Страница:
Писать о людях в обыденных обстоятельствах значило писать одновременно о жизни, сформировавшей этих людей. И писать нелицеприятно - ведь драматурги Просвещения исходили из больших общественных и человеческих идеалов и решительно не принимали всего, что им противоречило. В трагедии они негодовали, в комедии издевались.
В Англии судьба комедии оказалась непростой. На время блестящая традиция комедиографии Реставрации прервалась. На сцене воцарились сентиментально-нравоучительные пьесы, в которых от комедии только и было что название. Но в конце 60-х и, главным образом, в 70-е годы выяснилось, что создатели комедии нравов трудились не зря. В 1773 году была поставлена "Ночь ошибок" Оливера Голдсмита (1723 - 1774), которая до сих пор появляется на театральных афишах, в 1775 году - другая оставшаяся и поныне в репертуаре театров комедия - "Соперники" Шеридана и в 1777 году его же "Школа злословия".
Ричард Бринсли Шеридан был крупнейшим английским драматургом XVIII века. Он и личностью был такой яркой и многообразной, а жизнь его была так насыщена событиями, что о нем писали и продолжают писать целые книги - не только о его пьесах, но и о нем самом.
Он родился в 1751 году в старинной дворянской семье, успевшей к тому времени дотла разориться. Отец будущего писателя, Томас Шеридан, выдвинулся как актер, однако больше, чем своими сценическими успехами, прославился своим ужасным характером. Потеряв работу в театре, он переселился в курортный город Бат, где давал уроки дикции и красноречия проводившим там летний сезон аристократам. Он даже написал книгу, из которой, при всей ее несуразности, видно, как он был увлечен своим предметом. В ней доказывалось, что все недоразумения между частными и общественными лицами - включая монархов - от незнания правил красноречия. Правда, пример самого Томаса Шеридана должен был сразу же опровергнуть все его утверждения, но этого не произошло, и недостатка в учениках не было. Мать Ричарда Бринсли была писательница второстепенная. Денег в этой семье считать не умели. Кончилось тем, что родителям Шеридана пришлось спешно покинуть Англию, чтобы избежать ареста за долги. Потом они, кое-как уладив свои дела, вернулись и забрали сына из пансиона, где его держали из сострадания. С этих пор Ричард понял, что ему надо полагаться только на самого себя. Он занялся переводами и журналистикой и в короткий срок приобрел известность. Но одно событие прервало спокойное течение его дел. Соседями и друзьями Шериданов была семья музыканта Линли. За его дочерью, молоденькой Элизабет, чьей красотой и музыкальностью восхищался весь Бат, начал увиваться опытный ловелас, Ричард решил спасти ее и увез во Францию. Там они заключили фиктивный брак (к тому же незаконный - будучи протестантами, они обвенчались в католической часовне), но их заставили вернуться и без труда разлучили. Элизабет быстро выдвинулась как певица (ее портрет нарисовал сам Гейнсборо), Ричард стал учиться юриспруденции. Но жить друг без друга они уже не могли и скоро поженились. Элизабет не без сожаления отказалась от музыкальной карьеры, Ричард с легкостью - от юридической. Он знал, что ему суждено другое. И в самом деле - в январе 1775 года все уже понимают, что Англия, лишь год назад схоронившая Голдсмита, приобрела нового большого комедиографа. Поставлены "Соперники". А Ричарду в это время немногим больше двадцати трех лет!
Так романтически начиналась жизнь Шеридана.
Его карьера драматурга протекала гладко. Его имя было гарантией успеха. Каждая его пьеса с восторгом встречалась публикой. Но он писал комедии всего лишь пять лет.
Драматургический успех не удовлетворил Шеридана. В 1776 году ушел на покой великий актер и режиссер Дэвид Гаррик, стоявший во главе главного лондонского театра Дрюри Лейн, и Шеридан купил у него патент, дававший право руководить этим театром. Театральным деятелем Шеридан оказался неудачливым. Еще в 1794 году он, не пожалев денег, расширил в два раза и сделал более удобным зрительный зал, принял меры против пожара. Сцена за несколько минут превращалась в озеро, и в день открытия театра один из актеров плавал по нему на лодке. Пятнадцать лет спустя это здание сгорело дотла. Когда театр догорал, Шеридан сидел в кабачке напротив и потягивал винцо. На вопрос о том, как он может так спокойно созерцать это ужасное зрелище, он ответил: "Неужто я не вправе выпить бутылочку у своего камелька?"
Шеридан и в самом деле мало думал тогда о театре. В 1780 году он стал членом парламента, где активно боролся за признание независимости американских колоний. Когда США выиграли воину против английских колонизаторов, американский конгресс специальным постановлением отметил заслуги Шеридана. В качестве государственного деятеля Шеридан занимал видные посты в министерстве иностранных дел, в адмиралтействе и министерстве финансов, но подлинную славу приобрел своими парламентскими речами. В 1794 году он выступил в защиту молодой французской республики, в 1787 и 1788 годах - с обвинениями против генерал-губернатора Индии Уоррена Гастингса. Эти речи против колониализации принесли ему славу великого оратора. Стоило ему появиться на трибуне, и он подчинял себе зал. Люди плакали, смеялись, радовались, негодовали - и так много часов подряд...
И все же на этого, на первый взгляд столь удачливого, человека обрушивались несчастье за несчастьем. В 1792 году, тридцати восьми лет от роду, умерла Элизабет. Пожар театра в 1809 году его разорил. Он потерял место в парламенте. Последние семь лет своей жизни он оставался не у дел и все больше нищал. Только его смерть заставила вспомнить, какого значительного человека потеряла Англия. Шеридан был похоронен в Уголке поэтов Вестминстерского аббатства, неподалеку от бюста Шекспира. Похороны его превратились в событие национального масштаба.
Байрон потом говорил, что Шеридану удавалось все, за что он брался. Но, по общему признанию, лучшее, что он написал, - это "Школа злословия". Завоевав грандиозный успех на премьере, она с тех пор так и осталась одной из образцовых комедий XVIII века.
У Шеридана была удивительная способность - знать и учитывать все, что сделали другие, и при этом оставаться самим собой. Более того - именно знание всей европейской комедиографии и помогает ему найти самого себя. Он все время учится у своих предшественников и все время с ними спорит.
В этом смысле особенно показательна фигура сэра Оливера из "Школы злословия". Это резонер, которому, как у Фонвизина Стародуму, предстоит, по достоинству оценив окружающих, наградить достойных и осудить злых. Но как при этом непохож сэр Оливер на других резонеров XVIII века! Те были величавы, мудры и в действие до поры до времени не вмешивались. Ну а дядя Оливер? Возраст ему не помеха. Он придумывает то один план, то другой, выдает себя то за того, то за другого - словом, ведет себя скорее как комический слуга у Мольера. И обращения удостаивается соответствующего. Но истину все же узнает. Хотя отнюдь не благодаря беспристрастию, которым положено обладать резонеру. Когда Чарлз, распродавая портреты предков (а это - великое оскорбление для резонера, хранителя патриархальных устоев), отказывается продать портрет сэра Оливера, польщенный старик прощает ему все. Он пришел к Чарлзу, чтобы опровергнуть дурные слухи, а убеждается, что все - правда. Но какое теперь дяде до всего этого дело? Ведь Чарлз не продал его портрета!
И все-таки сэр Оливер по-своему прав. Конечно, у Чарлза немало слабостей, но он честен, у него доброе сердце. Иное дело его брат Джозеф...
Джозеф Сэрфес - один из самых знаменитых лицемеров, созданных европейской комедиографией. Шеридан опирался здесь на Мольера, но кто спутает мольеровского Тартюфа с шеридановским Джозефом Сэрфесом? На место религиозного ханжи пришел лицемер, пользующийся поддержкой светских господ, желающих прикрыть свои пороки клеветой на других.
Великий английский писатель Генри Филдинг (1707 - 1754) писал в своем романе "История Тома Джонса, найденыша", что смешное это - "если открывается, что человек представляет собой нечто как раз обратное тому, что он собою изображает". Из этого же исходит и Шеридан. Однако не проскальзывает ли у этого драматурга, очень скоро ставшего радикальным политическим деятелем, мысль о том, что не только Джозеф, но и вся страна нечто как раз обратное тому, что она "собою изображает"? Так Шеридан, не выходя за рамки семейного конфликта, создает одну из лучших сатирических комедий XVIII века.
При этом Шеридан уверен, что человеческие уродства обусловлены уродством общественным, и в человека веры не теряет. Особенно подчеркнута эта мысль в истории сэра Питера и леди Тизл. Сотни раз использованный драматургами фарсовый сюжет о молодой жене и старом муже, оказавшемся у нее под каблуком, приобретает вдруг у Шеридана новое звучание. На первых порах все развивается, как и положено в фарсе. Женившись на деревенской девушке, сэр Питер думал, что обезопасил свой дом от городских пороков. Напротив! Попав в столичное общество, новоявленная леди Тизл решает компенсировать себя за годы бедности и провинциальной скуки и оказывается ничуть не лучше своих лондонских приятельниц. Но все это, как вскоре выясняется, - наносное. Нет, не зря сэр Питер взял жену из деревни, где человеческая природа не извращена условиями столичной жизни! Очутившись в критической ситуации, леди Тизл выказывает себя женщиной честной, правдивой и достойной.
Все это написано Шериданом с удивительной правдой характеров. Это и помогло успеху "Школы злословия".
В Италии комедия нравов развивалась в иных обстоятельствах. Италия не принадлежала к числу ведущих стран Просвещения. Она представляла собой конгломерат разнородных государств, часть которых находилась в прямой зависимости от иностранных держав. Но просветительские идеи пустили корни и здесь. Особенно большие художественные плоды они принесли в Венеции. Некогда великая торговая держава, Венеция переживала в XVIII веке экономический упадок, но сохранила, более того - сумела развить свою культуру. В этом небольшом городе работало семь театров - столько же, сколько в Париже и Лондоне, вместе взятых. На карнавал в Венецию съезжались люди со всей Италии, а многие проделывали и трудный путь из других стран Европы.
Но литературному театру в этом городе возникнуть было непросто. Любовь зрителей здесь издавна была отдана импровизационной комедии масок. В XVIII веке она дала великого актера Антонио Сакки и многих других замечательных исполнителей. Венецианские зрители любили этот театр и не хотели другого. Но именно потому, что Венеция была таким театральным городом, в ней и удалось провести театральную реформу.
Поколебать традиционные пристрастия публики удалось Карло Гольдони (1707 - 1793), выходцу из буржуазной семьи, издавна увлекавшейся театром. Гольдони еще ребенком начал выступать на сцене домашнего театра, рано стал пробовать свое перо в драматургии, а потом и писать сценарии для профессиональных трупп комедии масок. Закончив университет, он занялся адвокатурой, но театр потянул его обратно, и он бросил все, чтобы писать порой на кабальных условиях - для актерских трупп.
Один из сценариев Гольдони - "Слуга двух господ" сыграл особую роль в его судьбе. Он предназначался для Сакки. Тот сумел так обогатить своей игрой роль Труффальдино, что Гольдони ощутил потребность, использовав находки великого артиста, написать полноценную пьесу. Она была закончена в 1749 году.
Очевидно, это событие утвердило Гольдони в мысли, что ему в самом деле удастся провести давно задуманную театральную реформу. Первые шаги в этом направлении он делал и раньше. Но с 1750 года, став постоянным драматургом труппы известного антрепренера Медебака, он принципиально отказывается от сценариев и создает только настоящие пьесы. По контракту он должен был писать их восемь в год. Но в этот сезон дела Медебака пошли плохо, и Гольдони, чтобы выручить театр, написал шестнадцать пьес! Всего же он создал 267 драматических произведений!
Занятия комедией масок не прошли бесследно для Гольдони. Он научился крепко строить сюжет, его герои оказались в родстве с ее героями. И все же это была уже новая комедия. Ее персонажи походили отныне на людей, которых можно встретить в кофейной, купеческом доме, на улице. Она приобрела современный взгляд жизнь, сделалась средством пропаганды просветительных идей.
Это особенно заметно в лучшей комедии Гольдони - "Трактирщица" (или, как ее иногда называют, "Хозяйка гостиницы"), написанной в 1753 году.
В этой комедии много социальной сатиры (чего стоят хотя бы разорившийся аристократ, маркиз Форлипополи, который, за неимением чего-либо лучшего, предлагает всем свое покровительство, или его антипод - буржуа Альбафьорита, купивший себе графский титул и уверенный, что может купить вообще все на свете!). Но "Трактирщица" - не просто сатира. В ней предпринято глубокое - и потому помогающее живости и блеску пьесы - исследование современных характеров и житейских ситуаций. Исследование социально конкретное и психологически достоверное.
Мирандолина - любимая героиня Гольдони. Но любовь его трезва. Он все про нее знает - и хорошее, и плохое. Она целиком принадлежит своей среде, и все же - до чего яркая у нее индивидуальность! Она небезгрешна, зато до чего артистична и выразительна! Как она ловко возбуждает надежду и ревность! Как хитро всеми вертит! При этом известно, что она "пишет и подсчитывает лучше, чем любой приказчик в лавке". Право же, чем не социологический этюд о буржуазке, не утратившей свои народные корни! Ибо Мирандолина во всем послушна матери-природе - да та и вправе требовать от нее послушания, ведь в ее лице она создала такой замечательный образец женщины! Мирандолина так внедрена в жизнь, что это заставляет забыть о ее расчетливости. И об этом забывают все подряд: другие герои пьесы (вспомним, что кавалер влюбляется в нее за прямодушие как раз тогда, когда она с ним хитрит), актрисы, исполняющие эту роль, зрители, всегда готовые восхищаться этой женщиной. Что ж, в этом есть своя логика. Расчетливость Мирандолины - лишь одна из сторон ее здравомыслия, а последнее - показатель здоровой натуры. Недаром она выходит замуж не за маркиза, графа или кавалера, а за человека из своей среды - слугу Фабрицио!
"Трактирщица" разнесла славу Гольдони по всему миру. Другие его пьесы тоже стали известны в Европе. С большим уважением относился к Гольдони Вольтер - патриарх Просвещения. Нечего и говорить об авторитете, которым он пользовался на родине. Но именно здесь его ждало горькое разочарование.
25 января 1761 года на сцене театра Сан-Самуэле была показана сказка Карло Гоцци "Любовь к трем апельсинам", где, в частности, высмеивался Гольдони. Ее приняли восторженно. Гольдони увидел в этом измену венецианской публики - ведь Гоцци попытался восстановить, правда заметно ее видоизменив, комедию масок, с которой, как думалось Гольдони, давно покончено. После новых успехов Гоцци Гольдони принял приглашение парижского театра Итальянской комедии и уехал во Францию. Перед отъездом он поставил еще одну пьесу - "Последний день карнавала". На спектакле была "вся Венеция". "Возвращайтесь к нам!" - кричали зрители. Гольдони со слезами на глазах обещал вернуться. Но он вряд ли и сам верил в свои слова...
Во Франции он мало писал для театра, зарабатывая уроками итальянского языка принцессам, что обеспечило ему королевскую пенсию. Во время революции он ее потерял, но потом она была ему возвращена. Впрочем, узнать об этом Гольдони не успел - он умер днем раньше.
И тем не менее отъезд Гольдони во Францию был по-своему символичен. Ведь именно в эту страну переместилась в эти годы Комедия. Теперь ее представлял Бомарше (1732 - 1799). Комедии этого драматурга не вошли в этот том, и все-таки о них следует сказать несколько слов - ведь они сыграли огромную роль, не только в истории театра, но и в истории своей страны. На сцене театра последующих веков Бомарше остался в качестве автора двух комедий - "Севильского цирюльника" и "Женитьбы Фигаро". В них Бомарше - не только автор, но и прототип главного героя - человека жизнеспособного, ловкого, рвущегося к успеху, но при этом убежденно борющегося за свою честь и не боящегося говорить правду в лицо вышестоящим. Эта правда была правдой не одного Бомарше, а всего третьего сословия, год от года все решительнее заявлявшего о своем несогласии с существующим положением вещей. Не Бомарше первый ее сказал, но в театре он сказал ее убедительнее других, ибо под его пером правда жизни стала правдой искусства - ко всем проникающего, всех заражающего. Как писал в конце прошлого века русский исследователь И.Иванов: "Бомарше сделал своего рода экстракт из всего, что писалось и говорилось в течение второй половины XVIII века, схватил сущность современных толков, предложил публике ее же собственное достояние, но в такой гениальной формулировке, что другим писателям оставалось изумляться его ловкости и смелости". К тому же в лице Фигаро впервые "собраны мотивы протеста, раньше одушевлявшие людей различных классов низшего сословия - слуг, крестьян, буржуа". Фигаро оказался олицетворением общенародной оппозиции старому режиму - той самой оппозиции, которая привела к революции. Недаром Бомарше, при всей его феноменальной способности добиваться своего, стоило такого труда поставить эти две пьесы. "Севильский цирюльник" увидел свет рампы только в 1775 году, "Женитьба Фигаро" - в 1784 году - всего за пять лет до революции! И недаром два человека так ненавидели эту пьесу - Людовик XVI, живший в страхе перед революцией, и Наполеон Бонапарт, построивший свою империю на развалинах революционных порядков. Людовик, когда ему прочитали пьесу, пришел в ужас. "Это отвратительно, этого никогда не будут играть, заявил он. - Нужно разрушить Бастилию, иначе представление этой пьесы будет опасной непоследовательностью. Этот человек смеется над всем, что должно почитаться священным в государстве". Наполеон, много лет спустя после того как пьеса была сыграна, а Бастилия разрушена, не мог понять слабость Людовика, вынужденного в конце концов снять свой запрет. Во времена Империи, заявлял он, подобного писателя просто посадили бы в тюрьму. Ведь "Женитьба Фигаро", по его словам, была "революцией уже в действии".
"Женитьба Фигаро" была самым высоким, достигшим абсолютной зрелости воплощением комедии нравов. Комедия заговорила теперь не только о делах семейных, пусть даже и рассмотренных с общественной точки зрения, но и о делах государственных, о положении целых сословий. Изображать жизнь простых людей она училась у мещанской драмы, но и сама многому - прежде всего открытой социальности и духу протеста - научила новую драматургию, выходившую за рамки комедии.
Страной, где "серьезный жанр", как его называли в XVIII веке, а потом и трагедия сделали наибольшие успехи, была Германия. Этот сложный конгломерат королевств, княжеств и вольных городов (Германия до 1870 года не была единым государством) долгое время был культурной провинцией, питавшейся - особенно в области театра - плодами чужого искусства. Театр Просвещения появляется в Германии лишь в середине 50-х годов XVIII века - на сорок - пятьдесят лет позже, чем в Англии и Франции, но зато, восприняв опыт предшественников, дает замечательные плоды. Основоположником Просвещения в Германии был великий теоретик изобразительного искусства и драматургии, сам создавший замечательные пьесы в нескольких жанрах - Готгольд Эфраим Лессинг (1729 1781). Следом за ним мог уже прийти Гете.
К Иоганну Вольфгангу Гете (1749 - 1832) может в известной мере быть приложено определение, созданное в эпоху Возрождения, - "универсальный гений". Ученый, сделавший важное открытие в области анатомии, автор трактатов "Опыт о метаморфозе растений" и "Учение о цвете" (за последнее Гете был избран почетным членом Петербургской Академии наук), теоретик и знаток искусства, романист, великий поэт и замечательный драматург, он словно бы воплощал в себе всю культуру Германии.
В 1811 - 1832 годах Гете написал автобиографическую книгу "Поэзия и правда". Людей, которые стали бы искать в ней калейдоскоп событий, книга эта должна была разочаровать. Гете очень спокойно шел по жизни, вглядываясь в нее. У него были моменты тяжелого кризиса, но это всякий раз был кризис духовный, связанный с проблемами, которые вставали перед ним как личностью, и художником, постигающим мир. Он никогда не знал борьбы за существование. Родился он в богатой бюргерской семье, получил превосходное образование и занял прочное положение при дворе герцога Саксен-Веймарского. Это тоже далось как-то само собой - тут сказались литературный успех (в 1774 году вышли "Страдания юного Вертера", сделавшие двадцатичетырехлетнего Гете классиком) и огромное личное обаяние молодого писателя. И все же Гете не был отрешен от реальных конфликтов жизни. Напротив, он рисовал их во всей их масштабности. Именно это помогло ему создать "Фауста" - крупнейшую драматическую поэму во всей мировой литературе. Это же поставило его в ряд известнейших немецких драматургов.
Пьеса "Эгмонт" (1775 - 1787) - из лучших театральных созданий Гете.
Она очень значительна и по своей теме, и по социально-философской мысли, в нее вложенной.
В "Поэзии и правде" Гете рассказывает, как, еще студентом, он пришел к мысли, что во Франции дело идет к революции. Отсюда и его интерес к революционным событиям прошлого, заставивший в "Эгмонте" обратиться ко временам Нидерландской революции, освободившей северные провинции Нидерландов от испанского владычества. Этот интерес, как вскоре выяснилось, был совершенно оправданным. Через два года после того, как был закончен "Эгмонт", началась Великая французская революция.
В "Эгмонте" Гете пытается понять общие законы истории, особенно ярко проявляющиеся в период революционного действия, а через них и некоторые общие законы жизни.
В западноевропейской литературной традиции издавна, еще со времен эпической "Песни о Роланде", одной из основных тем является спор идеалиста и практика - Роланда и Оливье, Дон Кихота и Санчо Пансы, Альцеста и Филинта ("Мизантроп" Мольера).
Этот спор возобновляется в "Эгмонте", а выигрыш или проигрыш в нем человеческие жизни. От того, явятся или нет граф Эгмонт и принц Оранский к герцогу Альбе, оккупировавшему Нидерланды, зависит весь ход событий. Начнется война или удастся действовать мирными методами? Эгмонт за то, чтобы подчиниться приказу. Оранский - против. И ближайшее будущее подтверждает он был совершенно прав. Война в любом случае вспыхнула бы, но явись Оранский к Альбе вместе с Эгмонтом, его бы тоже казнили, Нидерланды остались бы без руководства, революция потерпела бы поражение. Идеалист Эгмонт прекрасен только как добились бы идеалисты своих целей, если б рядом с ними не было бы практиков?!
Однако Гете предлагает взглянуть на дело и с иной точки зрения. Оранский ради своих целей готов жертвовать тысячами людей, Эгмонту же ценна каждая человеческая жизнь. И худо было бы миру, если б в нем, кроме практиков оранских, не было бы идеалистов эгмонтов! Как легко было бы практику забыть, ради чего прилагает он свои способности, и обратить методы в цели! А самая великая цель состоит, по Гете, в утверждении человечности, воплощением которой является Эгмонт.
Гете знает, что способность народа сопротивляться насилию зависит от того, насколько созрело у него чувство собственного достоинства. И Эгмонт же оказывается для народа примером достоинства, чувства чести, высоких душевных качеств. Если бы не было Эгмонта, не нужен был бы и Оранский. И поэтому заключающий трагедию призыв к борьбе за свободу вложен в уста Эгмонта. Теперь уже он призывает к оружию!
Для Германии это был больной вопрос. Это была самая отсталая, нуждавшаяся в решительных преобразованиях страна Европы, но кому было их совершать, если князья именно благодаря этой отсталости сохраняли свою власть, а народ был приучен к рабской покорности? Поэтому для Германии воспитание свободолюбивой человеческой личности становилось задачей революционной.
Этой задаче и посвятил себя Фридрих Шиллер (1759 - 1805) - крупный ученый - историк и эстетик, великий поэт и драматург.
Жизнь Шиллера сложилась куда труднее, чем жизнь Гете. Он тоже происходил из бюргерской среды (его предки и со стороны отца и со стороны матери были булочники), но его семья не обладала ни достатком, ни личной независимостью. Отец Шиллера - военный фельдшер, потом строевой офицер, потом заведующий лесопитомником, большую часть жизни провел на службе у Карла Евгения, герцога Вюртембергского, одного из тех маленьких тиранов, которыми кишела тогдашняя Германия. Подростком Шиллера, по распоряжению герцога, определили в "военную академию", режим которой трудно даже назвать казарменным - он приближался к тюремному. Редкие свидания с родителями разрешались воспитанникам только в присутствии надзирателя.
Шиллер ненавидел эту "академию", где ему пришлось провести семь лет, и еще пуще - ее основателя. Именно из этого горячего протеста против угнетения родилась его первая драма "Разбойники" (1781), частично написанная еще в стенах "Академии Карла". Закончил он ее в Штутгарте, где служил полковым врачом. Изданная за счет автора, а потом поставленная в соседнем княжестве, она быстро прославила Шиллера по всей Германии. Но из Вюртемберга пришлось бежать. Когда впоследствии Шиллера, уже считавшегося классиком, пригласили в Вюртемберг, он ответил, что приедет только после смерти Карла Евгения "поплясать на могиле старого ирода". И все-таки за Карлом Евгением нельзя не признать своеобразной заслуги - ведь кто как не он воспитал в своих казармах величайшего свободолюбца Германии!
В Англии судьба комедии оказалась непростой. На время блестящая традиция комедиографии Реставрации прервалась. На сцене воцарились сентиментально-нравоучительные пьесы, в которых от комедии только и было что название. Но в конце 60-х и, главным образом, в 70-е годы выяснилось, что создатели комедии нравов трудились не зря. В 1773 году была поставлена "Ночь ошибок" Оливера Голдсмита (1723 - 1774), которая до сих пор появляется на театральных афишах, в 1775 году - другая оставшаяся и поныне в репертуаре театров комедия - "Соперники" Шеридана и в 1777 году его же "Школа злословия".
Ричард Бринсли Шеридан был крупнейшим английским драматургом XVIII века. Он и личностью был такой яркой и многообразной, а жизнь его была так насыщена событиями, что о нем писали и продолжают писать целые книги - не только о его пьесах, но и о нем самом.
Он родился в 1751 году в старинной дворянской семье, успевшей к тому времени дотла разориться. Отец будущего писателя, Томас Шеридан, выдвинулся как актер, однако больше, чем своими сценическими успехами, прославился своим ужасным характером. Потеряв работу в театре, он переселился в курортный город Бат, где давал уроки дикции и красноречия проводившим там летний сезон аристократам. Он даже написал книгу, из которой, при всей ее несуразности, видно, как он был увлечен своим предметом. В ней доказывалось, что все недоразумения между частными и общественными лицами - включая монархов - от незнания правил красноречия. Правда, пример самого Томаса Шеридана должен был сразу же опровергнуть все его утверждения, но этого не произошло, и недостатка в учениках не было. Мать Ричарда Бринсли была писательница второстепенная. Денег в этой семье считать не умели. Кончилось тем, что родителям Шеридана пришлось спешно покинуть Англию, чтобы избежать ареста за долги. Потом они, кое-как уладив свои дела, вернулись и забрали сына из пансиона, где его держали из сострадания. С этих пор Ричард понял, что ему надо полагаться только на самого себя. Он занялся переводами и журналистикой и в короткий срок приобрел известность. Но одно событие прервало спокойное течение его дел. Соседями и друзьями Шериданов была семья музыканта Линли. За его дочерью, молоденькой Элизабет, чьей красотой и музыкальностью восхищался весь Бат, начал увиваться опытный ловелас, Ричард решил спасти ее и увез во Францию. Там они заключили фиктивный брак (к тому же незаконный - будучи протестантами, они обвенчались в католической часовне), но их заставили вернуться и без труда разлучили. Элизабет быстро выдвинулась как певица (ее портрет нарисовал сам Гейнсборо), Ричард стал учиться юриспруденции. Но жить друг без друга они уже не могли и скоро поженились. Элизабет не без сожаления отказалась от музыкальной карьеры, Ричард с легкостью - от юридической. Он знал, что ему суждено другое. И в самом деле - в январе 1775 года все уже понимают, что Англия, лишь год назад схоронившая Голдсмита, приобрела нового большого комедиографа. Поставлены "Соперники". А Ричарду в это время немногим больше двадцати трех лет!
Так романтически начиналась жизнь Шеридана.
Его карьера драматурга протекала гладко. Его имя было гарантией успеха. Каждая его пьеса с восторгом встречалась публикой. Но он писал комедии всего лишь пять лет.
Драматургический успех не удовлетворил Шеридана. В 1776 году ушел на покой великий актер и режиссер Дэвид Гаррик, стоявший во главе главного лондонского театра Дрюри Лейн, и Шеридан купил у него патент, дававший право руководить этим театром. Театральным деятелем Шеридан оказался неудачливым. Еще в 1794 году он, не пожалев денег, расширил в два раза и сделал более удобным зрительный зал, принял меры против пожара. Сцена за несколько минут превращалась в озеро, и в день открытия театра один из актеров плавал по нему на лодке. Пятнадцать лет спустя это здание сгорело дотла. Когда театр догорал, Шеридан сидел в кабачке напротив и потягивал винцо. На вопрос о том, как он может так спокойно созерцать это ужасное зрелище, он ответил: "Неужто я не вправе выпить бутылочку у своего камелька?"
Шеридан и в самом деле мало думал тогда о театре. В 1780 году он стал членом парламента, где активно боролся за признание независимости американских колоний. Когда США выиграли воину против английских колонизаторов, американский конгресс специальным постановлением отметил заслуги Шеридана. В качестве государственного деятеля Шеридан занимал видные посты в министерстве иностранных дел, в адмиралтействе и министерстве финансов, но подлинную славу приобрел своими парламентскими речами. В 1794 году он выступил в защиту молодой французской республики, в 1787 и 1788 годах - с обвинениями против генерал-губернатора Индии Уоррена Гастингса. Эти речи против колониализации принесли ему славу великого оратора. Стоило ему появиться на трибуне, и он подчинял себе зал. Люди плакали, смеялись, радовались, негодовали - и так много часов подряд...
И все же на этого, на первый взгляд столь удачливого, человека обрушивались несчастье за несчастьем. В 1792 году, тридцати восьми лет от роду, умерла Элизабет. Пожар театра в 1809 году его разорил. Он потерял место в парламенте. Последние семь лет своей жизни он оставался не у дел и все больше нищал. Только его смерть заставила вспомнить, какого значительного человека потеряла Англия. Шеридан был похоронен в Уголке поэтов Вестминстерского аббатства, неподалеку от бюста Шекспира. Похороны его превратились в событие национального масштаба.
Байрон потом говорил, что Шеридану удавалось все, за что он брался. Но, по общему признанию, лучшее, что он написал, - это "Школа злословия". Завоевав грандиозный успех на премьере, она с тех пор так и осталась одной из образцовых комедий XVIII века.
У Шеридана была удивительная способность - знать и учитывать все, что сделали другие, и при этом оставаться самим собой. Более того - именно знание всей европейской комедиографии и помогает ему найти самого себя. Он все время учится у своих предшественников и все время с ними спорит.
В этом смысле особенно показательна фигура сэра Оливера из "Школы злословия". Это резонер, которому, как у Фонвизина Стародуму, предстоит, по достоинству оценив окружающих, наградить достойных и осудить злых. Но как при этом непохож сэр Оливер на других резонеров XVIII века! Те были величавы, мудры и в действие до поры до времени не вмешивались. Ну а дядя Оливер? Возраст ему не помеха. Он придумывает то один план, то другой, выдает себя то за того, то за другого - словом, ведет себя скорее как комический слуга у Мольера. И обращения удостаивается соответствующего. Но истину все же узнает. Хотя отнюдь не благодаря беспристрастию, которым положено обладать резонеру. Когда Чарлз, распродавая портреты предков (а это - великое оскорбление для резонера, хранителя патриархальных устоев), отказывается продать портрет сэра Оливера, польщенный старик прощает ему все. Он пришел к Чарлзу, чтобы опровергнуть дурные слухи, а убеждается, что все - правда. Но какое теперь дяде до всего этого дело? Ведь Чарлз не продал его портрета!
И все-таки сэр Оливер по-своему прав. Конечно, у Чарлза немало слабостей, но он честен, у него доброе сердце. Иное дело его брат Джозеф...
Джозеф Сэрфес - один из самых знаменитых лицемеров, созданных европейской комедиографией. Шеридан опирался здесь на Мольера, но кто спутает мольеровского Тартюфа с шеридановским Джозефом Сэрфесом? На место религиозного ханжи пришел лицемер, пользующийся поддержкой светских господ, желающих прикрыть свои пороки клеветой на других.
Великий английский писатель Генри Филдинг (1707 - 1754) писал в своем романе "История Тома Джонса, найденыша", что смешное это - "если открывается, что человек представляет собой нечто как раз обратное тому, что он собою изображает". Из этого же исходит и Шеридан. Однако не проскальзывает ли у этого драматурга, очень скоро ставшего радикальным политическим деятелем, мысль о том, что не только Джозеф, но и вся страна нечто как раз обратное тому, что она "собою изображает"? Так Шеридан, не выходя за рамки семейного конфликта, создает одну из лучших сатирических комедий XVIII века.
При этом Шеридан уверен, что человеческие уродства обусловлены уродством общественным, и в человека веры не теряет. Особенно подчеркнута эта мысль в истории сэра Питера и леди Тизл. Сотни раз использованный драматургами фарсовый сюжет о молодой жене и старом муже, оказавшемся у нее под каблуком, приобретает вдруг у Шеридана новое звучание. На первых порах все развивается, как и положено в фарсе. Женившись на деревенской девушке, сэр Питер думал, что обезопасил свой дом от городских пороков. Напротив! Попав в столичное общество, новоявленная леди Тизл решает компенсировать себя за годы бедности и провинциальной скуки и оказывается ничуть не лучше своих лондонских приятельниц. Но все это, как вскоре выясняется, - наносное. Нет, не зря сэр Питер взял жену из деревни, где человеческая природа не извращена условиями столичной жизни! Очутившись в критической ситуации, леди Тизл выказывает себя женщиной честной, правдивой и достойной.
Все это написано Шериданом с удивительной правдой характеров. Это и помогло успеху "Школы злословия".
В Италии комедия нравов развивалась в иных обстоятельствах. Италия не принадлежала к числу ведущих стран Просвещения. Она представляла собой конгломерат разнородных государств, часть которых находилась в прямой зависимости от иностранных держав. Но просветительские идеи пустили корни и здесь. Особенно большие художественные плоды они принесли в Венеции. Некогда великая торговая держава, Венеция переживала в XVIII веке экономический упадок, но сохранила, более того - сумела развить свою культуру. В этом небольшом городе работало семь театров - столько же, сколько в Париже и Лондоне, вместе взятых. На карнавал в Венецию съезжались люди со всей Италии, а многие проделывали и трудный путь из других стран Европы.
Но литературному театру в этом городе возникнуть было непросто. Любовь зрителей здесь издавна была отдана импровизационной комедии масок. В XVIII веке она дала великого актера Антонио Сакки и многих других замечательных исполнителей. Венецианские зрители любили этот театр и не хотели другого. Но именно потому, что Венеция была таким театральным городом, в ней и удалось провести театральную реформу.
Поколебать традиционные пристрастия публики удалось Карло Гольдони (1707 - 1793), выходцу из буржуазной семьи, издавна увлекавшейся театром. Гольдони еще ребенком начал выступать на сцене домашнего театра, рано стал пробовать свое перо в драматургии, а потом и писать сценарии для профессиональных трупп комедии масок. Закончив университет, он занялся адвокатурой, но театр потянул его обратно, и он бросил все, чтобы писать порой на кабальных условиях - для актерских трупп.
Один из сценариев Гольдони - "Слуга двух господ" сыграл особую роль в его судьбе. Он предназначался для Сакки. Тот сумел так обогатить своей игрой роль Труффальдино, что Гольдони ощутил потребность, использовав находки великого артиста, написать полноценную пьесу. Она была закончена в 1749 году.
Очевидно, это событие утвердило Гольдони в мысли, что ему в самом деле удастся провести давно задуманную театральную реформу. Первые шаги в этом направлении он делал и раньше. Но с 1750 года, став постоянным драматургом труппы известного антрепренера Медебака, он принципиально отказывается от сценариев и создает только настоящие пьесы. По контракту он должен был писать их восемь в год. Но в этот сезон дела Медебака пошли плохо, и Гольдони, чтобы выручить театр, написал шестнадцать пьес! Всего же он создал 267 драматических произведений!
Занятия комедией масок не прошли бесследно для Гольдони. Он научился крепко строить сюжет, его герои оказались в родстве с ее героями. И все же это была уже новая комедия. Ее персонажи походили отныне на людей, которых можно встретить в кофейной, купеческом доме, на улице. Она приобрела современный взгляд жизнь, сделалась средством пропаганды просветительных идей.
Это особенно заметно в лучшей комедии Гольдони - "Трактирщица" (или, как ее иногда называют, "Хозяйка гостиницы"), написанной в 1753 году.
В этой комедии много социальной сатиры (чего стоят хотя бы разорившийся аристократ, маркиз Форлипополи, который, за неимением чего-либо лучшего, предлагает всем свое покровительство, или его антипод - буржуа Альбафьорита, купивший себе графский титул и уверенный, что может купить вообще все на свете!). Но "Трактирщица" - не просто сатира. В ней предпринято глубокое - и потому помогающее живости и блеску пьесы - исследование современных характеров и житейских ситуаций. Исследование социально конкретное и психологически достоверное.
Мирандолина - любимая героиня Гольдони. Но любовь его трезва. Он все про нее знает - и хорошее, и плохое. Она целиком принадлежит своей среде, и все же - до чего яркая у нее индивидуальность! Она небезгрешна, зато до чего артистична и выразительна! Как она ловко возбуждает надежду и ревность! Как хитро всеми вертит! При этом известно, что она "пишет и подсчитывает лучше, чем любой приказчик в лавке". Право же, чем не социологический этюд о буржуазке, не утратившей свои народные корни! Ибо Мирандолина во всем послушна матери-природе - да та и вправе требовать от нее послушания, ведь в ее лице она создала такой замечательный образец женщины! Мирандолина так внедрена в жизнь, что это заставляет забыть о ее расчетливости. И об этом забывают все подряд: другие герои пьесы (вспомним, что кавалер влюбляется в нее за прямодушие как раз тогда, когда она с ним хитрит), актрисы, исполняющие эту роль, зрители, всегда готовые восхищаться этой женщиной. Что ж, в этом есть своя логика. Расчетливость Мирандолины - лишь одна из сторон ее здравомыслия, а последнее - показатель здоровой натуры. Недаром она выходит замуж не за маркиза, графа или кавалера, а за человека из своей среды - слугу Фабрицио!
"Трактирщица" разнесла славу Гольдони по всему миру. Другие его пьесы тоже стали известны в Европе. С большим уважением относился к Гольдони Вольтер - патриарх Просвещения. Нечего и говорить об авторитете, которым он пользовался на родине. Но именно здесь его ждало горькое разочарование.
25 января 1761 года на сцене театра Сан-Самуэле была показана сказка Карло Гоцци "Любовь к трем апельсинам", где, в частности, высмеивался Гольдони. Ее приняли восторженно. Гольдони увидел в этом измену венецианской публики - ведь Гоцци попытался восстановить, правда заметно ее видоизменив, комедию масок, с которой, как думалось Гольдони, давно покончено. После новых успехов Гоцци Гольдони принял приглашение парижского театра Итальянской комедии и уехал во Францию. Перед отъездом он поставил еще одну пьесу - "Последний день карнавала". На спектакле была "вся Венеция". "Возвращайтесь к нам!" - кричали зрители. Гольдони со слезами на глазах обещал вернуться. Но он вряд ли и сам верил в свои слова...
Во Франции он мало писал для театра, зарабатывая уроками итальянского языка принцессам, что обеспечило ему королевскую пенсию. Во время революции он ее потерял, но потом она была ему возвращена. Впрочем, узнать об этом Гольдони не успел - он умер днем раньше.
И тем не менее отъезд Гольдони во Францию был по-своему символичен. Ведь именно в эту страну переместилась в эти годы Комедия. Теперь ее представлял Бомарше (1732 - 1799). Комедии этого драматурга не вошли в этот том, и все-таки о них следует сказать несколько слов - ведь они сыграли огромную роль, не только в истории театра, но и в истории своей страны. На сцене театра последующих веков Бомарше остался в качестве автора двух комедий - "Севильского цирюльника" и "Женитьбы Фигаро". В них Бомарше - не только автор, но и прототип главного героя - человека жизнеспособного, ловкого, рвущегося к успеху, но при этом убежденно борющегося за свою честь и не боящегося говорить правду в лицо вышестоящим. Эта правда была правдой не одного Бомарше, а всего третьего сословия, год от года все решительнее заявлявшего о своем несогласии с существующим положением вещей. Не Бомарше первый ее сказал, но в театре он сказал ее убедительнее других, ибо под его пером правда жизни стала правдой искусства - ко всем проникающего, всех заражающего. Как писал в конце прошлого века русский исследователь И.Иванов: "Бомарше сделал своего рода экстракт из всего, что писалось и говорилось в течение второй половины XVIII века, схватил сущность современных толков, предложил публике ее же собственное достояние, но в такой гениальной формулировке, что другим писателям оставалось изумляться его ловкости и смелости". К тому же в лице Фигаро впервые "собраны мотивы протеста, раньше одушевлявшие людей различных классов низшего сословия - слуг, крестьян, буржуа". Фигаро оказался олицетворением общенародной оппозиции старому режиму - той самой оппозиции, которая привела к революции. Недаром Бомарше, при всей его феноменальной способности добиваться своего, стоило такого труда поставить эти две пьесы. "Севильский цирюльник" увидел свет рампы только в 1775 году, "Женитьба Фигаро" - в 1784 году - всего за пять лет до революции! И недаром два человека так ненавидели эту пьесу - Людовик XVI, живший в страхе перед революцией, и Наполеон Бонапарт, построивший свою империю на развалинах революционных порядков. Людовик, когда ему прочитали пьесу, пришел в ужас. "Это отвратительно, этого никогда не будут играть, заявил он. - Нужно разрушить Бастилию, иначе представление этой пьесы будет опасной непоследовательностью. Этот человек смеется над всем, что должно почитаться священным в государстве". Наполеон, много лет спустя после того как пьеса была сыграна, а Бастилия разрушена, не мог понять слабость Людовика, вынужденного в конце концов снять свой запрет. Во времена Империи, заявлял он, подобного писателя просто посадили бы в тюрьму. Ведь "Женитьба Фигаро", по его словам, была "революцией уже в действии".
"Женитьба Фигаро" была самым высоким, достигшим абсолютной зрелости воплощением комедии нравов. Комедия заговорила теперь не только о делах семейных, пусть даже и рассмотренных с общественной точки зрения, но и о делах государственных, о положении целых сословий. Изображать жизнь простых людей она училась у мещанской драмы, но и сама многому - прежде всего открытой социальности и духу протеста - научила новую драматургию, выходившую за рамки комедии.
Страной, где "серьезный жанр", как его называли в XVIII веке, а потом и трагедия сделали наибольшие успехи, была Германия. Этот сложный конгломерат королевств, княжеств и вольных городов (Германия до 1870 года не была единым государством) долгое время был культурной провинцией, питавшейся - особенно в области театра - плодами чужого искусства. Театр Просвещения появляется в Германии лишь в середине 50-х годов XVIII века - на сорок - пятьдесят лет позже, чем в Англии и Франции, но зато, восприняв опыт предшественников, дает замечательные плоды. Основоположником Просвещения в Германии был великий теоретик изобразительного искусства и драматургии, сам создавший замечательные пьесы в нескольких жанрах - Готгольд Эфраим Лессинг (1729 1781). Следом за ним мог уже прийти Гете.
К Иоганну Вольфгангу Гете (1749 - 1832) может в известной мере быть приложено определение, созданное в эпоху Возрождения, - "универсальный гений". Ученый, сделавший важное открытие в области анатомии, автор трактатов "Опыт о метаморфозе растений" и "Учение о цвете" (за последнее Гете был избран почетным членом Петербургской Академии наук), теоретик и знаток искусства, романист, великий поэт и замечательный драматург, он словно бы воплощал в себе всю культуру Германии.
В 1811 - 1832 годах Гете написал автобиографическую книгу "Поэзия и правда". Людей, которые стали бы искать в ней калейдоскоп событий, книга эта должна была разочаровать. Гете очень спокойно шел по жизни, вглядываясь в нее. У него были моменты тяжелого кризиса, но это всякий раз был кризис духовный, связанный с проблемами, которые вставали перед ним как личностью, и художником, постигающим мир. Он никогда не знал борьбы за существование. Родился он в богатой бюргерской семье, получил превосходное образование и занял прочное положение при дворе герцога Саксен-Веймарского. Это тоже далось как-то само собой - тут сказались литературный успех (в 1774 году вышли "Страдания юного Вертера", сделавшие двадцатичетырехлетнего Гете классиком) и огромное личное обаяние молодого писателя. И все же Гете не был отрешен от реальных конфликтов жизни. Напротив, он рисовал их во всей их масштабности. Именно это помогло ему создать "Фауста" - крупнейшую драматическую поэму во всей мировой литературе. Это же поставило его в ряд известнейших немецких драматургов.
Пьеса "Эгмонт" (1775 - 1787) - из лучших театральных созданий Гете.
Она очень значительна и по своей теме, и по социально-философской мысли, в нее вложенной.
В "Поэзии и правде" Гете рассказывает, как, еще студентом, он пришел к мысли, что во Франции дело идет к революции. Отсюда и его интерес к революционным событиям прошлого, заставивший в "Эгмонте" обратиться ко временам Нидерландской революции, освободившей северные провинции Нидерландов от испанского владычества. Этот интерес, как вскоре выяснилось, был совершенно оправданным. Через два года после того, как был закончен "Эгмонт", началась Великая французская революция.
В "Эгмонте" Гете пытается понять общие законы истории, особенно ярко проявляющиеся в период революционного действия, а через них и некоторые общие законы жизни.
В западноевропейской литературной традиции издавна, еще со времен эпической "Песни о Роланде", одной из основных тем является спор идеалиста и практика - Роланда и Оливье, Дон Кихота и Санчо Пансы, Альцеста и Филинта ("Мизантроп" Мольера).
Этот спор возобновляется в "Эгмонте", а выигрыш или проигрыш в нем человеческие жизни. От того, явятся или нет граф Эгмонт и принц Оранский к герцогу Альбе, оккупировавшему Нидерланды, зависит весь ход событий. Начнется война или удастся действовать мирными методами? Эгмонт за то, чтобы подчиниться приказу. Оранский - против. И ближайшее будущее подтверждает он был совершенно прав. Война в любом случае вспыхнула бы, но явись Оранский к Альбе вместе с Эгмонтом, его бы тоже казнили, Нидерланды остались бы без руководства, революция потерпела бы поражение. Идеалист Эгмонт прекрасен только как добились бы идеалисты своих целей, если б рядом с ними не было бы практиков?!
Однако Гете предлагает взглянуть на дело и с иной точки зрения. Оранский ради своих целей готов жертвовать тысячами людей, Эгмонту же ценна каждая человеческая жизнь. И худо было бы миру, если б в нем, кроме практиков оранских, не было бы идеалистов эгмонтов! Как легко было бы практику забыть, ради чего прилагает он свои способности, и обратить методы в цели! А самая великая цель состоит, по Гете, в утверждении человечности, воплощением которой является Эгмонт.
Гете знает, что способность народа сопротивляться насилию зависит от того, насколько созрело у него чувство собственного достоинства. И Эгмонт же оказывается для народа примером достоинства, чувства чести, высоких душевных качеств. Если бы не было Эгмонта, не нужен был бы и Оранский. И поэтому заключающий трагедию призыв к борьбе за свободу вложен в уста Эгмонта. Теперь уже он призывает к оружию!
Для Германии это был больной вопрос. Это была самая отсталая, нуждавшаяся в решительных преобразованиях страна Европы, но кому было их совершать, если князья именно благодаря этой отсталости сохраняли свою власть, а народ был приучен к рабской покорности? Поэтому для Германии воспитание свободолюбивой человеческой личности становилось задачей революционной.
Этой задаче и посвятил себя Фридрих Шиллер (1759 - 1805) - крупный ученый - историк и эстетик, великий поэт и драматург.
Жизнь Шиллера сложилась куда труднее, чем жизнь Гете. Он тоже происходил из бюргерской среды (его предки и со стороны отца и со стороны матери были булочники), но его семья не обладала ни достатком, ни личной независимостью. Отец Шиллера - военный фельдшер, потом строевой офицер, потом заведующий лесопитомником, большую часть жизни провел на службе у Карла Евгения, герцога Вюртембергского, одного из тех маленьких тиранов, которыми кишела тогдашняя Германия. Подростком Шиллера, по распоряжению герцога, определили в "военную академию", режим которой трудно даже назвать казарменным - он приближался к тюремному. Редкие свидания с родителями разрешались воспитанникам только в присутствии надзирателя.
Шиллер ненавидел эту "академию", где ему пришлось провести семь лет, и еще пуще - ее основателя. Именно из этого горячего протеста против угнетения родилась его первая драма "Разбойники" (1781), частично написанная еще в стенах "Академии Карла". Закончил он ее в Штутгарте, где служил полковым врачом. Изданная за счет автора, а потом поставленная в соседнем княжестве, она быстро прославила Шиллера по всей Германии. Но из Вюртемберга пришлось бежать. Когда впоследствии Шиллера, уже считавшегося классиком, пригласили в Вюртемберг, он ответил, что приедет только после смерти Карла Евгения "поплясать на могиле старого ирода". И все-таки за Карлом Евгением нельзя не признать своеобразной заслуги - ведь кто как не он воспитал в своих казармах величайшего свободолюбца Германии!