осознанием того, что ты нелюбима, боль от того, что ты нелюбима, попытка
забыть, что ты нелюбима. Потом наступает перерыв. Это записано уже ближе к
середине августа: А что если перевернуть картину? Сны - это явь, а
повседневная реальность нереальна: тишина летнего дня на улицах вокруг
Карлаплан. Воскресенье со своим одиноким колокольным звоном, тоскливые и
чуть лихорадочные сумерки. И свет в просторной тихой квартире. Дело начинает
клеиться. Семь снов с островками действительности! Дистанция между телом и
душой, тело как нечто чужеродное. Не смешивать тело и чувства. Сон об
унижении, эротический сон, тоскливый сон, страшный сон, веселый сон, сон
гибели, сон о матери.
Затем мне внезапно приходит в голову, что все это маскарад. 25 сентября
я пишу: Нерешительность и растерянность сильнее, чем когда бы то ни было,
или я просто забыл, как это бывает? Совершенно очевидно, что в рассуждения
замешано множество посторонних точек зрения, о которых я даже не хочу
упоминать, потому что считаю это неудобным. Постепенно я начинаю понимать,
что с помощью этого фильма, с помощью упрямо сопротивляющегося сценария
собираюсь добраться до тяжелых проблем моего собственного "я". Мое
отвращение к "Лицом к лицу" связано, очевидно, с тем, что я поверхностно
касаюсь некоторых интимных осложнений, но не докапываюсь до сути, не обнажаю
их. В то же время я пожертвовал чем-то очень важным и потерпел неудачу. Я
был в болезненной близости. Приложил гигантское усилие для того, чтобы
вытащить на свет божий весь круг проблем. Одно дело, когда ты один на один
со сценарием. Наедине с собой, ручкой, бумагой и временем. Совсем другое,
когда ты оказываешься лицом к лицу с этой громадной машиной.
Внезапно фильм возникает в том виде, в каком он должен был бы быть (из
рабочего дневника): Она сидит на полу в бабушкиной квартире, статуя движется
в солнечных лучах. На лестнице она сталкивается с собакой, та скалит зубы.
Приходит муж. Он одет в женское платье. Тогда она обращается к врачу. Она
сама психиатр и говорит, что "вот этот сон она не понимает, хотя понимает
все, что с ней произошло за последние тридцать лет". И тут старая дама,
встав с громадной грязной постели, смотрит на нее своим больным глазом.
Бабушка, обняв деда, гладит его по щекам и шепчет ему нежные слова, хотя тот
может произнести лишь отдельные слоги. А сзади, за занавесками шепотом идет
разговор о том, как бы помочь ей в сексуальном отношении, возможно, надо бы
расширить анальное отверстие. И в этот момент появляется Она, Другая, та,
что легко относится к подобным вещам, и начинает по всякому ласкать. Это
неожиданно доставляет удовольствие. Но тут приходит некто и просит ее о
помощи, умоляет о помощи, этот некто в отчаянном положении. И тут она
впадает в бешенство, которое сменяется приступом страха, потому что
напряжение не отпускает. И в таком случае давно задуманное ею убийство Марии
все-таки должно принести облегчение. Правда, потом будет еще труднее найти
кого-нибудь, кому я нужна, кто развеет мои страхи. Но если я переоденусь и
пойду на вечеринку, то все поймут, что я невиновна, и подозрение падет на
другого. Но там все в маскарадных костюмах, и внезапно они начинают
танцевать танец, который ей не знаком, - павану, в зале с канделябрами:
Кто-то говорит, что многие из танцующих мертвы и явились почтить своим
присутствием празднество. Блестит черная поверхность стола. Она опирается
грудью о столешницу и медленно опускается вниз, и кто-то лижет все ее тело,
особо усердно между ногами. Это не вызывает страха, наоборот, она испытывает
удовольствие. Она смеется, и на нее сверху ложится темноволосая девушка с
большими красными руками. Красивая музыка на расстроенном пианино. В этот
момент открываются двери, широкие, старомодные двойные двери, и входит ее
муж в сопровождении полицейских, они обвиняют ее в убийстве Марии. Голая,
сидя на полу длинной, продуваемой со всех сторон комнаты, она произносит
страстную речь в свою защиту. Одноглазая женщина поднимает руку и
прикладывает к губам палец, призывая к молчанию.
Вот как следовало делать "Лицом к лицу". Если бы я имел тот опыт,
которым обладаю сегодня, и те силы, которые у меня были тогда, я бы, ни
секунды не сомневаясь, перевел этот материал в практически выполнимые
решения. И получилось бы безупречное кинематографическое стихотворение. Для
меня это не продолжение линии "Шепотов и криков". Это намного обогнало
"Шепоты и крики". Здесь наконец-то стерта всякая повествовательная форма. А
вместо этого сценарный паровоз пыхтит дальше, и рассказ обретает реальные
очертания. Первая половина все больше цементируется. Единственное, что
осталось - одноглазая женщина.
5 октября: Мог бы до бесконечности сетовать на желание и нежелание, на
трудности, неудачи и тоску, но не делаю этого. Думаю, я еще никогда не
испытывал такого муторного состояния и таких сомнений, как в этот раз!
Может, я соприкоснулся со стремящейся вырваться наружу печалью. Откуда она
явилась и из чего состоит. Есть ли на свете хоть один человек, у которого
было бы все настолько хорошо, как у меня? Тоска и нежелание связаны, конечно
же, с тем, что я, предав свою идею, прыгаю дальше по коварным льдинам.
Воскресенье, 13 октября: Глубочайшее уныние, переходящее в решимость,
такое чувство, что в конце этой рабской писанины кроется истинный фильм.
Если я буду волынить, канителить и обманным путем идти дальше, то, возможно,
сумею вытянуть его из мрака, и в таком случае усилия будут не напрасны. Без
всякого сомнения, существует протяжный крик, ждущий своего голоса. Вопрос
заключается только в том, способен ли я вызвать этот крик.
Дальше следует кое-что, имеющее непосредственное отношение к
предыдущему.
20 октября: Могу ли я приблизиться к той точке, где прячется мое
собственное отчаяние, где поджидает мое собственное самоубийство? Не знаю.
Вот истинное рождение: обними меня, помоги мне, будь ко мне добрым, прижми
меня крепче. Почему я никому не нужна? Почему никто не подержит мне голову?
Она чересчур велика. Пожалуйста, мне ужасно холодно, я не могу так больше.
Убейте меня опять, я не хочу жить, это не может быть правдой, посмотрите,
какие у меня длинные руки, а вокруг такая пустота. Это кричит не Енни!
1 ноября: "Сегодня я закончил первый вариант. Прошел насквозь и вышел с
другой стороны".
Затем я начинаю сначала, перечитываю, исправляю, переписываю.
24 ноября: Сегодня еду в Стокгольм. Начинается второй акт, внешне
активный: не стану утверждать, будто жду его с большим нетерпением. Должен
встретиться с Эрландом (Юсефсоном), посмотрим, что он скажет. Надеюсь, он
будет откровенен. Если он посчитает нужным, я откажусь от этого проекта. Нет
смысла приниматься за что-то громоздкое и дорогостоящее именно сейчас, когда
желание на нуле.
===========================================
Эрланд Юсефсон (р. 1923) - шведский актер, режиссер, писатель,
киносценарист. Снимался у Бергмана с 1946-го по 1973 г. в 12-ти фильмах.
Совместно с Бергманом под коллективным псевдонимом Бунтель Эрикссон написал
два сценария: "Райский сад" (реж. Альф Челлин) и "Не говоря уж обо всех этих
женщинах".
===========================================
Страшусь и "Двенадцатой ночи". На этот раз я берусь за то, чего не
пробовал раньше, это трудно, чтобы не сказать невозможно. Может, дело
просто-напросто в том, что тело и душа после длительного периода интенсивной
работы именно сейчас говорят "нет"? Такая вероятность не исключена. Все
течет, все расплывчато, самого меня переполняет нежелание. В то же время я
знаю, что нежелание в немалой степени связано с трудностями начального
этапа, страхом перед людьми, страхом перед неудачей, страхом жить, вообще
двигаться. Затем наступил период работы над "Двенадцатой ночью" в
"Драматене".
1 марта 1975 года: Вернулся на Форе в пятницу. Премьера "Двенадцатой
ночи" прошла с большим успехом, рецензии местами великолепные. Репетиции шли
в головокружительном темпе. Это был настоящий праздник. Все это время
сознательно не занимался "Лицом к лицу", кроме самых необходимых вещей.
Перепишу, прежде всего, сны.
Понедельник, 21 апреля: Сегодня последний день на Форе. Завтра уезжаем
в Стокгольм и в следующий понедельник начинаем съемки. На душе хорошо, если
не считать обычного беспокойства. Даже весело, с долей вызова. Значит, есть
желание. От ужасающей депрессии после написания сценария не осталось и
следа. Это было почти как болезнь. Поездка в США тоже оказала стимулирующее
воздействие. И, кроме того, была полезна для наших финансов. Мы можем
смотреть в будущее с уверенностью.
1 июля: Только что вернулся на Форе после окончания съемок. В принципе
все прошло жутко быстро. Миг, и мы уже отсняли половину, еще миг - и
осталось всего пять дней, еще миг - и все кончилось, и мы сидим в
"Стальмэстарегорден" на банкете - речи, сигары, меланхолия, растрепанные
чувства. Не очень хорошо понимаю, что получилось. Про "Волшебную флейту" мы
все знали, что картина удалась. Ничего не знаю. В конце я здорово устал. Но
в любом случае все позади. Лив спросила, что я думаю. Я ответил - думаю,
вполне...
Когда мы были в США, Дино Де Лаурентис поинтересовался: "Над чем ты
сейчас работаешь, мне это не подойдет?" И тут я слышу свои собственные
слова: "Я делаю психологический триллер о нервном расстройстве одного
человека и его снах". "Грандиозно", - сказал он. И мы подписали контракт. По
всем признакам то был счастливый период моей жизни. Позади у меня "Волшебная
флейта", "Сцены из супружеской жизни" и "Шепоты и крики". Мне сопутствовал
успех в театре. Наша маленькая фирма занималась производством фильмов других
режиссеров, и деньги текли рекой. Самое время взяться за трудную задачу.
Вера в собственные творческие силы достигла апогея. Я мог делать все, что
хотел, и кто угодно был готов финансировать мои усилия.
===========================================
Дино Де Лаурентис (р. 1919) - итальянский продюсер. В 1974 г. переехал
в США. Продюсер фильма Бергмана "Змеиное яйцо".
Наша маленькая фирма... Речь идет о фирме "Синематограф", появившейся
во второй половине 60-х гг. Позднее Бергман организовал фирму
"Персонафильм".
===========================================
Во время съемок "Лицом к лицу" все были преисполнены энтузиазма, и это,
разумеется, немаловажно. Никого не заботило, что я беспрерывно переделываю
сны, изменяю их, переношу с места на место. Я инсценировал даже старую
гравюру Фриделля с засыпанной снегом мебелью и маленькой девочкой со свечей
в руках, освещающей ужасного Клоуна. Удовлетворительными, с моей точки
зрения, можно признать два коротких эпизода снов. Один - когда одноглазая
Дама подходит к Енни и гладит ее по волосам. Другой, по крайней мере, верно
задуманный, - краткая встреча Енни с родителями, попавшими в автокатастрофу.
Здесь Енни их бьет. Но в одном отношении режиссура этой сцены неверна: Енни
следовало бы успокоиться, а не продолжать в том же духе, что и родители.
Тогда я этого не понимал. Но тут присутствует конкретное настроение сна. Все
остальное - натужное усилие. Я блуждаю в пространстве, от которого
предостерегал в предисловии к сценарию, - в пространстве клише.
На самом дне желтого картонного ящика у меня хранится небольшая жуткая
новелла. Я написал ее в 40-х годах. Ночь. В кровати в бабушкиной квартире
лежит мальчик, он не спит. По полу бегут два крошечных человечка. Мальчик
ловит одного и раздавливает его в кулаке. Это девочка. Речь идет о детской
сексуальности и детской жестокости. Моя сестра с подчеркнутым упрямством
утверждает, будто моя темная гардеробная ведет свое начало из Упсалы. Это
был бабушкин способ наказания, а не родительский. Если меня когда и запирали
в гардеробной дома, то там у меня хранились игрушки и карманный фонарик с
зеленым и красным огоньками, с помощью которого я устраивал себе кино, -
весьма приятно и ничуть не страшно. Сидеть в гардеробной в бабушкиной
старомодной квартире было, вероятно, намного хуже. Но это я вытеснил из
памяти совершенно. Для меня бабушка (по матери) была и осталась светлым
образом. Теперь она мелькает в примальной драме Енни, но я не способен
воплотить воспоминания в образы. Память настолько внезапна и ранима, что я
немедленно ссылаю ее обратно во мрак. Полное творческое поражение. Но в
самом намерении есть зерно истины. У бабушки могло быть два лица.
Из раннего детства я вспоминаю исполненный ненависти разговор бабушки с
отцом, подслушанный мной из соседней комнаты. Они сидели за столом, пили
чай, и вдруг бабушка заговорила таким тоном, какого я прежде никогда у нее
не слышал. Помню, как я испугался: у бабушки есть другой голос! Вот что
маячило передо мной! Бабушка Енни должна была внезапно предстать в ужасающем
обличье, а потом, после возвращения домой, превратиться в маленькую
печальную старушку.
Дино Де Лаурентис остался в восторге от фильма, и рецензии в Америке
были прекрасными. Наверное, картина показала нечто новое, никогда раньше не
опробованное. Сегодня "Лицом к лицу" вызывает у меня в памяти старый фарс с
Бобом Хоупом, Бингом Кросби и Дороти Ламур. Он называется "Два веселых
моряка в Марокко". Потерпевшие кораблекрушение плывут на плоту мимо города,
представляющего собой, очевидно, Нью-Йорк в рирпроекции. В заключительной
сцене Боб Хоуп внезапно падает навзничь, начинает вопить, на губах у него
выступает пена. Двое других ошеломленно спрашивают, что с ним. Мгновенно
успокоившись, он говорит: "Вот как надо делать, чтобы получить Оскара". И
пересматривая "Лицом к лицу", глядя на потрясающие по своей лояльности
усилия Лив, я все же невольно вспоминаю "Двух веселых моряков в Марокко"
(Имеется в виду фильм "Дорога в Марокко" (1942) режиссера Дэвида Батлера).
Первый кадр возвращался постоянно: красная комната и женщины в белых
одеждах. Случается, в мозгу настойчиво, вновь и вновь, появляются какие-то
видения, а я не знаю, чего они от меня хотят. Потом они пропадают и
появляются вновь точно такие же, как и раньше. Четыре одетые в белое женщины
в красной комнате. Они двигались, перешептывались, вели себя в крайней
степени таинственно. Я как раз в то время был занят другим, но поскольку они
являлись ко мне с таким упорством, понял, что они чего-то от меня хотят. Это
упоминается и в предисловии к опубликованному сценарию "Шепотов и криков".
Описываемая сцена преследовала меня целый год. Сначала я, естественно, не
знал, как зовут этих женщин и почему они двигались в сером утреннем свете в
комнате с красными обоями. Раз за разом я отбрасывал это видение,
отказываясь положить его в основу фильма (или чего-то еще). Но видение
упорствовало, и я нехотя его растолковал: три женщины ждут смерти четвертой.
Они дежурят по очереди.
В начале рабочего дневника речь идет в основном о "Прикосновении".
Первая запись от 5 июля 1970 года: Сценарий завершен при внутреннем
сопротивлении. Назван "Прикосновение". А вообще-то может называться как
угодно. Теперь я устраиваю себе передышку до 3 августа, когда мы всерьез
приступим к подготовительной работе. Состояние угнетенное, на душе муторно,
и я бы охотно отказался от постановки этого фильма. "Прикосновение" должно
было принести его автору много денег. Я, пожалуй, обычно чаще
противоборствовал искушениям, чем поддавался им. Но несколько раз поддавался
основательно и всегда бывал за это наказан.
"Прикосновение" задумывалось как двуязычный, англо-шведский фильм.
Существовала оригинальная копия, которой, по всей видимости, больше нет. Там
англоязычные персонажи говорили по-английски, а шведы по-шведски. Мне
кажется, что этот вариант более терпимый, чем сделанная по желанию
американцев целиком англоязычная версия. В основе истории, которую я, таким
образом, профукал, лежит очень личный для меня сюжет: тайная жизнь
влюбленного постепенно становится единственно реальной, а реальная жизнь -
ирреальной. Биби Андерссон инстинктивно почувствовала, что роль ей не
подходит. Я уговорил ее, ибо считал, что в нашем трудном заграничном
предприятии мне нужен верный друг. Кроме того, Биби хорошо говорит
по-английски. Беременность Биби Андерссон, обнаружившаяся уже после того,
как она согласилась на роль, тоже внесла сильное замешательство в нашу с
виду деловую и методичную работу. В этой гнетущей атмосфере и прорвалась
наружу "Шепоты и крики".
Одновременно меня, занимала новая увлекательная идея - неподвижная
камера. Я собирался установить камеру в определенном месте комнаты таким
образом, чтобы ограничить возможности ее перемещения - шаг вперед, шаг назад
и только. Движения персонажей соотносятся с объективом: Камера лишь
регистрирует - хладнокровно, безучастно. За этим крылось обретенное с годами
убеждение, что чем неистовее происходящее, тем меньше должно быть участие
камеры. Ей надлежит оставаться объективной даже в том случае, когда события
взрываются эмоциональными кульминациями. Мы со Свеном Нюквистом много
размышляли, как, собственно, полагается вести себя такой камере. И пришли к
разным выводам. Но все оказалось настолько сложно, что, в конце концов,
сдались. В "Шепотах и криках" от этого осталось очень немного. Когда
выясняется, что задуманное тобою ведет к громадным техническим сложностям,
которые начинают мешать конечному результату и становятся препятствием
вместо того, чтобы усилить суггестивное воздействие, - от этого следует
отказаться.
Рабочий дневник:
10 июля: Как хорошо быть свободным: спишь, позволяешь желанию идти рука
об руку с нежеланием, и тебе безразлично, что с тобой случится. Собираюсь
проржаветь насквозь. Только несколько замечаний по поводу того, к чему я
пришел в отношении "Шепотов и криков". (Название вообще-то взято у одного
музыкального критика, который, рецензируя квартет Моцарта, писал, что "он
словно шепоты и крики".). Я возьму Лив и Ингрид, и еще мне хотелось бы,
чтобы участвовала Харриет, потому что она относится к такого рода загадочным
женщинам. И еще бы хотелось взять Миа Фэрроу, поглядим, удастся ли? Пожалуй,
удастся, почему бы могло не удаться? И еще, какую тяжеловесную изнемогающую
женственность, может, Гуннель?
===========================================
... Я возьму Лив и Ингрид,... Речь идет об Ингрид Тулин (р. 1929) -
шведской актрисе театра и кино. В кино - с 1950 г. Снялась у Бергмана с
1957-го по 1983 г. в 9-ти фильмах.
... мне хотелось бы, чтобы участвовала Харриет... Речь идет о Харриет
Андерссон (р. 1932) - шведской актрисе театра и кино. В кино - с 1950 г.
Снялась у Бергмана с 1953-го по 1985 г. в 10-ти фильмах.
... может, Гуннель? Речь идет о Гуннель Линдблюм (р. 1931) -
киноактрисе. В кино - с 1952 г. С 1957-го по 1972 г. снялась у Бергмана в
6-ти фильмах. Ее воспоминания о работе с Бергманом "У подножия вулкана"
переведены на русский язык - см. "Ингмар Бергман. Приношение к 70-летию" (с.
35 - 41). Позднее Гуннель Линдблюм стала режиссером, Бергман был продюсером
двух ее картин "Райская площадь" (1977) и "Салли и свобода" (1981).
===========================================
26 июля: Агнес (hommage a Strindberg) - это глаза, которые смотрят, и
сознание, которое регистрирует. Легковесно, но сойдет. (Имеется в виду, что
выбор имени героини Бергмана - своего рода дань уважения Стриндбергу и
героине его пьесы "Игра снов"). Вот сидит в уборной Амалия, тетя Амалия, ест
бутерброд с паштетом и произносит подробный монолог о своем пищеварении,
кишках и стуле. Она всегда требует оставлять дверь открытой. В комнате, в
глубине дома (и мы время от времени слышим ее крики), находится Беата,
огромная и толстая, всегда голая, похотливая, беснующаяся, ей не разрешается
выходить. Время остановилось в этом доме, в этих комнатах (и все-таки это
бабушкина квартира). Думаю, объяснять ничего не будем. Гость прибыл на
место, этого достаточно. Может, пусть Агнес встретит сестра - бледное
маленькое создание, всеведущая, всезнающая? Кто-то, кто будет сопровождать
Агнес и к кому она привяжется. Но та говорит путано, не объясняя того, что
хочет узнать Агнес. Она в очках, у нее немного суховатый смех, маскирующий
большую нежность и доброжелательность, и еще у нее есть какой-нибудь
незначительный дефект - например, ей трудно глотать или что-нибудь в этом
роде.
Ни в коем случае нельзя, чтобы Агнес по академически знакомилась
сначала с одной, потом с другой, потом с третьей, это скучно. Чем дальше она
проникает в глубины этого дома, тем больший контакт обретает сама с собой.
Она стоит в сумрачных красных комнатах, которые я опишу очень подробно, и
ее, разумеется, переполняет удивление, нет, она вовсе не удивлена - все
представляется совершенно естественным.
15 августа: Это должна быть тема с вариациями. Так, например, первая
вариация - об "этом клубке лжи". Каждая из женщин будет, пожалуй,
представлять какую-нибудь одну вариацию, и первая обыгрывает мотив "этот
клубок лжи" 20 минут подряд. Таким образом, слова, в конце концов, потеряют
смысл, а в поведении появятся сильные, алогичные, неподдающиеся объяснению
сдвиги. Можно убрать все комментарии, все ненужные вспомогательные штрихи и
подпорки. "Этот клубок лжи", первая вариация.
21 августа: Все - красное. От американского парня, ответственного за
рекламу "Прикосновения", я получил своеобразный привесок - толстую книгу об
американской художнице по имени Леонор Фини, и среди ее женских этюдов есть
и Агнес фон Крузенштерна (шведская писательница (1894 - 1940), и кое-что от
моих представлений о "Шепотах и криках". Удивительно. Хотя в целом, как мне
кажется, ее живопись служит по большей части надушенным, предостерегающим
примером.
Все мои фильмы могли быть черно-белыми, кроме "Шепотов и криков". В
сценарии написано, что я задумывал красный цвет как выражение сути души.
Ребенком я представлял себе душу в виде дымчато-синего, похожего на тень
дракона, некоего громадного парящего крылатого существа - наполовину птицы,
наполовину рыбы. Но внутри дракон был сплошь красный. Проходит полгода,
прежде чем я вновь принимаюсь за "Шепоты и крики".
21 марта 1971 года: Перечитал все написанное мной о "Шепотах и криках".
Кое-какие моменты стали отчетливее, но в основном концепция не изменилась.
Во всяком случае, тема влечет меня, как и прежде. Сцены должны перетекать
одна в другую совершенно естественно. Объективно происходит следующее: день
клонится к вечеру, тишина. Камера скользит из комнаты в комнату. Вдалеке
вырисовывается фигура. Это София, она передвигается с большим трудом. Зовет
Анну. Дверь в спальню. Софию укладывают в постель отдохнуть. Она боится
ложиться. Боится всего, что ее окружает. София боится, но при этом
демонстрирует душераздирающий бунт против смерти. Она обладает огромным
запасом душевных сил. Она сильнее всех.
Кристина - вдова, она прошла через тяжелое супружество. Так ли? Почему?
Представляет ли это интерес? Похоже, я сбился с пути. На кон поставлены
более важные вещи. Лучше выясни, почему этот фильм тебе столь необходим.
Краткие впечатления: Мария и Кристина, заплаканные, сидят друг против
друга, у обеих на лицах выражение отчаяния и глубочайшей нежности. Они
держатся за руки, ласково гладят лица друг друга.
Лена вечером входит к умирающей, обихаживает ее, потом ложится рядом и
дает ей грудь.
Кристина: "Все это сплошной клубок лжи". Ей предстоит идти в спальню к
законному супругу. Тогда она разбивает бокал и сует его себе в промежность -
дабы ранить и пораниться.
Мария поглощена собой, своей красотой, беспримерным совершенством
собственного тела, проводит долгие часы перед зеркалом. Ее легкое
покашливание. Ее застенчивая вежливость. Ее близорукость и мягкость.
Фильм-утешение. Фильм для утешения. Если бы я все же сумел приблизиться
к чему-то подобному, это принесло бы великое чувство освобождения. Иначе нет
никакого смысла делать эту картину.
30 марта: А что если сделать так: Агнес лежит при смерти, и сестры
приезжают ее навестить. А Лена - единственная, кто о ней заботится,
ухаживает за ней. Прозорливость Агнес, страх смерти - ее готовность и
смирение - ее хрупкость и сила.
Я писал "Шепоты и крики" с конца марта до начала июня на Форе
практически в полном одиночестве. В это самое время разыгрывалась драма
высвобождения Ингрид фон Русен из своего восемнадцатилетнего брака.
===========================================
... разыгрывалась драма высвобождения Ингрид фон Русен из своего
восемнадцатилетнего брака. Речь идет об Ингрид фон Русен, в то время жене
графа Яна Карла фон Русена, имевшей в браке четырех детей. В 1971 г. она
стала женой Бергмана. Ингрид умерла 20 мая 1995 года. Ее смерть стала
величайшей утратой для Бергмана.
===========================================
В сентябре начались съемки. В ноябре, по окончании съемок, мы с Ингрид
поженились.
20 апреля: Нельзя давать рассказам Ингрид о какой-нибудь новой фазе
нашей драмы сбить меня с ног. Я обязан удержать в целости сценарий и свои
мысли. Я должен, черт подери, принимать в расчет, что все время будет что-то
происходить. И, тем не менее, надо продолжать работать. Дни долгие,
огромные, светлые. Они материальны, как коровы, как какие-то гигантские
животные.
АГНЕС умирающая
МАРИЯ самая красивая
КАРИН самая сильная
АННА прислуживающая
Не сентиментальничать со Смертью. Показать ее выпукло, разоблачить во
всей неприглядности, позволить ей обрести явственный голос и могущество.
забыть, что ты нелюбима. Потом наступает перерыв. Это записано уже ближе к
середине августа: А что если перевернуть картину? Сны - это явь, а
повседневная реальность нереальна: тишина летнего дня на улицах вокруг
Карлаплан. Воскресенье со своим одиноким колокольным звоном, тоскливые и
чуть лихорадочные сумерки. И свет в просторной тихой квартире. Дело начинает
клеиться. Семь снов с островками действительности! Дистанция между телом и
душой, тело как нечто чужеродное. Не смешивать тело и чувства. Сон об
унижении, эротический сон, тоскливый сон, страшный сон, веселый сон, сон
гибели, сон о матери.
Затем мне внезапно приходит в голову, что все это маскарад. 25 сентября
я пишу: Нерешительность и растерянность сильнее, чем когда бы то ни было,
или я просто забыл, как это бывает? Совершенно очевидно, что в рассуждения
замешано множество посторонних точек зрения, о которых я даже не хочу
упоминать, потому что считаю это неудобным. Постепенно я начинаю понимать,
что с помощью этого фильма, с помощью упрямо сопротивляющегося сценария
собираюсь добраться до тяжелых проблем моего собственного "я". Мое
отвращение к "Лицом к лицу" связано, очевидно, с тем, что я поверхностно
касаюсь некоторых интимных осложнений, но не докапываюсь до сути, не обнажаю
их. В то же время я пожертвовал чем-то очень важным и потерпел неудачу. Я
был в болезненной близости. Приложил гигантское усилие для того, чтобы
вытащить на свет божий весь круг проблем. Одно дело, когда ты один на один
со сценарием. Наедине с собой, ручкой, бумагой и временем. Совсем другое,
когда ты оказываешься лицом к лицу с этой громадной машиной.
Внезапно фильм возникает в том виде, в каком он должен был бы быть (из
рабочего дневника): Она сидит на полу в бабушкиной квартире, статуя движется
в солнечных лучах. На лестнице она сталкивается с собакой, та скалит зубы.
Приходит муж. Он одет в женское платье. Тогда она обращается к врачу. Она
сама психиатр и говорит, что "вот этот сон она не понимает, хотя понимает
все, что с ней произошло за последние тридцать лет". И тут старая дама,
встав с громадной грязной постели, смотрит на нее своим больным глазом.
Бабушка, обняв деда, гладит его по щекам и шепчет ему нежные слова, хотя тот
может произнести лишь отдельные слоги. А сзади, за занавесками шепотом идет
разговор о том, как бы помочь ей в сексуальном отношении, возможно, надо бы
расширить анальное отверстие. И в этот момент появляется Она, Другая, та,
что легко относится к подобным вещам, и начинает по всякому ласкать. Это
неожиданно доставляет удовольствие. Но тут приходит некто и просит ее о
помощи, умоляет о помощи, этот некто в отчаянном положении. И тут она
впадает в бешенство, которое сменяется приступом страха, потому что
напряжение не отпускает. И в таком случае давно задуманное ею убийство Марии
все-таки должно принести облегчение. Правда, потом будет еще труднее найти
кого-нибудь, кому я нужна, кто развеет мои страхи. Но если я переоденусь и
пойду на вечеринку, то все поймут, что я невиновна, и подозрение падет на
другого. Но там все в маскарадных костюмах, и внезапно они начинают
танцевать танец, который ей не знаком, - павану, в зале с канделябрами:
Кто-то говорит, что многие из танцующих мертвы и явились почтить своим
присутствием празднество. Блестит черная поверхность стола. Она опирается
грудью о столешницу и медленно опускается вниз, и кто-то лижет все ее тело,
особо усердно между ногами. Это не вызывает страха, наоборот, она испытывает
удовольствие. Она смеется, и на нее сверху ложится темноволосая девушка с
большими красными руками. Красивая музыка на расстроенном пианино. В этот
момент открываются двери, широкие, старомодные двойные двери, и входит ее
муж в сопровождении полицейских, они обвиняют ее в убийстве Марии. Голая,
сидя на полу длинной, продуваемой со всех сторон комнаты, она произносит
страстную речь в свою защиту. Одноглазая женщина поднимает руку и
прикладывает к губам палец, призывая к молчанию.
Вот как следовало делать "Лицом к лицу". Если бы я имел тот опыт,
которым обладаю сегодня, и те силы, которые у меня были тогда, я бы, ни
секунды не сомневаясь, перевел этот материал в практически выполнимые
решения. И получилось бы безупречное кинематографическое стихотворение. Для
меня это не продолжение линии "Шепотов и криков". Это намного обогнало
"Шепоты и крики". Здесь наконец-то стерта всякая повествовательная форма. А
вместо этого сценарный паровоз пыхтит дальше, и рассказ обретает реальные
очертания. Первая половина все больше цементируется. Единственное, что
осталось - одноглазая женщина.
5 октября: Мог бы до бесконечности сетовать на желание и нежелание, на
трудности, неудачи и тоску, но не делаю этого. Думаю, я еще никогда не
испытывал такого муторного состояния и таких сомнений, как в этот раз!
Может, я соприкоснулся со стремящейся вырваться наружу печалью. Откуда она
явилась и из чего состоит. Есть ли на свете хоть один человек, у которого
было бы все настолько хорошо, как у меня? Тоска и нежелание связаны, конечно
же, с тем, что я, предав свою идею, прыгаю дальше по коварным льдинам.
Воскресенье, 13 октября: Глубочайшее уныние, переходящее в решимость,
такое чувство, что в конце этой рабской писанины кроется истинный фильм.
Если я буду волынить, канителить и обманным путем идти дальше, то, возможно,
сумею вытянуть его из мрака, и в таком случае усилия будут не напрасны. Без
всякого сомнения, существует протяжный крик, ждущий своего голоса. Вопрос
заключается только в том, способен ли я вызвать этот крик.
Дальше следует кое-что, имеющее непосредственное отношение к
предыдущему.
20 октября: Могу ли я приблизиться к той точке, где прячется мое
собственное отчаяние, где поджидает мое собственное самоубийство? Не знаю.
Вот истинное рождение: обними меня, помоги мне, будь ко мне добрым, прижми
меня крепче. Почему я никому не нужна? Почему никто не подержит мне голову?
Она чересчур велика. Пожалуйста, мне ужасно холодно, я не могу так больше.
Убейте меня опять, я не хочу жить, это не может быть правдой, посмотрите,
какие у меня длинные руки, а вокруг такая пустота. Это кричит не Енни!
1 ноября: "Сегодня я закончил первый вариант. Прошел насквозь и вышел с
другой стороны".
Затем я начинаю сначала, перечитываю, исправляю, переписываю.
24 ноября: Сегодня еду в Стокгольм. Начинается второй акт, внешне
активный: не стану утверждать, будто жду его с большим нетерпением. Должен
встретиться с Эрландом (Юсефсоном), посмотрим, что он скажет. Надеюсь, он
будет откровенен. Если он посчитает нужным, я откажусь от этого проекта. Нет
смысла приниматься за что-то громоздкое и дорогостоящее именно сейчас, когда
желание на нуле.
===========================================
Эрланд Юсефсон (р. 1923) - шведский актер, режиссер, писатель,
киносценарист. Снимался у Бергмана с 1946-го по 1973 г. в 12-ти фильмах.
Совместно с Бергманом под коллективным псевдонимом Бунтель Эрикссон написал
два сценария: "Райский сад" (реж. Альф Челлин) и "Не говоря уж обо всех этих
женщинах".
===========================================
Страшусь и "Двенадцатой ночи". На этот раз я берусь за то, чего не
пробовал раньше, это трудно, чтобы не сказать невозможно. Может, дело
просто-напросто в том, что тело и душа после длительного периода интенсивной
работы именно сейчас говорят "нет"? Такая вероятность не исключена. Все
течет, все расплывчато, самого меня переполняет нежелание. В то же время я
знаю, что нежелание в немалой степени связано с трудностями начального
этапа, страхом перед людьми, страхом перед неудачей, страхом жить, вообще
двигаться. Затем наступил период работы над "Двенадцатой ночью" в
"Драматене".
1 марта 1975 года: Вернулся на Форе в пятницу. Премьера "Двенадцатой
ночи" прошла с большим успехом, рецензии местами великолепные. Репетиции шли
в головокружительном темпе. Это был настоящий праздник. Все это время
сознательно не занимался "Лицом к лицу", кроме самых необходимых вещей.
Перепишу, прежде всего, сны.
Понедельник, 21 апреля: Сегодня последний день на Форе. Завтра уезжаем
в Стокгольм и в следующий понедельник начинаем съемки. На душе хорошо, если
не считать обычного беспокойства. Даже весело, с долей вызова. Значит, есть
желание. От ужасающей депрессии после написания сценария не осталось и
следа. Это было почти как болезнь. Поездка в США тоже оказала стимулирующее
воздействие. И, кроме того, была полезна для наших финансов. Мы можем
смотреть в будущее с уверенностью.
1 июля: Только что вернулся на Форе после окончания съемок. В принципе
все прошло жутко быстро. Миг, и мы уже отсняли половину, еще миг - и
осталось всего пять дней, еще миг - и все кончилось, и мы сидим в
"Стальмэстарегорден" на банкете - речи, сигары, меланхолия, растрепанные
чувства. Не очень хорошо понимаю, что получилось. Про "Волшебную флейту" мы
все знали, что картина удалась. Ничего не знаю. В конце я здорово устал. Но
в любом случае все позади. Лив спросила, что я думаю. Я ответил - думаю,
вполне...
Когда мы были в США, Дино Де Лаурентис поинтересовался: "Над чем ты
сейчас работаешь, мне это не подойдет?" И тут я слышу свои собственные
слова: "Я делаю психологический триллер о нервном расстройстве одного
человека и его снах". "Грандиозно", - сказал он. И мы подписали контракт. По
всем признакам то был счастливый период моей жизни. Позади у меня "Волшебная
флейта", "Сцены из супружеской жизни" и "Шепоты и крики". Мне сопутствовал
успех в театре. Наша маленькая фирма занималась производством фильмов других
режиссеров, и деньги текли рекой. Самое время взяться за трудную задачу.
Вера в собственные творческие силы достигла апогея. Я мог делать все, что
хотел, и кто угодно был готов финансировать мои усилия.
===========================================
Дино Де Лаурентис (р. 1919) - итальянский продюсер. В 1974 г. переехал
в США. Продюсер фильма Бергмана "Змеиное яйцо".
Наша маленькая фирма... Речь идет о фирме "Синематограф", появившейся
во второй половине 60-х гг. Позднее Бергман организовал фирму
"Персонафильм".
===========================================
Во время съемок "Лицом к лицу" все были преисполнены энтузиазма, и это,
разумеется, немаловажно. Никого не заботило, что я беспрерывно переделываю
сны, изменяю их, переношу с места на место. Я инсценировал даже старую
гравюру Фриделля с засыпанной снегом мебелью и маленькой девочкой со свечей
в руках, освещающей ужасного Клоуна. Удовлетворительными, с моей точки
зрения, можно признать два коротких эпизода снов. Один - когда одноглазая
Дама подходит к Енни и гладит ее по волосам. Другой, по крайней мере, верно
задуманный, - краткая встреча Енни с родителями, попавшими в автокатастрофу.
Здесь Енни их бьет. Но в одном отношении режиссура этой сцены неверна: Енни
следовало бы успокоиться, а не продолжать в том же духе, что и родители.
Тогда я этого не понимал. Но тут присутствует конкретное настроение сна. Все
остальное - натужное усилие. Я блуждаю в пространстве, от которого
предостерегал в предисловии к сценарию, - в пространстве клише.
На самом дне желтого картонного ящика у меня хранится небольшая жуткая
новелла. Я написал ее в 40-х годах. Ночь. В кровати в бабушкиной квартире
лежит мальчик, он не спит. По полу бегут два крошечных человечка. Мальчик
ловит одного и раздавливает его в кулаке. Это девочка. Речь идет о детской
сексуальности и детской жестокости. Моя сестра с подчеркнутым упрямством
утверждает, будто моя темная гардеробная ведет свое начало из Упсалы. Это
был бабушкин способ наказания, а не родительский. Если меня когда и запирали
в гардеробной дома, то там у меня хранились игрушки и карманный фонарик с
зеленым и красным огоньками, с помощью которого я устраивал себе кино, -
весьма приятно и ничуть не страшно. Сидеть в гардеробной в бабушкиной
старомодной квартире было, вероятно, намного хуже. Но это я вытеснил из
памяти совершенно. Для меня бабушка (по матери) была и осталась светлым
образом. Теперь она мелькает в примальной драме Енни, но я не способен
воплотить воспоминания в образы. Память настолько внезапна и ранима, что я
немедленно ссылаю ее обратно во мрак. Полное творческое поражение. Но в
самом намерении есть зерно истины. У бабушки могло быть два лица.
Из раннего детства я вспоминаю исполненный ненависти разговор бабушки с
отцом, подслушанный мной из соседней комнаты. Они сидели за столом, пили
чай, и вдруг бабушка заговорила таким тоном, какого я прежде никогда у нее
не слышал. Помню, как я испугался: у бабушки есть другой голос! Вот что
маячило передо мной! Бабушка Енни должна была внезапно предстать в ужасающем
обличье, а потом, после возвращения домой, превратиться в маленькую
печальную старушку.
Дино Де Лаурентис остался в восторге от фильма, и рецензии в Америке
были прекрасными. Наверное, картина показала нечто новое, никогда раньше не
опробованное. Сегодня "Лицом к лицу" вызывает у меня в памяти старый фарс с
Бобом Хоупом, Бингом Кросби и Дороти Ламур. Он называется "Два веселых
моряка в Марокко". Потерпевшие кораблекрушение плывут на плоту мимо города,
представляющего собой, очевидно, Нью-Йорк в рирпроекции. В заключительной
сцене Боб Хоуп внезапно падает навзничь, начинает вопить, на губах у него
выступает пена. Двое других ошеломленно спрашивают, что с ним. Мгновенно
успокоившись, он говорит: "Вот как надо делать, чтобы получить Оскара". И
пересматривая "Лицом к лицу", глядя на потрясающие по своей лояльности
усилия Лив, я все же невольно вспоминаю "Двух веселых моряков в Марокко"
(Имеется в виду фильм "Дорога в Марокко" (1942) режиссера Дэвида Батлера).
Первый кадр возвращался постоянно: красная комната и женщины в белых
одеждах. Случается, в мозгу настойчиво, вновь и вновь, появляются какие-то
видения, а я не знаю, чего они от меня хотят. Потом они пропадают и
появляются вновь точно такие же, как и раньше. Четыре одетые в белое женщины
в красной комнате. Они двигались, перешептывались, вели себя в крайней
степени таинственно. Я как раз в то время был занят другим, но поскольку они
являлись ко мне с таким упорством, понял, что они чего-то от меня хотят. Это
упоминается и в предисловии к опубликованному сценарию "Шепотов и криков".
Описываемая сцена преследовала меня целый год. Сначала я, естественно, не
знал, как зовут этих женщин и почему они двигались в сером утреннем свете в
комнате с красными обоями. Раз за разом я отбрасывал это видение,
отказываясь положить его в основу фильма (или чего-то еще). Но видение
упорствовало, и я нехотя его растолковал: три женщины ждут смерти четвертой.
Они дежурят по очереди.
В начале рабочего дневника речь идет в основном о "Прикосновении".
Первая запись от 5 июля 1970 года: Сценарий завершен при внутреннем
сопротивлении. Назван "Прикосновение". А вообще-то может называться как
угодно. Теперь я устраиваю себе передышку до 3 августа, когда мы всерьез
приступим к подготовительной работе. Состояние угнетенное, на душе муторно,
и я бы охотно отказался от постановки этого фильма. "Прикосновение" должно
было принести его автору много денег. Я, пожалуй, обычно чаще
противоборствовал искушениям, чем поддавался им. Но несколько раз поддавался
основательно и всегда бывал за это наказан.
"Прикосновение" задумывалось как двуязычный, англо-шведский фильм.
Существовала оригинальная копия, которой, по всей видимости, больше нет. Там
англоязычные персонажи говорили по-английски, а шведы по-шведски. Мне
кажется, что этот вариант более терпимый, чем сделанная по желанию
американцев целиком англоязычная версия. В основе истории, которую я, таким
образом, профукал, лежит очень личный для меня сюжет: тайная жизнь
влюбленного постепенно становится единственно реальной, а реальная жизнь -
ирреальной. Биби Андерссон инстинктивно почувствовала, что роль ей не
подходит. Я уговорил ее, ибо считал, что в нашем трудном заграничном
предприятии мне нужен верный друг. Кроме того, Биби хорошо говорит
по-английски. Беременность Биби Андерссон, обнаружившаяся уже после того,
как она согласилась на роль, тоже внесла сильное замешательство в нашу с
виду деловую и методичную работу. В этой гнетущей атмосфере и прорвалась
наружу "Шепоты и крики".
Одновременно меня, занимала новая увлекательная идея - неподвижная
камера. Я собирался установить камеру в определенном месте комнаты таким
образом, чтобы ограничить возможности ее перемещения - шаг вперед, шаг назад
и только. Движения персонажей соотносятся с объективом: Камера лишь
регистрирует - хладнокровно, безучастно. За этим крылось обретенное с годами
убеждение, что чем неистовее происходящее, тем меньше должно быть участие
камеры. Ей надлежит оставаться объективной даже в том случае, когда события
взрываются эмоциональными кульминациями. Мы со Свеном Нюквистом много
размышляли, как, собственно, полагается вести себя такой камере. И пришли к
разным выводам. Но все оказалось настолько сложно, что, в конце концов,
сдались. В "Шепотах и криках" от этого осталось очень немного. Когда
выясняется, что задуманное тобою ведет к громадным техническим сложностям,
которые начинают мешать конечному результату и становятся препятствием
вместо того, чтобы усилить суггестивное воздействие, - от этого следует
отказаться.
Рабочий дневник:
10 июля: Как хорошо быть свободным: спишь, позволяешь желанию идти рука
об руку с нежеланием, и тебе безразлично, что с тобой случится. Собираюсь
проржаветь насквозь. Только несколько замечаний по поводу того, к чему я
пришел в отношении "Шепотов и криков". (Название вообще-то взято у одного
музыкального критика, который, рецензируя квартет Моцарта, писал, что "он
словно шепоты и крики".). Я возьму Лив и Ингрид, и еще мне хотелось бы,
чтобы участвовала Харриет, потому что она относится к такого рода загадочным
женщинам. И еще бы хотелось взять Миа Фэрроу, поглядим, удастся ли? Пожалуй,
удастся, почему бы могло не удаться? И еще, какую тяжеловесную изнемогающую
женственность, может, Гуннель?
===========================================
... Я возьму Лив и Ингрид,... Речь идет об Ингрид Тулин (р. 1929) -
шведской актрисе театра и кино. В кино - с 1950 г. Снялась у Бергмана с
1957-го по 1983 г. в 9-ти фильмах.
... мне хотелось бы, чтобы участвовала Харриет... Речь идет о Харриет
Андерссон (р. 1932) - шведской актрисе театра и кино. В кино - с 1950 г.
Снялась у Бергмана с 1953-го по 1985 г. в 10-ти фильмах.
... может, Гуннель? Речь идет о Гуннель Линдблюм (р. 1931) -
киноактрисе. В кино - с 1952 г. С 1957-го по 1972 г. снялась у Бергмана в
6-ти фильмах. Ее воспоминания о работе с Бергманом "У подножия вулкана"
переведены на русский язык - см. "Ингмар Бергман. Приношение к 70-летию" (с.
35 - 41). Позднее Гуннель Линдблюм стала режиссером, Бергман был продюсером
двух ее картин "Райская площадь" (1977) и "Салли и свобода" (1981).
===========================================
26 июля: Агнес (hommage a Strindberg) - это глаза, которые смотрят, и
сознание, которое регистрирует. Легковесно, но сойдет. (Имеется в виду, что
выбор имени героини Бергмана - своего рода дань уважения Стриндбергу и
героине его пьесы "Игра снов"). Вот сидит в уборной Амалия, тетя Амалия, ест
бутерброд с паштетом и произносит подробный монолог о своем пищеварении,
кишках и стуле. Она всегда требует оставлять дверь открытой. В комнате, в
глубине дома (и мы время от времени слышим ее крики), находится Беата,
огромная и толстая, всегда голая, похотливая, беснующаяся, ей не разрешается
выходить. Время остановилось в этом доме, в этих комнатах (и все-таки это
бабушкина квартира). Думаю, объяснять ничего не будем. Гость прибыл на
место, этого достаточно. Может, пусть Агнес встретит сестра - бледное
маленькое создание, всеведущая, всезнающая? Кто-то, кто будет сопровождать
Агнес и к кому она привяжется. Но та говорит путано, не объясняя того, что
хочет узнать Агнес. Она в очках, у нее немного суховатый смех, маскирующий
большую нежность и доброжелательность, и еще у нее есть какой-нибудь
незначительный дефект - например, ей трудно глотать или что-нибудь в этом
роде.
Ни в коем случае нельзя, чтобы Агнес по академически знакомилась
сначала с одной, потом с другой, потом с третьей, это скучно. Чем дальше она
проникает в глубины этого дома, тем больший контакт обретает сама с собой.
Она стоит в сумрачных красных комнатах, которые я опишу очень подробно, и
ее, разумеется, переполняет удивление, нет, она вовсе не удивлена - все
представляется совершенно естественным.
15 августа: Это должна быть тема с вариациями. Так, например, первая
вариация - об "этом клубке лжи". Каждая из женщин будет, пожалуй,
представлять какую-нибудь одну вариацию, и первая обыгрывает мотив "этот
клубок лжи" 20 минут подряд. Таким образом, слова, в конце концов, потеряют
смысл, а в поведении появятся сильные, алогичные, неподдающиеся объяснению
сдвиги. Можно убрать все комментарии, все ненужные вспомогательные штрихи и
подпорки. "Этот клубок лжи", первая вариация.
21 августа: Все - красное. От американского парня, ответственного за
рекламу "Прикосновения", я получил своеобразный привесок - толстую книгу об
американской художнице по имени Леонор Фини, и среди ее женских этюдов есть
и Агнес фон Крузенштерна (шведская писательница (1894 - 1940), и кое-что от
моих представлений о "Шепотах и криках". Удивительно. Хотя в целом, как мне
кажется, ее живопись служит по большей части надушенным, предостерегающим
примером.
Все мои фильмы могли быть черно-белыми, кроме "Шепотов и криков". В
сценарии написано, что я задумывал красный цвет как выражение сути души.
Ребенком я представлял себе душу в виде дымчато-синего, похожего на тень
дракона, некоего громадного парящего крылатого существа - наполовину птицы,
наполовину рыбы. Но внутри дракон был сплошь красный. Проходит полгода,
прежде чем я вновь принимаюсь за "Шепоты и крики".
21 марта 1971 года: Перечитал все написанное мной о "Шепотах и криках".
Кое-какие моменты стали отчетливее, но в основном концепция не изменилась.
Во всяком случае, тема влечет меня, как и прежде. Сцены должны перетекать
одна в другую совершенно естественно. Объективно происходит следующее: день
клонится к вечеру, тишина. Камера скользит из комнаты в комнату. Вдалеке
вырисовывается фигура. Это София, она передвигается с большим трудом. Зовет
Анну. Дверь в спальню. Софию укладывают в постель отдохнуть. Она боится
ложиться. Боится всего, что ее окружает. София боится, но при этом
демонстрирует душераздирающий бунт против смерти. Она обладает огромным
запасом душевных сил. Она сильнее всех.
Кристина - вдова, она прошла через тяжелое супружество. Так ли? Почему?
Представляет ли это интерес? Похоже, я сбился с пути. На кон поставлены
более важные вещи. Лучше выясни, почему этот фильм тебе столь необходим.
Краткие впечатления: Мария и Кристина, заплаканные, сидят друг против
друга, у обеих на лицах выражение отчаяния и глубочайшей нежности. Они
держатся за руки, ласково гладят лица друг друга.
Лена вечером входит к умирающей, обихаживает ее, потом ложится рядом и
дает ей грудь.
Кристина: "Все это сплошной клубок лжи". Ей предстоит идти в спальню к
законному супругу. Тогда она разбивает бокал и сует его себе в промежность -
дабы ранить и пораниться.
Мария поглощена собой, своей красотой, беспримерным совершенством
собственного тела, проводит долгие часы перед зеркалом. Ее легкое
покашливание. Ее застенчивая вежливость. Ее близорукость и мягкость.
Фильм-утешение. Фильм для утешения. Если бы я все же сумел приблизиться
к чему-то подобному, это принесло бы великое чувство освобождения. Иначе нет
никакого смысла делать эту картину.
30 марта: А что если сделать так: Агнес лежит при смерти, и сестры
приезжают ее навестить. А Лена - единственная, кто о ней заботится,
ухаживает за ней. Прозорливость Агнес, страх смерти - ее готовность и
смирение - ее хрупкость и сила.
Я писал "Шепоты и крики" с конца марта до начала июня на Форе
практически в полном одиночестве. В это самое время разыгрывалась драма
высвобождения Ингрид фон Русен из своего восемнадцатилетнего брака.
===========================================
... разыгрывалась драма высвобождения Ингрид фон Русен из своего
восемнадцатилетнего брака. Речь идет об Ингрид фон Русен, в то время жене
графа Яна Карла фон Русена, имевшей в браке четырех детей. В 1971 г. она
стала женой Бергмана. Ингрид умерла 20 мая 1995 года. Ее смерть стала
величайшей утратой для Бергмана.
===========================================
В сентябре начались съемки. В ноябре, по окончании съемок, мы с Ингрид
поженились.
20 апреля: Нельзя давать рассказам Ингрид о какой-нибудь новой фазе
нашей драмы сбить меня с ног. Я обязан удержать в целости сценарий и свои
мысли. Я должен, черт подери, принимать в расчет, что все время будет что-то
происходить. И, тем не менее, надо продолжать работать. Дни долгие,
огромные, светлые. Они материальны, как коровы, как какие-то гигантские
животные.
АГНЕС умирающая
МАРИЯ самая красивая
КАРИН самая сильная
АННА прислуживающая
Не сентиментальничать со Смертью. Показать ее выпукло, разоблачить во
всей неприглядности, позволить ей обрести явственный голос и могущество.