Страница:
В 1922 г. "группа художников-реалистов решила обратиться в ЦК партии и заявить, что мы представляем себя в распоряжение революции и пусть ЦК РКП (б) укажет нам, художникам, как надо работать".11 В 1925 г. в ЦК обращаются крупнейшие писатели эпохи, прося защитить их, обещая лояльно служить советской власти. В 1928 г. крупнейшие советские беспартийные кинорежиссеры, в том числе Эйзенштейн и Пудовкин, обращаются в "партсовещание по делам кино" с просьбой "проводить твердую идеологическую диктатуру", "плановое идеологическое руководство" в кино. Они просят дать им "красного культурника", "руководящий орган, который должен быть прежде всего органом Политическим и культурным и связанным непосредственно с ЦК РКП (б)…"12
Не пройдет и десятилетия, как обе линии встретятся. Рождается "новый пафос нового рабства", создавать который звал писателей критик-марксист П. Коган. Драматург Владимир Киршон вложит в уста героя пьесы Хлеб признание: "Партия… это кольцо, железная цепь, объединяющая людей… Цепь иногда ранит тело, но без нее я не могу жить…" Без партии оказывается невозможно творить. Ильф и Петров утверждают: недостаточно любить советскую власть, необходимо, чтобы она нас любила. Александр Довженко согласен с писателями. Для него "подлинный художник страны" это не тот, кто имеет талант, даже гениальность, кто предан делу революции, рабочему классу, социалистическому наступлению, это тот, кто говорит "да"."13
Соавторство художника и власти принимает разные формы. Ленин, хорошо понимавший роль культуры, как оружия, ограничивался общими указаниями. Для деталей у него не было времени, к тому же культура мало интересовала его. Он занимался ею, по выражению Марка Алданова, так же, как немецкие офицеры занимались русским языком: чтобы знать врага. Сталин понимал соавторство буквально. Он непосредственно сотрудничал с мастерами всех видов искусства. В 1933 г. А. Афиногенов, после огромного успеха своей пьесы Страх, посылает Сталину рукопись новой пьесы Ложь. Вождь, изучив текст, сообщает автору: "Тов. Афиногенов! Идея пьесы богатая, но оформление вышло небогатое". По настоятельной просьбе драматурга Вождь приступает к улучшению "оформления": вычеркивает реплики, дописывает новые.14 Кинорежиссер Григорий Александров рассказывает, что Сталин, посмотрев его новый фильм, выразился: "Картина хорошая", но покритиковал название. Через некоторое время Сталин прислал режиссеру "листок с двенадцатью названиями на выбор", подтвердив свою приверженность к свободе творчества. Режиссер получил возможность выбирать – из числа названий, предложенных Сталиным. Выбор его остановился, видимо, на самом первом: Светлый путь. Под этим названием фильм и стал любим советским народом15 Дмитрий Шостакович рассказывает, как Сталин, придя к выводу о необходимости замены Интернационала новым гимном, и выслушав множество проектов, решил, что лучше всего, если музыку напишут вместе Шостакович и Хачатурян. Композитор называет эту идею "глупейшей", но лишь случай помешал осуществлению приказа Вождя-Соавтора.16
Наследники Сталина вернулись к менее персональному типу руководства культурой. Тем не менее, Хрущев, собирая писателей, художников, кинематографистов в 1962 и 1963 гг., не только ругал и хвалил, но указывал, что и как необходимо писать или ваять. Он, в частности, остро критиковал театр, пожелавший поставить "устаревшего", по мнению первого секретаря ЦК, Шекспира. Брежнев первым из Вождей вступил в область "бель леттр" и подписал своим именем "трилогию": три брошюры воспоминаний, объявленных крупнейшим достижением русской прозы и увенчанных Ленинской премией в области литературы.
Независимо от личного участия в художественном процессе и уровня развития,17 вождь партии является Высшей инстанцией в области культуры, потому что это его ритуальная обязанность, как Верховного жреца, и потому, что понятие таланта в советской культуре подменено категорией "идейности". "Трилогия" Брежнева, написанная профессиональными, придворными авторами, не ниже уровня средней советской литературы, награждаемой Ленинской премией.
Марксист Бела Балаш, специалист по вопросам эстетики, исходя из того, что "каждому животному нравится то, что ему полезно, что эстетический вкус – это самооборона духовного организма", прокламировал: "Классовый вкус – это орган классового инстинкта самосохранения. Вкус – это идеология".18 Вывод из этого суждения прост: "В условиях развитого социалистического общества степень талантливости художника тождественна его идейности, ясности его мировоззрения, его гражданственности".19 Правда, требуя от художников выполнения требований очередного пленума ЦК, называет директивную статью: Идейность и мастерство.20 Расхваливая очередное образцовое произведение советской литературы, рецензент подчеркивает: "Замечательно, что в романе Ю. Куранова то и дело находишь переклички с задачами, определенными Продовольственной программой страны, как много говорит это… об общественной чуткости писателя…"21
В двадцатые годы начался процесс трансформирования культуры в советскую культуру. Шостакович рассказывает популярную в двадцатые годы историю: Маяковский регулярно публиковал свои стихи в Комсомольской правде, после того, как в течение нескольких дней стихи не появлялись, кто-то из руководителей позвонил в газету, ему ответили – Маяковский уехал, на что последовал приказ: пусть пишет заместитель Маяковского.22
Трансформация культуры означала трансформацию художника, его места в обществе, его отношения к реальности и культуре.
В конце двадцатых годов деятелям культуры дается выбор: сдайся или погибни. "Основная литературная проблема эпохи, – пишет Б. Эйхенбаум, – как быть писателем?"23 И он же заканчивает книгу-дневник, в которой подводился баланс русской литературы, словами: "В нашей современности писатель – фигура гротескная".24 Эйхенбаум был прав, но только в случае дополнения его формулы. Проблема эпохи заключалась в необходимости выбора: остаться писателем или стать советским писателем, гротескной стала фигура писателя, ибо ее победоносно вытеснял – советский писатель, советский работник искусства. Осип Мандельштам представит альтернативу гениально сжато: "С шапкой в руках, шапку в рукав". С шапкой в руках – как лакей, шапку в рукав – в тюрьму, лагерь, на смерть.
Искусство может отражать реальность, может создавать собственный мир. Возникает третье искусство – советское – функционирующее, как инструмент, как оружие в борьбе за "новый мир", за "нового человека", которые должны возникнуть в итоге деятельности партии.
Трансформация культуры происходила постепенно: сохраняются атрибуты традиционного искусства, традиционные жанры, стили. Но все более быстро – со второй половины двадцатых годов – изгоняются из культуры отслужившие, сделавшие свое дело новаторские формы, "дегенеративное искусство", как будут говорить нацисты. "разложившееся буржуазное", как будут говорить советские критики. Постепенно изгоняется категория "таланта", хотя талантливые мастера продолжают работать в литературе, кино, театре, изобразительном искусстве. Но талант не помогает им, а скорее мешает. В публичных выступлениях они оправдываются, объясняют, извращают сделанное ими. Кинорежиссер Лев Кулешов объявляет: "Для того, чтобы делать хорошие картины, нужно соблюсти основное, а это основное заключается в том, что искусство должно быть партийным".25 Образцом советского писателя становится Горький, появление которого в русской литературе Эйхенбаум объяснял родившейся "нуждой в плохой литературе".26 Горький вносит в советскую культуру, как основу поэтики – ложь. В заключительном выступлении на съезде писателей он, в присутствии многочисленных западноевропейских писателей, утверждает, что в капиталистическом мире "в любой день книга любого честного писателя может быть сожжена публично, – в Европе литератор все более сильно чувствует боль гнета буржуазии, опасается возрождения средневекового варварства, которое, вероятно, не исключило бы и учреждения инквизиции для еретически мыслящих".27 Горький произносит эти слова в августе 1934 г., за три месяца до убийства Кирова, открывшего эпоху "большого террора", унесшего в числе миллионов жертв тысячи жизней деятелей культуры.
В первую половину тридцатых годов завершается национализация культуры, которая превращается, как говорят в пьесе Н. Эрдмана Самоубийца, в "красную рабыню в гареме пролетариата". Пьеса была написана в 1928 г., через несколько лет следовало уже говорить о "гареме" партии и лично товарища Сталина.
Чеслав Милош в Порабощенном разуме – одном из самых первых свидетельств о процессе советизации культуры – писал: "На Западе склонны рассматривать судьбу обращаемых народов только в категориях принуждения и насилия. Кроме обыкновенного страха, кроме желания спастись от нужды и физического уничтожения, действует жажда внутренней гармонии и счастья".28 Милош имел в виду польскую культуру, которая, как свидетельствуют минувшие десятилетия, оказалась беспримерно неподатливой на советизацию. Русская культура, первой подвергшаяся удару, поддавалась под воздействием репрессий, административного нажима, под воздействием страха, но также искушаемая мифами и соблазном власти.
Горький открыл первый съезд советских писателей словами: "Мы выступаем как судьи мира, обреченного на гибель…"29 Необыкновенно соблазнительной была роль "судей мира". В 1922 г. Сергей Третьяков требовал: "Рядом с человеком науки работник искусства должен стать психоинженером, психо-конструктором".30 Минуло десятилетие и мечта футуриста Третьякова исполнилась. Секретарь ЦК А. Жданов известил съезд советских писателей: "Товарищ Сталин назвал наших писателей "инженерами человеческих душ". Что это значит?… Это значит… изображать жизнь не схоластически, не мертво, не просто "как объективную реальность", а изображать действительность в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественных произведений должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма… Такой метод… мы называем методом социалистического реализма".31
"Судьи мира", "инженеры человеческих душ", получили закон, на основании которого следовало "судить". Этот закон отвергал реальную действительность, правду, заменяя их решением Верховной инстанции, определяющей, что соответствует "действительности в революционном развитии", а что нет, что годится как инструмент "переделки и воспитания", а что нет. Закон определяет этику и эстетику. В одном из рассказов Киплинга Адам проводит на земле две черты, присутствующий дьявол говорит: это красиво, но искусство ли это? После утверждения метода социалистического реализма, сомнения исчезли: искусством стало то, что Верховная инстанция объявляла искусством. Закон этот приобрел обязательную силу всюду, куда протягивались руки социалистического искусства. Луи Бюнюель рассказывает, что французская коммунистическая партия определила его фильм Лос Ольвидадос, как буржуазный и недостойный оценки. Случайно фильм увидел В. Пудовкин, опубликовавший восторженную оценку в Правде. Отношение французской компартии к фильму изменилось на следующий день после появления статьи в Правде.32
Когда Горький говорил на съезде писателей "мы – судьи мира" и когда Жданов говорил "мы называем такой метод методом социалистического реализма" – местоимения имели в виду разные объекты. Горький говорил о писателях, Жданов – о руководителях. На первом съезде советских писателей (за ним последуют съезды кинематографистов, художников, музыкантов) происходит включение работников пера в "номенклатуру". Писатели (а за ними все работники культуры) дают "железную клятву" служить Вождю, Партии, Государству, а за это им выделяют место в иерархии власти. Можно перечислить на пальцах одной руки писателей, которые не были допущены на съезд, ибо были сомнения в их готовности служить: А. Платонов, М. Булгаков, О. Мандельштам, А. Ахматова, Н. Заболоцкий…
Самое выразительное изображение верхнего эшелона советского руководства дал Эрнст Неизвестный. В толпе инкубаторных близнецов, выходивших после рабочего дня из здания ЦК, "мозга страны", он, присмотревшись, обнаружил две породы руководителей. Неизвестный обозначает их разными цветами, выделяя "красненьких" и "зелененьких". "Красненькие" – это те, кто принимают окончательные решения, всегда безупречные, ибо "по социальным законам, они не могут ошибаться". "Зелененькие" это те, "кто мычание "красненьких" должен превратить в членораздельную речь. Те, кто должен угадать их желания, но сформулировать их так, чтобы коллективный мозг признал формулировки своими, как если бы "красненькие" сами их создали".33
В разряд "зелененьких" входят придворные "референты"-помощники, идеологи, философы, сочиняющие "теоретические" трактаты для "вождей", требующих публикации своих многотомных "трудов"; виднейшие деятели культуры, занимающие одновременно руководящие посты в союзах писателей, художников, кинематографистов, музыкантов и т. д. Дореволюционная Россия не знала ничего похожего: принадлежность некоторых писателей к аристократии носила персональный характер. Пушкин или Лев Толстой были известны при дворе, прежде всего не как писатели, а как представители родового дворянства. Советские писатели включены в номенклатуру не персонально, но как представители особого служилого класса. Особенность положения советских писателей связана с тоталитарным характером государства, которому они служат. Государство – единственный заказчик, распоряжающийся всеми материальными средствами, необходимыми для художественного творчества; единственный цензор; высшая инстанция, определяющая рамки дозволенного, поставляющая основные и вспомогательные мифы. В пропагандной брошюре для американцев советский автор подчеркивал "огромную роль искусства в жизни советского народа", указывая, что предметы искусства (картины, скульптуры и т. д.) "приобретаются фабриками, заводами, клубами, ресторанами, профсоюзами, государственными учреждениями, советами, культурными и просветительными организациями Красной армии, санаториями, больницами, публичными банями и железными дорогами".34 Этот колоссальный рынок обслуживается художниками, которые оплачиваются государством в трех формах: командировка художников в различные области страны для выполнения работ по желанию художника, с учетом запросов потребителя; договор с союзом художников, позволяющий в течение года работать над темами, которые должны учитывать запросы потребителя; заказ на определенную работу.35 Подобным образом организуется соавторство государства в других областях культуры.
Писатель, который, в отличие от, скажем, кинематографистов, нуждается только в бумаге и карандаше, должен приобретать их в государственном магазине. Но, главное, ему необходима типография.
Клаус Менерт, вернувшись в Советский Союз через полвека после публикации своей первой книги, собрал материал для исследования о литературных вкусах русских советских читателей. Работа представляет интерес, во-первых потому, что статистика такого рода в СССР не публикуется, во-вторых потому, что опытный советолог, не желающий портить отношений с властями, Менерт исключил из своего опроса всех "подозрительных" – писателей изгнанных, эмигрировавших, неодобряемых Инстанцией. Немецкий советолог принял также, что все опрошенные им советские граждане, как встреченные случайно (шофер такси, кассирша в магазине), так и запланированные (библиотекари, писатели) отвечают ему искренно, откровенно рассказывают о своих вкусах. С небольшими оговорками Менерт представил итоги опроса как результат выбора советских читателей, как отражение его сегодняшнего (1980 – 1983) вкуса.
Книга немецкого советолога называется Русские и их любимые книги. Ее главное достоинство – демонстрация техники возбуждения любви. В данном случае объектом является – литература. Клаус Менерт составил список, включающий имена 24 самых любимых советских писателей, По странной случайности, которую советолог не комментирует, 21 из 24 любимых авторов – члены правления Союза советских писателей. Только три автора не входят в "руководство" – братья Стругацкие и братья Вайнеры (либо потому, что они работают в "несерьезных" жанрах – научно-фантастическом и детективном, либо потому, что норма евреев в правлении уже выполнена) и Валентин Пикуль (возможно потому, что его исторические романы носят излишне шовинистический и антисемитский характер). Восемь любимых авторов входят в состав секретариата Союза – центральный руководящий орган, в их числе и председатель – Георгий Марков.36
Приведенные цифры позволяют сделать вывод (его делает Менерт), что любимые (т. е. лучшие) писатели руководят своим Союзом. Но можно сделать иной вывод: руководители Союза автоматически становятся любимыми писателями. Возможность свободного выбора товара определяется наличием товара на рынке. Клаус Менерт отмечает совершенно справедливо феномен поразительного книжного голода в СССР. И делает из этого вывод о необычайно высоком культурном уровне советского народа, о жажде знаний, которая его пожирает. Можно, однако, заметить, что в Советском Союзе не хватает не только книг, но также всех других товаров широкого потребления. Книги, как и другие дефицитные товары, приобрели функции, каких они не имеют в других странах – стали особым видом валюты.
Книжный голод организуется сознательно государством, приобретающим таким образом дополнительный инструмент воздействия на литературу, на писателей, на читательские вкусы. Организация книжного голода происходит элементарно просто. По данным Ежегодника Юнеско за 1981 г., Советский Союз по потреблению бумаги на душу населения "для печати и письма" в 1979 г. занимал последнее место среди промышленных стран: США – 65,603 кг, ФРГ – 51,172, Франция – 37,676, Япония – 31,936, Великобритания – 31,794, СССР – 5,117. Поскольку вся советская бумага находится в руках государства, оно – публикует, что хочет. "Только за 1969-70 гг. тираж произведений Ленина и книг о Ленине и ленинизме превысил 76 млн. экземпляров".37 В 1978 и 79 г. "трилогия" Леонида Брежнева была издана тиражом в 17 млн. экземпляров. Менерт подсчитал, что книги Юлиана Семенова, певца КГБ, которого немецкий советолог считает одним из трех (двух других он не называет) лучших советских писателей, опубликованы – пока – тиражом в 12,5 млн. экземпляров. Романы председателя СПП Г. Маркова тиражом в 5.162,060 экз., зато произведения одного из крупнейших русских писателей последних лет В. Распутина – тиражом в 1.427 тыс. Бесспорно – это успех, но тираж политических романов другого любимца Менерта – А. Чаковского – в три раза больше.
Тираж советской литературы определяется не вкусами читателей, но вкусы читателей определяются тиражом. К тому же подлинный успех литературного произведения определяется сегодня не только тиражом, но и использованием текста другими средствами массовой коммуникации – телевидением, кино, радио. Любимые книги, те, какие назывались Клаусу Менерту, как правило, переносились на телевизионный и киноэкран, передавались по радио, превращались в оперные и драматические спектакли. Очевидно, что и здесь произведения руководителей Союза писателей использовались в первую очередь. Одной из наиболее удачных рекламных операций КГБ была телевизионная серия по роману Ю. Семенова Семнадцать мгновений весны, принесшая славу автору и "органам". Летом 1984 г. в дни Олимпиады бойкотируемой СССР, телевидение передавало, для успокоения советских зрителей, очередной сериал по очередному шпионскому роману Семенова.
В 1974 г. была сделана попытка решить бумажный кризис и удовлетворить читательские вкусы: было объявлено, что за 20 кг макулатуры советский гражданин получит талон который позволит ему купить Королеву Марго А. Дюма или Сказки Андерсена. Очень быстро выяснилось, что советские читатели принесли и продолжали приносить такое количество макулатуры, что для выполнения их спроса на Дюма и Андерсена, пришлось бы перестать печатать Брежнева и Маркова. К тому же, как и следовало ожидать, не оказалось складов, где можно было бы хранить макулатуру.
Список "24 любимых советских писателей", составленный Менертом, напоминает рентгеновский снимок организма, больного раком: рядом со здоровыми органами – пораженные болезнью. Менерт ставит в один ряд писателей -В. Распутина, В. Астафьева, Ю. Трифонова и "зелененьких" – Г. Маркова, А. Чаковского, Ю. Семенова. В издательской продукции всех стран встречается феномен многомиллионных тиражей книг. Во многих случаях успех выпадает на долю авторов, продукция которых не имеет ничего общего с литературой – это социальный феномен, привлекающий внимание социологов, психологов, историков. Вряд ли Клаус Менерт поставил бы рядом западногерманских авторов – Консалика и Бёлля, хотя общий тираж романов Консалика значительно выше, вряд ли он поставил бы рядом американских авторов – Гарольда Роббинса и Саула Беллоу. В советской литературе они не только стоят рядом – продукция "зелененьких" выдвигается на первое место, получает премии, ордена и медали, используется, по выражению критика, как "база и стартовая площадка – кино, театра, радио- и телепостановок".38
Немецкий советолог пришел к выводу, что советский "литературный котел кипит; варево содержит много ингредиентов и рассчитано на разные вкусы; крышка прижата менее плотно, чем 50 или 40 лет назад".39 Невозможно с ним согласиться. В 30-е годы, когда трансформация литературы в советскую литературу была в разгаре, еще не только жила память о том, каким должен быть писатель, еще жили писатели, вступившие в литературную жизнь до революции, либо сразу же после нее. Этим обстоятельством можно объяснить литературный взрыв 60-х годов, давший книги Б. Пастернака, А. Солженицына, Ю. Домбровского, В. Максимова, В. Гроссмана, ряда других писателей. Все они, без исключения, были выброшены из "литературного котла", который так понравился Менерту. Они вычеркнуты из литературы – их имена выброшены из словарей, энциклопедий, учебников, их книги уничтожены. Андрей Тарковский, объясняя причину своего решения не возвращаться на родину, рассказал что он был вычеркнут из списка кинорежиссеров чиновником, который был недоволен творчеством и поведением постановщика Андрея Рублева и Сталкера. Другой чиновник вычеркивает Мстислава Ростроповича, третий – Рудольфа Нуреева и Михаила Барышникова. Советская культура может обойтись без них, в "культурный котел" закладываются гении, назначенные идеологическим отделом ЦК.
Положение советской культуры ухудшилось по сравнению с прошлым. Оно стало – нормальным. Цензура, неуклонно развивающаяся, превратилась в гигантский контрольный аппарат. Со дня рождения в 1922 г. цензура носила неясное имя: главное управление по делам литературы и издательств, сокращенно – Главлит. В середине 50-х годов она стала официально и откровенно называться Главное управление по охране военных и государственных тайн и печати. Затем появились ведомственные цензуры – в министерстве обороны, в атомной, компьютерной, космической, радиоэлектронной, химической промышленности. Главлит сегодня носит название Главное управление по охране государственных тайн и печати. Все то, что – в данный момент-включается в книгу, насчитывающую 300 страниц мелким шрифтом – Индекс информации, не подлежащей публикации в печати – вычеркивается цензорами Главного управления. Каждая рукопись, даже художественного произведения, в которой могут упоминаться, например, военные, либо инженеры, проходит дополнительно ведомственные цензуры. Кроме цензоров-сотрудников Главлита, каждая рукопись цензуруется редактором. После редакторской цензуры рукопись отправляется в типографию, которая набирает гранки и две копии отправляет цензору. После утверждения цензором рукописи, типография печатает сигнальные экземпляры: 1 – цензору, 3 – органам, проверяющим работу цензора (в ЦК, КГБ, главное управление). Если в книге будут обнаружены "ошибки" кем-либо из контролеров – она конфискуется, даже если поступила в продажу.40
Цензура представляет собой лишь первое, внешнее кольцо, замыкающее советского писателя, художника, артиста. Второе, гораздо более тяжкое – внутреннее – автоцензура: магический круг обязательных мифов, дозволенных персонажей, разрешенных знаков. Ни один советский писатель, желающий публиковаться на родине, не может вырваться из этого круга.
Легко и просто самым популярным, ибо самым многотиражным писателям. У них нет желания "вырваться". В последний год публикации Нового мира под редакцией А. Твардовского в журнале была опубликована статья, в которой констатировалось, что тираж книги в Советском Союзе – как правило – обратно пропорционален ее талантливости, художественности: "Поощряют и популяризируют наиболее бездарные, наиболее примитивные, угождающие мещанскому вкусу".41 Автор, естественно, не мог сказать: угождающие идеологическому вкусу.
Условием "многотиражности" является прежде всего правильный выбор главного героя. Из романа в роман переходит – у самых "многотиражных" – партийный руководитель: секретарь обкома в романах Петра Проскурина, Анатолия Иванова, Георгия Маркова неразличим, как "красненькие", обнаруженные Эрнстом Неизвестным. Антонов Соболев из Грядущему веку Маркова ("внешне спокойный, сдержанный, секретарь обкома принимает близко к сердцу все, что происходит вокруг. Он страстно хочет перемен. Однако не собирается бездумно экспериментировать…"42) может быть перенесен в Имя твое Проскурина, Вечный зов Иванова – и читатель не обнаружит подмены. Секретарь обкома у "многотиражных" авторов естественно встречается – лично или в воспоминаниях – с "гениальным секретарем" Сталиным. Александр Чаковский объединил Сталина и Брежнева в одном романе, озаглавленном Победа. Рецензент романа особенно подчеркивал мастерство Чаковского, изобразившего "лик человека, рабочего и сына рабочего, солдата великой антифашистской армии, ставшего у кормила Страны Советов…"43 – имея в виду Брежнева.
Не пройдет и десятилетия, как обе линии встретятся. Рождается "новый пафос нового рабства", создавать который звал писателей критик-марксист П. Коган. Драматург Владимир Киршон вложит в уста героя пьесы Хлеб признание: "Партия… это кольцо, железная цепь, объединяющая людей… Цепь иногда ранит тело, но без нее я не могу жить…" Без партии оказывается невозможно творить. Ильф и Петров утверждают: недостаточно любить советскую власть, необходимо, чтобы она нас любила. Александр Довженко согласен с писателями. Для него "подлинный художник страны" это не тот, кто имеет талант, даже гениальность, кто предан делу революции, рабочему классу, социалистическому наступлению, это тот, кто говорит "да"."13
Соавторство художника и власти принимает разные формы. Ленин, хорошо понимавший роль культуры, как оружия, ограничивался общими указаниями. Для деталей у него не было времени, к тому же культура мало интересовала его. Он занимался ею, по выражению Марка Алданова, так же, как немецкие офицеры занимались русским языком: чтобы знать врага. Сталин понимал соавторство буквально. Он непосредственно сотрудничал с мастерами всех видов искусства. В 1933 г. А. Афиногенов, после огромного успеха своей пьесы Страх, посылает Сталину рукопись новой пьесы Ложь. Вождь, изучив текст, сообщает автору: "Тов. Афиногенов! Идея пьесы богатая, но оформление вышло небогатое". По настоятельной просьбе драматурга Вождь приступает к улучшению "оформления": вычеркивает реплики, дописывает новые.14 Кинорежиссер Григорий Александров рассказывает, что Сталин, посмотрев его новый фильм, выразился: "Картина хорошая", но покритиковал название. Через некоторое время Сталин прислал режиссеру "листок с двенадцатью названиями на выбор", подтвердив свою приверженность к свободе творчества. Режиссер получил возможность выбирать – из числа названий, предложенных Сталиным. Выбор его остановился, видимо, на самом первом: Светлый путь. Под этим названием фильм и стал любим советским народом15 Дмитрий Шостакович рассказывает, как Сталин, придя к выводу о необходимости замены Интернационала новым гимном, и выслушав множество проектов, решил, что лучше всего, если музыку напишут вместе Шостакович и Хачатурян. Композитор называет эту идею "глупейшей", но лишь случай помешал осуществлению приказа Вождя-Соавтора.16
Наследники Сталина вернулись к менее персональному типу руководства культурой. Тем не менее, Хрущев, собирая писателей, художников, кинематографистов в 1962 и 1963 гг., не только ругал и хвалил, но указывал, что и как необходимо писать или ваять. Он, в частности, остро критиковал театр, пожелавший поставить "устаревшего", по мнению первого секретаря ЦК, Шекспира. Брежнев первым из Вождей вступил в область "бель леттр" и подписал своим именем "трилогию": три брошюры воспоминаний, объявленных крупнейшим достижением русской прозы и увенчанных Ленинской премией в области литературы.
Независимо от личного участия в художественном процессе и уровня развития,17 вождь партии является Высшей инстанцией в области культуры, потому что это его ритуальная обязанность, как Верховного жреца, и потому, что понятие таланта в советской культуре подменено категорией "идейности". "Трилогия" Брежнева, написанная профессиональными, придворными авторами, не ниже уровня средней советской литературы, награждаемой Ленинской премией.
Марксист Бела Балаш, специалист по вопросам эстетики, исходя из того, что "каждому животному нравится то, что ему полезно, что эстетический вкус – это самооборона духовного организма", прокламировал: "Классовый вкус – это орган классового инстинкта самосохранения. Вкус – это идеология".18 Вывод из этого суждения прост: "В условиях развитого социалистического общества степень талантливости художника тождественна его идейности, ясности его мировоззрения, его гражданственности".19 Правда, требуя от художников выполнения требований очередного пленума ЦК, называет директивную статью: Идейность и мастерство.20 Расхваливая очередное образцовое произведение советской литературы, рецензент подчеркивает: "Замечательно, что в романе Ю. Куранова то и дело находишь переклички с задачами, определенными Продовольственной программой страны, как много говорит это… об общественной чуткости писателя…"21
В двадцатые годы начался процесс трансформирования культуры в советскую культуру. Шостакович рассказывает популярную в двадцатые годы историю: Маяковский регулярно публиковал свои стихи в Комсомольской правде, после того, как в течение нескольких дней стихи не появлялись, кто-то из руководителей позвонил в газету, ему ответили – Маяковский уехал, на что последовал приказ: пусть пишет заместитель Маяковского.22
Трансформация культуры означала трансформацию художника, его места в обществе, его отношения к реальности и культуре.
В конце двадцатых годов деятелям культуры дается выбор: сдайся или погибни. "Основная литературная проблема эпохи, – пишет Б. Эйхенбаум, – как быть писателем?"23 И он же заканчивает книгу-дневник, в которой подводился баланс русской литературы, словами: "В нашей современности писатель – фигура гротескная".24 Эйхенбаум был прав, но только в случае дополнения его формулы. Проблема эпохи заключалась в необходимости выбора: остаться писателем или стать советским писателем, гротескной стала фигура писателя, ибо ее победоносно вытеснял – советский писатель, советский работник искусства. Осип Мандельштам представит альтернативу гениально сжато: "С шапкой в руках, шапку в рукав". С шапкой в руках – как лакей, шапку в рукав – в тюрьму, лагерь, на смерть.
Искусство может отражать реальность, может создавать собственный мир. Возникает третье искусство – советское – функционирующее, как инструмент, как оружие в борьбе за "новый мир", за "нового человека", которые должны возникнуть в итоге деятельности партии.
Трансформация культуры происходила постепенно: сохраняются атрибуты традиционного искусства, традиционные жанры, стили. Но все более быстро – со второй половины двадцатых годов – изгоняются из культуры отслужившие, сделавшие свое дело новаторские формы, "дегенеративное искусство", как будут говорить нацисты. "разложившееся буржуазное", как будут говорить советские критики. Постепенно изгоняется категория "таланта", хотя талантливые мастера продолжают работать в литературе, кино, театре, изобразительном искусстве. Но талант не помогает им, а скорее мешает. В публичных выступлениях они оправдываются, объясняют, извращают сделанное ими. Кинорежиссер Лев Кулешов объявляет: "Для того, чтобы делать хорошие картины, нужно соблюсти основное, а это основное заключается в том, что искусство должно быть партийным".25 Образцом советского писателя становится Горький, появление которого в русской литературе Эйхенбаум объяснял родившейся "нуждой в плохой литературе".26 Горький вносит в советскую культуру, как основу поэтики – ложь. В заключительном выступлении на съезде писателей он, в присутствии многочисленных западноевропейских писателей, утверждает, что в капиталистическом мире "в любой день книга любого честного писателя может быть сожжена публично, – в Европе литератор все более сильно чувствует боль гнета буржуазии, опасается возрождения средневекового варварства, которое, вероятно, не исключило бы и учреждения инквизиции для еретически мыслящих".27 Горький произносит эти слова в августе 1934 г., за три месяца до убийства Кирова, открывшего эпоху "большого террора", унесшего в числе миллионов жертв тысячи жизней деятелей культуры.
В первую половину тридцатых годов завершается национализация культуры, которая превращается, как говорят в пьесе Н. Эрдмана Самоубийца, в "красную рабыню в гареме пролетариата". Пьеса была написана в 1928 г., через несколько лет следовало уже говорить о "гареме" партии и лично товарища Сталина.
Чеслав Милош в Порабощенном разуме – одном из самых первых свидетельств о процессе советизации культуры – писал: "На Западе склонны рассматривать судьбу обращаемых народов только в категориях принуждения и насилия. Кроме обыкновенного страха, кроме желания спастись от нужды и физического уничтожения, действует жажда внутренней гармонии и счастья".28 Милош имел в виду польскую культуру, которая, как свидетельствуют минувшие десятилетия, оказалась беспримерно неподатливой на советизацию. Русская культура, первой подвергшаяся удару, поддавалась под воздействием репрессий, административного нажима, под воздействием страха, но также искушаемая мифами и соблазном власти.
Горький открыл первый съезд советских писателей словами: "Мы выступаем как судьи мира, обреченного на гибель…"29 Необыкновенно соблазнительной была роль "судей мира". В 1922 г. Сергей Третьяков требовал: "Рядом с человеком науки работник искусства должен стать психоинженером, психо-конструктором".30 Минуло десятилетие и мечта футуриста Третьякова исполнилась. Секретарь ЦК А. Жданов известил съезд советских писателей: "Товарищ Сталин назвал наших писателей "инженерами человеческих душ". Что это значит?… Это значит… изображать жизнь не схоластически, не мертво, не просто "как объективную реальность", а изображать действительность в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественных произведений должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма… Такой метод… мы называем методом социалистического реализма".31
"Судьи мира", "инженеры человеческих душ", получили закон, на основании которого следовало "судить". Этот закон отвергал реальную действительность, правду, заменяя их решением Верховной инстанции, определяющей, что соответствует "действительности в революционном развитии", а что нет, что годится как инструмент "переделки и воспитания", а что нет. Закон определяет этику и эстетику. В одном из рассказов Киплинга Адам проводит на земле две черты, присутствующий дьявол говорит: это красиво, но искусство ли это? После утверждения метода социалистического реализма, сомнения исчезли: искусством стало то, что Верховная инстанция объявляла искусством. Закон этот приобрел обязательную силу всюду, куда протягивались руки социалистического искусства. Луи Бюнюель рассказывает, что французская коммунистическая партия определила его фильм Лос Ольвидадос, как буржуазный и недостойный оценки. Случайно фильм увидел В. Пудовкин, опубликовавший восторженную оценку в Правде. Отношение французской компартии к фильму изменилось на следующий день после появления статьи в Правде.32
Когда Горький говорил на съезде писателей "мы – судьи мира" и когда Жданов говорил "мы называем такой метод методом социалистического реализма" – местоимения имели в виду разные объекты. Горький говорил о писателях, Жданов – о руководителях. На первом съезде советских писателей (за ним последуют съезды кинематографистов, художников, музыкантов) происходит включение работников пера в "номенклатуру". Писатели (а за ними все работники культуры) дают "железную клятву" служить Вождю, Партии, Государству, а за это им выделяют место в иерархии власти. Можно перечислить на пальцах одной руки писателей, которые не были допущены на съезд, ибо были сомнения в их готовности служить: А. Платонов, М. Булгаков, О. Мандельштам, А. Ахматова, Н. Заболоцкий…
Самое выразительное изображение верхнего эшелона советского руководства дал Эрнст Неизвестный. В толпе инкубаторных близнецов, выходивших после рабочего дня из здания ЦК, "мозга страны", он, присмотревшись, обнаружил две породы руководителей. Неизвестный обозначает их разными цветами, выделяя "красненьких" и "зелененьких". "Красненькие" – это те, кто принимают окончательные решения, всегда безупречные, ибо "по социальным законам, они не могут ошибаться". "Зелененькие" это те, "кто мычание "красненьких" должен превратить в членораздельную речь. Те, кто должен угадать их желания, но сформулировать их так, чтобы коллективный мозг признал формулировки своими, как если бы "красненькие" сами их создали".33
В разряд "зелененьких" входят придворные "референты"-помощники, идеологи, философы, сочиняющие "теоретические" трактаты для "вождей", требующих публикации своих многотомных "трудов"; виднейшие деятели культуры, занимающие одновременно руководящие посты в союзах писателей, художников, кинематографистов, музыкантов и т. д. Дореволюционная Россия не знала ничего похожего: принадлежность некоторых писателей к аристократии носила персональный характер. Пушкин или Лев Толстой были известны при дворе, прежде всего не как писатели, а как представители родового дворянства. Советские писатели включены в номенклатуру не персонально, но как представители особого служилого класса. Особенность положения советских писателей связана с тоталитарным характером государства, которому они служат. Государство – единственный заказчик, распоряжающийся всеми материальными средствами, необходимыми для художественного творчества; единственный цензор; высшая инстанция, определяющая рамки дозволенного, поставляющая основные и вспомогательные мифы. В пропагандной брошюре для американцев советский автор подчеркивал "огромную роль искусства в жизни советского народа", указывая, что предметы искусства (картины, скульптуры и т. д.) "приобретаются фабриками, заводами, клубами, ресторанами, профсоюзами, государственными учреждениями, советами, культурными и просветительными организациями Красной армии, санаториями, больницами, публичными банями и железными дорогами".34 Этот колоссальный рынок обслуживается художниками, которые оплачиваются государством в трех формах: командировка художников в различные области страны для выполнения работ по желанию художника, с учетом запросов потребителя; договор с союзом художников, позволяющий в течение года работать над темами, которые должны учитывать запросы потребителя; заказ на определенную работу.35 Подобным образом организуется соавторство государства в других областях культуры.
Писатель, который, в отличие от, скажем, кинематографистов, нуждается только в бумаге и карандаше, должен приобретать их в государственном магазине. Но, главное, ему необходима типография.
Клаус Менерт, вернувшись в Советский Союз через полвека после публикации своей первой книги, собрал материал для исследования о литературных вкусах русских советских читателей. Работа представляет интерес, во-первых потому, что статистика такого рода в СССР не публикуется, во-вторых потому, что опытный советолог, не желающий портить отношений с властями, Менерт исключил из своего опроса всех "подозрительных" – писателей изгнанных, эмигрировавших, неодобряемых Инстанцией. Немецкий советолог принял также, что все опрошенные им советские граждане, как встреченные случайно (шофер такси, кассирша в магазине), так и запланированные (библиотекари, писатели) отвечают ему искренно, откровенно рассказывают о своих вкусах. С небольшими оговорками Менерт представил итоги опроса как результат выбора советских читателей, как отражение его сегодняшнего (1980 – 1983) вкуса.
Книга немецкого советолога называется Русские и их любимые книги. Ее главное достоинство – демонстрация техники возбуждения любви. В данном случае объектом является – литература. Клаус Менерт составил список, включающий имена 24 самых любимых советских писателей, По странной случайности, которую советолог не комментирует, 21 из 24 любимых авторов – члены правления Союза советских писателей. Только три автора не входят в "руководство" – братья Стругацкие и братья Вайнеры (либо потому, что они работают в "несерьезных" жанрах – научно-фантастическом и детективном, либо потому, что норма евреев в правлении уже выполнена) и Валентин Пикуль (возможно потому, что его исторические романы носят излишне шовинистический и антисемитский характер). Восемь любимых авторов входят в состав секретариата Союза – центральный руководящий орган, в их числе и председатель – Георгий Марков.36
Приведенные цифры позволяют сделать вывод (его делает Менерт), что любимые (т. е. лучшие) писатели руководят своим Союзом. Но можно сделать иной вывод: руководители Союза автоматически становятся любимыми писателями. Возможность свободного выбора товара определяется наличием товара на рынке. Клаус Менерт отмечает совершенно справедливо феномен поразительного книжного голода в СССР. И делает из этого вывод о необычайно высоком культурном уровне советского народа, о жажде знаний, которая его пожирает. Можно, однако, заметить, что в Советском Союзе не хватает не только книг, но также всех других товаров широкого потребления. Книги, как и другие дефицитные товары, приобрели функции, каких они не имеют в других странах – стали особым видом валюты.
Книжный голод организуется сознательно государством, приобретающим таким образом дополнительный инструмент воздействия на литературу, на писателей, на читательские вкусы. Организация книжного голода происходит элементарно просто. По данным Ежегодника Юнеско за 1981 г., Советский Союз по потреблению бумаги на душу населения "для печати и письма" в 1979 г. занимал последнее место среди промышленных стран: США – 65,603 кг, ФРГ – 51,172, Франция – 37,676, Япония – 31,936, Великобритания – 31,794, СССР – 5,117. Поскольку вся советская бумага находится в руках государства, оно – публикует, что хочет. "Только за 1969-70 гг. тираж произведений Ленина и книг о Ленине и ленинизме превысил 76 млн. экземпляров".37 В 1978 и 79 г. "трилогия" Леонида Брежнева была издана тиражом в 17 млн. экземпляров. Менерт подсчитал, что книги Юлиана Семенова, певца КГБ, которого немецкий советолог считает одним из трех (двух других он не называет) лучших советских писателей, опубликованы – пока – тиражом в 12,5 млн. экземпляров. Романы председателя СПП Г. Маркова тиражом в 5.162,060 экз., зато произведения одного из крупнейших русских писателей последних лет В. Распутина – тиражом в 1.427 тыс. Бесспорно – это успех, но тираж политических романов другого любимца Менерта – А. Чаковского – в три раза больше.
Тираж советской литературы определяется не вкусами читателей, но вкусы читателей определяются тиражом. К тому же подлинный успех литературного произведения определяется сегодня не только тиражом, но и использованием текста другими средствами массовой коммуникации – телевидением, кино, радио. Любимые книги, те, какие назывались Клаусу Менерту, как правило, переносились на телевизионный и киноэкран, передавались по радио, превращались в оперные и драматические спектакли. Очевидно, что и здесь произведения руководителей Союза писателей использовались в первую очередь. Одной из наиболее удачных рекламных операций КГБ была телевизионная серия по роману Ю. Семенова Семнадцать мгновений весны, принесшая славу автору и "органам". Летом 1984 г. в дни Олимпиады бойкотируемой СССР, телевидение передавало, для успокоения советских зрителей, очередной сериал по очередному шпионскому роману Семенова.
В 1974 г. была сделана попытка решить бумажный кризис и удовлетворить читательские вкусы: было объявлено, что за 20 кг макулатуры советский гражданин получит талон который позволит ему купить Королеву Марго А. Дюма или Сказки Андерсена. Очень быстро выяснилось, что советские читатели принесли и продолжали приносить такое количество макулатуры, что для выполнения их спроса на Дюма и Андерсена, пришлось бы перестать печатать Брежнева и Маркова. К тому же, как и следовало ожидать, не оказалось складов, где можно было бы хранить макулатуру.
Список "24 любимых советских писателей", составленный Менертом, напоминает рентгеновский снимок организма, больного раком: рядом со здоровыми органами – пораженные болезнью. Менерт ставит в один ряд писателей -В. Распутина, В. Астафьева, Ю. Трифонова и "зелененьких" – Г. Маркова, А. Чаковского, Ю. Семенова. В издательской продукции всех стран встречается феномен многомиллионных тиражей книг. Во многих случаях успех выпадает на долю авторов, продукция которых не имеет ничего общего с литературой – это социальный феномен, привлекающий внимание социологов, психологов, историков. Вряд ли Клаус Менерт поставил бы рядом западногерманских авторов – Консалика и Бёлля, хотя общий тираж романов Консалика значительно выше, вряд ли он поставил бы рядом американских авторов – Гарольда Роббинса и Саула Беллоу. В советской литературе они не только стоят рядом – продукция "зелененьких" выдвигается на первое место, получает премии, ордена и медали, используется, по выражению критика, как "база и стартовая площадка – кино, театра, радио- и телепостановок".38
Немецкий советолог пришел к выводу, что советский "литературный котел кипит; варево содержит много ингредиентов и рассчитано на разные вкусы; крышка прижата менее плотно, чем 50 или 40 лет назад".39 Невозможно с ним согласиться. В 30-е годы, когда трансформация литературы в советскую литературу была в разгаре, еще не только жила память о том, каким должен быть писатель, еще жили писатели, вступившие в литературную жизнь до революции, либо сразу же после нее. Этим обстоятельством можно объяснить литературный взрыв 60-х годов, давший книги Б. Пастернака, А. Солженицына, Ю. Домбровского, В. Максимова, В. Гроссмана, ряда других писателей. Все они, без исключения, были выброшены из "литературного котла", который так понравился Менерту. Они вычеркнуты из литературы – их имена выброшены из словарей, энциклопедий, учебников, их книги уничтожены. Андрей Тарковский, объясняя причину своего решения не возвращаться на родину, рассказал что он был вычеркнут из списка кинорежиссеров чиновником, который был недоволен творчеством и поведением постановщика Андрея Рублева и Сталкера. Другой чиновник вычеркивает Мстислава Ростроповича, третий – Рудольфа Нуреева и Михаила Барышникова. Советская культура может обойтись без них, в "культурный котел" закладываются гении, назначенные идеологическим отделом ЦК.
Положение советской культуры ухудшилось по сравнению с прошлым. Оно стало – нормальным. Цензура, неуклонно развивающаяся, превратилась в гигантский контрольный аппарат. Со дня рождения в 1922 г. цензура носила неясное имя: главное управление по делам литературы и издательств, сокращенно – Главлит. В середине 50-х годов она стала официально и откровенно называться Главное управление по охране военных и государственных тайн и печати. Затем появились ведомственные цензуры – в министерстве обороны, в атомной, компьютерной, космической, радиоэлектронной, химической промышленности. Главлит сегодня носит название Главное управление по охране государственных тайн и печати. Все то, что – в данный момент-включается в книгу, насчитывающую 300 страниц мелким шрифтом – Индекс информации, не подлежащей публикации в печати – вычеркивается цензорами Главного управления. Каждая рукопись, даже художественного произведения, в которой могут упоминаться, например, военные, либо инженеры, проходит дополнительно ведомственные цензуры. Кроме цензоров-сотрудников Главлита, каждая рукопись цензуруется редактором. После редакторской цензуры рукопись отправляется в типографию, которая набирает гранки и две копии отправляет цензору. После утверждения цензором рукописи, типография печатает сигнальные экземпляры: 1 – цензору, 3 – органам, проверяющим работу цензора (в ЦК, КГБ, главное управление). Если в книге будут обнаружены "ошибки" кем-либо из контролеров – она конфискуется, даже если поступила в продажу.40
Цензура представляет собой лишь первое, внешнее кольцо, замыкающее советского писателя, художника, артиста. Второе, гораздо более тяжкое – внутреннее – автоцензура: магический круг обязательных мифов, дозволенных персонажей, разрешенных знаков. Ни один советский писатель, желающий публиковаться на родине, не может вырваться из этого круга.
Легко и просто самым популярным, ибо самым многотиражным писателям. У них нет желания "вырваться". В последний год публикации Нового мира под редакцией А. Твардовского в журнале была опубликована статья, в которой констатировалось, что тираж книги в Советском Союзе – как правило – обратно пропорционален ее талантливости, художественности: "Поощряют и популяризируют наиболее бездарные, наиболее примитивные, угождающие мещанскому вкусу".41 Автор, естественно, не мог сказать: угождающие идеологическому вкусу.
Условием "многотиражности" является прежде всего правильный выбор главного героя. Из романа в роман переходит – у самых "многотиражных" – партийный руководитель: секретарь обкома в романах Петра Проскурина, Анатолия Иванова, Георгия Маркова неразличим, как "красненькие", обнаруженные Эрнстом Неизвестным. Антонов Соболев из Грядущему веку Маркова ("внешне спокойный, сдержанный, секретарь обкома принимает близко к сердцу все, что происходит вокруг. Он страстно хочет перемен. Однако не собирается бездумно экспериментировать…"42) может быть перенесен в Имя твое Проскурина, Вечный зов Иванова – и читатель не обнаружит подмены. Секретарь обкома у "многотиражных" авторов естественно встречается – лично или в воспоминаниях – с "гениальным секретарем" Сталиным. Александр Чаковский объединил Сталина и Брежнева в одном романе, озаглавленном Победа. Рецензент романа особенно подчеркивал мастерство Чаковского, изобразившего "лик человека, рабочего и сына рабочего, солдата великой антифашистской армии, ставшего у кормила Страны Советов…"43 – имея в виду Брежнева.