Страница:
К концу жизни Сергей Боярский получил роль, для которой был создан — Ивана Грозного в трилогии «Царь Федор Иоаннович». Он отрепетировал ее и сыграл комнатный прогон. Свидетели до сих пор не могут забыть того дня и называют эту актерскую работу выдающейся — даже внешние данные соответствовали нашим представлениям о царе. Но актер неожиданно умер незадолго до премьеры.
Женой Сергея Александровича была актриса Екатерина Михайловна Мелентьева. Она работала на сцене довольно успешно, но в 1949 году после рождения сына Михаила решила оставить профессию и заниматься только ребенком. Старший сын Сергея Боярского, Александр, тоже был актером. Он играл на сцене Русского драмтеатра в Риге и стал очень популярным после мастерски сыгранной роли Официанта в «Утиной охоте» Вампилова. Об этой работе писали многие именитые критики и сулили молодому актеру блестящее будущее. Но Александр трагически погиб на самом взлете и жизненном и творческом.
Его второй сын, Михаил, стал самым известным из этой актерской династии благодаря кино, телевидению, эстраде. Николай Александрович очень любил племянника и радовался его успехам. Никакой актерской зависти к нему он не испытывал, несмотря на то, что не только на афише, но и в рецензии можно было иногда прочесть: «Николай Боярский — дядя Михаила Боярского». «Оказывается, я просто дядя», — в шутку выговаривал Николай Александрович Михаилу. У них было полное взаимопонимание и несомненное духовное родство.
Николай Александрович и Лидия Петровна не хотели, чтобы их дочь Катя стала актрисой. Она и сама оказалась человеком другого склада, и в итоге театроведческий факультет устроил всех. Сейчас Екатерина читает лекции в детской филармонии Ленконцерта. Но не только. В ней более чем сполна реализовались мечты отца. Николай Александрович много писал, большей частью для себя, «в стол». Некоторые его рассказы были опубликованы. В основном они были посвящены войне, но совершенно негероического характера, смешные. У его дочери вышел сборник своих рассказов в одном из известных питерских издательств. Николай Александрович самостоятельно пытался изучить английский, знал немного немецкий, что помогало ему на фронте. Катя же много лет работала гидом-переводчиком, а также переводила с английского романы и пьесы. Теперь, помимо прочих своих занятий, является представителем в Санкт-Петербурге крупной американской туристической корпорации.
Татьяна Панкова
Алексей Миронов
Женой Сергея Александровича была актриса Екатерина Михайловна Мелентьева. Она работала на сцене довольно успешно, но в 1949 году после рождения сына Михаила решила оставить профессию и заниматься только ребенком. Старший сын Сергея Боярского, Александр, тоже был актером. Он играл на сцене Русского драмтеатра в Риге и стал очень популярным после мастерски сыгранной роли Официанта в «Утиной охоте» Вампилова. Об этой работе писали многие именитые критики и сулили молодому актеру блестящее будущее. Но Александр трагически погиб на самом взлете и жизненном и творческом.
Его второй сын, Михаил, стал самым известным из этой актерской династии благодаря кино, телевидению, эстраде. Николай Александрович очень любил племянника и радовался его успехам. Никакой актерской зависти к нему он не испытывал, несмотря на то, что не только на афише, но и в рецензии можно было иногда прочесть: «Николай Боярский — дядя Михаила Боярского». «Оказывается, я просто дядя», — в шутку выговаривал Николай Александрович Михаилу. У них было полное взаимопонимание и несомненное духовное родство.
Николай Александрович и Лидия Петровна не хотели, чтобы их дочь Катя стала актрисой. Она и сама оказалась человеком другого склада, и в итоге театроведческий факультет устроил всех. Сейчас Екатерина читает лекции в детской филармонии Ленконцерта. Но не только. В ней более чем сполна реализовались мечты отца. Николай Александрович много писал, большей частью для себя, «в стол». Некоторые его рассказы были опубликованы. В основном они были посвящены войне, но совершенно негероического характера, смешные. У его дочери вышел сборник своих рассказов в одном из известных питерских издательств. Николай Александрович самостоятельно пытался изучить английский, знал немного немецкий, что помогало ему на фронте. Катя же много лет работала гидом-переводчиком, а также переводила с английского романы и пьесы. Теперь, помимо прочих своих занятий, является представителем в Санкт-Петербурге крупной американской туристической корпорации.
Татьяна Панкова
С благословения Пашенной
Татьяна Петровна Панкова — человек удивительной преданности театру. Причем одному — Малому театру, со всеми его многолетними традициями и устоями. Получив благословение от выдающихся актрис Пашенной, Рыжовой, Турчаниновой, она тянет в наше время невидимую нить их отношения к искусству, их благоговения перед сценой, нить таинства актерского мастерства. При всем при том Татьяна Панкова остается молодой и азартной. Она не занимается нравоучениями, не читает нотаций. Она выходит на сцену, снимается в кино и с удовольствием рассказывает о мастерах своего театра прошлых лет. Но во всем, что бы она ни делала, чувствуется огромный опыт, вековое мастерство ее великих предшественников, высокая русская культура.
— Я должна просто благодарить судьбу, — начинает разговор Татьяна Петровна. — Потому что, придя в 1943 году из школы Малого театра в сам театр, я была тут же принята и никогда не оставалась без ролей. Как бы ни менялись режиссеры, как бы ни менялись директора, слава Богу, я всегда была в работе. И остаюсь в работе по сей день. У меня достаточное количество спектаклей, хотя актерам всегда все мало. И выпускаю премьеры. Недавно впервые сыграла в мюзикле «Свадьба Кречинского» — для меня это новое дело, особенно учитывая, что греха таить, проблемы с моим слухом. Но, во всяком случае, мы на сцене и танцуем, и поем.
— Школа при Малом театре была выбрана не случайно?
— Не случайно. Я всегда стремилась к театру, но как только решилась пойти учиться на актрису, отец сказал: «Сначала положи диплом на стол, а потом иди куда хочешь». Собственно, так я и сделала — закончила Ленинградский университет. А в Ленинград всегда приезжал на гастроли Малый театр. И однажды увидев его спектакли, я, как дитя за цыганской скрипкой, поехала в Москву поступать именно сюда.
— А что из себя представляла ваша семья?
— Мой отец был очень крупным инженером, мать преподавала математику в институте, у нее даже свой задачник был. По линии отца мы были уже четвертым или пятым поколением, жившим в Петербурге. Причем отец являлся инженером потомственным — еще его дед был главным инженером Металлического завода. Это была целая династия, которую мы, дети, нарушили. Нас было в семье четверо, и все четверо стали актерами.
— Честно говоря, я знаю только Павла Панкова...
— Дело в том, что наш старший брат Василий погиб на войне. Он был призван на службу в Театр Балтийского флота, они обслуживали порты Балтийского моря. И однажды, возвращаясь обратно, корабль налетел на мину. Из артистов их осталось двое в живых — актер Деранков и мой брат. Десять часов они держались на воде, спасая детей и женщин, сажали их в лодки и отправляли на берег. А когда сами сели в последнюю лодку, их смяли бреющим полетом немецкие самолеты. Деранков чудом остался жив и впоследствии все это нам рассказал. Это произошло 28 августа 1941 года, и Гитлер тогда написал, что он разделался с Балтийским флотом.
Моя младшая сестра Нина тоже оставалась в Ленинграде. У нее было очень тяжелое ранение, она почти год пролежала в госпитале, а потом поступила на один курс вместе с Павлом. Они учились при БДТ, и оба были приняты в этот театр. Сестра довольно долго там играла — и Татьяну в «Разломе», и Антонину в «Достигаеве», — а потом увлеклась педагогической работой, ушла и почти тридцать лет работала в ГИТИСе. Ее очень любили. Сейчас Нина Петровна Панкова преподает актерское мастерство в школе для одаренных детей «Родничок».
— А все-таки почему так получилось, что вы все увлеклись театром? Сейчас, спустя годы, вы можете все оценить и объяснить?
— Дело в том, что наш старший брат был очень талантливым человеком, и его стремление к сцене было непобедимо. Отец горячо протестовал. Но тем не менее Василий пошел в театр и заразил нас всех. А задатки, по-моему, лежали в центре сопротивления — в отце. Он изумительно читал стихи, и писал кстати. Все книжечки сказок, которые нам покупали, отец перекладывал на стихи. Он любил что-то изображать в лицах, всех разыгрывать и мог бы, на мой взгляд, стать неплохим актером. Так что он в какой-то степени и был виновником нашего увлечения.
Но на нас все и закончилось, потому что мои племянники все пошли в науку. Будут ли их дети продолжать традиции нашей четверки — не знаю.
— Татьяна Петровна, а какую специальность вы получали в университете? Кем бы могли стать?
— Я окончила физико-математический факультет.
— Не может быть!
— Да-да, это было серьезно. В 39-м я уехала в Москву, никому не сказав зачем. И только когда поступила в Малый театр и собиралась об этом написать родным или даже поехать в Ленинград и все рассказать дома, уже получила гневное письмо от отца. Дело в том, что в это время в «Советской культуре» была напечатана фотография: четыре человека, в числе которых и я, рапортовали об успешном поступлении в школу Малого театра.
— В студенческие годы не было намеков на ваше будущее амплуа?
— Как же! Амплуа сразу определилось. Я с самого начала стала играть старух. И первая моя работа — Семеновна, мать двоих детей, в «Сотворении мира» Погодина. А вторая роль — семидесятилетняя Ефросинья Старицкая в «Иване Грозном». Я играла в очередь с Верой Николаевной Пашенной. Так что свой возраст я только сейчас играю, да и то мне уже немного больше, чем надо...
— Как же вас, совсем молодую, неопытную, могли пригласить на роль Ефросиньи Старицкой? Это же мощнейший образ!
— Мой учитель Константин Александрович Зубов был художественным руководителем театра. Он поддерживал многолетнюю установку Малого театра: в пьесе должны быть задействованы все три поколения — и старики, и средний возраст, и молодежь. После этого меня стали сравнивать с великой, как теперь говорят, Блюменталь-Тамариной, которая вообще с девятнадцати лет играла старух. Это, видимо, человеческое свойство такое, амплуа, что ли.
— Вы вошли в театр с многолетними традициями, в котором еще блистали прославленные имена. Как вы влились в этот коллектив? Как вас приняли «великие старики»?
— Это, видимо, традиции театра — они великолепно принимали молодежь, они помогали. Помню, когда ввелась на Ефросинью Старицкую — ввелась спешно, дня за два, потому что Вера Николаевна сломала ногу, — на премьеру я получила от нее сережки и письмо с благословением.
— Потрясающе!
— Боже мой! А когда мне пришлось срочно, за несколько часов, вводиться на роль няньки в спектакль «Правда хорошо, а счастье лучше» за Рыжову, так я просто чувствовала, что Евдокия Дмитриевна Турчанинова была моей матерью на сцене и волновалась больше, чем я сама, хотя ситуация у няньки с хозяйкой в пьесе конфликтная.
Помню, как вошла в очень плохую пьесу «Самолет опаздывает на сутки», и партнершей моей была Рыжова. Стою за кулисами, волнуюсь и говорю ей: «Варвара Николаевна, давайте повторим текст, я немного волнуюсь». Она отвечает: «Душка моя, выйдем на сцену — там светло, ты посмотришь мне в глаза и все скажешь!» И действительно, при выходе на сцену более благожелательных глаз не существовало. Как будто они тебе что-то подсказывали. Я сразу успокаивалась и играла.
— А за сценой общение с этими людьми продолжалось?
— Да. Я очень часто бывала у Рыжовой, у Пашенной. Вера Николаевна была строже. А Рыжова была очень хлебосольной, у нее всегда был накрыт стол. Ее сын как бы продолжал эту традицию. И сейчас я в очень добрых душевных отношениях с ее внучкой Танечкой.
— Актеры зачастую находят себе спутников жизни в своей же среде, создавая так называемые актерские браки. Вы не исключение?
— Нет. Мой первый супруг Борис Шляпников был актером БДТ. Я вышла замуж чуть ли не в десятом классе. Но он оказался на том же самом корабле, что и мой старший брат, и погиб вместе с ним.
Второй муж Костя Назаров великолепно начинал в Малом театре, но он, к сожалению, спился. Его уволили из театра, но он уже никак не мог остановиться. Я ушла от него. Может быть, зря. Может быть, надо было ему помочь, но тогда пришлось бы выбирать между ним и театром, а я очень устала и уж никак не хотела оставлять сцену. И впоследствии я часто думала, что все мои жизненные несчастья и огорчения связаны с тем, что я так поступила. Не знаю.
А в третий раз я вышла за аспиранта консерватории Олега Агаркова. Он стал известным дирижером, педагогом, профессором. Много ездил с гастролями, руководил камерным оркестром института. Взять к себе его студентов считали за счастье многие музыкальные коллективы страны. Так что в нашем доме всегда звучала музыка и собиралась молодежь.
— Татьяна Петровна, как вам работалось в кино?
— Я очень люблю кино. Помню, впервые меня пригласили сниматься в «Анне на шее», я играла портниху — просто выносила коробку с платьем и говорила одну фразу. Почему меня пригласили, я даже и не знаю. Кто посоветовал — тоже не знаю. И, кроме головной боли, я ничего не чувствовала. Но вдруг режиссер Анненский остановил съемку. Ну, думаю, сейчас он скажет: «Уезжайте». Тем не менее он взял и написал маленькую сцену примерки, которую я заканчиваю словами: «Не женщина — фея!» А потом сочинил и второй мой приход — к Владиславскому. Так что сделал какую-то малюсенькую рольку из эпизода. После этого Анненский стал меня всегда приглашать: «Княжна Мэри», «День рождения», «Екатерина Воронина». Он почему-то меня очень любил и называл «своим автографом».
— Для вас существенна разница между театром и кино?
— Кино я люблю прежде всего за то, что каждый день что-то обязательно идет в пленку. Что-то в корзину, но что-то и в пленку. То есть это премьера, и вы уже ничего не сможете исправить. А так, как подтягивает премьера, ничто не подтягивает. И вы знаете, после каждой роли в кино я лучше играю свои роли на сцене. Потому что собранность, которую требует кинематограф, огромна. Она не дает расслабиться. Хотя я считаю, что кино в основном использует то, что сделал актер в театре. Есть, конечно, и такие природные киноактеры, как Тихонов, но это, наверное, тоже особый дар.
Помню свое первое страшное расстройство из-за кино. После премьеры «Анны на шее» я отдыхала в Алупке в нашем Доме творчества, лежала на пляже. За плечами были уже большие роли на сцене, Ефросинья Старицкая... Так что вы думаете? Все на пляже приподнимались и перешептывались, показывая на меня: они вспоминали этот малюсенький эпизод из «Анны на шее»! Этот пустячок! Я так плакала, помню, — ну как же так? Никакие другие заслуги не в счет?
— Но все-таки приятно, когда начинают узнавать и делать комплименты?
— Естественно. Но если это комплименты, а то бывает, и обратное. Например, вспоминаю такой смешной и в то же время позорный случай. После выхода фильма «Твой современник», где я сыграла вахтершу, которая давала студентам деньги под проценты, пришла я на Тишинский рынок. Задержалась у одного прилавка, и продавец-грузин узнал меня. Спрашивает: «Ты играла?» Я отвечаю: «Да». Вдруг как он начал кричать: «Вот такая же сволочь попалась моему сыну! Так она его еще и заразила, стерва!» И так он кричал на весь рынок, что я забыла, зачем туда пришла. Я уходила как по раскаленным углям. Так что было и такое.
— А теперь вас узнают, главным образом, по фильму «Звезда пленительного счастья», по великолепной роли княгини Анненковой?
— Сейчас уже меня знают и как театральную актрису. Все-таки столько лет на сцене. Но наибольшую известность мне принесла, конечно, «Звезда пленительного счастья». Чем мне запомнилась картина? Во-первых, я влюбилась в эту страницу истории России, связанную с героями-декабристами. Это одна из лучших наших страниц. Какие были люди! Вы подумайте — крепостники требовали отмены крепостного права. Какое благородство души, какая бескорыстность и чистота! Эта тема, конечно, покоряла необыкновенно. Мы были допущены к определенным материалам в Ленинградскую публичную библиотеку и просиживали там целыми днями, изучая даже те документы, письма и книги, которые до сих пор недоступны для массового пользования.
— Не менее знаменита ваша кинороль и в фильме «Медовый месяц».
— На съемках «Медового месяца» у Кошеверовой я чувствовала братство. Отношение друг к другу было великолепное — в какие бы трудные условия мы не попадали, все друг другу помогали. Как, например, на Волховстрое, когда после войны все было разбито, хозяйство еще не поднято, дом крестьянина был в жутком состоянии — и то находили выход. Кто-то что-то купил, что-то принес, стучится в дверь, зовет. Атмосфера у Кошеверовой была великолепна, как и у Анненского.
— Интересно, а когда вы читаете книгу, проигрываете мысленно сцены, персонажей?
— Ну конечно! Поэтому я читаю крайне медленно. Тут же возникает желание это все проиграть и даже дать свой вариант.
— А это уже режиссерские задатки...
— Нет! У меня их нет! Ни режиссерских, ни педагогических. Однажды я была председателем экзаменационной комиссии в нашей школе и, когда наблюдала за педагогами и студентами, поняла, что правильно сделала, отказавшись от преподавательской работы. Несмотря на то, что Зубов всегда меня приглашал ассистировать ему, это не мое дело. И вообще я считаю, что врач, педагог и актер — это миссия. Кто к какой способен. Удача зависит от соединения личности с профессией, характера с профессией. Потому что даже очень талантливые личности, приходя в театр, увядали — они, не обладая жаждой выйти на сцену, мирились с той обстановкой, в которую попадали. И только когда оказывались в хороших руках, все заново начинали ими восхищаться.
— Вас никогда не тянуло в Ленинград в смысле работы? Не хотелось выйти на ленинградскую сцену?
— Когда училась в школе, я собиралась вернуться в Ленинград. Меня звал Николай Павлович Акимов. Он меня ждал. А я тянула с ответом, так как не была уверена, примут ли меня в Малый театр. Никто из нас этого не знал. О своем зачислении в труппу я узнала только после спектакля «Гроза». И Николай Павлович был на меня обижен, поэтому я чувствую себя виноватой.
— Зато в его театр пришел ваш брат Павел Петрович.
— Да, и Акимов его безумно любил. И очень помог ему встать на ноги.
Мой брат после 10 класса попал на фронт. Их, ребят, погрузили на баржу и отправили в неизвестном направлении. Мы с мамой стояли и плакали. Я в это время как раз прорвалась в Ленинград, приехала буквально «зайцем» на поезде. И мы долго не имели от Павла никаких известий. Как потом выяснилось, ребят направили в какую-то школу, затем на фронт, там у брата были отморожены ноги. Их оттирали спиртом и давали спирт пить. Естественно, у мальчишки сложилось впечатление, что спирт — это спасение. И так он понемногу пристрастился, а потом стал пить ужасно. Ужасно пил! Единственная его колоссальная заслуга — а вы знаете, что когда человек пьет, он не владеет собой, он амортизирует какие-то свои моральные принципы, — вот этого у него не было. Он оставался на высоте, трезвый ли, пьяный ли. Причем Павел нашел в себе силы сделать перерыв — он не пил два года до рождения детей, чтобы у них не было никаких последствий. А под конец беременности жены вторым ребенком он опять сорвался.
И вдруг однажды Павел решил бросить. Его приятель, правда, помог устроиться в больницу, делал какие-то уколы, после которых брат целые подушки кислорода выдыхал. И я спросила: «Павел, а что тебя на это натолкнуло?» Он ответил: «Я пришел домой так пьян, что ничего не понимал. И вдруг увидел безумные глаза жены...» И это ему так запало, что он обратился к своему товарищу-врачу Лене Семенову за помощью. Последние 23 года, до самой смерти, он не пил. У него был короткий, но безумно тяжелый период питья. И к чему я веду — здесь большая заслуга и Николая Павловича Акимова, который в этот период его взял к себе и стал давать роль за ролью, роль за ролью... Это ведь великое дело, когда семья поддерживает, и театр поддерживает.
— Татьяна Петровна, должны ли быть у актера авторитеты, к которым хочется тянуться? Или все-таки человек сам по себе творческая личность и должен сам себя развивать?
— Нет, ну безусловно актер должен знать свои возможности и стремиться развивать себя, это само собой. Но я вспоминаю моего педагога Зубова, который после смерти Прова Садовского был художественным руководителем Малого театра. Он мне говорил: «Татьяна, я всегда могу своей властью дать вам роль в первом составе. Но я предпочитаю, чтобы вы шли за нашими стариками. Со мной вы прошли школу, с ними вы пройдете университеты». Так я и шла все время за Пашенной, Турчаниновой, Рыжовой. И это действительно было так. Подражать нельзя — и у меня не было таких способностей, я даже акцент не могу изобразить, не умею передразнить, я должна все делать по-своему. И, идя за нашими старухами, я понимала, что они такую дырку просверлили в спектакле своей ролью, своим пониманием роли, действием в спектакле, что надо ее достойно заполнять. Иногда это удается, а иногда и нет. А уж когда дотягиваешься до них в своих возможностях и не вредишь спектаклю — это уже праздник.
— Вы всегда влюбляетесь в новую роль?
— Да. Даже если это эпизод. Я не поклонник фразы «нет маленьких ролей, есть маленькие актеры», но я очень люблю и ценю маленькие роли. Они для меня все равно большие. Ведь я все равно должна прожить целую жизнь от младенчества моей героини до конца. Я знаю, чем ее кормили родители и чем она кончит. И этот процесс рассуждений, эта мыслительная работа насыщает пребывание на сцене и в кадре.
Я благодарю судьбу, потому что когда нет работы — это самое мучительное для актера. Что может быть хуже? Разве что плохо играть. Тогда очень трудно пребывать на сцене. Когда вы играете, освоив роль, — это счастье. И вы приходите в хорошем настроении, и вы можете делать все что угодно. Но играть плохо — а это бывает, ведь нет такого актера, который играет все хорошо, это уже ремесленник — очень трудно. Это такая мука, что не спишь ночами, и настроения нет, и кажется, что чуть ли не конец света.
— Я должна просто благодарить судьбу, — начинает разговор Татьяна Петровна. — Потому что, придя в 1943 году из школы Малого театра в сам театр, я была тут же принята и никогда не оставалась без ролей. Как бы ни менялись режиссеры, как бы ни менялись директора, слава Богу, я всегда была в работе. И остаюсь в работе по сей день. У меня достаточное количество спектаклей, хотя актерам всегда все мало. И выпускаю премьеры. Недавно впервые сыграла в мюзикле «Свадьба Кречинского» — для меня это новое дело, особенно учитывая, что греха таить, проблемы с моим слухом. Но, во всяком случае, мы на сцене и танцуем, и поем.
— Школа при Малом театре была выбрана не случайно?
— Не случайно. Я всегда стремилась к театру, но как только решилась пойти учиться на актрису, отец сказал: «Сначала положи диплом на стол, а потом иди куда хочешь». Собственно, так я и сделала — закончила Ленинградский университет. А в Ленинград всегда приезжал на гастроли Малый театр. И однажды увидев его спектакли, я, как дитя за цыганской скрипкой, поехала в Москву поступать именно сюда.
— А что из себя представляла ваша семья?
— Мой отец был очень крупным инженером, мать преподавала математику в институте, у нее даже свой задачник был. По линии отца мы были уже четвертым или пятым поколением, жившим в Петербурге. Причем отец являлся инженером потомственным — еще его дед был главным инженером Металлического завода. Это была целая династия, которую мы, дети, нарушили. Нас было в семье четверо, и все четверо стали актерами.
— Честно говоря, я знаю только Павла Панкова...
— Дело в том, что наш старший брат Василий погиб на войне. Он был призван на службу в Театр Балтийского флота, они обслуживали порты Балтийского моря. И однажды, возвращаясь обратно, корабль налетел на мину. Из артистов их осталось двое в живых — актер Деранков и мой брат. Десять часов они держались на воде, спасая детей и женщин, сажали их в лодки и отправляли на берег. А когда сами сели в последнюю лодку, их смяли бреющим полетом немецкие самолеты. Деранков чудом остался жив и впоследствии все это нам рассказал. Это произошло 28 августа 1941 года, и Гитлер тогда написал, что он разделался с Балтийским флотом.
Моя младшая сестра Нина тоже оставалась в Ленинграде. У нее было очень тяжелое ранение, она почти год пролежала в госпитале, а потом поступила на один курс вместе с Павлом. Они учились при БДТ, и оба были приняты в этот театр. Сестра довольно долго там играла — и Татьяну в «Разломе», и Антонину в «Достигаеве», — а потом увлеклась педагогической работой, ушла и почти тридцать лет работала в ГИТИСе. Ее очень любили. Сейчас Нина Петровна Панкова преподает актерское мастерство в школе для одаренных детей «Родничок».
— А все-таки почему так получилось, что вы все увлеклись театром? Сейчас, спустя годы, вы можете все оценить и объяснить?
— Дело в том, что наш старший брат был очень талантливым человеком, и его стремление к сцене было непобедимо. Отец горячо протестовал. Но тем не менее Василий пошел в театр и заразил нас всех. А задатки, по-моему, лежали в центре сопротивления — в отце. Он изумительно читал стихи, и писал кстати. Все книжечки сказок, которые нам покупали, отец перекладывал на стихи. Он любил что-то изображать в лицах, всех разыгрывать и мог бы, на мой взгляд, стать неплохим актером. Так что он в какой-то степени и был виновником нашего увлечения.
Но на нас все и закончилось, потому что мои племянники все пошли в науку. Будут ли их дети продолжать традиции нашей четверки — не знаю.
— Татьяна Петровна, а какую специальность вы получали в университете? Кем бы могли стать?
— Я окончила физико-математический факультет.
— Не может быть!
— Да-да, это было серьезно. В 39-м я уехала в Москву, никому не сказав зачем. И только когда поступила в Малый театр и собиралась об этом написать родным или даже поехать в Ленинград и все рассказать дома, уже получила гневное письмо от отца. Дело в том, что в это время в «Советской культуре» была напечатана фотография: четыре человека, в числе которых и я, рапортовали об успешном поступлении в школу Малого театра.
— В студенческие годы не было намеков на ваше будущее амплуа?
— Как же! Амплуа сразу определилось. Я с самого начала стала играть старух. И первая моя работа — Семеновна, мать двоих детей, в «Сотворении мира» Погодина. А вторая роль — семидесятилетняя Ефросинья Старицкая в «Иване Грозном». Я играла в очередь с Верой Николаевной Пашенной. Так что свой возраст я только сейчас играю, да и то мне уже немного больше, чем надо...
— Как же вас, совсем молодую, неопытную, могли пригласить на роль Ефросиньи Старицкой? Это же мощнейший образ!
— Мой учитель Константин Александрович Зубов был художественным руководителем театра. Он поддерживал многолетнюю установку Малого театра: в пьесе должны быть задействованы все три поколения — и старики, и средний возраст, и молодежь. После этого меня стали сравнивать с великой, как теперь говорят, Блюменталь-Тамариной, которая вообще с девятнадцати лет играла старух. Это, видимо, человеческое свойство такое, амплуа, что ли.
— Вы вошли в театр с многолетними традициями, в котором еще блистали прославленные имена. Как вы влились в этот коллектив? Как вас приняли «великие старики»?
— Это, видимо, традиции театра — они великолепно принимали молодежь, они помогали. Помню, когда ввелась на Ефросинью Старицкую — ввелась спешно, дня за два, потому что Вера Николаевна сломала ногу, — на премьеру я получила от нее сережки и письмо с благословением.
— Потрясающе!
— Боже мой! А когда мне пришлось срочно, за несколько часов, вводиться на роль няньки в спектакль «Правда хорошо, а счастье лучше» за Рыжову, так я просто чувствовала, что Евдокия Дмитриевна Турчанинова была моей матерью на сцене и волновалась больше, чем я сама, хотя ситуация у няньки с хозяйкой в пьесе конфликтная.
Помню, как вошла в очень плохую пьесу «Самолет опаздывает на сутки», и партнершей моей была Рыжова. Стою за кулисами, волнуюсь и говорю ей: «Варвара Николаевна, давайте повторим текст, я немного волнуюсь». Она отвечает: «Душка моя, выйдем на сцену — там светло, ты посмотришь мне в глаза и все скажешь!» И действительно, при выходе на сцену более благожелательных глаз не существовало. Как будто они тебе что-то подсказывали. Я сразу успокаивалась и играла.
— А за сценой общение с этими людьми продолжалось?
— Да. Я очень часто бывала у Рыжовой, у Пашенной. Вера Николаевна была строже. А Рыжова была очень хлебосольной, у нее всегда был накрыт стол. Ее сын как бы продолжал эту традицию. И сейчас я в очень добрых душевных отношениях с ее внучкой Танечкой.
— Актеры зачастую находят себе спутников жизни в своей же среде, создавая так называемые актерские браки. Вы не исключение?
— Нет. Мой первый супруг Борис Шляпников был актером БДТ. Я вышла замуж чуть ли не в десятом классе. Но он оказался на том же самом корабле, что и мой старший брат, и погиб вместе с ним.
Второй муж Костя Назаров великолепно начинал в Малом театре, но он, к сожалению, спился. Его уволили из театра, но он уже никак не мог остановиться. Я ушла от него. Может быть, зря. Может быть, надо было ему помочь, но тогда пришлось бы выбирать между ним и театром, а я очень устала и уж никак не хотела оставлять сцену. И впоследствии я часто думала, что все мои жизненные несчастья и огорчения связаны с тем, что я так поступила. Не знаю.
А в третий раз я вышла за аспиранта консерватории Олега Агаркова. Он стал известным дирижером, педагогом, профессором. Много ездил с гастролями, руководил камерным оркестром института. Взять к себе его студентов считали за счастье многие музыкальные коллективы страны. Так что в нашем доме всегда звучала музыка и собиралась молодежь.
— Татьяна Петровна, как вам работалось в кино?
— Я очень люблю кино. Помню, впервые меня пригласили сниматься в «Анне на шее», я играла портниху — просто выносила коробку с платьем и говорила одну фразу. Почему меня пригласили, я даже и не знаю. Кто посоветовал — тоже не знаю. И, кроме головной боли, я ничего не чувствовала. Но вдруг режиссер Анненский остановил съемку. Ну, думаю, сейчас он скажет: «Уезжайте». Тем не менее он взял и написал маленькую сцену примерки, которую я заканчиваю словами: «Не женщина — фея!» А потом сочинил и второй мой приход — к Владиславскому. Так что сделал какую-то малюсенькую рольку из эпизода. После этого Анненский стал меня всегда приглашать: «Княжна Мэри», «День рождения», «Екатерина Воронина». Он почему-то меня очень любил и называл «своим автографом».
— Для вас существенна разница между театром и кино?
— Кино я люблю прежде всего за то, что каждый день что-то обязательно идет в пленку. Что-то в корзину, но что-то и в пленку. То есть это премьера, и вы уже ничего не сможете исправить. А так, как подтягивает премьера, ничто не подтягивает. И вы знаете, после каждой роли в кино я лучше играю свои роли на сцене. Потому что собранность, которую требует кинематограф, огромна. Она не дает расслабиться. Хотя я считаю, что кино в основном использует то, что сделал актер в театре. Есть, конечно, и такие природные киноактеры, как Тихонов, но это, наверное, тоже особый дар.
Помню свое первое страшное расстройство из-за кино. После премьеры «Анны на шее» я отдыхала в Алупке в нашем Доме творчества, лежала на пляже. За плечами были уже большие роли на сцене, Ефросинья Старицкая... Так что вы думаете? Все на пляже приподнимались и перешептывались, показывая на меня: они вспоминали этот малюсенький эпизод из «Анны на шее»! Этот пустячок! Я так плакала, помню, — ну как же так? Никакие другие заслуги не в счет?
— Но все-таки приятно, когда начинают узнавать и делать комплименты?
— Естественно. Но если это комплименты, а то бывает, и обратное. Например, вспоминаю такой смешной и в то же время позорный случай. После выхода фильма «Твой современник», где я сыграла вахтершу, которая давала студентам деньги под проценты, пришла я на Тишинский рынок. Задержалась у одного прилавка, и продавец-грузин узнал меня. Спрашивает: «Ты играла?» Я отвечаю: «Да». Вдруг как он начал кричать: «Вот такая же сволочь попалась моему сыну! Так она его еще и заразила, стерва!» И так он кричал на весь рынок, что я забыла, зачем туда пришла. Я уходила как по раскаленным углям. Так что было и такое.
— А теперь вас узнают, главным образом, по фильму «Звезда пленительного счастья», по великолепной роли княгини Анненковой?
— Сейчас уже меня знают и как театральную актрису. Все-таки столько лет на сцене. Но наибольшую известность мне принесла, конечно, «Звезда пленительного счастья». Чем мне запомнилась картина? Во-первых, я влюбилась в эту страницу истории России, связанную с героями-декабристами. Это одна из лучших наших страниц. Какие были люди! Вы подумайте — крепостники требовали отмены крепостного права. Какое благородство души, какая бескорыстность и чистота! Эта тема, конечно, покоряла необыкновенно. Мы были допущены к определенным материалам в Ленинградскую публичную библиотеку и просиживали там целыми днями, изучая даже те документы, письма и книги, которые до сих пор недоступны для массового пользования.
— Не менее знаменита ваша кинороль и в фильме «Медовый месяц».
— На съемках «Медового месяца» у Кошеверовой я чувствовала братство. Отношение друг к другу было великолепное — в какие бы трудные условия мы не попадали, все друг другу помогали. Как, например, на Волховстрое, когда после войны все было разбито, хозяйство еще не поднято, дом крестьянина был в жутком состоянии — и то находили выход. Кто-то что-то купил, что-то принес, стучится в дверь, зовет. Атмосфера у Кошеверовой была великолепна, как и у Анненского.
— Интересно, а когда вы читаете книгу, проигрываете мысленно сцены, персонажей?
— Ну конечно! Поэтому я читаю крайне медленно. Тут же возникает желание это все проиграть и даже дать свой вариант.
— А это уже режиссерские задатки...
— Нет! У меня их нет! Ни режиссерских, ни педагогических. Однажды я была председателем экзаменационной комиссии в нашей школе и, когда наблюдала за педагогами и студентами, поняла, что правильно сделала, отказавшись от преподавательской работы. Несмотря на то, что Зубов всегда меня приглашал ассистировать ему, это не мое дело. И вообще я считаю, что врач, педагог и актер — это миссия. Кто к какой способен. Удача зависит от соединения личности с профессией, характера с профессией. Потому что даже очень талантливые личности, приходя в театр, увядали — они, не обладая жаждой выйти на сцену, мирились с той обстановкой, в которую попадали. И только когда оказывались в хороших руках, все заново начинали ими восхищаться.
— Вас никогда не тянуло в Ленинград в смысле работы? Не хотелось выйти на ленинградскую сцену?
— Когда училась в школе, я собиралась вернуться в Ленинград. Меня звал Николай Павлович Акимов. Он меня ждал. А я тянула с ответом, так как не была уверена, примут ли меня в Малый театр. Никто из нас этого не знал. О своем зачислении в труппу я узнала только после спектакля «Гроза». И Николай Павлович был на меня обижен, поэтому я чувствую себя виноватой.
— Зато в его театр пришел ваш брат Павел Петрович.
— Да, и Акимов его безумно любил. И очень помог ему встать на ноги.
Мой брат после 10 класса попал на фронт. Их, ребят, погрузили на баржу и отправили в неизвестном направлении. Мы с мамой стояли и плакали. Я в это время как раз прорвалась в Ленинград, приехала буквально «зайцем» на поезде. И мы долго не имели от Павла никаких известий. Как потом выяснилось, ребят направили в какую-то школу, затем на фронт, там у брата были отморожены ноги. Их оттирали спиртом и давали спирт пить. Естественно, у мальчишки сложилось впечатление, что спирт — это спасение. И так он понемногу пристрастился, а потом стал пить ужасно. Ужасно пил! Единственная его колоссальная заслуга — а вы знаете, что когда человек пьет, он не владеет собой, он амортизирует какие-то свои моральные принципы, — вот этого у него не было. Он оставался на высоте, трезвый ли, пьяный ли. Причем Павел нашел в себе силы сделать перерыв — он не пил два года до рождения детей, чтобы у них не было никаких последствий. А под конец беременности жены вторым ребенком он опять сорвался.
И вдруг однажды Павел решил бросить. Его приятель, правда, помог устроиться в больницу, делал какие-то уколы, после которых брат целые подушки кислорода выдыхал. И я спросила: «Павел, а что тебя на это натолкнуло?» Он ответил: «Я пришел домой так пьян, что ничего не понимал. И вдруг увидел безумные глаза жены...» И это ему так запало, что он обратился к своему товарищу-врачу Лене Семенову за помощью. Последние 23 года, до самой смерти, он не пил. У него был короткий, но безумно тяжелый период питья. И к чему я веду — здесь большая заслуга и Николая Павловича Акимова, который в этот период его взял к себе и стал давать роль за ролью, роль за ролью... Это ведь великое дело, когда семья поддерживает, и театр поддерживает.
— Татьяна Петровна, должны ли быть у актера авторитеты, к которым хочется тянуться? Или все-таки человек сам по себе творческая личность и должен сам себя развивать?
— Нет, ну безусловно актер должен знать свои возможности и стремиться развивать себя, это само собой. Но я вспоминаю моего педагога Зубова, который после смерти Прова Садовского был художественным руководителем Малого театра. Он мне говорил: «Татьяна, я всегда могу своей властью дать вам роль в первом составе. Но я предпочитаю, чтобы вы шли за нашими стариками. Со мной вы прошли школу, с ними вы пройдете университеты». Так я и шла все время за Пашенной, Турчаниновой, Рыжовой. И это действительно было так. Подражать нельзя — и у меня не было таких способностей, я даже акцент не могу изобразить, не умею передразнить, я должна все делать по-своему. И, идя за нашими старухами, я понимала, что они такую дырку просверлили в спектакле своей ролью, своим пониманием роли, действием в спектакле, что надо ее достойно заполнять. Иногда это удается, а иногда и нет. А уж когда дотягиваешься до них в своих возможностях и не вредишь спектаклю — это уже праздник.
— Вы всегда влюбляетесь в новую роль?
— Да. Даже если это эпизод. Я не поклонник фразы «нет маленьких ролей, есть маленькие актеры», но я очень люблю и ценю маленькие роли. Они для меня все равно большие. Ведь я все равно должна прожить целую жизнь от младенчества моей героини до конца. Я знаю, чем ее кормили родители и чем она кончит. И этот процесс рассуждений, эта мыслительная работа насыщает пребывание на сцене и в кадре.
Я благодарю судьбу, потому что когда нет работы — это самое мучительное для актера. Что может быть хуже? Разве что плохо играть. Тогда очень трудно пребывать на сцене. Когда вы играете, освоив роль, — это счастье. И вы приходите в хорошем настроении, и вы можете делать все что угодно. Но играть плохо — а это бывает, ведь нет такого актера, который играет все хорошо, это уже ремесленник — очень трудно. Это такая мука, что не спишь ночами, и настроения нет, и кажется, что чуть ли не конец света.
Алексей Миронов
Маэстро с ниточкой
Есть актеры, которые одним своим появлением вызывают смех. Есть актеры, обладающие фантастической способностью выдавливать из зрителей слезы. Есть всеобщие любимцы, а есть актеры настолько вездесущие и неразборчивые, что даже начинают раздражать. Но есть и такие, благодаря которым на душе становится как-то теплее. Они привносят в атмосферу фильма достоверность и уют. Порой мы не знаем их фамилий, но без них было бы скучно и тускло.
Не смогли бы Жеглов и Шарапов обезвредить «Черную кошку», не сиди за рулем их старенького автомобиля добрый водила Копытин. Не смогла бы поднять колхозное хозяйство Саша Потапова, не болтайся у нее под ногами пьянчужка и тунеядец Гуськов. И мы в это верим, мы это чувствуем.
Не были бы столь интересны фильмы «Командировка», «Клятва Гиппократа», «Горожане», «Собачье сердце», «Мелкий бес», не участвуй в них Алексей Миронов.
— А надо просто попадать в яблочко, — делился секретами Алексей Иванович.
— Сказать-то легко. А как это сделать? Артистов тысячи, а в яблочко попадают немногие.
— Для этого нужно помнить основные принципы работы над ролью: знать предмет, найти, что играть, и чувствовать драматургический конфликт.
— Что-то уж больно замысловато...
— Ничего подобного. Вот смотри: если поставить в строй летчиков-испытателей трех актеров, я их сразу обнаружу. Потому что они ни разу не сидели за штурвалом и их лица не имеют ничего общего с остальными, одинаковыми. Надо понимать, чувствовать, что твои герои испытали. Это что касается предмета.
А теперь о том, ЧТО играть. Помню, снимался я в фильме «Юность Петра» в сцене, где мы, члены царского правительства, читаем письмо государя из Голландии. Просто читать — неинтересно, тем более что пишет он о каких-то невероятных чудесах. Нужно какое-то действие. Режиссер, Герасимов, молчит. Артисты нервничают. Тут меня осенило: Петр-то наш выдумщик, бабник, выпивоха! Что он еще может написать? Надо играть Петра! И вот во время чтения я хихикнул, Роман Филиппов захохотал, остальные подхватили и стали смеяться над каждой строчкой. Сергей Герасимов такого не ожидал и очень хвалил нас потом.
Режиссеры ведь, в большинстве своем, в нашей профессии «не чешут». Они ничего не понимают в актере, а только делают вид ну и иногда вмешиваются. А нельзя играть только то, что написано.
— Что ж вы так режиссеров-то?.. Получается, что они только мешают.
— Видишь ли, в чем дело... Когда у актера отсутствует личностное отношение к герою, к его поступкам, когда нет душевного и духовного слития с ним, начинается обыкновенное внешничание. То, чем сейчас грешат почти все театры: кривлянье, танцы, раздевание, яркие костюмы и декорации. Я же должен обнаружить готовый материал у себя, покопаться в памяти, вспомнить эмоции и переживания, схожие с сюжетом. Тогда я наигрывать уже физически не смогу. Так вот — за меня личное восприятие жизни не создаст ни один режиссер.
Вспоминаю историю, как Мария Осиповна Кнебель репетировала в Стокгольме с местными актерами. Она долго им рассказывала о своем видении спектакля, поясняла все тонкости и нюансы, объясняла задачи исполнителям главных ролей. В конце разговора один из них встал и спросил: «Ну а я-то вам зачем нужен?» Мария Осиповна удивилась: «Вы великолепный актер, я вас видела в трех пьесах, и вы подходите на эту роль...» И он ответил: «Ну тогда я сам ее и сыграю!»
У каждого актера, помимо всего прочего, обязательно должен быть и свой собственный монолог, который может и не звучать с экрана. Он должен быть внутри исполнителя. Великий Феллини требовал от актеров «как из тюбика, выдавливать жизнь». Необходимо личностное участие исполнителя как человека, необходимо проявление его чувств. Любовь ведь одними поцелуями не сыграешь.
— А о каком конфликте вы говорили, без которого никак нельзя?
— Вот взять американские картины. Их конфликты ярко выражены: полицейские и бандиты, хорошие и плохие. Но их фильмы бездуховны, все действия плавно текут по сюжету. А тот же Чехов создавал не только персонажей. У него обнаруживалась человеческая душа, которая менялась в зависимости от времени года, времени суток, по отношению к природе, людям... А это уже третье измерение! Об этом еще писал Сименон, которого я очень люблю. И если у актера есть это третье измерение, если он остро ощущает драматургическую конфликтность — он способен на многое. Вот взять того же Чаплина — в его фильмах всегда было содержание, несмотря на эксцентрику. И у него хватило гениальности это содержание передать, донести до зрителя.
Конфликт надо обнаружить там, где его не видно, а не там, где просто шпарят друг друга по морде. Без конфликта никакого произведения быть не может.
— Долго вы к этому шли? Это же целая наука!
Не смогли бы Жеглов и Шарапов обезвредить «Черную кошку», не сиди за рулем их старенького автомобиля добрый водила Копытин. Не смогла бы поднять колхозное хозяйство Саша Потапова, не болтайся у нее под ногами пьянчужка и тунеядец Гуськов. И мы в это верим, мы это чувствуем.
Не были бы столь интересны фильмы «Командировка», «Клятва Гиппократа», «Горожане», «Собачье сердце», «Мелкий бес», не участвуй в них Алексей Миронов.
— А надо просто попадать в яблочко, — делился секретами Алексей Иванович.
— Сказать-то легко. А как это сделать? Артистов тысячи, а в яблочко попадают немногие.
— Для этого нужно помнить основные принципы работы над ролью: знать предмет, найти, что играть, и чувствовать драматургический конфликт.
— Что-то уж больно замысловато...
— Ничего подобного. Вот смотри: если поставить в строй летчиков-испытателей трех актеров, я их сразу обнаружу. Потому что они ни разу не сидели за штурвалом и их лица не имеют ничего общего с остальными, одинаковыми. Надо понимать, чувствовать, что твои герои испытали. Это что касается предмета.
А теперь о том, ЧТО играть. Помню, снимался я в фильме «Юность Петра» в сцене, где мы, члены царского правительства, читаем письмо государя из Голландии. Просто читать — неинтересно, тем более что пишет он о каких-то невероятных чудесах. Нужно какое-то действие. Режиссер, Герасимов, молчит. Артисты нервничают. Тут меня осенило: Петр-то наш выдумщик, бабник, выпивоха! Что он еще может написать? Надо играть Петра! И вот во время чтения я хихикнул, Роман Филиппов захохотал, остальные подхватили и стали смеяться над каждой строчкой. Сергей Герасимов такого не ожидал и очень хвалил нас потом.
Режиссеры ведь, в большинстве своем, в нашей профессии «не чешут». Они ничего не понимают в актере, а только делают вид ну и иногда вмешиваются. А нельзя играть только то, что написано.
— Что ж вы так режиссеров-то?.. Получается, что они только мешают.
— Видишь ли, в чем дело... Когда у актера отсутствует личностное отношение к герою, к его поступкам, когда нет душевного и духовного слития с ним, начинается обыкновенное внешничание. То, чем сейчас грешат почти все театры: кривлянье, танцы, раздевание, яркие костюмы и декорации. Я же должен обнаружить готовый материал у себя, покопаться в памяти, вспомнить эмоции и переживания, схожие с сюжетом. Тогда я наигрывать уже физически не смогу. Так вот — за меня личное восприятие жизни не создаст ни один режиссер.
Вспоминаю историю, как Мария Осиповна Кнебель репетировала в Стокгольме с местными актерами. Она долго им рассказывала о своем видении спектакля, поясняла все тонкости и нюансы, объясняла задачи исполнителям главных ролей. В конце разговора один из них встал и спросил: «Ну а я-то вам зачем нужен?» Мария Осиповна удивилась: «Вы великолепный актер, я вас видела в трех пьесах, и вы подходите на эту роль...» И он ответил: «Ну тогда я сам ее и сыграю!»
У каждого актера, помимо всего прочего, обязательно должен быть и свой собственный монолог, который может и не звучать с экрана. Он должен быть внутри исполнителя. Великий Феллини требовал от актеров «как из тюбика, выдавливать жизнь». Необходимо личностное участие исполнителя как человека, необходимо проявление его чувств. Любовь ведь одними поцелуями не сыграешь.
— А о каком конфликте вы говорили, без которого никак нельзя?
— Вот взять американские картины. Их конфликты ярко выражены: полицейские и бандиты, хорошие и плохие. Но их фильмы бездуховны, все действия плавно текут по сюжету. А тот же Чехов создавал не только персонажей. У него обнаруживалась человеческая душа, которая менялась в зависимости от времени года, времени суток, по отношению к природе, людям... А это уже третье измерение! Об этом еще писал Сименон, которого я очень люблю. И если у актера есть это третье измерение, если он остро ощущает драматургическую конфликтность — он способен на многое. Вот взять того же Чаплина — в его фильмах всегда было содержание, несмотря на эксцентрику. И у него хватило гениальности это содержание передать, донести до зрителя.
Конфликт надо обнаружить там, где его не видно, а не там, где просто шпарят друг друга по морде. Без конфликта никакого произведения быть не может.
— Долго вы к этому шли? Это же целая наука!