Страница:
Еще более масштабным было зрелище «К мировой коммуне», устроенное 19 июля 1920 года там же, на портале биржи, — четыре тысячи исполнителей и 45 тысяч зрителей. На массовом спектакле под открытым небом присутствовали В.И. Ленин и делегаты конгресса Коминтерна.
Другая крупнейшая инсценировка, в которой участвовал Черкасов, была «Взятие Зимнего дворца». Это грандиозное представление состоялось 8 ноября 1920 года. На Дворцовой площади перед ста тысячами зрителей сначала разыгрывались важнейшие события периода от Февраля к Октябрю. Действующие лица своеобразного пролога находились на двух площадках, расположенных по сторонам от арки Главного штаба. На «площадке красных» изображалось, как пролетариат под влиянием революционных идей из неорганизованной толпы превращался в монолитный отряд. Люди распрямлялись и, проникаясь героическим духом, строились в боевые ряды под красным знаменем. На «площадке белых» Временное правительство во главе с Керенским непрестанно заседало, устраивало приемы. Николай Черкасов в расшитом мундире и треуголке изображал министра-бюрократа, вызывая негодование и насмешки зрителей. Затем разыгрывались и воспроизводились сцены осады и взятия последнего убежища Временного правительства. Среди восьми тысяч красноармейцев и краснофлотцев, занятых в инсценировке, были подлинные участники штурма Зимнего дворца.
Черкасов гордился своим участием в революционных празднествах. Оно способствовало созреванию гражданских чувств юноши, приобщало его к агитационному искусству.
С весны 1921 года Шаляпин перестал выступать на мариинской сцене. Сначала из-за болезни, затем в связи с гастролями в Москве и за границей. Завершился целый период в жизни ГАТОБа. Предстоящие перемены в театре побудили 18-летнего мимиста Черкасова пристальнее взглянуть на себя, задуматься о своем будущем.
Трудно переоценить благотворное влияние Шаляпина на одаренного юношу. Замечательно признание Черкасова, сделанное им на склоне жизни: «А если задать вопрос самому себе: чему ты научился у Шаляпина? На это надо прямо ответить — всему! У него можно было учиться музыкальности, столь необходимой во всех видах и жанрах сценического искусства, у него можно было учиться скульптурной пластической выразительности… У него можно было учиться выразительности слова, которое всегда было объемным… У него нужно было и можно было учиться дару безграничного перевоплощения, учиться свободно владеть зрительным залом, быть хозяином своей реплики, своего монолога. Короче: у Шаляпина можно было учиться всему тому, что соответствовало вашей задаче в искусстве, и прежде всего в искусстве трагического образа… Но вместе с тем у него можно было учиться и юмору, сочной комедийности, с которыми он так легко лепил образы Дона Базилио, Варлаама».
Однако тогда Коля Черкасов, не пропустивший ни одного урока в шаляпинской школе артистизма, еще не ведал, когда и как она ему пригодится.
Последние полтора года службы в ГАТОБе Черкасов так же исправно выполнял свои обязанности. Добавились новые, более заметные роли: кавалергарда в «Пиковой даме», мажордома в опере Вагнера «Риенци», скрипача в балете «Ледяная дева» («Сольвейг»). Но радости, как бывало прежде, они не приносили.
Однажды, договорившись с охраной, Черкасов и Евгений Мравинский остались на ночь в театре. Предчувствие творчества тревожило юношей. Мравинский вдохновенно дирижировал оркестром, звучавшим в его воображении, а Черкасов пел арии, произносил монологи. Ночной «концерт» был романтическим манифестом творчества, обетом служения искусству. После этого друзья твердо решили: «С мимистами пора кончать, в нашем возрасте это уже не профессия!»
Своего будущего Черкасов не представлял вне музыки. Все искусство, которое его волновало, все, чем он жил, что его окружало, сводилось к музыке: последнее выступление Шаляпина в «Борисе Годунове» весной 1922 года, проходившие в ГАТОБе концерты Айседоры Дункан, танцевавшей Шестую симфонию Чайковского и «Интернационал», празднование 100-летия со дня рождения М. Петипа, годом раньше — юбилей Ершова.
Прежде всего Николаю Черкасову хотелось петь. Был прекрасный слух, музыкальность, намечался приятный баритональный голос. Но на беду оказался он слабым для оперной сцены. (В памяти остался приговор, вынесенный самим Шаляпиным…) С этой мечтой пришлось расстаться. Правда, в хор театра Черкасов мог попасть легко, но такой удел не привлекал его.
Николай решил попытать счастья в балете. Но, разумеется, не в классических постановках академического театра, где продолжал служить. С 1920 года он начал танцевать в спектаклях новаторствующей Студии молодого балета. Они проходили на летних эстрадах, на клубных сценах. Организаторы передвижной труппы не отказывались совсем от канонического балета, но широко вводили в традиционные постановки характерные и акробатические танцы, пантомиму. Для Черкасова открывалась возможность выступать в ответственных, а не третьестепенных ролях.
В соответствии со своими внешними данными — при большой худобе рост был уже около двух метров — Черкасов исполнял характерные роли: Злого гения в «Лебедином озере», отца Колэна в «Тщетной предосторожности», брамина в «Баядерке», богатого жениха Отто в «Тайне клада», Дон Кихота в балете Минкуса. По свидетельству Черкасова, «Дон Кихот и Санчо мимировали условными балетными жестами. Эта пантомима отражала некоторые известные эпизоды из романа, но главными в спектакле были танцевальные сцены, демонстрирующие блеск танцевальной техники артистов балета». Более остро и интересно проявил себя Черкасов в комедийных характерных танцах. В «Фее кукол» неизменно на «бис» исполнял экзотическую негритянскую пляску, в агитбалете «Неудачные похождения мистера Хьюза» в роли «красного дьявола» Джека восхищал зрителей акробатическим танцем.
Выразительный ритмичный жест, гротеск, эксцентрика входили в моду. Черкасову они легко давались — были к тому склонности, предрасположение. Естественно, что Черкасов получил приглашение и охотно его принял — войти в состав «Экспериментального ансамбля», возникшего при Институте истории искусств. Откровенно формалистические поиски «чистого выразительного движения и жеста» велись в ансамбле на материале модных западных новинок. Затея была обречена на неудачу, но разобраться в теоретическом дурмане ее организаторов Черкасову было не под силу. Ученые «новаторы» обещали сделать из него «нового актера», роли ему давались ответственные — словом, перспектива, казалось, открывалась самая заманчивая. Для начала Черкасов, одетый (вернее, раздетый) папуасом, плясал под музыку Легара с «африканками», выкидывал замысловатые коленца и напевал какую-то чепуху:
Черкасов быстро усваивал новую эстетику изломанных, машинизированных движений. Словно удивляясь возможностям своего гибкого тела, принимал невообразимые позы, давая выход своей любви к трюкам. Он заставил говорить о себе в профессиональных авангардистских кругах, когда сыграл роль полисмена в пантомиме «Бык на крыше». Образ глупого как пробка, да еще пьяного полисмена строился Черкасовым в приемах буффонады, комического гротеска. Очень смешно доил он воображаемую корову. Под конец от страшного удара, который контрабандисты наносили полисмену огромной сигарой, его голова уходила в воротник, и несуразно длинное тело без головы комично и жутко дергалось в ритм фокстротной музыке.
Экспериментальные балеты при Институте истории искусств в зубовском особняке на Исаакиевской площади продолжались недолго. Ансамбль распался.
«В котле сценических затеи…»
Другая крупнейшая инсценировка, в которой участвовал Черкасов, была «Взятие Зимнего дворца». Это грандиозное представление состоялось 8 ноября 1920 года. На Дворцовой площади перед ста тысячами зрителей сначала разыгрывались важнейшие события периода от Февраля к Октябрю. Действующие лица своеобразного пролога находились на двух площадках, расположенных по сторонам от арки Главного штаба. На «площадке красных» изображалось, как пролетариат под влиянием революционных идей из неорганизованной толпы превращался в монолитный отряд. Люди распрямлялись и, проникаясь героическим духом, строились в боевые ряды под красным знаменем. На «площадке белых» Временное правительство во главе с Керенским непрестанно заседало, устраивало приемы. Николай Черкасов в расшитом мундире и треуголке изображал министра-бюрократа, вызывая негодование и насмешки зрителей. Затем разыгрывались и воспроизводились сцены осады и взятия последнего убежища Временного правительства. Среди восьми тысяч красноармейцев и краснофлотцев, занятых в инсценировке, были подлинные участники штурма Зимнего дворца.
Черкасов гордился своим участием в революционных празднествах. Оно способствовало созреванию гражданских чувств юноши, приобщало его к агитационному искусству.
С весны 1921 года Шаляпин перестал выступать на мариинской сцене. Сначала из-за болезни, затем в связи с гастролями в Москве и за границей. Завершился целый период в жизни ГАТОБа. Предстоящие перемены в театре побудили 18-летнего мимиста Черкасова пристальнее взглянуть на себя, задуматься о своем будущем.
Трудно переоценить благотворное влияние Шаляпина на одаренного юношу. Замечательно признание Черкасова, сделанное им на склоне жизни: «А если задать вопрос самому себе: чему ты научился у Шаляпина? На это надо прямо ответить — всему! У него можно было учиться музыкальности, столь необходимой во всех видах и жанрах сценического искусства, у него можно было учиться скульптурной пластической выразительности… У него можно было учиться выразительности слова, которое всегда было объемным… У него нужно было и можно было учиться дару безграничного перевоплощения, учиться свободно владеть зрительным залом, быть хозяином своей реплики, своего монолога. Короче: у Шаляпина можно было учиться всему тому, что соответствовало вашей задаче в искусстве, и прежде всего в искусстве трагического образа… Но вместе с тем у него можно было учиться и юмору, сочной комедийности, с которыми он так легко лепил образы Дона Базилио, Варлаама».
Однако тогда Коля Черкасов, не пропустивший ни одного урока в шаляпинской школе артистизма, еще не ведал, когда и как она ему пригодится.
Последние полтора года службы в ГАТОБе Черкасов так же исправно выполнял свои обязанности. Добавились новые, более заметные роли: кавалергарда в «Пиковой даме», мажордома в опере Вагнера «Риенци», скрипача в балете «Ледяная дева» («Сольвейг»). Но радости, как бывало прежде, они не приносили.
Однажды, договорившись с охраной, Черкасов и Евгений Мравинский остались на ночь в театре. Предчувствие творчества тревожило юношей. Мравинский вдохновенно дирижировал оркестром, звучавшим в его воображении, а Черкасов пел арии, произносил монологи. Ночной «концерт» был романтическим манифестом творчества, обетом служения искусству. После этого друзья твердо решили: «С мимистами пора кончать, в нашем возрасте это уже не профессия!»
Своего будущего Черкасов не представлял вне музыки. Все искусство, которое его волновало, все, чем он жил, что его окружало, сводилось к музыке: последнее выступление Шаляпина в «Борисе Годунове» весной 1922 года, проходившие в ГАТОБе концерты Айседоры Дункан, танцевавшей Шестую симфонию Чайковского и «Интернационал», празднование 100-летия со дня рождения М. Петипа, годом раньше — юбилей Ершова.
Прежде всего Николаю Черкасову хотелось петь. Был прекрасный слух, музыкальность, намечался приятный баритональный голос. Но на беду оказался он слабым для оперной сцены. (В памяти остался приговор, вынесенный самим Шаляпиным…) С этой мечтой пришлось расстаться. Правда, в хор театра Черкасов мог попасть легко, но такой удел не привлекал его.
Николай решил попытать счастья в балете. Но, разумеется, не в классических постановках академического театра, где продолжал служить. С 1920 года он начал танцевать в спектаклях новаторствующей Студии молодого балета. Они проходили на летних эстрадах, на клубных сценах. Организаторы передвижной труппы не отказывались совсем от канонического балета, но широко вводили в традиционные постановки характерные и акробатические танцы, пантомиму. Для Черкасова открывалась возможность выступать в ответственных, а не третьестепенных ролях.
В соответствии со своими внешними данными — при большой худобе рост был уже около двух метров — Черкасов исполнял характерные роли: Злого гения в «Лебедином озере», отца Колэна в «Тщетной предосторожности», брамина в «Баядерке», богатого жениха Отто в «Тайне клада», Дон Кихота в балете Минкуса. По свидетельству Черкасова, «Дон Кихот и Санчо мимировали условными балетными жестами. Эта пантомима отражала некоторые известные эпизоды из романа, но главными в спектакле были танцевальные сцены, демонстрирующие блеск танцевальной техники артистов балета». Более остро и интересно проявил себя Черкасов в комедийных характерных танцах. В «Фее кукол» неизменно на «бис» исполнял экзотическую негритянскую пляску, в агитбалете «Неудачные похождения мистера Хьюза» в роли «красного дьявола» Джека восхищал зрителей акробатическим танцем.
Выразительный ритмичный жест, гротеск, эксцентрика входили в моду. Черкасову они легко давались — были к тому склонности, предрасположение. Естественно, что Черкасов получил приглашение и охотно его принял — войти в состав «Экспериментального ансамбля», возникшего при Институте истории искусств. Откровенно формалистические поиски «чистого выразительного движения и жеста» велись в ансамбле на материале модных западных новинок. Затея была обречена на неудачу, но разобраться в теоретическом дурмане ее организаторов Черкасову было не под силу. Ученые «новаторы» обещали сделать из него «нового актера», роли ему давались ответственные — словом, перспектива, казалось, открывалась самая заманчивая. Для начала Черкасов, одетый (вернее, раздетый) папуасом, плясал под музыку Легара с «африканками», выкидывал замысловатые коленца и напевал какую-то чепуху:
В пантомиме «Шарф Коломбины» он изображал эксцентрического дирижера танцев.
В тропи-пи-пи-ки укрыться —
Вот мечта моя.
И в песок зарыться —
Буду счастлив я…
Черкасов быстро усваивал новую эстетику изломанных, машинизированных движений. Словно удивляясь возможностям своего гибкого тела, принимал невообразимые позы, давая выход своей любви к трюкам. Он заставил говорить о себе в профессиональных авангардистских кругах, когда сыграл роль полисмена в пантомиме «Бык на крыше». Образ глупого как пробка, да еще пьяного полисмена строился Черкасовым в приемах буффонады, комического гротеска. Очень смешно доил он воображаемую корову. Под конец от страшного удара, который контрабандисты наносили полисмену огромной сигарой, его голова уходила в воротник, и несуразно длинное тело без головы комично и жутко дергалось в ритм фокстротной музыке.
Экспериментальные балеты при Институте истории искусств в зубовском особняке на Исаакиевской площади продолжались недолго. Ансамбль распался.
«В котле сценических затеи…»
Хороший урожай 1922 года и успехи в восстановлении народного хозяйства позволили покончить с голодом. Семья Черкасовых стала чаще собираться за столом. Отец по вечерам теперь всегда бывал дома. С начала 1921 года его, известного своей безукоризненной честностью, перевели в Петроградское уездное железнодорожное потребительское общество на ответственную хозяйственную работу. Если Николай не был занят в спектакле и проводил вечер дома, Константин Александрович заводил разговор о его профессии. Актерство он не относил к серьезным занятиям.
А Николай уже вынашивал мечту поступить в консерваторию. Собственно, план этот принадлежал Евгению Мравинскому, но, казалось, отвечал и его устремлениям. Мравинский серьезно готовился к вступительному экзамену. Выросший в музыкальной семье, он с 1921 года работал в хореографическом училище пианистом. Друзья много играли в четыре руки, разучивали новые произведения. И все же, когда пришло время экзамена, Николай Черкасов не решился предстать перед самим А.К. Глазуновым. Он понимал, что подготовка его недостаточна.
Тогда же возникла не очень четкая мысль об актерской профессия. «Мне казалось, что я лучше всего смог бы найти себя в острых характерных ролях в театре синтетического плана, в спектаклях которого раздается пение, исполняются танцы. Мне думалось, что я смог бы найти место также и в кинематографии, в комических фильмах… Но на худой конец, — так я тогда считал, — я мог бы найти себе применение и в драме…» — вспоминал Черкасов.
При всем том юноше неудержимо хотелось учиться. Пестрота школ и теорий в искусстве двадцатых годов вызывала потребность во всем разобраться, прежде чем сделать выбор.
Осенью 1923 года он отнес заявление в Институт сценических искусств (ИСИ) на Литейный проспект. В анкете на вопрос: «Что побуждает Вас поступить в институт?» — ответил кратко: «Любовь к искусству». Приемные испытания оказались совсем несложными, и Николай Черкасов был зачислен на драматическое отделение. Тогда же он поступил в Институт экранного искусства, находившийся неподалеку — на Сергиевской (ныне улица Чайковского). За этюд-импровизацию, заданный на экзамене добрейшей А. Гламой-Мещерской, Черкасов получил оценку «весьма удовлетворительно». Но заниматься в обоих учебных заведениях оказалось невозможно. После двухнедельной беготни Черкасов отказался от «карьеры киноартиста» и выбрал ИСИ, где был ярче и сильнее преподавательский состав. Кроме того, ему не могла быть по душе претенциозная атмосфера, царившая среди готовившихся в «звезды экрана» студентов.
Институт сценических искусств был еще весьма аморфным заведением, возникшим год назад из объединения драматической школы Союза работников искусств (Сорабиса), Курсов мастерства сценических постановок, Института ритма и Хореографического техникума. Позднее ИСИ был переименован в Техникум сценических искусств (ТСИ), каковым, по сути, и был с самого начала. Институт напоминал табор в пути. Все вечно куда-то спешили, опаздывали. Преподаватели — в большинстве актеры и режиссеры — были заняты в своих театрах, где шли репетиции и премьеры, студенты же одни торопились на пластическое отделение института (Сергиевская улица), другие — на хореографическое (улица Герцена), у третьих было занятие на сцене, которая находилась, к счастью, неподалеку, на улице Некрасова, четвертые, занятые в спектакле Народного дома, срочно вызывались туда на прогон, пятым — участникам «живгазеты» — надо было поспеть к обеденному перерыву на завод. Постоянного расписания занятий не было, так как не существовало стабильной учебной программы.
В институте у руководства был Л. Вивьен — «александринец», ученик великого русского актера В, Давыдова. Один из основателей Школы актерского мастерства (1918 год) — будущего ядра ИСИ, Вивьен прививал своим ученикам любовь к драматическому искусству, к сценическому реализму. У него учились мастерству актера такие студенты первых наборов, как Н. Симонов, О. Казико, В. Меркурьев. Но при всем желании он не мог бы тогда ввести в учебный план предмет «драматическое искусство». Среди театрального начальства города многие еще были уверены, что никакие старые методы не годятся для воспитания нового актера.
На первом курсе Николай Черкасов слушал теоретические лекции и усиленно развивал «внешнюю фактуру». Занятия ритмикой и пластикой, которые вели молодые ассистенты, строились на том, чтобы отучить будущего актера от бытового и психологически мотивированного жеста и приобщить его к «беспредметному творчеству». Для этого студентов учили принимать изломанные «кубистические» позы, производить машинообразные движения, добиваться выворотности рук, ног, всей фигуры. Наиболее рьяно отвергал какие бы то ни было связи с традициями русского реалистического актерского искусства один из руководителей института — режиссер С. Радлов. Жонглируя революционной фразеологией, он насаждал крайний формализм. Эклектическое учение Радлова «О чистой стихии актерского искусства» было бесплодной попыткой найти «философский камень», абстрактные первоэлементы театра, никак не связанные с общественно-эстетической практикой человека.
Откровенно противопоставленный традиционным актерским школам и студиям, особенно при академических театрах, Институт сценических искусств оказался беззащитным перед режиссерами-«новаторами», привлекаемыми возможностями бесконтрольных лабораторных экспериментов, произвольных «исканий», демагогически прикрытых революционной фразой. Энтузиазм молодежи, искренне желавшей строить новое искусство, подвергался суровому испытанию. Из 40 человек, принятых вместе с Черкасовым на первый курс, на второй перешло 27, на четвертый — 17, окончило учебное заведение — 12 человек.
Николай Черкасов чувствовал себя в институте прекрасно. Вся «дрессура» и причуды «экспериментальных» уроков не подавляли его, ибо самые немыслимые задания выполнял он без натуги, в полном смысле играючи. После строгих «кастовых» порядков Мариинского театра студенческая вольница и возможности импровизаций переживались им остро и радостно. Со свойственной ему увлеченностью, жаждой деятельности и творчества Черкасов с головой окунулся в учебную и общественную жизнь института. Он был постоянным участником студенческой самодеятельности. Пел, танцевал, играл в агит-пьесках. Выступления эти проходили в рабочих и молодежных клубах города. Чрезвычайно нравилась зрителям сатирическая политоперетта Л. Добронравина «Ванькина затея». Темой ее была эмигрантская возня вокруг «наследников престола». Николай Черкасов создавал убийственно смешную карикатуру на «великого князя».
Первый учебный спектакль, в котором играл Черкасов, состоялся в июне 1925 года. Постановщик «Двенадцатой ночи» подверг Шекспира решительной вивисекции, руководствуясь последними яркими образцами формалистической «левизны» в театре — «Мудрецом» С. Эйзенштейна и «Женитьбой» Г. Козинцева и Л. Трауберга. Основатели фабрики эксцентрического актера (ФЭКС) перекроили комедию Гоголя в зрелище из «оперетты, мелодрамы, фарса, кино, цирка, варьете, американских танцев, электрификации». Еще более экстравагантно была поставлена пьеса Островского «На всякого мудреца довольно простоты». На сцену, переоборудованную под арену, Эйзенштейн вывел цирковых актеров, клоунов, которые и изображали персонажей «Мудреца», потешая зрителей разными номерами, пародийными романсами и многим другим.
В спектакле «Двенадцатая ночь» объектом пародии и насмешки на этот раз была и сама комедия Шекспира, и весь «старый» театр, и зрители, подвергаемые эпатажу за то, что хотят «классики». Воплощая левацкий лозунг «циркизации» театра в буквальном смысле, режиссер все действие комедии перенес в цирк, и Герцог стал дирижером цирка, сэр Тоби — борцом, Оливия — наездницей, Мальволио — «рыжим», Эгчик, которого играл Черкасов, — шпагоглотателем. Неуверенные пародии на цирковые номера, невысокого пошиба современные песенки, вроде «Чум-чара-чара-ра» или «Свадьбы Шмейерзона», исполняемые студентами, мало увлекали зрителей. Только Николай Черкасов — «вполне готовый актер-эксцентрик с большой техникой», как было отмечено в журнале «Жизнь искусства», — «органично вошел» в этот шутовской спектакль.
Внимание перестраивавшегося театра к цирковому искусству, которое невозможно без профессионализма, исторически оправдывалось поисками нового способа существования актера на сцене. Однако некоторые режиссеры пытались утвердить «циркизацию» как основной закон современного театра.
Через неделю после «Двенадцатой ночи» второкурсник Черкасов уже отличился в «Копилке» Лабиша — выпускном спектакле третьего курса, исполнив роль полицейского. Если про участников этого отчетного спектакля мастерской С. Радлова критик С. Дрейден писал, что выпускать их на гастроли рано — следовало бы еще год поучить, — то у Черкасова отметил «незаурядное и яркое дарование».
Ко времени этих постановок Черкасов уже год как учился в мастерской В. Максимова. Известный актер театра и кино был и замечательным педагогом. Его приход в 1924 году в институт укрепил существовавший там островок русской школы актерского искусства. «Максимов стал учить своих студентов основам сценического реализма.
Хотя и был у него авторитет прославленного артиста, редкое среди театральных педагогов профессорское звание, а также вес председателя Квалификационной комиссии работников искусств, проводить такую линию было ему трудно.
Актер широкого диапазона, Максимов и в своей педагогической практике был чужд прямолинейности и узости. Для него в искусстве не существовало устарелых или низких жанров. Рискуя быть обвиненным в архаизме, он ввел в свою учебную программу водевиль, считая его по примеру великих русских актеров прекрасной школой мастерства.
Максимов выступал против фэксовских призывов к «американизму». В журнале «Театр» (1924, № 3) он ратовал за создание национального киноискусства: «Я проповедую особенность русского кино… У нас есть темп жизни, которого нет нигде, у нас есть сюжеты, граничащие с самыми фантастическими сказками, у нас есть, наконец, сознание того, что кино — величайшая двигательная сила…»
Еще статистом БДТ Черкасов видел Максимова в ролях Дол Карлоса и Карла Моора, был с ним рядом в «Дантоне», но только теперь, в пору расцвета драматического творчества артиста, почувствовал, каким опытным и талантливым мастером тот является. Черкасов, разумеется, хорошо знал все советские фильмы, в которых участвовал Максимов («Слесарь и канцлер», «Декабристы» и другие). Но главное, Черкасов вместе с другими студентами мастерской буквально изучал игру своего учителя, когда тот выступал на сцене театра Госнардома в ролях Николая I (инсценировка романа Д. Мережковского «14 декабря»), Андрея Желябова в спектакле «1881 год» и Петра I в «Смерти Петра I». Созданные Максимовым образы волновали зрителей правдой человеческих страстей. Становилась понятна простая и важная суть заветной мысли Максимова: «Любите театр, но помните, что служение театру есть служение людям, и любя театр — надо любить людей».
С эксцентриком Черкасовым Максимов занимается на «сопротивление материала» — психологической разработкой роли Астрова в отрывке из «Дяди Вани» (диалог с Соней). Трудная задача не отпугнула студента, уже привыкшего к легкому успеху. У него был большой интерес к тайне перевоплощения, освященный шаляпинским гением, и очень скромные навыки в искусстве сценического реализма, приобретенные за четыре с половиной года пребывания на мариинской сцене.
Большую трудность представляло для Черкасова уже само произнесение текста. Голос и речь на первом курсе вели опытные преподаватели. С их помощью Черкасов научился преодолевать свое заикание. Казалось, оно ему и не мешает больше. Но так было лишь до тех пор, пока студент имел возможность гротескно интонировать свою речь — от шепота до выкриков. Или еще проще — выпевать, как требовалось при постановке «За чем пойдешь, то и найдешь» А.Н. Островского в мастерской Радлова, когда весь текст пелся на мотивы «жестоких» романсов. В обыденной же речи чеховского персонажа никакие «приемчики» помочь не могли. Максимов убеждал своего ученика, что только упорный труд над текстом даст ему свободу сценической речи, ссылаясь на трагика Н. Россова и драматического актера И. Певцова, умевших преодолевать на сцене свое заикание.
В работе над образом Астрова Черкасову впервые открылась сложность и неисчерпаемая глубина драматического искусства, к которому он до сих пор относился несколько пренебрежительно.
Ощущение победы, которое возникло у Черкасова, когда он добился в заданном отрывке простой и выразительной речи, реально мотивированного поведения, запомнилось ему на всю жизнь. Это было серьезное приобщение к реалистическому актерскому творчеству. Максимова, терпеливо и умело растолковывавшего молодежи, сбитой с толку левыми фразами и «трюкизмом», высокие и ответственные задачи драматического театра, этой школы чувств и идей, Черкасов в зрелые годы с благодарностью называл своим первым учителем и наставником.
Максимов же стал и своего рода «крестным отцом» веселого пародийного танца «Чарли Чаплин, Пат и Паташон». Этот номер, которому суждена была долгая жизнь, родился стихийно.
Однажды вечером, посмотрев в кинотеатре «Паризиа-на» очередные приключения «Пата и Паташона», Черкасов и его однокурсник Г. Гуревич начали пародировать этих популярнейших киногероев. Удачно найденные эксцентрические персонажи датских комиков Карла Шенстрома и Харальда Мадсена — долговязый, несколько меланхоличный Пат и кругленький предприимчивый Паташон смешили зрителей всего мира. «Роли» распределились сразу: Черкасов — Пат, невысокий Гуревич — Паташон. Они двигались по вечернему многолюдному Невскому семенящими мелкими шагами, временами неожиданно подпрыгивая. Оставшийся «не у дел» Петр Березов размышлял недолго — вывернул в стороны носки своих видавших виды ботинок и зашагал рядом с друзьями хорошо всем известной походочкой Чарли Чаплина. Друзей сопровождали веселый смех и шутки.
Успех этой маленькой импровизации на Невском и подсказал друзьям идею пародийного танца. Студенты ИСИ в свободное время часто собирались в одной из комнат института, где был рояль, пели веселые песенки и куплеты, танцевали, импровизировали шутливые сценки и пародии. Черкасов, Березов и Гуревич уже давно подумывали о том, чтобы объединиться и сделать общий номер для студенческой самодеятельности. Они пробовали разные варианты, начали работать над танцем «трех веселых матросов», но привычный эстрадный стереотип не удовлетворил их. Над танцем «Чарли Чаплин, Пат и Паташон» трудились поистине в поте лица. К ним присоединился студент старшего курса Борис Чирков, который потом и заменил Гуревича в роли Паташона. Были найдены несложный грим, костюмы. Среди студентов пародия пользовалась большой известностью. Владимир Васильевич Максимов попросил показать танец, и он ему понравился.
Вскоре Максимов предложил исполнителям: «А почему бы и вам не выступить со своим номером?» Сам он часто выступал в концертах, исполняя сцены из драматических спектаклей, и брал с собой студентов для участия в массовках. И на этот раз он договорился с распорядителями концерта. Так «Чарли Чаплин, Пат и Паташон» впервые вышли на сцену.
Успех превзошел все ожидания. Посыпались приглашения от эстрадных администраторов, владельцев кинотеатров. За каждое выступление перед началом сеанса студентам платили по пяти рублей, что было серьезным подспорьем в их скромном бюджете. Количество выступлений росло так стремительно, что забил тревогу студком института: «Ребята, говорят, вы большие деньги заколачиваете. Смотрите — обуржуазитесь, на себя пеняйте!»
Часто после спектаклей и концертов студенты провожали Максимова домой. Беседуя, незаметно доходили до его квартиры на Троицкой улице. Случалось, и нередко, Владимир Васильевич приглашал их к себе. Еще возбужденный игрой и шумными овациями, высокий и красивый, Максимов читал стихи под аккомпанемент рояля, делился мыслями о театре. Говоря о любимых ролях, он мгновенно, двумя-тремя характерными штрихами намечал образ, читал монологи, рассказывал о корифеях сцены.
Расходились только под утро. В таких случаях Николай Черкасов спешил к бабушке на улицу Восстания. «Непутевого» внука там любили. Дед, в 1917 году рукоположенный в священники, уже несколько лет как скончался. Это был добрый, наделенный сердечной мудростью человек. Николаю теперь как-то не хватало быстрых шашечных схваток, беззлобных споров вполголоса за ранним чаем, после которого отец Адриан, бывало, шел служить заутреню. Каждый видел в другом «заблудшего» и жалел его.
Николай устраивался на прохладном кожаном диване. Под головой — маленькие подушечки, под боком мурлычет кот. Все было как в детские годы. Спалось там сладко, безмятежно.
На третьем курсе в соответствии с учебным планом Черкасов оказался в «придворном театре», как называли мастерскую Радлова студенты, не подпавшие под его влияние. Театральное левачество и формализм в эти годы процветали повсюду, и оказаться «кроликом» для одного из многочисленных эпигонов Радлова, игравших в «новаторство», было бы много хуже.
Даже в ИСИ были соблазны опаснее радловских «игр», в которых студенты разыгрывали пьесу, лазая по стенкам и веревкам или двигаясь только по выложенному на полу канату. Например, группа отрицателей сценического профессионализма, ратовавшая во главе с энергичным М. Соколовским за «чисто пролетарское искусство». Они предпочитали быть «взволнованными докладчиками», а не актерами. И, несмотря на то, что иногда это было довольно талантливо, как показало время, их ожидал творческий тупик.
А Николай уже вынашивал мечту поступить в консерваторию. Собственно, план этот принадлежал Евгению Мравинскому, но, казалось, отвечал и его устремлениям. Мравинский серьезно готовился к вступительному экзамену. Выросший в музыкальной семье, он с 1921 года работал в хореографическом училище пианистом. Друзья много играли в четыре руки, разучивали новые произведения. И все же, когда пришло время экзамена, Николай Черкасов не решился предстать перед самим А.К. Глазуновым. Он понимал, что подготовка его недостаточна.
Тогда же возникла не очень четкая мысль об актерской профессия. «Мне казалось, что я лучше всего смог бы найти себя в острых характерных ролях в театре синтетического плана, в спектаклях которого раздается пение, исполняются танцы. Мне думалось, что я смог бы найти место также и в кинематографии, в комических фильмах… Но на худой конец, — так я тогда считал, — я мог бы найти себе применение и в драме…» — вспоминал Черкасов.
При всем том юноше неудержимо хотелось учиться. Пестрота школ и теорий в искусстве двадцатых годов вызывала потребность во всем разобраться, прежде чем сделать выбор.
Осенью 1923 года он отнес заявление в Институт сценических искусств (ИСИ) на Литейный проспект. В анкете на вопрос: «Что побуждает Вас поступить в институт?» — ответил кратко: «Любовь к искусству». Приемные испытания оказались совсем несложными, и Николай Черкасов был зачислен на драматическое отделение. Тогда же он поступил в Институт экранного искусства, находившийся неподалеку — на Сергиевской (ныне улица Чайковского). За этюд-импровизацию, заданный на экзамене добрейшей А. Гламой-Мещерской, Черкасов получил оценку «весьма удовлетворительно». Но заниматься в обоих учебных заведениях оказалось невозможно. После двухнедельной беготни Черкасов отказался от «карьеры киноартиста» и выбрал ИСИ, где был ярче и сильнее преподавательский состав. Кроме того, ему не могла быть по душе претенциозная атмосфера, царившая среди готовившихся в «звезды экрана» студентов.
Институт сценических искусств был еще весьма аморфным заведением, возникшим год назад из объединения драматической школы Союза работников искусств (Сорабиса), Курсов мастерства сценических постановок, Института ритма и Хореографического техникума. Позднее ИСИ был переименован в Техникум сценических искусств (ТСИ), каковым, по сути, и был с самого начала. Институт напоминал табор в пути. Все вечно куда-то спешили, опаздывали. Преподаватели — в большинстве актеры и режиссеры — были заняты в своих театрах, где шли репетиции и премьеры, студенты же одни торопились на пластическое отделение института (Сергиевская улица), другие — на хореографическое (улица Герцена), у третьих было занятие на сцене, которая находилась, к счастью, неподалеку, на улице Некрасова, четвертые, занятые в спектакле Народного дома, срочно вызывались туда на прогон, пятым — участникам «живгазеты» — надо было поспеть к обеденному перерыву на завод. Постоянного расписания занятий не было, так как не существовало стабильной учебной программы.
В институте у руководства был Л. Вивьен — «александринец», ученик великого русского актера В, Давыдова. Один из основателей Школы актерского мастерства (1918 год) — будущего ядра ИСИ, Вивьен прививал своим ученикам любовь к драматическому искусству, к сценическому реализму. У него учились мастерству актера такие студенты первых наборов, как Н. Симонов, О. Казико, В. Меркурьев. Но при всем желании он не мог бы тогда ввести в учебный план предмет «драматическое искусство». Среди театрального начальства города многие еще были уверены, что никакие старые методы не годятся для воспитания нового актера.
На первом курсе Николай Черкасов слушал теоретические лекции и усиленно развивал «внешнюю фактуру». Занятия ритмикой и пластикой, которые вели молодые ассистенты, строились на том, чтобы отучить будущего актера от бытового и психологически мотивированного жеста и приобщить его к «беспредметному творчеству». Для этого студентов учили принимать изломанные «кубистические» позы, производить машинообразные движения, добиваться выворотности рук, ног, всей фигуры. Наиболее рьяно отвергал какие бы то ни было связи с традициями русского реалистического актерского искусства один из руководителей института — режиссер С. Радлов. Жонглируя революционной фразеологией, он насаждал крайний формализм. Эклектическое учение Радлова «О чистой стихии актерского искусства» было бесплодной попыткой найти «философский камень», абстрактные первоэлементы театра, никак не связанные с общественно-эстетической практикой человека.
Откровенно противопоставленный традиционным актерским школам и студиям, особенно при академических театрах, Институт сценических искусств оказался беззащитным перед режиссерами-«новаторами», привлекаемыми возможностями бесконтрольных лабораторных экспериментов, произвольных «исканий», демагогически прикрытых революционной фразой. Энтузиазм молодежи, искренне желавшей строить новое искусство, подвергался суровому испытанию. Из 40 человек, принятых вместе с Черкасовым на первый курс, на второй перешло 27, на четвертый — 17, окончило учебное заведение — 12 человек.
Николай Черкасов чувствовал себя в институте прекрасно. Вся «дрессура» и причуды «экспериментальных» уроков не подавляли его, ибо самые немыслимые задания выполнял он без натуги, в полном смысле играючи. После строгих «кастовых» порядков Мариинского театра студенческая вольница и возможности импровизаций переживались им остро и радостно. Со свойственной ему увлеченностью, жаждой деятельности и творчества Черкасов с головой окунулся в учебную и общественную жизнь института. Он был постоянным участником студенческой самодеятельности. Пел, танцевал, играл в агит-пьесках. Выступления эти проходили в рабочих и молодежных клубах города. Чрезвычайно нравилась зрителям сатирическая политоперетта Л. Добронравина «Ванькина затея». Темой ее была эмигрантская возня вокруг «наследников престола». Николай Черкасов создавал убийственно смешную карикатуру на «великого князя».
Первый учебный спектакль, в котором играл Черкасов, состоялся в июне 1925 года. Постановщик «Двенадцатой ночи» подверг Шекспира решительной вивисекции, руководствуясь последними яркими образцами формалистической «левизны» в театре — «Мудрецом» С. Эйзенштейна и «Женитьбой» Г. Козинцева и Л. Трауберга. Основатели фабрики эксцентрического актера (ФЭКС) перекроили комедию Гоголя в зрелище из «оперетты, мелодрамы, фарса, кино, цирка, варьете, американских танцев, электрификации». Еще более экстравагантно была поставлена пьеса Островского «На всякого мудреца довольно простоты». На сцену, переоборудованную под арену, Эйзенштейн вывел цирковых актеров, клоунов, которые и изображали персонажей «Мудреца», потешая зрителей разными номерами, пародийными романсами и многим другим.
В спектакле «Двенадцатая ночь» объектом пародии и насмешки на этот раз была и сама комедия Шекспира, и весь «старый» театр, и зрители, подвергаемые эпатажу за то, что хотят «классики». Воплощая левацкий лозунг «циркизации» театра в буквальном смысле, режиссер все действие комедии перенес в цирк, и Герцог стал дирижером цирка, сэр Тоби — борцом, Оливия — наездницей, Мальволио — «рыжим», Эгчик, которого играл Черкасов, — шпагоглотателем. Неуверенные пародии на цирковые номера, невысокого пошиба современные песенки, вроде «Чум-чара-чара-ра» или «Свадьбы Шмейерзона», исполняемые студентами, мало увлекали зрителей. Только Николай Черкасов — «вполне готовый актер-эксцентрик с большой техникой», как было отмечено в журнале «Жизнь искусства», — «органично вошел» в этот шутовской спектакль.
Внимание перестраивавшегося театра к цирковому искусству, которое невозможно без профессионализма, исторически оправдывалось поисками нового способа существования актера на сцене. Однако некоторые режиссеры пытались утвердить «циркизацию» как основной закон современного театра.
Через неделю после «Двенадцатой ночи» второкурсник Черкасов уже отличился в «Копилке» Лабиша — выпускном спектакле третьего курса, исполнив роль полицейского. Если про участников этого отчетного спектакля мастерской С. Радлова критик С. Дрейден писал, что выпускать их на гастроли рано — следовало бы еще год поучить, — то у Черкасова отметил «незаурядное и яркое дарование».
Ко времени этих постановок Черкасов уже год как учился в мастерской В. Максимова. Известный актер театра и кино был и замечательным педагогом. Его приход в 1924 году в институт укрепил существовавший там островок русской школы актерского искусства. «Максимов стал учить своих студентов основам сценического реализма.
Хотя и был у него авторитет прославленного артиста, редкое среди театральных педагогов профессорское звание, а также вес председателя Квалификационной комиссии работников искусств, проводить такую линию было ему трудно.
Актер широкого диапазона, Максимов и в своей педагогической практике был чужд прямолинейности и узости. Для него в искусстве не существовало устарелых или низких жанров. Рискуя быть обвиненным в архаизме, он ввел в свою учебную программу водевиль, считая его по примеру великих русских актеров прекрасной школой мастерства.
Максимов выступал против фэксовских призывов к «американизму». В журнале «Театр» (1924, № 3) он ратовал за создание национального киноискусства: «Я проповедую особенность русского кино… У нас есть темп жизни, которого нет нигде, у нас есть сюжеты, граничащие с самыми фантастическими сказками, у нас есть, наконец, сознание того, что кино — величайшая двигательная сила…»
Еще статистом БДТ Черкасов видел Максимова в ролях Дол Карлоса и Карла Моора, был с ним рядом в «Дантоне», но только теперь, в пору расцвета драматического творчества артиста, почувствовал, каким опытным и талантливым мастером тот является. Черкасов, разумеется, хорошо знал все советские фильмы, в которых участвовал Максимов («Слесарь и канцлер», «Декабристы» и другие). Но главное, Черкасов вместе с другими студентами мастерской буквально изучал игру своего учителя, когда тот выступал на сцене театра Госнардома в ролях Николая I (инсценировка романа Д. Мережковского «14 декабря»), Андрея Желябова в спектакле «1881 год» и Петра I в «Смерти Петра I». Созданные Максимовым образы волновали зрителей правдой человеческих страстей. Становилась понятна простая и важная суть заветной мысли Максимова: «Любите театр, но помните, что служение театру есть служение людям, и любя театр — надо любить людей».
С эксцентриком Черкасовым Максимов занимается на «сопротивление материала» — психологической разработкой роли Астрова в отрывке из «Дяди Вани» (диалог с Соней). Трудная задача не отпугнула студента, уже привыкшего к легкому успеху. У него был большой интерес к тайне перевоплощения, освященный шаляпинским гением, и очень скромные навыки в искусстве сценического реализма, приобретенные за четыре с половиной года пребывания на мариинской сцене.
Большую трудность представляло для Черкасова уже само произнесение текста. Голос и речь на первом курсе вели опытные преподаватели. С их помощью Черкасов научился преодолевать свое заикание. Казалось, оно ему и не мешает больше. Но так было лишь до тех пор, пока студент имел возможность гротескно интонировать свою речь — от шепота до выкриков. Или еще проще — выпевать, как требовалось при постановке «За чем пойдешь, то и найдешь» А.Н. Островского в мастерской Радлова, когда весь текст пелся на мотивы «жестоких» романсов. В обыденной же речи чеховского персонажа никакие «приемчики» помочь не могли. Максимов убеждал своего ученика, что только упорный труд над текстом даст ему свободу сценической речи, ссылаясь на трагика Н. Россова и драматического актера И. Певцова, умевших преодолевать на сцене свое заикание.
В работе над образом Астрова Черкасову впервые открылась сложность и неисчерпаемая глубина драматического искусства, к которому он до сих пор относился несколько пренебрежительно.
Ощущение победы, которое возникло у Черкасова, когда он добился в заданном отрывке простой и выразительной речи, реально мотивированного поведения, запомнилось ему на всю жизнь. Это было серьезное приобщение к реалистическому актерскому творчеству. Максимова, терпеливо и умело растолковывавшего молодежи, сбитой с толку левыми фразами и «трюкизмом», высокие и ответственные задачи драматического театра, этой школы чувств и идей, Черкасов в зрелые годы с благодарностью называл своим первым учителем и наставником.
Максимов же стал и своего рода «крестным отцом» веселого пародийного танца «Чарли Чаплин, Пат и Паташон». Этот номер, которому суждена была долгая жизнь, родился стихийно.
Однажды вечером, посмотрев в кинотеатре «Паризиа-на» очередные приключения «Пата и Паташона», Черкасов и его однокурсник Г. Гуревич начали пародировать этих популярнейших киногероев. Удачно найденные эксцентрические персонажи датских комиков Карла Шенстрома и Харальда Мадсена — долговязый, несколько меланхоличный Пат и кругленький предприимчивый Паташон смешили зрителей всего мира. «Роли» распределились сразу: Черкасов — Пат, невысокий Гуревич — Паташон. Они двигались по вечернему многолюдному Невскому семенящими мелкими шагами, временами неожиданно подпрыгивая. Оставшийся «не у дел» Петр Березов размышлял недолго — вывернул в стороны носки своих видавших виды ботинок и зашагал рядом с друзьями хорошо всем известной походочкой Чарли Чаплина. Друзей сопровождали веселый смех и шутки.
Успех этой маленькой импровизации на Невском и подсказал друзьям идею пародийного танца. Студенты ИСИ в свободное время часто собирались в одной из комнат института, где был рояль, пели веселые песенки и куплеты, танцевали, импровизировали шутливые сценки и пародии. Черкасов, Березов и Гуревич уже давно подумывали о том, чтобы объединиться и сделать общий номер для студенческой самодеятельности. Они пробовали разные варианты, начали работать над танцем «трех веселых матросов», но привычный эстрадный стереотип не удовлетворил их. Над танцем «Чарли Чаплин, Пат и Паташон» трудились поистине в поте лица. К ним присоединился студент старшего курса Борис Чирков, который потом и заменил Гуревича в роли Паташона. Были найдены несложный грим, костюмы. Среди студентов пародия пользовалась большой известностью. Владимир Васильевич Максимов попросил показать танец, и он ему понравился.
Вскоре Максимов предложил исполнителям: «А почему бы и вам не выступить со своим номером?» Сам он часто выступал в концертах, исполняя сцены из драматических спектаклей, и брал с собой студентов для участия в массовках. И на этот раз он договорился с распорядителями концерта. Так «Чарли Чаплин, Пат и Паташон» впервые вышли на сцену.
Успех превзошел все ожидания. Посыпались приглашения от эстрадных администраторов, владельцев кинотеатров. За каждое выступление перед началом сеанса студентам платили по пяти рублей, что было серьезным подспорьем в их скромном бюджете. Количество выступлений росло так стремительно, что забил тревогу студком института: «Ребята, говорят, вы большие деньги заколачиваете. Смотрите — обуржуазитесь, на себя пеняйте!»
Часто после спектаклей и концертов студенты провожали Максимова домой. Беседуя, незаметно доходили до его квартиры на Троицкой улице. Случалось, и нередко, Владимир Васильевич приглашал их к себе. Еще возбужденный игрой и шумными овациями, высокий и красивый, Максимов читал стихи под аккомпанемент рояля, делился мыслями о театре. Говоря о любимых ролях, он мгновенно, двумя-тремя характерными штрихами намечал образ, читал монологи, рассказывал о корифеях сцены.
Расходились только под утро. В таких случаях Николай Черкасов спешил к бабушке на улицу Восстания. «Непутевого» внука там любили. Дед, в 1917 году рукоположенный в священники, уже несколько лет как скончался. Это был добрый, наделенный сердечной мудростью человек. Николаю теперь как-то не хватало быстрых шашечных схваток, беззлобных споров вполголоса за ранним чаем, после которого отец Адриан, бывало, шел служить заутреню. Каждый видел в другом «заблудшего» и жалел его.
Николай устраивался на прохладном кожаном диване. Под головой — маленькие подушечки, под боком мурлычет кот. Все было как в детские годы. Спалось там сладко, безмятежно.
На третьем курсе в соответствии с учебным планом Черкасов оказался в «придворном театре», как называли мастерскую Радлова студенты, не подпавшие под его влияние. Театральное левачество и формализм в эти годы процветали повсюду, и оказаться «кроликом» для одного из многочисленных эпигонов Радлова, игравших в «новаторство», было бы много хуже.
Даже в ИСИ были соблазны опаснее радловских «игр», в которых студенты разыгрывали пьесу, лазая по стенкам и веревкам или двигаясь только по выложенному на полу канату. Например, группа отрицателей сценического профессионализма, ратовавшая во главе с энергичным М. Соколовским за «чисто пролетарское искусство». Они предпочитали быть «взволнованными докладчиками», а не актерами. И, несмотря на то, что иногда это было довольно талантливо, как показало время, их ожидал творческий тупик.