Страница:
их во избежание помех кульминационному эффекту.
Тут кстати будет сказать несколько слов о стихотворной технике. Моей
первой целью, как обычно, была оригинальность. То, до какой степени ею
пренебрегают в стихосложении, - одна из самых необъяснимых вещей на свете.
Признавая, что метр сам по себе допускает не много вариаций, нельзя не
объяснить, что возможные вариации ритмического и строфического характера
абсолютно бесконечны; и все же на протяжении веков ни один стихотворец не
только не сделал, но, видимо, и не подумал сделать что-нибудь
оригинальное. Дело в том, что оригинальность, если не говорить об умах,
наделенных весьма необычайным могуществом, отнюдь не является, как
предполагают некоторые, плодом порыва или интуиции. Вообще говоря, для
того, чтобы ее найти, ее надобно искать, и, хотя оригинальность -
положительное достоинство из самых высоких, для ее достижения требуется не
столько изобретательность, сколько способность тщательно и настойчиво
отвергать нежелаемое.
Разумеется, я не претендую ни на какую оригинальность ни в отношении
метра, ни в отношении размера "Ворона". Первый - хорей; второй -
восьмистопный хорей с женскими и мужскими окончаниями (последние - во
второй, четвертой и пятой строках), шестая строка - четырехстопный хорей с
мужским окончанием. Говоря менее педантично, стопа, везде употребляемая
(хорей), - двусложная, с ударением на первом слоге; первая строка строфы
состоит из восьми подобных стоп; вторая - из восьми же с усечением
последнего безударного слога; третья - из восьми; четвертая - из восьми с
усечением последнего безударного слога; пятая - тоже; шестая - из четырех
стоп с усечением последнего безударного слога. Так вот, каждая из этих
строк, взятая в отдельности, употреблялась и раньше, и та оригинальность,
которою обладает "Ворон", заключается в их сочетании, образующем строфу;
ничего даже отдаленно напоминающего эту комбинацию ранее не было. Эффекту
оригинальности этой комбинации способствуют другие необычные и некоторые
совершенно новые эффекты, возникающие из расширенного применения принципов
рифмовки и аллитерации.
Следующий пункт, подлежащий рассмотрению, - условия встречи влюбленного
и Ворона, и прежде всего - место действия. В этом смысле естественнее
всего представить себе лес или поле, но мне всегда казалось, что
замкнутость пространства абсолютно необходима для эффекта изолированного
эпизода; это все равно что рама для картины. Подобные границы неоспоримо и
властно концентрируют внимание и, разумеется, не должны быть смешиваемы с
простым единством места.
Тогда я решил поместить влюбленного в его комнату - в покой, освященный
для него памятью той, что часто бывала там. Я изобразил комнату богато
меблированной - единственно преследуя идеи о прекрасном как исключительной
и прямой теме поэзии, которые я выше объяснял.
Определив таким образом место действия, я должен был впустим" в него и
птицу, и мысль о том, что-она влетит через окно, была неизбежна. Сначала я
заставил влюбленного принять хлопанье птичьих крыльев о ставни за стук в
дверь - идея эта родилась от желания увеличить посредством затяжки
любопытство читателя, а также от желания ввести побочный эффект,
возникающий оттого, что влюбленный распахивает двери, видит, что все
темно, и вследствие этого начинает полупредставлять себе, будто к нему
постучался дух его возлюбленной.
Я сделал ночь бурною, во-первых, для обоснования того, что Ворон ищет
пристанища, а во-вторых, для контраста с кажущейся безмятежностью внутри
покоя.
Я усадил птицу на бюст Паллады, также ради контраста между мрамором и
оперением, - понятно, что на мысль о бюсте навела исключительно птица;
выбрал же я бюст именно Паллады, во-первых, как наиболее соответствующий
учености влюбленного, а во-вторых, ради звучности самого слова Паллада.
Примерно в середине стихотворения я также воспользовался силою
контраста для того, чтобы углубить окончательное впечатление. Например,
нечто фантастическое и почти, насколько это допустимо, нелепое привносится
в первое появление Ворона:
Без поклона, смело, гордо, он прошел легко и твердо,
Воспарил с осанкой лорда к верху входа моего.
В двух последующих строфах этот эффект проводится с большею
очевидностью.
Оглядев его пытливо, сквозь печаль мою тоскливо
Улыбнулся я - так важен был и вид его и взор.
"Ты без рыцарского знака - смотришь рыцарем, однако,
Сын страны, где в царстве Мрака Ночь раскинула шатер!
Как зовут тебя в том царстве, где стоит Ее шатер?
Каркнул Ворон: "Nevermore".
Изумился я сначала: слово ясно прозвучало,
Как удар - но что за имя "Никогда"? И до сих пор
Был ли смертный в мире целом, где в жилище опустелом
Над дверьми, на бюсте белом, словно призрак древних пор,
Сел бы важный, мрачный, хмурый, черный Ворон древних пор
И назвался "Nevermore"?
Обеспечив таким образом развязку, я немедленно оставляю все причудливое
и перехожу на интонацию, исполненную глубочайшей серьезности, начиная со
строфы, следующей прямо за только что процитированными:
Но, прокаркав это слово, вновь молчал уж он сурово...
И т.д.
С этого времени влюбленный более не шутит, более не усматривает в
облике Ворона даже ничего фантастического. Он называет его: "мрачный,
хмурый, гордый Ворон древних нор", чувствует на себе его "горящий,
пепелящий душу взор". Эта смена мыслей или фантазий влюбленного имеет
целью такую же смену и у читателя - дабы привести его в нужное состояние
для развязки, которая и следует как можно более скоро.
После собственно развязки - когда Ворон прокаркал "nevermore" в ответ
на последний вопрос влюбленного - суждено ли ему встретить свою
возлюбленную в ином мире, - стихотворение в его самоочевидном аспекте, как
законченное повествование, можно счесть завершенным. Покамест все
находится в пределах объяснимого, реального. Какой-то Ворон, механически
зазубривший единственное слово "nevermore", улетает от своего хозяина и в
бурную полночь пытается проникнуть в окно, где еще горит свет, - в окно
комнаты, где находится некто, погруженный наполовину в чтение, наполовину
- в мечты об умершей любимой женщине. Когда на хлопанье крыльев этот
человек распахивает окно, птица влетает внутрь и садится на самое удобное
место, находящееся вне прямой досягаемости для этого человека; того
забавляет подобный случай и причудливый облик птицы, и он спрашивает, не
ожидая ответа, как ее зовут. Ворон, по своему обыкновению, говорит
"nevermore", и это слово находит немедленный отзвук в скорбном сердце
влюбленного, который, высказывая вслух некоторые мысли, порожденные этим
событием, снова поражен тем, что птица повторяет "nevermore". Теперь он
догадывается, в чем дело, но, движимый, как я ранее объяснил, присущею
людям жаждою самоистязания, а отчасти и суеверием, задает птице такие
вопросы, которые дадут ему власть упиться горем при помощи ожидаемого
ответа "nevermore". Когда он предастся этому самоистязанию до предела,
повествование в том, что я назвал его первым и самоочевидным аспектом,
достигает естественного завершения, не преступая границ реального.
Но предметы, трактованные подобным образом, при каком угодно мастерстве
или нагромождении событий всегда обретают некую жесткость или сухость,
которая претит глазу художника. Всегда требуются два момента: во-первых,
известная сложность или, вернее, известная тонкость; и, во-вторых,
известная доза намека, некое подводное течение смысла, пусть неясное.
Последнее в особенности придает произведению искусства то богатство (если
воспользоваться выразительным термином из разговорной речи), которое мы
слишком часто путаем с идеалом. Именно чрезмерное прояснение намеков,
выведение темы на поверхность, вместо того чтобы оставить ее в качестве
подводного течения, и превращает в прозу (и в самую плоскую прозу) так
называемую поэзию трансценденталистов.
Придерживаясь подобных взглядов, я добавил в стихотворение две
заключительные строки, скрытый в которых намек стал пронизывать все
предшествующее повествование. Подводное течение смысла делается ясным в
строках:
Не терзай, не рви мне сердца, прочь, умчися на простор!
Каркнул Ворон: "Nevermore".
Можно заметить, что слова "не терзай, не рви мне сердца" образуют
первую метафору в стихотворении. Она вместе с ответом "Nevermore"
располагают к поискам морали всего, о чем дотоле повествовалось. Читатель
начинает рассматривать Ворона как символ, но только в самой последней
строке самой последней строфы намерение сделать его символом
непрекращающихся и скорбных воспоминаний делается ясным:
И сидит, сидит с тех пор он, неподвижный черный Ворон,
Над дверьми, на белом бюсте - там сидит он до сих пор,
Злыми взорами блистая, - верно, так глядит, мечтая,
Демон; тень его густая грузно пала на ковер -
И душе из этой тени, что ложится на ковер,
Не подняться - nevermore!
1846
В предисловии к моим очеркам о нью-йоркских литераторах, говоря о
большом различии между общим признанием наших писателей и мнением о них
меньшинства, я говорил о Натаниеле Готорне следующее:
"Так, например, м-р Готорн, автор "Дважды рассказанных историй", не
находит признания в прессе и у читателей, и если его вообще замечают, то
лишь для того, чтобы "кислой похвалою осудить". Я же считаю, что хотя
тропа его не широка и его можно обвинить в маньеризме, в том, что у него
для всех сюжетов один и тот же тон задумчивых намеков, однако на этой
тропе он обнаруживает редкостный талант и не имеет соперников ни в
Америке, ни где-либо еще; и такое мнение ни разу не оспаривалось ни одним
литератором нашей страны. А то, что мнение это существует только в устной,
а не в письменной форме, объясняется тем, что м-р Готорн, во-первых,
беден, а во-вторых, не является вездесущим шарлатаном".
Действительно, вплоть до самого последнего времени известность автора
"Дважды рассказанных историй" не выходила за пределы литературных кругов;
и я, кажется, не ошибся, когда привел его в качестве примера par
excellence американского таланта, который восхваляют в частных беседах и
не признают публично. Правда, в последние год-два то один, то другой
критик, побуждаемый справедливым негодованием, высказывал писателю горячее
одобрение. Так, например, м-р Веббер (как никто способный оценить тот род
сочинений, который особенно удается м-ру Готорну) отдал искреннюю и полную
дань его таланту в одном из последних номеров "Североамериканского
обозрения"; а после выхода в свет "Легенд старой усадьбы" отзывы в таком
же тоне не раз появлялись в наших наиболее солидных журналах. Но до
появления "Легенд" я почти не припоминаю рецензий на Готорна. Помню одну в
"Арктуре" (редакторы Мэтьюс и Дайкинк) за май 1841 года; одну в "Америкен
мансли" (редакторы Хофман и Херберт); еще одну в девяносто шестом номере
"Североамериканского обозрения". Однако эти статьи, по-видимому, оказали
мало влияния на читательские вкусы, если об этих вкусах можно судить по их
выражению в печати или по тому, как раскупается книга. О нем до последнего
времени никогда не упоминали при перечислении наших лучших писателей. В
таких случаях газетные рецензенты писали: "Разве нет у нас Ирвинга,
Купера, Брайента, Полдинга и - Смита?" Или: "Разве нет у нас Халлека,
Даны, Лонгфелло и - Томпсона?" Или: "Разве не можем мы с торжеством
указать на наших собственных Спрага, Уиллиса, Чаннинга, Банкрофта,
Прескотта и - Дженкинса?" Но никогда эти риторические вопросы не
заканчивались именем Готорна.
Такое непризнание его публикой несомненно объясняется главным образом
двумя указанными много причинами - тем, что он не богач и не шарлатан.
Впрочем, только этим оно объясняться не может. В немалой степени его надо
приписать и характерной особенности творчества м-ра Готорна. С одной
стороны, быть особенным значит быть оригинальным, а подлинная
оригинальность есть высшее из литературных достоинств. Однако эта
подлинная и похвальная оригинальность состоит не в однообразии, а в
постоянном своеобразии - своеобразии, рожденном деятельной фантазией или,
еще лучше, непрерывно творящим воображением, которое придает свой оттенок
и свой характер всему, к чему оно прикасается, а главное, само стремится
ко всему прикоснуться.
Часто необдуманно заявляют, что крайне оригинальные писатели никогда не
завоевывают популярности, что такие-то и такие-то чересчур оригинальны,
чтобы быть понятными широкому читателю. Следовало бы говорить "чересчур
специфичны". Ибо сильнее всего чувствует оригинальность именно широкая
публика с ее возбудимостью, необузданностью и ребячливостью. А осуждают ее
консерваторы, литературные ремесленники и образованные старые пасторы из
"Североамериканского обозрения". Духовному лицу, - говорит лорд Кок, - не
подобает огненный дух саламандры". Поскольку собственная их совесть не
позволяет им ничего смещать, они испытывают священный ужас перед всяким
смещением. "Дайте нам безмятежность", - говорят они. Открывая рот с
должной осторожностью, они произносят одно только слово: "Покой". И это в
самом деле единственное, что им надо предоставить - хотя бы по
христианскому правилу "око за око".
Будь м-р Готорн действительно оригинален, это непременно было бы понято
читателями. Но дело в том, что он ни в каком смысле не оригинален. Те, кто
называет его оригинальным, имеют в виду только, что своей манерой и
выбором тем он отличается от всех известных им авторов, в число которых не
входит немец Тик, чья манера в некоторых его произведениях абсолютно схожа
с обычной манерой Готорна. Между тем ясно, что условием литературной
оригинальности является левизна. Условием ее признания читателем является
его чувство нового. Все, что доставляет ему новые и приятные ощущения, он
считает оригинальным, а всякого, кто доставляет их часто, считает
оригинальным писателем. Словом, звание оригинального присуждается писателю
по сумме этих ощущений. Однако я должен здесь заметить, что существует
предел, за которым новизна перестает быть оригинальностью, если, как мы
это делаем, судить об оригинальности по достигаемому эффекту: это -
предел, за которым новизна уже не нова, и тут художник, чтобы остаться
оригинальным, опускается до банальности. Никто, мне кажется, не заметил,
"что только из-за пренебрежения этим законом Мур потерпел неудачу в своей
"Лалле Рук". Почти никто из читателей, а также из критиков, не похвалил
эту поэму за оригинальность - и она действительно не производит такого
впечатления, - а между тем ни одно произведение такого размера не содержит
стольких отдельных черт оригинальности. Но их так много, что они под конец
притупляют в читателе всякую способность их оценить.
Учитывая все это, мы поймем, что критик (незнакомый с Тиком), прочитав
один рассказ или очерк Готорна, имеет основания считать его оригинальным;
но гот тон, манера или выбор сюжета, который вызвал у критика ощущение
новизны, если не во втором, то в третьем и во всех следующих рассказах не
только не вызовет ого, но произведет обратное действие. Дочитывая том, и в
особенности все тома этого писателя, критик откажется от намерения
объявить его оригинальным и удовольствуется эпитетом "специфический".
С несколько неопределенным положением, что быть оригинальным значит
быть популярным, я мог бы согласиться, если бы принял то определение
оригинальности, которое, к моему удивлению, принято многими, имеющими
право зваться критиками. В своей любви к словам они ограничили
литературную оригинальность философской. Они считают оригинальными в
литературе только те сочетания мыслей, событий и тому подобного, которые
действительно абсолютно новы. Ясно, однако, что, во-первых, имеет значение
только новизна эффекта, а во-вторых, - если иметь в виду цель всякого
художественного произведения, а именно удовольствие, - для лучшего
достижения этого эффекта надо не искать абсолютной новизны сочетаний, а,
скорее, избегать ее. Оригинальность, понятая в этом абсолютном смысле,
поражает и обременяет ум, обращаясь к тем его свойствам, к которым мы
менее всего хотели бы обращаться у читателя романов и повестей. Понятая
таким образом, оригинальность не может быть популярной у широкого
читателя, который в подобных произведениях ищет удовольствия и будет
раздражен поучениями. Но оригинальность подлинная - верная своей цели -
это та, которая проясняет смутные, невольные и невыраженные фантазии
людей, заставляет страстно биться их сердца или вызывает к жизни некое
всеобщее чувство или инстинкт, только еще зарождавшиеся, и тем самым
присоединяет к приятному эффекту кажущейся, новизны подлинное
эгоистическое удовольствие. В первом случае (то есть при абсолютной
новизне) интерес читателя возбужден, но он смущен, встревожен и даже
огорчен своей непонятливостью и тем, что сам не напал на эту мысль. Во
втором случае его удовольствие удваивается. Это удовольствие направлено и
внутрь и вовне. Он с радостью ощущает кажущуюся новизну мысли как
подлинную, как возникшую только у автора - а у него самого. Ему кажется,
что только они двое из всех людей так думают. Только они создали это.
Отныне между ними устанавливается связь, которая освещает все дальнейшие
страницы книги.
Существует род сочинений, которые с некоторой натяжкой можно признать
низшей ступенью того, что я назвал истинной оригинальностью. Читая их, вы
не говорите "Как оригинально!" или "Это пришло в голову только мне и
автору"; вы говорите: "Вот нечто очаровательное и совершенно очевидное", а
иногда даже: "Вот мысль, которая, кажется, никогда не являлась мне, но
наверняка - всем остальным людям". Подобные произведения (также высокого
порядка) принято называть "естественными". Они имеют мало внешнего
сходства, но большое внутреннее сродство с истинно оригинальными, если
даже не являются, как я уже сказал, низшей ступенью этих последних. Среди
пишущих на английском языке они лучше всего представлены Аддисоном,
Ирвингом и Готорном. "Непринужденность", которая так часто упоминается в
качестве их характерной черты, принято считать кажущейся и достигаемой
ценою больших трудов. Однако здесь необходима некоторая оговорка.
Натуральный стиль труден только для тех, кто и не должен за него браться,
- для ненатуральных. Он рождается, когда пишут с сознанием или
инстинктивным чувством, что тон, в любой момент и при любой теме, должен
быть тот, каким говорит большинство человечества. Автор, который по
примеру "Североамериканского обозрения" просто всегда спокоен, окажется в
большинстве случаев просто глуп и имеет не больше прав считаться
"непринужденным" или "натуральным", чем щеголь-кокни или Спящая Красавица
из музея восковых фигур.
"Специфичности", или однообразности, или монотонности Готорна
независимо от того, в чем эта специфичность состоит, достаточно, чтобы
лишить его всех шансов на широкое признание. И уж никак нельзя удивляться
отсутствию признания, когда он оказывается однообразен в худшей из всех
возможных областей - в той области, которая всего дальше от Природы, а
следовательно, от ума, чувств и вкусов широкого читателя. Я имею в виду
аллегоричность, которая доминирует в большинство его сочинений и в
какой-то степени присутствует во всех.
В защиту аллегории (как бы и в каких бы целях к ней ни прибегали) едва
ли можно сказать разумное слово. Она в лучшем случае обращается к фантазии
- то есть к нашей способности согласовывать самые не подходящие друг к
другу вещи, реальные и нереальные, не более связанные, чем нечто и ничто,
гораздо менее родственные, чем предмет и его тень. Самое сильное чувство,
вызываемое у нас удачнейшей из аллегорий как таковой, - это весьма слабое
удовлетворение находчивостью автора, преодолевшего трудность, хотя мы
предпочли бы, чтобы он вообще за это не брался. Ошибочную мысль, будто
какой бы то ни было аллегорией можно внушить истину, что, например,
метафора способна не только украсить, но и доказать тезис, можно легко
опровергнуть; не трудно было бы и показать, что дело обстоит иначе: но все
это не имеет отношения к моей нынешней цели. Одно ясно - если аллегория
когда-либо устанавливает какой-то факт, то ценой уничтожения вымысла.
Когда скрытый смысл проходит под явным где-то очень глубоко, так, чтобы не
смешиваться с ним, если мы того не пожелаем, не показываться на
поверхность, пока его не вызовут, только тогда он и уместен в
художественном вымысле. В лучшем случае аллегория мешает тому единству
впечатления, которое для художника дороже всех аллегорий на свете. Однако
наибольший вред она причиняет самому важному в художественном произведении
- правдоподобию. Ни один мыслящий человек не станет отрицать, что "Путь
паломника" до смешного переоценен и что своей кажущейся популярностью он
обязан одной или двум из тех литературных случайностей, которые хорошо
известны критикам; но удовольствие, которое от него можно получать,
оказывается прямо пропорциональным читательской, способности заглушать
основную линию и отбрасывать, аллегорию или же неспособности ее понять.
Лучшим и весьма замечательным примером искусного и разумного применения
аллегории, где она всего лишь тень или проблеск и где сближение ее с
правдой ненавязчиво, а потому приятно и уместно - это "Ундина" да ла Мотт
Фуке.
Но явных причин, помешавших популярности м-ра Готорна, недостаточно,
чтобы повредить ему в глазах тех немногих, кто посвятил себя книгам. Эти
немногие мерят автора иначе, чем читатели: не по тому, что он делает, не в
большой степени - и даже главным образом - по тому, какие способности он
обнаруживает. В этом смысле Готорн занимает среди американских литераторов
место, которое можно сравнить с местом Колриджа в Англии. Эти немногие,
вследствие известного извращения вкуса, неизбежно вызываемого длительным
погружением в книги, не могут считать ошибки ученого человека за ошибки.
Эти люди склонны считать неправым скорее читателя, чем образованного
писателя. Но дело в том, что писатель, стремящийся произвести впечатление
на читателей, всегда не прав, когда это ему не удается. Насколько м-р
Готорн обращается к читателю, я, разумеется, решать не могу. Его книги
содержат много скрытых доказательств того, что они написаны только для
себя и друзей.
В литературе издавна существует пагубное и необоснованное
предубеждение, которое нынешний век призван уничтожить, а именно мысль,
что при оценке достоинств сочинения немалую роль играет его объем. Я не
думаю, чтобы даже худший из журнальных рецензентов стал утверждать, что
размеры произведения могут сами по себе претендовать на наше восхищение.
Гора самой своей величиною действительно вызывает у нас представление о
величавости, но ничего подобного мы не испытываем при созерцании даже
"Колумбиады". Этого не говорят и "Обозрения". Но в таком случае как
понимать их постоянный лепет о "длительном усилии"? Допустим, что эта
длительное усилие имело результатом эпическую поэму; так будем же
восхищаться усилием (если это - вещь, восхитительная), но не эпосом только
ради затраченных, на него усилий. В будущем здравый смысл, возможно,
заставит оценивать творение искусства скорее по выполненной задаче и по
производимому впечатлению, нам по затраченному на него времени или
количеству "длительного усилия", оказавшемуся необходимым для создания
такого впечатления. Дело в том, что упорство - это одно, а талант - совсем
другое; и всем трансценденталистам в языческом мире не под силу свалить их
в одну кучу.
Этой количественной мерой вооружился и последний номер
"Североамериканского обозрения", который, воображая, будто публикует
рецензию на Симмса, "честно признает, что о коротком рассказе имеет весьма
невысокое мнение"; каковое честное признание подтверждается тем, что этот
журнал действительно еще не выдвигал иных мнений, кроме низких.
Из всей обширной области прозы новелла предоставляет наибольшие
возможности для проявления величайшего таланта. Если бы меня спросили, где
гений может с наибольшим успехом приложить свои силы, я без колебаний
ответил бы: "в рифмованных стихах, не длиннее того, что можно прочесть за
час". Только в этих пределах может существовать высочайшая поэзия. Я
обсуждал эту тему не раз и могу здесь только повторить, что слова "длинная
поэма" заключают в себе противоречие. Стихи должны сильно волновать.
Волнение составляет самую их суть. Их ценность пропорциональна
возвышающему волнению, которое они вызывают. Но волнение в силу
психического закона недолговременно. Оно не может длиться столько, сколько
чтение длинной поэмы. Уже после часа чтения оно ослабевает, спадает, и
тогда стихи, не достигая цели, перестают ими быть. Люди восхищаются
"Потерянным Раем", но он их утомляет; одна банальность сменяет другую,
неизбежно, через равные промежутки времени (промежутки спада между
приступами волнения), и, дочитав поэму (являющуюся, по существу, цепью
коротких поэм), мы обнаруживаем, что суммы приятных и неприятных
впечатлений примерно равны. Вот почему абсолютное или общее впечатление от
любого эпоса на свете равно нулю. "Илиада" в форме эпоса ведет лишь
Тут кстати будет сказать несколько слов о стихотворной технике. Моей
первой целью, как обычно, была оригинальность. То, до какой степени ею
пренебрегают в стихосложении, - одна из самых необъяснимых вещей на свете.
Признавая, что метр сам по себе допускает не много вариаций, нельзя не
объяснить, что возможные вариации ритмического и строфического характера
абсолютно бесконечны; и все же на протяжении веков ни один стихотворец не
только не сделал, но, видимо, и не подумал сделать что-нибудь
оригинальное. Дело в том, что оригинальность, если не говорить об умах,
наделенных весьма необычайным могуществом, отнюдь не является, как
предполагают некоторые, плодом порыва или интуиции. Вообще говоря, для
того, чтобы ее найти, ее надобно искать, и, хотя оригинальность -
положительное достоинство из самых высоких, для ее достижения требуется не
столько изобретательность, сколько способность тщательно и настойчиво
отвергать нежелаемое.
Разумеется, я не претендую ни на какую оригинальность ни в отношении
метра, ни в отношении размера "Ворона". Первый - хорей; второй -
восьмистопный хорей с женскими и мужскими окончаниями (последние - во
второй, четвертой и пятой строках), шестая строка - четырехстопный хорей с
мужским окончанием. Говоря менее педантично, стопа, везде употребляемая
(хорей), - двусложная, с ударением на первом слоге; первая строка строфы
состоит из восьми подобных стоп; вторая - из восьми же с усечением
последнего безударного слога; третья - из восьми; четвертая - из восьми с
усечением последнего безударного слога; пятая - тоже; шестая - из четырех
стоп с усечением последнего безударного слога. Так вот, каждая из этих
строк, взятая в отдельности, употреблялась и раньше, и та оригинальность,
которою обладает "Ворон", заключается в их сочетании, образующем строфу;
ничего даже отдаленно напоминающего эту комбинацию ранее не было. Эффекту
оригинальности этой комбинации способствуют другие необычные и некоторые
совершенно новые эффекты, возникающие из расширенного применения принципов
рифмовки и аллитерации.
Следующий пункт, подлежащий рассмотрению, - условия встречи влюбленного
и Ворона, и прежде всего - место действия. В этом смысле естественнее
всего представить себе лес или поле, но мне всегда казалось, что
замкнутость пространства абсолютно необходима для эффекта изолированного
эпизода; это все равно что рама для картины. Подобные границы неоспоримо и
властно концентрируют внимание и, разумеется, не должны быть смешиваемы с
простым единством места.
Тогда я решил поместить влюбленного в его комнату - в покой, освященный
для него памятью той, что часто бывала там. Я изобразил комнату богато
меблированной - единственно преследуя идеи о прекрасном как исключительной
и прямой теме поэзии, которые я выше объяснял.
Определив таким образом место действия, я должен был впустим" в него и
птицу, и мысль о том, что-она влетит через окно, была неизбежна. Сначала я
заставил влюбленного принять хлопанье птичьих крыльев о ставни за стук в
дверь - идея эта родилась от желания увеличить посредством затяжки
любопытство читателя, а также от желания ввести побочный эффект,
возникающий оттого, что влюбленный распахивает двери, видит, что все
темно, и вследствие этого начинает полупредставлять себе, будто к нему
постучался дух его возлюбленной.
Я сделал ночь бурною, во-первых, для обоснования того, что Ворон ищет
пристанища, а во-вторых, для контраста с кажущейся безмятежностью внутри
покоя.
Я усадил птицу на бюст Паллады, также ради контраста между мрамором и
оперением, - понятно, что на мысль о бюсте навела исключительно птица;
выбрал же я бюст именно Паллады, во-первых, как наиболее соответствующий
учености влюбленного, а во-вторых, ради звучности самого слова Паллада.
Примерно в середине стихотворения я также воспользовался силою
контраста для того, чтобы углубить окончательное впечатление. Например,
нечто фантастическое и почти, насколько это допустимо, нелепое привносится
в первое появление Ворона:
Без поклона, смело, гордо, он прошел легко и твердо,
Воспарил с осанкой лорда к верху входа моего.
В двух последующих строфах этот эффект проводится с большею
очевидностью.
Оглядев его пытливо, сквозь печаль мою тоскливо
Улыбнулся я - так важен был и вид его и взор.
"Ты без рыцарского знака - смотришь рыцарем, однако,
Сын страны, где в царстве Мрака Ночь раскинула шатер!
Как зовут тебя в том царстве, где стоит Ее шатер?
Каркнул Ворон: "Nevermore".
Изумился я сначала: слово ясно прозвучало,
Как удар - но что за имя "Никогда"? И до сих пор
Был ли смертный в мире целом, где в жилище опустелом
Над дверьми, на бюсте белом, словно призрак древних пор,
Сел бы важный, мрачный, хмурый, черный Ворон древних пор
И назвался "Nevermore"?
Обеспечив таким образом развязку, я немедленно оставляю все причудливое
и перехожу на интонацию, исполненную глубочайшей серьезности, начиная со
строфы, следующей прямо за только что процитированными:
Но, прокаркав это слово, вновь молчал уж он сурово...
И т.д.
С этого времени влюбленный более не шутит, более не усматривает в
облике Ворона даже ничего фантастического. Он называет его: "мрачный,
хмурый, гордый Ворон древних нор", чувствует на себе его "горящий,
пепелящий душу взор". Эта смена мыслей или фантазий влюбленного имеет
целью такую же смену и у читателя - дабы привести его в нужное состояние
для развязки, которая и следует как можно более скоро.
После собственно развязки - когда Ворон прокаркал "nevermore" в ответ
на последний вопрос влюбленного - суждено ли ему встретить свою
возлюбленную в ином мире, - стихотворение в его самоочевидном аспекте, как
законченное повествование, можно счесть завершенным. Покамест все
находится в пределах объяснимого, реального. Какой-то Ворон, механически
зазубривший единственное слово "nevermore", улетает от своего хозяина и в
бурную полночь пытается проникнуть в окно, где еще горит свет, - в окно
комнаты, где находится некто, погруженный наполовину в чтение, наполовину
- в мечты об умершей любимой женщине. Когда на хлопанье крыльев этот
человек распахивает окно, птица влетает внутрь и садится на самое удобное
место, находящееся вне прямой досягаемости для этого человека; того
забавляет подобный случай и причудливый облик птицы, и он спрашивает, не
ожидая ответа, как ее зовут. Ворон, по своему обыкновению, говорит
"nevermore", и это слово находит немедленный отзвук в скорбном сердце
влюбленного, который, высказывая вслух некоторые мысли, порожденные этим
событием, снова поражен тем, что птица повторяет "nevermore". Теперь он
догадывается, в чем дело, но, движимый, как я ранее объяснил, присущею
людям жаждою самоистязания, а отчасти и суеверием, задает птице такие
вопросы, которые дадут ему власть упиться горем при помощи ожидаемого
ответа "nevermore". Когда он предастся этому самоистязанию до предела,
повествование в том, что я назвал его первым и самоочевидным аспектом,
достигает естественного завершения, не преступая границ реального.
Но предметы, трактованные подобным образом, при каком угодно мастерстве
или нагромождении событий всегда обретают некую жесткость или сухость,
которая претит глазу художника. Всегда требуются два момента: во-первых,
известная сложность или, вернее, известная тонкость; и, во-вторых,
известная доза намека, некое подводное течение смысла, пусть неясное.
Последнее в особенности придает произведению искусства то богатство (если
воспользоваться выразительным термином из разговорной речи), которое мы
слишком часто путаем с идеалом. Именно чрезмерное прояснение намеков,
выведение темы на поверхность, вместо того чтобы оставить ее в качестве
подводного течения, и превращает в прозу (и в самую плоскую прозу) так
называемую поэзию трансценденталистов.
Придерживаясь подобных взглядов, я добавил в стихотворение две
заключительные строки, скрытый в которых намек стал пронизывать все
предшествующее повествование. Подводное течение смысла делается ясным в
строках:
Не терзай, не рви мне сердца, прочь, умчися на простор!
Каркнул Ворон: "Nevermore".
Можно заметить, что слова "не терзай, не рви мне сердца" образуют
первую метафору в стихотворении. Она вместе с ответом "Nevermore"
располагают к поискам морали всего, о чем дотоле повествовалось. Читатель
начинает рассматривать Ворона как символ, но только в самой последней
строке самой последней строфы намерение сделать его символом
непрекращающихся и скорбных воспоминаний делается ясным:
И сидит, сидит с тех пор он, неподвижный черный Ворон,
Над дверьми, на белом бюсте - там сидит он до сих пор,
Злыми взорами блистая, - верно, так глядит, мечтая,
Демон; тень его густая грузно пала на ковер -
И душе из этой тени, что ложится на ковер,
Не подняться - nevermore!
1846
В предисловии к моим очеркам о нью-йоркских литераторах, говоря о
большом различии между общим признанием наших писателей и мнением о них
меньшинства, я говорил о Натаниеле Готорне следующее:
"Так, например, м-р Готорн, автор "Дважды рассказанных историй", не
находит признания в прессе и у читателей, и если его вообще замечают, то
лишь для того, чтобы "кислой похвалою осудить". Я же считаю, что хотя
тропа его не широка и его можно обвинить в маньеризме, в том, что у него
для всех сюжетов один и тот же тон задумчивых намеков, однако на этой
тропе он обнаруживает редкостный талант и не имеет соперников ни в
Америке, ни где-либо еще; и такое мнение ни разу не оспаривалось ни одним
литератором нашей страны. А то, что мнение это существует только в устной,
а не в письменной форме, объясняется тем, что м-р Готорн, во-первых,
беден, а во-вторых, не является вездесущим шарлатаном".
Действительно, вплоть до самого последнего времени известность автора
"Дважды рассказанных историй" не выходила за пределы литературных кругов;
и я, кажется, не ошибся, когда привел его в качестве примера par
excellence американского таланта, который восхваляют в частных беседах и
не признают публично. Правда, в последние год-два то один, то другой
критик, побуждаемый справедливым негодованием, высказывал писателю горячее
одобрение. Так, например, м-р Веббер (как никто способный оценить тот род
сочинений, который особенно удается м-ру Готорну) отдал искреннюю и полную
дань его таланту в одном из последних номеров "Североамериканского
обозрения"; а после выхода в свет "Легенд старой усадьбы" отзывы в таком
же тоне не раз появлялись в наших наиболее солидных журналах. Но до
появления "Легенд" я почти не припоминаю рецензий на Готорна. Помню одну в
"Арктуре" (редакторы Мэтьюс и Дайкинк) за май 1841 года; одну в "Америкен
мансли" (редакторы Хофман и Херберт); еще одну в девяносто шестом номере
"Североамериканского обозрения". Однако эти статьи, по-видимому, оказали
мало влияния на читательские вкусы, если об этих вкусах можно судить по их
выражению в печати или по тому, как раскупается книга. О нем до последнего
времени никогда не упоминали при перечислении наших лучших писателей. В
таких случаях газетные рецензенты писали: "Разве нет у нас Ирвинга,
Купера, Брайента, Полдинга и - Смита?" Или: "Разве нет у нас Халлека,
Даны, Лонгфелло и - Томпсона?" Или: "Разве не можем мы с торжеством
указать на наших собственных Спрага, Уиллиса, Чаннинга, Банкрофта,
Прескотта и - Дженкинса?" Но никогда эти риторические вопросы не
заканчивались именем Готорна.
Такое непризнание его публикой несомненно объясняется главным образом
двумя указанными много причинами - тем, что он не богач и не шарлатан.
Впрочем, только этим оно объясняться не может. В немалой степени его надо
приписать и характерной особенности творчества м-ра Готорна. С одной
стороны, быть особенным значит быть оригинальным, а подлинная
оригинальность есть высшее из литературных достоинств. Однако эта
подлинная и похвальная оригинальность состоит не в однообразии, а в
постоянном своеобразии - своеобразии, рожденном деятельной фантазией или,
еще лучше, непрерывно творящим воображением, которое придает свой оттенок
и свой характер всему, к чему оно прикасается, а главное, само стремится
ко всему прикоснуться.
Часто необдуманно заявляют, что крайне оригинальные писатели никогда не
завоевывают популярности, что такие-то и такие-то чересчур оригинальны,
чтобы быть понятными широкому читателю. Следовало бы говорить "чересчур
специфичны". Ибо сильнее всего чувствует оригинальность именно широкая
публика с ее возбудимостью, необузданностью и ребячливостью. А осуждают ее
консерваторы, литературные ремесленники и образованные старые пасторы из
"Североамериканского обозрения". Духовному лицу, - говорит лорд Кок, - не
подобает огненный дух саламандры". Поскольку собственная их совесть не
позволяет им ничего смещать, они испытывают священный ужас перед всяким
смещением. "Дайте нам безмятежность", - говорят они. Открывая рот с
должной осторожностью, они произносят одно только слово: "Покой". И это в
самом деле единственное, что им надо предоставить - хотя бы по
христианскому правилу "око за око".
Будь м-р Готорн действительно оригинален, это непременно было бы понято
читателями. Но дело в том, что он ни в каком смысле не оригинален. Те, кто
называет его оригинальным, имеют в виду только, что своей манерой и
выбором тем он отличается от всех известных им авторов, в число которых не
входит немец Тик, чья манера в некоторых его произведениях абсолютно схожа
с обычной манерой Готорна. Между тем ясно, что условием литературной
оригинальности является левизна. Условием ее признания читателем является
его чувство нового. Все, что доставляет ему новые и приятные ощущения, он
считает оригинальным, а всякого, кто доставляет их часто, считает
оригинальным писателем. Словом, звание оригинального присуждается писателю
по сумме этих ощущений. Однако я должен здесь заметить, что существует
предел, за которым новизна перестает быть оригинальностью, если, как мы
это делаем, судить об оригинальности по достигаемому эффекту: это -
предел, за которым новизна уже не нова, и тут художник, чтобы остаться
оригинальным, опускается до банальности. Никто, мне кажется, не заметил,
"что только из-за пренебрежения этим законом Мур потерпел неудачу в своей
"Лалле Рук". Почти никто из читателей, а также из критиков, не похвалил
эту поэму за оригинальность - и она действительно не производит такого
впечатления, - а между тем ни одно произведение такого размера не содержит
стольких отдельных черт оригинальности. Но их так много, что они под конец
притупляют в читателе всякую способность их оценить.
Учитывая все это, мы поймем, что критик (незнакомый с Тиком), прочитав
один рассказ или очерк Готорна, имеет основания считать его оригинальным;
но гот тон, манера или выбор сюжета, который вызвал у критика ощущение
новизны, если не во втором, то в третьем и во всех следующих рассказах не
только не вызовет ого, но произведет обратное действие. Дочитывая том, и в
особенности все тома этого писателя, критик откажется от намерения
объявить его оригинальным и удовольствуется эпитетом "специфический".
С несколько неопределенным положением, что быть оригинальным значит
быть популярным, я мог бы согласиться, если бы принял то определение
оригинальности, которое, к моему удивлению, принято многими, имеющими
право зваться критиками. В своей любви к словам они ограничили
литературную оригинальность философской. Они считают оригинальными в
литературе только те сочетания мыслей, событий и тому подобного, которые
действительно абсолютно новы. Ясно, однако, что, во-первых, имеет значение
только новизна эффекта, а во-вторых, - если иметь в виду цель всякого
художественного произведения, а именно удовольствие, - для лучшего
достижения этого эффекта надо не искать абсолютной новизны сочетаний, а,
скорее, избегать ее. Оригинальность, понятая в этом абсолютном смысле,
поражает и обременяет ум, обращаясь к тем его свойствам, к которым мы
менее всего хотели бы обращаться у читателя романов и повестей. Понятая
таким образом, оригинальность не может быть популярной у широкого
читателя, который в подобных произведениях ищет удовольствия и будет
раздражен поучениями. Но оригинальность подлинная - верная своей цели -
это та, которая проясняет смутные, невольные и невыраженные фантазии
людей, заставляет страстно биться их сердца или вызывает к жизни некое
всеобщее чувство или инстинкт, только еще зарождавшиеся, и тем самым
присоединяет к приятному эффекту кажущейся, новизны подлинное
эгоистическое удовольствие. В первом случае (то есть при абсолютной
новизне) интерес читателя возбужден, но он смущен, встревожен и даже
огорчен своей непонятливостью и тем, что сам не напал на эту мысль. Во
втором случае его удовольствие удваивается. Это удовольствие направлено и
внутрь и вовне. Он с радостью ощущает кажущуюся новизну мысли как
подлинную, как возникшую только у автора - а у него самого. Ему кажется,
что только они двое из всех людей так думают. Только они создали это.
Отныне между ними устанавливается связь, которая освещает все дальнейшие
страницы книги.
Существует род сочинений, которые с некоторой натяжкой можно признать
низшей ступенью того, что я назвал истинной оригинальностью. Читая их, вы
не говорите "Как оригинально!" или "Это пришло в голову только мне и
автору"; вы говорите: "Вот нечто очаровательное и совершенно очевидное", а
иногда даже: "Вот мысль, которая, кажется, никогда не являлась мне, но
наверняка - всем остальным людям". Подобные произведения (также высокого
порядка) принято называть "естественными". Они имеют мало внешнего
сходства, но большое внутреннее сродство с истинно оригинальными, если
даже не являются, как я уже сказал, низшей ступенью этих последних. Среди
пишущих на английском языке они лучше всего представлены Аддисоном,
Ирвингом и Готорном. "Непринужденность", которая так часто упоминается в
качестве их характерной черты, принято считать кажущейся и достигаемой
ценою больших трудов. Однако здесь необходима некоторая оговорка.
Натуральный стиль труден только для тех, кто и не должен за него браться,
- для ненатуральных. Он рождается, когда пишут с сознанием или
инстинктивным чувством, что тон, в любой момент и при любой теме, должен
быть тот, каким говорит большинство человечества. Автор, который по
примеру "Североамериканского обозрения" просто всегда спокоен, окажется в
большинстве случаев просто глуп и имеет не больше прав считаться
"непринужденным" или "натуральным", чем щеголь-кокни или Спящая Красавица
из музея восковых фигур.
"Специфичности", или однообразности, или монотонности Готорна
независимо от того, в чем эта специфичность состоит, достаточно, чтобы
лишить его всех шансов на широкое признание. И уж никак нельзя удивляться
отсутствию признания, когда он оказывается однообразен в худшей из всех
возможных областей - в той области, которая всего дальше от Природы, а
следовательно, от ума, чувств и вкусов широкого читателя. Я имею в виду
аллегоричность, которая доминирует в большинство его сочинений и в
какой-то степени присутствует во всех.
В защиту аллегории (как бы и в каких бы целях к ней ни прибегали) едва
ли можно сказать разумное слово. Она в лучшем случае обращается к фантазии
- то есть к нашей способности согласовывать самые не подходящие друг к
другу вещи, реальные и нереальные, не более связанные, чем нечто и ничто,
гораздо менее родственные, чем предмет и его тень. Самое сильное чувство,
вызываемое у нас удачнейшей из аллегорий как таковой, - это весьма слабое
удовлетворение находчивостью автора, преодолевшего трудность, хотя мы
предпочли бы, чтобы он вообще за это не брался. Ошибочную мысль, будто
какой бы то ни было аллегорией можно внушить истину, что, например,
метафора способна не только украсить, но и доказать тезис, можно легко
опровергнуть; не трудно было бы и показать, что дело обстоит иначе: но все
это не имеет отношения к моей нынешней цели. Одно ясно - если аллегория
когда-либо устанавливает какой-то факт, то ценой уничтожения вымысла.
Когда скрытый смысл проходит под явным где-то очень глубоко, так, чтобы не
смешиваться с ним, если мы того не пожелаем, не показываться на
поверхность, пока его не вызовут, только тогда он и уместен в
художественном вымысле. В лучшем случае аллегория мешает тому единству
впечатления, которое для художника дороже всех аллегорий на свете. Однако
наибольший вред она причиняет самому важному в художественном произведении
- правдоподобию. Ни один мыслящий человек не станет отрицать, что "Путь
паломника" до смешного переоценен и что своей кажущейся популярностью он
обязан одной или двум из тех литературных случайностей, которые хорошо
известны критикам; но удовольствие, которое от него можно получать,
оказывается прямо пропорциональным читательской, способности заглушать
основную линию и отбрасывать, аллегорию или же неспособности ее понять.
Лучшим и весьма замечательным примером искусного и разумного применения
аллегории, где она всего лишь тень или проблеск и где сближение ее с
правдой ненавязчиво, а потому приятно и уместно - это "Ундина" да ла Мотт
Фуке.
Но явных причин, помешавших популярности м-ра Готорна, недостаточно,
чтобы повредить ему в глазах тех немногих, кто посвятил себя книгам. Эти
немногие мерят автора иначе, чем читатели: не по тому, что он делает, не в
большой степени - и даже главным образом - по тому, какие способности он
обнаруживает. В этом смысле Готорн занимает среди американских литераторов
место, которое можно сравнить с местом Колриджа в Англии. Эти немногие,
вследствие известного извращения вкуса, неизбежно вызываемого длительным
погружением в книги, не могут считать ошибки ученого человека за ошибки.
Эти люди склонны считать неправым скорее читателя, чем образованного
писателя. Но дело в том, что писатель, стремящийся произвести впечатление
на читателей, всегда не прав, когда это ему не удается. Насколько м-р
Готорн обращается к читателю, я, разумеется, решать не могу. Его книги
содержат много скрытых доказательств того, что они написаны только для
себя и друзей.
В литературе издавна существует пагубное и необоснованное
предубеждение, которое нынешний век призван уничтожить, а именно мысль,
что при оценке достоинств сочинения немалую роль играет его объем. Я не
думаю, чтобы даже худший из журнальных рецензентов стал утверждать, что
размеры произведения могут сами по себе претендовать на наше восхищение.
Гора самой своей величиною действительно вызывает у нас представление о
величавости, но ничего подобного мы не испытываем при созерцании даже
"Колумбиады". Этого не говорят и "Обозрения". Но в таком случае как
понимать их постоянный лепет о "длительном усилии"? Допустим, что эта
длительное усилие имело результатом эпическую поэму; так будем же
восхищаться усилием (если это - вещь, восхитительная), но не эпосом только
ради затраченных, на него усилий. В будущем здравый смысл, возможно,
заставит оценивать творение искусства скорее по выполненной задаче и по
производимому впечатлению, нам по затраченному на него времени или
количеству "длительного усилия", оказавшемуся необходимым для создания
такого впечатления. Дело в том, что упорство - это одно, а талант - совсем
другое; и всем трансценденталистам в языческом мире не под силу свалить их
в одну кучу.
Этой количественной мерой вооружился и последний номер
"Североамериканского обозрения", который, воображая, будто публикует
рецензию на Симмса, "честно признает, что о коротком рассказе имеет весьма
невысокое мнение"; каковое честное признание подтверждается тем, что этот
журнал действительно еще не выдвигал иных мнений, кроме низких.
Из всей обширной области прозы новелла предоставляет наибольшие
возможности для проявления величайшего таланта. Если бы меня спросили, где
гений может с наибольшим успехом приложить свои силы, я без колебаний
ответил бы: "в рифмованных стихах, не длиннее того, что можно прочесть за
час". Только в этих пределах может существовать высочайшая поэзия. Я
обсуждал эту тему не раз и могу здесь только повторить, что слова "длинная
поэма" заключают в себе противоречие. Стихи должны сильно волновать.
Волнение составляет самую их суть. Их ценность пропорциональна
возвышающему волнению, которое они вызывают. Но волнение в силу
психического закона недолговременно. Оно не может длиться столько, сколько
чтение длинной поэмы. Уже после часа чтения оно ослабевает, спадает, и
тогда стихи, не достигая цели, перестают ими быть. Люди восхищаются
"Потерянным Раем", но он их утомляет; одна банальность сменяет другую,
неизбежно, через равные промежутки времени (промежутки спада между
приступами волнения), и, дочитав поэму (являющуюся, по существу, цепью
коротких поэм), мы обнаруживаем, что суммы приятных и неприятных
впечатлений примерно равны. Вот почему абсолютное или общее впечатление от
любого эпоса на свете равно нулю. "Илиада" в форме эпоса ведет лишь