке Мусоргского к "Борису Годунову" и "Хованщине".
П. И. Чайковский многократно черпал из сокровищницы Стратфордского Волшебника. Ему принадлежат фантазия для оркестра "Буря", увертюра-фантазия и музыка к спектаклю "Гамлет". Чайковский не осуществил замыслов написать оперы "Отелло" и "Ромео и Джульетта", если не считать увертюры-фантазии и дуэта с фортепиано для "Ромео и Джульетты". Шекспировская музыка Чайковского, построенная по романтическому принципу антитетичности, столкновения и противопоставления эмоциональных контрастов, вряд ли соответствует многовидению Шекспира. Чайковский не шел к Шекспиру, а удалялся от него, и сам понимал холодность и фальшивость своих шекспировский тем. В письме к Балакиреву, характеризуя свою "Бурю" как "пестрое попурри", он признавался, что его музыка не соответствует шекспировскому сюжету, а написана по поводу, то есть родство с программой не внутреннее, а случайное, внешнее.
Складывается впечатление, что Чайковский робел перед Шекспиром. Замыслы опер остались невоплощенными именно из-за неуверенности. Стасов писал Чайковскому, что "Отелло" ему не по плечу - не из-за отсутствия таланта, а из-за несродности к Шекспиру и к Западу. В том же признавался и сам композитор: "Я вообще сюжетов иностранных избегаю..." "Увертюра-фантазия Чайковского к "Гамлету" откровенно слабая, мучительно-мрачная" и не могла быть иной, если учесть, что работал он над ней с надрывом: "Гамлет продвигается. Но что это за противная работа!"
Шекспировская музыка Чайковского - типичный пример того, что получается при отсутствии конгениальности двух великих творцов. Нельзя писать музыку без воодушевления, а Шекспир не воодушевлял Чайковского, даже не ставящего задачи "шекспиризации" своей музыки. Монологичность Чайковского не отвечала полифонии Шекспира. И Гамлет и Ромео и Джульетта приобретали в руках Чайковского российский колорит, разительно отличаясь от содержания и формы шекспировских оригиналов.
Из дореволюционной русской музыки отметим множество романсов на тексты сонетов Шекспира (диссертация Н. Спектор), песню Офелии Н. Лысенко, увертюру к "Антонию и Клеопатре" А. Рубинштейна и музыку к драме "Буря" А. Аренского.
Большое место шекспировские темы занимали в творчестве Б. Асафьева, написавшего с 1918 по 1922-й музыку к четырем спектаклям: "Макбету", "Отелло", "Юлию Цезарю" и "Венецианскому купцу". В эти же годы Ю. Шапорин написал музыку к "Королю Лиру" и "Много шума из ничего".
Лучшими творениями русской музыкальной шекспирианы бесспорно являются произведения С. Прокофьева и Д. Шостаковича. Перу первого принадлежат: музыка к спектаклю и симфоническая сюита "Египетские ночи", музыка для малого симфонического оркестра "Гамлет" и балет "Ромео и Джульетта". "Ромео и Джульетта" Прокофьева - одно из лучших музыкальных воплощений духа и времени Шекспира. Так и кажется, что эта музыка - оттуда, из шекспировской эпохи, из шекспировского размаха. из мощи "симфониста мысли". Те же принципы конфликтной драматургии, та же характерность, та же афористичность, та же мгновенная подача и обрисовка явления, та же светоносность.
Большой удачей является и прокофьевский "Гамлет", с изумительной точностью воспроизводящий дух и красочность шекспировских образов. Это в большей мере относится к музыке к спектаклю, чем к сюите, торжествующий до мажор (апофеоз) которой никак не соответствует началу финала сюиты и концу трагедии Шекспира.
Хотя у Шостаковича, как и у Бетховена, музыка на шекспировские сюжеты не определяет его творчество (музыка к спектаклям "Гамлет" и "Король Лир"), композитор прекрасно прочувствовал феномен, получивший название "гамлетизма". Начиная с Пятой симфонии, он воистину шекспиризировал музыку многоплановостью, смешением "возвышенного и низкого, героического и шутовского", субъективностью, противоборством музыкальных образов, живым, полнокровным ощущением происходящего.
И если задать вопрос: к какой области театрально-драматического
искусства прошлого симфонизм Шостаковича ближе всего? - размышление
неминуемо приведет нас к Шекспиру.
Симфония, которая обычно была исповедью или мечтой, дневником или
летописью, становится у Шостаковича картиной современности,
квинтэссенцией ее острых контрастов, вопиющих противоречий, трагизма
борьбы - выражением неумолимой стихийной логики процессов, в которые
вовлечены миллионы людей.
Внимательный слушатель найдет множество подтверждений этой мысли
в инструментальных концепциях зрелого Шостаковича, особенно в Седьмой,
Восьмой, Одиннадцатой симфониях. Даже в Десятой симфонии, где
последовательно выдержан субъективно-лирический аспект отражения
жизни, не только постоянно ощущаются ее сложность, многоплановость,
динамизм, но нередко возникают зримые, вещественные картины
объективные, внеличные символы отображаемых процессов.
Среди композиторов, тяготеющих к театральному искусству, мало таких, кто не обращался к шекспировским закромам. По данным музыкальной статистики, русская музыкальная шекспириана насчитывает не менее ста произведений, из которых, в дополнение, следует отметить балет В. Орланского "Виндзорские проказницы", "Укрощение строптивой" В. Шебалина и замечательную музыку Арама Хачатуряна к спектаклям "Макбет", "Король Лир" и к кинофильму "Отелло".
ШЕКСПИРИАНА
Наследник славы, для грядущих дней
Не просишь ты свидетельства камней.
Ты памятник у каждого из нас
Воздвиг в душе, которую потряс
Мильтон
Шекспир - величайший возбудитель культуры, неиссякаемый источник, из которого она черпает свою энергию, питает творцов. Его идеи и образы в немалой степени споспешествовали развитию европейского сознания, укреплению личностного начала, если хотите, - очеловечению неолитического человека. Лакмусовой бумажкой всей послешекспировской истории было ее отношение к Шекспиру.
Разрушительность революции - это ее свойство номер один. Когда пуританин Кромвель сверг короля, одним из первых его декретов стал запрет театра: с 1642 по 1660-й английский театр прекратил свое существование.
Реставрация монархии и реставрация Шекспира произошли одновременно.
Монархия вернула Шекспира, однако XVII век оказался щедр на импровизации: к оригинальным текстам относились как к канве. Шекспир тоже пользовался чужими сюжетами, превращая поделки в шедевры. Этого нельзя сказать о "сыне", Давенанте: объявив себя почитателем Шекспира, он ради моды и потребы публики превращал шедевры в банальности.
Хотя в эпоху Просвещения Шекспиру повезло больше, чем Данте, о культе не могло быть и речи. В темный век Просвещения нередко можно было слышать отзывы, что "пьесы Шекспира предназначались лишь для клоунов, шутов, стражников и им подобным". Или что "в лошадином ржании или собачьем лае больше смысла, живости выражения, человечности, чем во многих полетах поэтического воображения Шекспира". С рационалистической непосредственностью Просвещение перелицовывало "Отелло" в нравоучительную историю для дам, опошляя объемность и космичность Великого Барда. При широком спектре оценок Шекспира в XVII веке Бен Джонсон пользовался неизмеримо большей популярностью по сравнению с Лебедем Эйвона.
Возглавивший поход против Шекспира Раймер - со свирепостью тирана подверг скрупулезному анализу трагедии Шекспира и пришел к заключению, что Шекспир лишен дара в жанре трагедии. "Отелло" - не более чем "кровавый фарс без изюминки и вкуса". Выпрямляя Шекспира, он писал:
Мораль трагедии поучительна. 1. Она может послужить
предупреждением благородным девицам, что получается, когда они, без
родительского согласия, убегают из дому с чернокожим мавром. 2. Она
может послужить предостережением всем хорошим женам, что надобно
тщательно беречь платки и ткани. 3. Для мужей урок состоит в том, что,
прежде чем начать ревновать трагически, надо проверить доказательства
математически.
В другом месте, отрицая правдивость Яго, Раймер заявлял: "Шекспир изобразил его лжецом и клеветником, тогда как всем известно, что военные простосердечны и прямодушны". Лучше не скажешь... Воистину у человека нет большего врага, чем он сам...
Правда, не все были столь "простосердечны и прямодушны". Во второй половине XVII века М. Кавендиш за Шекспиром-драматургом разглядела великого художника, мастера художественного слова, тонкого психолога, гениального поэта.
Шекспир обладал верным суждением, живым остроумием, всеобъемлющей
фантазией, тонкой наблюдательностью, глубоким пониманием и
исключительно большим красноречием; поистине он был прирожденным
оратором в той же мере, в какой был прирожденным поэтом.
Джон Мильтон смолоду преклонялся перед Шекспиром. В 1630-м, в возрасте 22-х лет, Мильтон писал:
Нуждается ль, покинув этот мир,
В труде каменотесов мой Шекспир,
Чтоб в пирамиде, к звездам обращенной,
Таился прах, веками освященный.
Наследник славы, для грядущих дней
Не просишь ты свидетельства камней.
Ты памятник у каждого из нас
Воздвиг в душе, которую потряс.
К позору нерадивого искусства,
Твои стихи текут, волнуя чувства.
И в памяти у нас из книг твоих
Оттиснут навсегда дельфийский стих.
Воображенье наше до конца
Пленив и в мрамор превратив сердца,
Ты в них покоишься. Все короли
Такую честь бы жизни предпочли.
В поэме "L'Allegro," противопоставляя непосредственность Шекспира учености Бен Джонсона, Мильтон назвал своего кумира "дитем Фантазии", а его голос - пением птиц в лесу. Та же мысль повторена затем племянником Мильтона Эдуардом Филлипсом в статье "Поэтический театр":
...никто никогда не создал ничего более грандиозного и трагически
возвышенного; никто не изобразил природу так близко к жизни; а там,
где его искусству недоставало отделки, так как образование его не было
экстраординарным, он доставляет удовольствие безыскусным и врожденным
изяществом.
Крупнейший шекспировед XVIII века Э. Мелон положил начало хронологии шекспировских драм, завершившейся в XX веке знаменитой таблицей Э. Чамберса, в которой датировка большинства пьес установлена с точностью от одного до трех лет.
Во Францию Шекспир пришел в конце XVII века, а в начале XVIII-го стал центром литературной жизни и главным героем литературных дискуссий. Решающую, притом негативную, роль в офранцуживании Барда сыграл "поэт ивы" Жан-Франсуа Дюсис, глазами которого Франция знакомилась с Шекспиром. Дюсис не знал английского и поэтому переписал Шекспира заново по восьмитомному "Английскому театру" Лапласа. Шекспировский цикл Дюсиса - это не перевод Шекспира, а новые произведения, в которых сохранены лишь фабула и герои. Шекспир упрощен, сжат, уложен в прокрустово ложе единственности, освобожден от "жестокости" и "грубости". Дюсис глубоко чтил Вольтера и делал шекспировские трагедии "школой философии и морали" - этим все сказано. "Подлинная трагедия - школа добродетели" - эта мысль Фернейского Патриарха была путеводной для Дюсиса, очистившего Барда от всего противоречивого. Как писал сам Дюсис, он имел дело с нацией, вести которую по кровавым дорогам страха можно только с большой осторожностью. Дюсису действительно вменяли в вину обращение к "Макбету", и он долго колебался, не решаясь отдать его на суд французского театра. В предисловии поэт ивы предупреждал, что, приспосабливая "Макбета" к отечественной сцене, он ослабил "отвратительное" впечатление, которое вызывает пьеса Шекспира, и не вышел из классической поэтики. Однако даже "облагороженный" Дюсисом Шекспир вызвал шок. На премьере "Отелло" женщины теряли сознание, хотя Отелло пользовался не подушкой, а кинжалом.
Как бы не относиться к деятельности Дюсиса, нельзя отбросить тот исторический и культурный факт, что во Францию и Россию Шекспир пришел, пройдя через его руки, не только потакая вкусам французов и русских, но и воздействуя на них.
В адаптациях и "очистке" Шекспира приняли участие большая плеяда поэтов и драматургов, в том числе Драйден ("Все за любовь", "Антоний и Клеопатра"), первый биограф Шекспира Н. Роу ("Джейн Шор"), Тейт ("Король Лир"), Отвэй, Давенант, Сиббер, Филлипс и др. Даже великий Гаррик предпочитал ставить переработки, сам занимаясь адаптацией пьес Шекспира.
В Италии аббат Антонио Конти писал трагедии а lа Шекспир, именуя самого Барда Английским Корнелем. Ученик Гравины Паоло Ролли вступил в полемику с Вольтером, защищая Данте, Тассо, Мильтона и Шекспира. Последний, по его словам, "поднял английский театр на недосягаемую высоту". Карло Гольдони противопоставлял омертвелому классицизму живого Шекспира. Алессандро Верри, пользуясь "уроками Шекспира", написал "Заговор в Милане", совершенно не страшась прямых заимствований. Джузеппе Баретти - снова-таки в полемике с Вольтером - призывал современников изучать Шекспира, Мильтона и Драйдена.
Любая великолепная сцена Шекспира стоит огромного числа таких же
сцен у господина Вольтера, даже самых правильных и изысканных.
Итальянские влияния Шекспира были столь заразительны, что Альфьери отказался от чтения его произведений, дабы предостеречься от влияний. Но безуспешно. В 1775-м он написал "Филиппа", которого критики назвали самой шекспировской из трагедий. Прочтя ее, Кальсабиджи заключил, что "трагический дух" Шекспира перешел к Альфьери.
"Шекспировский дух" помог Альфьери найти самого себя, и его искусство, восприняв лучшие стороны творческого наследия Шекспира, не утратило оригинальности.
Герой романа Уго Фосколо "Последние письма Якопо Ортиса" называл Шекспира "наставником всех великих умов", поражающих воображение и воспламеняющих сердце.
Если для Камоэнса, Тассо, Мильтона оглядка на Шекспира была так же естественна, как для древних равнение на Гомера, то с Просвещением пришла пора третирования великого поэта. Во имя разума и высокого вкуса, естественно... Ведь все непотребства на земле поборники разума и свободы творили с благородными побуждениями...
Вольтер назвал Шекспира "варваром" и "пьяным дикарем", далеким от подлинной красоты. "Пьяный дикарь" не защитил Фернейского Патриарха от шекспировских влияний. Смерть "Цезаря", "Брут", "Заира", "Семирамида" долги Вольтера "дикарю".
Просвещение не отрицало значимости "дикого, невменяемого гения", но предпочитало выпячивание несовершенств. Любопытно, что предпочтение отдавалось шекспировским комедиям (о вкусах не спорят), тогда как трагедии отрицались "с порога". Особенно "учителей человечества" смущали полный крови "Тит Андроник" и изобилующая прелюбодеяниями "Мера за меру". Даже восторженный Колридж не удержался от укола:
Из пьес, целиком написанных Шекспиром, для меня эта самая
мучительная... Как комическая, так и трагическая сторона пьесы
находятся на грани miseton, - первая - отвратительна, вторая - ужасна.
В Англии Аддисон оказался выше Шекспира, потому что следовал "правилам" и избегал "низкого". Вольтер искренне удивлялся, как народ, имеющий Аддисона, может терпеть Шекспира?
Что раздражало Вольтера, Раймера, Денниса в Шекспире? Почему для них он был "варваром"? Их раздражала жизненность, раскованность, свобода Великого Вила. Они упрекали его за то, что его характеры недостаточно возвышенны (чуть не сказал: типичны), что речь героев вульгарна, что он пишет без всякой моральной цели. Долг писателя - наставлять и исправлять мир, быть учителем, пасти народы. С. Джонсон так и говорил: "Цель словесности поучение; цель поэзии - поучать, развлекая".
Просвещение стыдилось Шекспира: ему было "мучительно больно", что знаток человеческого сердца верил в ведьм, духов, призраков, эльфов и не верил в человека. Лессингу пришлось даже писать оправдательный трактат, беря духовидца под защиту.
Вся древность верила в привидения. Поэтому драматические поэты
древности имели право пользоваться этой верой; если у кого-нибудь из
них являются пришельцы с того света, то не следует вооружаться против
этого на основании наших более просвещенных взглядов... Разве нет
примеров, что гений смеется над всякою философиею и умеет представить
страшными для нашего воображения такие вещи, которые холодному
рассудку кажутся весьма смешными?
Таким поэтом является Шекспир, и, пожалуй, только он один. При
появлении его привидения в "Гамлете" волосы встают дыбом на голове,
все равно, прикрывают ли они мозг, верующий в духов или неверующий.
Просвещение отвергло художественные богатства Шекспира - символизм, мощь и глубину поэзии, полет фантазии, образную речь. Все это шло по разряду недостатков. Люди "здравого смысла" не могли понять Шекспира - человека, постигшего масштабы человеческого абсурда. Просвещение вычленяло рационализм и реализм Шекспира, именуемые "изображением подлинной природы". "Подлинной природой" была типизация, заповеди, точное следование "правилам": строй и плац. Сухой, рассудочный, безжалостный и бесчеловечный рационализм потому и породил столько фанатиков и утопистов, что тяготел к "приятности простоты". Поэзия, фантазия, смелость и сложность Шекспира раздражали поборников сей приятности. Век разума требовал от разума быть примитивным.
Гельвенианская идеология тотальной рационализации мало отличалась от идущей по ее стопам идеологии тоталитаризма. Просвещение и было его предтечей. В области художественного творчества эстетика уже несла на себе зачатки социалистического реализма: типичность (лицемерие), моральность (ханжество), поучение (насилие). С. Джонсон писал:
Шекспир допустил, что добродетельная Корделия, борющаяся за
правое дело, погибает, в противоречии с естественными понятиями о
справедливости, вопреки надеждам читателя...
И что вы думаете? На сценах шли тейтовские переделки "Короля Лира", заканчивающиеся спасением Корделии и восстановлением Лира на троне... Ничто не ново под Луной...
Пьеса, в которой порочные люди процветают, а добродетельные
страдают, несомненно может быть хорошей, ибо она верно изображает
порядок вещей в жизни; но так как все разумные люди естественно любят
справедливость, то я убежден, что соблюдение справедливости не портит
пьесу, и если в других отношениях она не менее совершенна, то публика
будет тем более удовлетворена конечным торжеством преследуемой
добродетели.
Кто сказал? Когда сказано?..
Буало, а за ним английские классики (Драйден, Поп) придерживались антиплатоновской эстетики, то есть считали несовместимыми трагическое и комическое начала.
Трагичное смешного - вечный враг.
С ним - тон комический несовместим никак...
Предвосхищая точку зрения Вольтера о "неправильности" творчества отца английской драмы, Александр Поп говорил о здании, построенном не по правилам: многое в нем кажется ребяческим, неуместным, несоответствующим его величию, но оценивать его по правилам Аристотеля - все равно что судить человека одной страны по законам другой. При всем негативизме Попа он точно определил "феномен Шекспира" - он был не столько имитатором, сколько инструментом природы.
При всем том Поп, Аддисон, Гей, Юнг, Филдинг категорически отвергли традицию исправлять и улучшать Шекспира, а Филдинг - и поиск у него несообразностей и огрехов, чем грешили Александр Поп и Сэмюэл Джонсон. Филдинг и Уильям Хогарт - два человека во всей Англии - защищали Шекспира таким, каким он был. Культ Шекспира, начавшийся с появлением "Рассуждений об оригинальности произведений" Э. Юнга и знаменитого предисловия С. Джонсона к собранию сочинений Шекспира, обязан широте взглядов автора "Тома Джонса", намного опередившего свое время.
Заслуга Филдинга не только в высмеивании примитивных адаптеров и комментаторов, но в мастерстве художника, позволившем многим великим писателям говорить о конгениальности Шекспира и Филдинга. Вслед за Теккереем, поставившим филдинговскую Амелию в ряд с героинями шекспировских пьес, на родство мотивов и персонажей Шекспира и Филдинга указывали Гете, Шиллер, Гоголь, Джордж Элиот и Бернард Шоу.
Эдуард Юнг реабилитировал Шекспира как природное чудо. Противопоставляя Бена Джонсона и Шекспира, он считал, что ученость - знание взаймы, гениальность - знание внутреннее, собственное. Будь Шекспир столь же учен, как Джонсон, он, возможно, не стал бы Шекспиром. Ученость не подменит Божий дар, которым сполна был наделен Лебедь Эйвона.
Шекспир не подливал воды в свое вино, не унижал своего гения
безвкусным подражанием. Шекспир дал нам Шекспира, и даже самый
прославленный из древних авторов не дал нам больше! Шекспир не сын их,
а брат.
Шекспир освоил две главные книги - природы и жизни, он знал их наизусть, и многие страницы из них вписал в свои творения. К тому же он знал два главных правила творца: познай и уважай себя. Шекспир был самим собой, что в соединении с даром глубокого проникновения в собственный внутренний мир и есть гениальность.
Джон Гей не скрывал шекспировских влияний. "Как это называется" он написал по следам "Сна в летнюю ночь" - как пьесу в пьесе. Фарс духов и хор Вздохов и Стонов - мотивы говорящей Стены и Лунного света. Сцена призраков повторяет макбетовского Банко. Темные мысли Макбета переданы образами тех злобных вещуний, призраки Гея - это преступные деяния сэра Роджера. Зачем трясете вы седыми головами? Вам меня не уличить! - восклицает Сэр Роджер. Тебе меня не уличить. Трясешь кровавыми кудрями ты напрасно, - говорит Макбет. В "Оперу нищих" Гея постоянно врываются слова и мотивы "Двенадцатой ночи" и "Юлия Цезаря". В письме Свифту Гей признается, что сцена ссоры Пичема и Локита - прямое подражание ссоре Брута и Кассия. Притом творческие почерки Гея и Шекспира своеобразны и неповторимы. Одна из тайн творчества в том и состоит, что те же слова и сцены в устах таких ярких индивидуальностей, как Шекспир и Гей, неповторимы. Не удивительно, что пьесы Гея, написанные через сто лет после смерти Шекспира, потрясали современников смелостью и новизной.
В конце XVIII-начале XIX века в работах английских почитателей Шекспира Э. Юнга, Э. Монтегью, И. Уэйтли, У. Ричардсона, М. Моргана закладывались предпосылки романтического преклонения перед Шекспиром, приобретшего в работах Колриджа и братьев Шлегель панегирический характер.
В "Оттоне Великом" гениальный юноша Д. Китс воскресил шекспировскую традицию исторической драмы, в которой, по словам Эдмунда Кина, "история часто выходит на большую лондонскую дорогу". Оттон - нечто вроде шекспировского Генриха V, а Конрад - вариация Клавдия, ярко выраженный макиавеллист, взявший себе за правило, что цель (власть) оправдывает средства.
тревожно-печального, чем могучего. К тому же в искусстве Моцарта стала
приметно складываться тенденция предромантической восторженности,
далекой от очень трезвых, очень земных эстетики и этики Возрождения.
Соллертинский считал, что ближе всех приблизиться к Шекспиру в музыке удалось Верди, оперы которого наиболее адекватны драматическим прообразам. Однако большинство исследователей в поисках композитора, конгениального Шекспиру, приходили к Бетховену. Тот же Соллертинский ставил шекспировский синкретизм рядом с бетховенским симфонизмом. Вагнер, сам написавший оперу "Запрет любви" на сюжет "Меры за меру", считал, что дело жизни Шекспира, которое делает его всечеловеком, богом, - это то же, что дело жизни одинокого Бетховена, создавшего художественный язык человека будущего.
В то время как ни одного поэта ни в какую эпоху невозможно
равнять с Бетховеном, все же кажется, что Шекспира единственно можно
считать ему равным, ибо как поэт он оставался бы для нас вечной
загадкой, если бы мы не поняли, что он прежде всего поэтический мим.
Его тайна кроется в непосредственности изображения: здесь - при помощи
мимики и поведения, там - при помощи живости тона.
Если музыку мы назвали откровением глубочайшего внутреннего сна,
являющего нам сущность мира, то Шекспира мы можем считать грезящим
наяву Бетховеном.
Вагнер видел в сомнамбулизме Бетховена основу духовного мира Шекспира. Томас Манн использует эти мысли Вагнера в "Докторе Фаустусе", а в статье о Толстом сравнит мир Шекспира с миром музыки. Следуя этим идеям, Оммо начнет и закончит свой самый знаменитый роман музыкой и Шекспиром. Ромен Роллан тоже связывал юношеские впечатления от Шекспира с Бетховеном.
Хотя у Бетховена нет ни одного сочинения на шекспировские сюжеты, именно он "шекспиризировал" музыку мощью и многоплановостью видения мира. Конгениальность Бетховена и Шекспира - в мощи воображения, могучем подъеме, склонности к грандиозному и монументальному, в высокой страсти и величественности. В. Стасов, отмечая монументальность Бетховена, называл его "Шекспиром масс". Вызывает удивление, что, тяготея к Шекспиру, Бетховен не осуществил замысла написать музыку к "Макбету". Он написал музыку к "Кориолану", но не к шекспировскому, а коллиновскому. Сохранились свидетельства о том. что Бетховен связывал фортепианные сонаты ре минор (соч. 31 э 2) и фа минор ("Аппассионата") с образами "Бури".
В России первыми произведениями музыкальной шекспирианы стали Песня Офелии и Траурный марш А.Варламова, музыка Алябьева к "Виндзорским насмешницам" и "Королю Лиру" М.Балакирева. Балакирев - первый русский композитор, соединивший творчество Шекспира с русской симфонической музыкой. Шекспировские мотивы слышны в музыке Мусоргского к "Борису Годунову" и "Хованщине".
П. И. Чайковский многократно черпал из сокровищницы Стратфордского Волшебника. Ему принадлежат фантазия для оркестра "Буря", увертюра-фантазия и музыка к спектаклю "Гамлет". Чайковский не осуществил замыслов написать оперы "Отелло" и "Ромео и Джульетта", если не считать увертюры-фантазии и дуэта с фортепиано для "Ромео и Джульетты". Шекспировская музыка Чайковского, построенная по романтическому принципу антитетичности, столкновения и противопоставления эмоциональных контрастов, вряд ли соответствует многовидению Шекспира. Чайковский не шел к Шекспиру, а удалялся от него, и сам понимал холодность и фальшивость своих шекспировский тем. В письме к Балакиреву, характеризуя свою "Бурю" как "пестрое попурри", он признавался, что его музыка не соответствует шекспировскому сюжету, а написана по поводу, то есть родство с программой не внутреннее, а случайное, внешнее.
Складывается впечатление, что Чайковский робел перед Шекспиром. Замыслы опер остались невоплощенными именно из-за неуверенности. Стасов писал Чайковскому, что "Отелло" ему не по плечу - не из-за отсутствия таланта, а из-за несродности к Шекспиру и к Западу. В том же признавался и сам композитор: "Я вообще сюжетов иностранных избегаю..." "Увертюра-фантазия Чайковского к "Гамлету" откровенно слабая, мучительно-мрачная" и не могла быть иной, если учесть, что работал он над ней с надрывом: "Гамлет продвигается. Но что это за противная работа!"
Шекспировская музыка Чайковского - типичный пример того, что получается при отсутствии конгениальности двух великих творцов. Нельзя писать музыку без воодушевления, а Шекспир не воодушевлял Чайковского, даже не ставящего задачи "шекспиризации" своей музыки. Монологичность Чайковского не отвечала полифонии Шекспира. И Гамлет и Ромео и Джульетта приобретали в руках Чайковского российский колорит, разительно отличаясь от содержания и формы шекспировских оригиналов.
Из дореволюционной русской музыки отметим множество романсов на тексты сонетов Шекспира (диссертация Н. Спектор), песню Офелии Н. Лысенко, увертюру к "Антонию и Клеопатре" А. Рубинштейна и музыку к драме "Буря" А. Аренского.
Большое место шекспировские темы занимали в творчестве Б. Асафьева, написавшего с 1918 по 1922-й музыку к четырем спектаклям: "Макбету", "Отелло", "Юлию Цезарю" и "Венецианскому купцу". В эти же годы Ю. Шапорин написал музыку к "Королю Лиру" и "Много шума из ничего".
Лучшими творениями русской музыкальной шекспирианы бесспорно являются произведения С. Прокофьева и Д. Шостаковича. Перу первого принадлежат: музыка к спектаклю и симфоническая сюита "Египетские ночи", музыка для малого симфонического оркестра "Гамлет" и балет "Ромео и Джульетта". "Ромео и Джульетта" Прокофьева - одно из лучших музыкальных воплощений духа и времени Шекспира. Так и кажется, что эта музыка - оттуда, из шекспировской эпохи, из шекспировского размаха. из мощи "симфониста мысли". Те же принципы конфликтной драматургии, та же характерность, та же афористичность, та же мгновенная подача и обрисовка явления, та же светоносность.
Большой удачей является и прокофьевский "Гамлет", с изумительной точностью воспроизводящий дух и красочность шекспировских образов. Это в большей мере относится к музыке к спектаклю, чем к сюите, торжествующий до мажор (апофеоз) которой никак не соответствует началу финала сюиты и концу трагедии Шекспира.
Хотя у Шостаковича, как и у Бетховена, музыка на шекспировские сюжеты не определяет его творчество (музыка к спектаклям "Гамлет" и "Король Лир"), композитор прекрасно прочувствовал феномен, получивший название "гамлетизма". Начиная с Пятой симфонии, он воистину шекспиризировал музыку многоплановостью, смешением "возвышенного и низкого, героического и шутовского", субъективностью, противоборством музыкальных образов, живым, полнокровным ощущением происходящего.
И если задать вопрос: к какой области театрально-драматического
искусства прошлого симфонизм Шостаковича ближе всего? - размышление
неминуемо приведет нас к Шекспиру.
Симфония, которая обычно была исповедью или мечтой, дневником или
летописью, становится у Шостаковича картиной современности,
квинтэссенцией ее острых контрастов, вопиющих противоречий, трагизма
борьбы - выражением неумолимой стихийной логики процессов, в которые
вовлечены миллионы людей.
Внимательный слушатель найдет множество подтверждений этой мысли
в инструментальных концепциях зрелого Шостаковича, особенно в Седьмой,
Восьмой, Одиннадцатой симфониях. Даже в Десятой симфонии, где
последовательно выдержан субъективно-лирический аспект отражения
жизни, не только постоянно ощущаются ее сложность, многоплановость,
динамизм, но нередко возникают зримые, вещественные картины
объективные, внеличные символы отображаемых процессов.
Среди композиторов, тяготеющих к театральному искусству, мало таких, кто не обращался к шекспировским закромам. По данным музыкальной статистики, русская музыкальная шекспириана насчитывает не менее ста произведений, из которых, в дополнение, следует отметить балет В. Орланского "Виндзорские проказницы", "Укрощение строптивой" В. Шебалина и замечательную музыку Арама Хачатуряна к спектаклям "Макбет", "Король Лир" и к кинофильму "Отелло".
ШЕКСПИРИАНА
Наследник славы, для грядущих дней
Не просишь ты свидетельства камней.
Ты памятник у каждого из нас
Воздвиг в душе, которую потряс
Мильтон
Шекспир - величайший возбудитель культуры, неиссякаемый источник, из которого она черпает свою энергию, питает творцов. Его идеи и образы в немалой степени споспешествовали развитию европейского сознания, укреплению личностного начала, если хотите, - очеловечению неолитического человека. Лакмусовой бумажкой всей послешекспировской истории было ее отношение к Шекспиру.
Разрушительность революции - это ее свойство номер один. Когда пуританин Кромвель сверг короля, одним из первых его декретов стал запрет театра: с 1642 по 1660-й английский театр прекратил свое существование.
Реставрация монархии и реставрация Шекспира произошли одновременно.
Монархия вернула Шекспира, однако XVII век оказался щедр на импровизации: к оригинальным текстам относились как к канве. Шекспир тоже пользовался чужими сюжетами, превращая поделки в шедевры. Этого нельзя сказать о "сыне", Давенанте: объявив себя почитателем Шекспира, он ради моды и потребы публики превращал шедевры в банальности.
Хотя в эпоху Просвещения Шекспиру повезло больше, чем Данте, о культе не могло быть и речи. В темный век Просвещения нередко можно было слышать отзывы, что "пьесы Шекспира предназначались лишь для клоунов, шутов, стражников и им подобным". Или что "в лошадином ржании или собачьем лае больше смысла, живости выражения, человечности, чем во многих полетах поэтического воображения Шекспира". С рационалистической непосредственностью Просвещение перелицовывало "Отелло" в нравоучительную историю для дам, опошляя объемность и космичность Великого Барда. При широком спектре оценок Шекспира в XVII веке Бен Джонсон пользовался неизмеримо большей популярностью по сравнению с Лебедем Эйвона.
Возглавивший поход против Шекспира Раймер - со свирепостью тирана подверг скрупулезному анализу трагедии Шекспира и пришел к заключению, что Шекспир лишен дара в жанре трагедии. "Отелло" - не более чем "кровавый фарс без изюминки и вкуса". Выпрямляя Шекспира, он писал:
Мораль трагедии поучительна. 1. Она может послужить
предупреждением благородным девицам, что получается, когда они, без
родительского согласия, убегают из дому с чернокожим мавром. 2. Она
может послужить предостережением всем хорошим женам, что надобно
тщательно беречь платки и ткани. 3. Для мужей урок состоит в том, что,
прежде чем начать ревновать трагически, надо проверить доказательства
математически.
В другом месте, отрицая правдивость Яго, Раймер заявлял: "Шекспир изобразил его лжецом и клеветником, тогда как всем известно, что военные простосердечны и прямодушны". Лучше не скажешь... Воистину у человека нет большего врага, чем он сам...
Правда, не все были столь "простосердечны и прямодушны". Во второй половине XVII века М. Кавендиш за Шекспиром-драматургом разглядела великого художника, мастера художественного слова, тонкого психолога, гениального поэта.
Шекспир обладал верным суждением, живым остроумием, всеобъемлющей
фантазией, тонкой наблюдательностью, глубоким пониманием и
исключительно большим красноречием; поистине он был прирожденным
оратором в той же мере, в какой был прирожденным поэтом.
Джон Мильтон смолоду преклонялся перед Шекспиром. В 1630-м, в возрасте 22-х лет, Мильтон писал:
Нуждается ль, покинув этот мир,
В труде каменотесов мой Шекспир,
Чтоб в пирамиде, к звездам обращенной,
Таился прах, веками освященный.
Наследник славы, для грядущих дней
Не просишь ты свидетельства камней.
Ты памятник у каждого из нас
Воздвиг в душе, которую потряс.
К позору нерадивого искусства,
Твои стихи текут, волнуя чувства.
И в памяти у нас из книг твоих
Оттиснут навсегда дельфийский стих.
Воображенье наше до конца
Пленив и в мрамор превратив сердца,
Ты в них покоишься. Все короли
Такую честь бы жизни предпочли.
В поэме "L'Allegro," противопоставляя непосредственность Шекспира учености Бен Джонсона, Мильтон назвал своего кумира "дитем Фантазии", а его голос - пением птиц в лесу. Та же мысль повторена затем племянником Мильтона Эдуардом Филлипсом в статье "Поэтический театр":
...никто никогда не создал ничего более грандиозного и трагически
возвышенного; никто не изобразил природу так близко к жизни; а там,
где его искусству недоставало отделки, так как образование его не было
экстраординарным, он доставляет удовольствие безыскусным и врожденным
изяществом.
Крупнейший шекспировед XVIII века Э. Мелон положил начало хронологии шекспировских драм, завершившейся в XX веке знаменитой таблицей Э. Чамберса, в которой датировка большинства пьес установлена с точностью от одного до трех лет.
Во Францию Шекспир пришел в конце XVII века, а в начале XVIII-го стал центром литературной жизни и главным героем литературных дискуссий. Решающую, притом негативную, роль в офранцуживании Барда сыграл "поэт ивы" Жан-Франсуа Дюсис, глазами которого Франция знакомилась с Шекспиром. Дюсис не знал английского и поэтому переписал Шекспира заново по восьмитомному "Английскому театру" Лапласа. Шекспировский цикл Дюсиса - это не перевод Шекспира, а новые произведения, в которых сохранены лишь фабула и герои. Шекспир упрощен, сжат, уложен в прокрустово ложе единственности, освобожден от "жестокости" и "грубости". Дюсис глубоко чтил Вольтера и делал шекспировские трагедии "школой философии и морали" - этим все сказано. "Подлинная трагедия - школа добродетели" - эта мысль Фернейского Патриарха была путеводной для Дюсиса, очистившего Барда от всего противоречивого. Как писал сам Дюсис, он имел дело с нацией, вести которую по кровавым дорогам страха можно только с большой осторожностью. Дюсису действительно вменяли в вину обращение к "Макбету", и он долго колебался, не решаясь отдать его на суд французского театра. В предисловии поэт ивы предупреждал, что, приспосабливая "Макбета" к отечественной сцене, он ослабил "отвратительное" впечатление, которое вызывает пьеса Шекспира, и не вышел из классической поэтики. Однако даже "облагороженный" Дюсисом Шекспир вызвал шок. На премьере "Отелло" женщины теряли сознание, хотя Отелло пользовался не подушкой, а кинжалом.
Как бы не относиться к деятельности Дюсиса, нельзя отбросить тот исторический и культурный факт, что во Францию и Россию Шекспир пришел, пройдя через его руки, не только потакая вкусам французов и русских, но и воздействуя на них.
В адаптациях и "очистке" Шекспира приняли участие большая плеяда поэтов и драматургов, в том числе Драйден ("Все за любовь", "Антоний и Клеопатра"), первый биограф Шекспира Н. Роу ("Джейн Шор"), Тейт ("Король Лир"), Отвэй, Давенант, Сиббер, Филлипс и др. Даже великий Гаррик предпочитал ставить переработки, сам занимаясь адаптацией пьес Шекспира.
В Италии аббат Антонио Конти писал трагедии а lа Шекспир, именуя самого Барда Английским Корнелем. Ученик Гравины Паоло Ролли вступил в полемику с Вольтером, защищая Данте, Тассо, Мильтона и Шекспира. Последний, по его словам, "поднял английский театр на недосягаемую высоту". Карло Гольдони противопоставлял омертвелому классицизму живого Шекспира. Алессандро Верри, пользуясь "уроками Шекспира", написал "Заговор в Милане", совершенно не страшась прямых заимствований. Джузеппе Баретти - снова-таки в полемике с Вольтером - призывал современников изучать Шекспира, Мильтона и Драйдена.
Любая великолепная сцена Шекспира стоит огромного числа таких же
сцен у господина Вольтера, даже самых правильных и изысканных.
Итальянские влияния Шекспира были столь заразительны, что Альфьери отказался от чтения его произведений, дабы предостеречься от влияний. Но безуспешно. В 1775-м он написал "Филиппа", которого критики назвали самой шекспировской из трагедий. Прочтя ее, Кальсабиджи заключил, что "трагический дух" Шекспира перешел к Альфьери.
"Шекспировский дух" помог Альфьери найти самого себя, и его искусство, восприняв лучшие стороны творческого наследия Шекспира, не утратило оригинальности.
Герой романа Уго Фосколо "Последние письма Якопо Ортиса" называл Шекспира "наставником всех великих умов", поражающих воображение и воспламеняющих сердце.
Если для Камоэнса, Тассо, Мильтона оглядка на Шекспира была так же естественна, как для древних равнение на Гомера, то с Просвещением пришла пора третирования великого поэта. Во имя разума и высокого вкуса, естественно... Ведь все непотребства на земле поборники разума и свободы творили с благородными побуждениями...
Вольтер назвал Шекспира "варваром" и "пьяным дикарем", далеким от подлинной красоты. "Пьяный дикарь" не защитил Фернейского Патриарха от шекспировских влияний. Смерть "Цезаря", "Брут", "Заира", "Семирамида" долги Вольтера "дикарю".
Просвещение не отрицало значимости "дикого, невменяемого гения", но предпочитало выпячивание несовершенств. Любопытно, что предпочтение отдавалось шекспировским комедиям (о вкусах не спорят), тогда как трагедии отрицались "с порога". Особенно "учителей человечества" смущали полный крови "Тит Андроник" и изобилующая прелюбодеяниями "Мера за меру". Даже восторженный Колридж не удержался от укола:
Из пьес, целиком написанных Шекспиром, для меня эта самая
мучительная... Как комическая, так и трагическая сторона пьесы
находятся на грани miseton, - первая - отвратительна, вторая - ужасна.
В Англии Аддисон оказался выше Шекспира, потому что следовал "правилам" и избегал "низкого". Вольтер искренне удивлялся, как народ, имеющий Аддисона, может терпеть Шекспира?
Что раздражало Вольтера, Раймера, Денниса в Шекспире? Почему для них он был "варваром"? Их раздражала жизненность, раскованность, свобода Великого Вила. Они упрекали его за то, что его характеры недостаточно возвышенны (чуть не сказал: типичны), что речь героев вульгарна, что он пишет без всякой моральной цели. Долг писателя - наставлять и исправлять мир, быть учителем, пасти народы. С. Джонсон так и говорил: "Цель словесности поучение; цель поэзии - поучать, развлекая".
Просвещение стыдилось Шекспира: ему было "мучительно больно", что знаток человеческого сердца верил в ведьм, духов, призраков, эльфов и не верил в человека. Лессингу пришлось даже писать оправдательный трактат, беря духовидца под защиту.
Вся древность верила в привидения. Поэтому драматические поэты
древности имели право пользоваться этой верой; если у кого-нибудь из
них являются пришельцы с того света, то не следует вооружаться против
этого на основании наших более просвещенных взглядов... Разве нет
примеров, что гений смеется над всякою философиею и умеет представить
страшными для нашего воображения такие вещи, которые холодному
рассудку кажутся весьма смешными?
Таким поэтом является Шекспир, и, пожалуй, только он один. При
появлении его привидения в "Гамлете" волосы встают дыбом на голове,
все равно, прикрывают ли они мозг, верующий в духов или неверующий.
Просвещение отвергло художественные богатства Шекспира - символизм, мощь и глубину поэзии, полет фантазии, образную речь. Все это шло по разряду недостатков. Люди "здравого смысла" не могли понять Шекспира - человека, постигшего масштабы человеческого абсурда. Просвещение вычленяло рационализм и реализм Шекспира, именуемые "изображением подлинной природы". "Подлинной природой" была типизация, заповеди, точное следование "правилам": строй и плац. Сухой, рассудочный, безжалостный и бесчеловечный рационализм потому и породил столько фанатиков и утопистов, что тяготел к "приятности простоты". Поэзия, фантазия, смелость и сложность Шекспира раздражали поборников сей приятности. Век разума требовал от разума быть примитивным.
Гельвенианская идеология тотальной рационализации мало отличалась от идущей по ее стопам идеологии тоталитаризма. Просвещение и было его предтечей. В области художественного творчества эстетика уже несла на себе зачатки социалистического реализма: типичность (лицемерие), моральность (ханжество), поучение (насилие). С. Джонсон писал:
Шекспир допустил, что добродетельная Корделия, борющаяся за
правое дело, погибает, в противоречии с естественными понятиями о
справедливости, вопреки надеждам читателя...
И что вы думаете? На сценах шли тейтовские переделки "Короля Лира", заканчивающиеся спасением Корделии и восстановлением Лира на троне... Ничто не ново под Луной...
Пьеса, в которой порочные люди процветают, а добродетельные
страдают, несомненно может быть хорошей, ибо она верно изображает
порядок вещей в жизни; но так как все разумные люди естественно любят
справедливость, то я убежден, что соблюдение справедливости не портит
пьесу, и если в других отношениях она не менее совершенна, то публика
будет тем более удовлетворена конечным торжеством преследуемой
добродетели.
Кто сказал? Когда сказано?..
Буало, а за ним английские классики (Драйден, Поп) придерживались антиплатоновской эстетики, то есть считали несовместимыми трагическое и комическое начала.
Трагичное смешного - вечный враг.
С ним - тон комический несовместим никак...
Предвосхищая точку зрения Вольтера о "неправильности" творчества отца английской драмы, Александр Поп говорил о здании, построенном не по правилам: многое в нем кажется ребяческим, неуместным, несоответствующим его величию, но оценивать его по правилам Аристотеля - все равно что судить человека одной страны по законам другой. При всем негативизме Попа он точно определил "феномен Шекспира" - он был не столько имитатором, сколько инструментом природы.
При всем том Поп, Аддисон, Гей, Юнг, Филдинг категорически отвергли традицию исправлять и улучшать Шекспира, а Филдинг - и поиск у него несообразностей и огрехов, чем грешили Александр Поп и Сэмюэл Джонсон. Филдинг и Уильям Хогарт - два человека во всей Англии - защищали Шекспира таким, каким он был. Культ Шекспира, начавшийся с появлением "Рассуждений об оригинальности произведений" Э. Юнга и знаменитого предисловия С. Джонсона к собранию сочинений Шекспира, обязан широте взглядов автора "Тома Джонса", намного опередившего свое время.
Заслуга Филдинга не только в высмеивании примитивных адаптеров и комментаторов, но в мастерстве художника, позволившем многим великим писателям говорить о конгениальности Шекспира и Филдинга. Вслед за Теккереем, поставившим филдинговскую Амелию в ряд с героинями шекспировских пьес, на родство мотивов и персонажей Шекспира и Филдинга указывали Гете, Шиллер, Гоголь, Джордж Элиот и Бернард Шоу.
Эдуард Юнг реабилитировал Шекспира как природное чудо. Противопоставляя Бена Джонсона и Шекспира, он считал, что ученость - знание взаймы, гениальность - знание внутреннее, собственное. Будь Шекспир столь же учен, как Джонсон, он, возможно, не стал бы Шекспиром. Ученость не подменит Божий дар, которым сполна был наделен Лебедь Эйвона.
Шекспир не подливал воды в свое вино, не унижал своего гения
безвкусным подражанием. Шекспир дал нам Шекспира, и даже самый
прославленный из древних авторов не дал нам больше! Шекспир не сын их,
а брат.
Шекспир освоил две главные книги - природы и жизни, он знал их наизусть, и многие страницы из них вписал в свои творения. К тому же он знал два главных правила творца: познай и уважай себя. Шекспир был самим собой, что в соединении с даром глубокого проникновения в собственный внутренний мир и есть гениальность.
Джон Гей не скрывал шекспировских влияний. "Как это называется" он написал по следам "Сна в летнюю ночь" - как пьесу в пьесе. Фарс духов и хор Вздохов и Стонов - мотивы говорящей Стены и Лунного света. Сцена призраков повторяет макбетовского Банко. Темные мысли Макбета переданы образами тех злобных вещуний, призраки Гея - это преступные деяния сэра Роджера. Зачем трясете вы седыми головами? Вам меня не уличить! - восклицает Сэр Роджер. Тебе меня не уличить. Трясешь кровавыми кудрями ты напрасно, - говорит Макбет. В "Оперу нищих" Гея постоянно врываются слова и мотивы "Двенадцатой ночи" и "Юлия Цезаря". В письме Свифту Гей признается, что сцена ссоры Пичема и Локита - прямое подражание ссоре Брута и Кассия. Притом творческие почерки Гея и Шекспира своеобразны и неповторимы. Одна из тайн творчества в том и состоит, что те же слова и сцены в устах таких ярких индивидуальностей, как Шекспир и Гей, неповторимы. Не удивительно, что пьесы Гея, написанные через сто лет после смерти Шекспира, потрясали современников смелостью и новизной.
В конце XVIII-начале XIX века в работах английских почитателей Шекспира Э. Юнга, Э. Монтегью, И. Уэйтли, У. Ричардсона, М. Моргана закладывались предпосылки романтического преклонения перед Шекспиром, приобретшего в работах Колриджа и братьев Шлегель панегирический характер.
В "Оттоне Великом" гениальный юноша Д. Китс воскресил шекспировскую традицию исторической драмы, в которой, по словам Эдмунда Кина, "история часто выходит на большую лондонскую дорогу". Оттон - нечто вроде шекспировского Генриха V, а Конрад - вариация Клавдия, ярко выраженный макиавеллист, взявший себе за правило, что цель (власть) оправдывает средства.