Страница:
В реальном мире модель бытия "по законам возможности" удобнее всего приложима к человеку молодому, еще только входящему в жизнь и не скованному узами окостенелых "свойств". На пороге жизни ощущение "открытости всему" лишь естественно. С молодого человека Музиль и начинает. "Душевные смуты воспитанника Терлеса" (1906) - так называется его первый роман. Он во многом автобиографичен и тем более помогает понять становление Музиля как мыслителя и художника.
У юных душ немало смятений, и в мировой литературе о том есть немало повествований. У Терлеса, воспитанника привилегированного закрытого интерната, главных смятений два. Одно из них вызвано математикой. В какой-то момент мальчик вдруг осознает всю странность математических операций с мнимыми числами, в частности с квадратным корнем из минус единицы. "Ты только подумай, - возбужденно говорит он приятелю, - в такой задачке в начале стоят вполне солидные числа, они выражают метры, килограммы или там еще что-нибудь осязаемое; это, во всяком случае, реальные числа. И в конце задачки стоят такие же. Но и те и другие связаны друг с другом благодаря чему-то, чего вообще не существует. Тебе не кажется, что это как мост, от которого остались только быки на обоих концах и по которому мы все-таки переходим так уверенно, как если бы он стоял целиком? У меня от таких задачек голова начинает кружиться; будто на каком-то отрезке ты идешь бог знает куда. Но самое тут непостижимое для меня - это сила, которая скрыта в такой задачке и которая так надежно тебя держит, что ты в конце концов оказываешься там, где надо" {Приводимые цитаты из романа "Душевные смуты воспитанника Терлеса" мы оставляем в переводе А. Карельского, не заменяя на соответствующие строки из перевода С. Апта. (Составитель).}.
Это, конечно, символическое иносказание, притча о наличии в человеческой жизни моментов, не поддающихся "осязанию", чувственному восприятию, но оказывающих, по мысли Музиля, реальное влияние на эту жизнь. Специфически музилевская элегантность парадокса тут в том, что он "доказал" реальность нереального математически.
Рассуждение о корне из минус единицы - ключ к мировоззренческой и художественной системе Музиля. Здесь оформляется одна из главнейших доминант его представления об "ином состоянии", о "мире возможностей" - возможность опыта иррационального. И здесь как будто получает опору и оправдание его мечта о соединении поэзии с "математикой" - мечта, которую он выскажет чуть позже в эссе "Математический человек". В самом деле: если даже в столь строгой и рационалистической науке залогом точности ("оказываешься там, где надо") могут стать операции с величинами мнимыми и иррациональными, то не должна ли воспользоваться этим опытом поэзия? Ведь она имеет дело с человеческой душой, а та как раз полна неосязаемого, того, "что крадется окраинами сна", как говорил поэт. И именно эта сфера была до сих пор, считает Музиль, предметом крайне неточных спекуляций.
Мы подошли к вопросу о природе и специфике музилевского психологизма. Уже в "Терлесе" со всей очевидностью обнаружилось, что анализ человеческой души - одно из главных достоинств писателя. С этим, однако, вступают в противоречие постоянные и весьма резкие протесты Музиля против квалификации его как "психолога", его насмешки над "манией психологизирования" у современников, над их одержимостью "изысками и нюансами", над самим понятием "душа". Как все это совмещается друг с другом?
Дело в том, что музилевская жажда точности всегда была весьма относительна, скорее полемична, чем принципиальна. Ведь неспроста он и в понятийном арсенале математики выбирал именно мнимые величины, апеллировал к методам, какой сам говорил, "авантюрным", "фантастическим". А в написанном в 1918 году "Очерке поэтического познания" он и вообще уже не вспоминает о достоинствах "математики"; напротив, он решительно отграничивает поэтическое познание от научного. В сфере первого, говорит он, "факты своенравны и непокорны, всякий закон - как сито, события индивидуальны и могут варьироваться бесконечно". Над этой сферой не властно научное, рациональное познание. Но когда Музиль исключает из этой сферы и психологию (как "экспериментальную" науку), когда он аргументирует это очевидным парадоксом: "Непредсказуемо многообразны лишь душевные мотивы, а они к психологии отношения не имеют", - тогда мы вправе заподозрить, что и за музилевской неприязнью к "психологизированию" таится всего лишь полемическое заострение.
Еще в эссе 1913 года "О книгах Роберта Музиля", критикуя расхожие представления "о якобы существующих в жизни великих чувствах, которые писатель должен только отыскать", Музиль высказал мысль, что само по себе сильное чувство "безлично", и с этой точки зрения Франциск Ассизский не примечательней любого экзальтированного приходского пастыря, а Клейст любого безымянного самоубийцы. Все дело, стало быть, в более тонких градациях чувства - лишь тогда оно становится "личным". Уже тут мы можем расслышать знакомые ноты: ведь это, в сущности, та самая логика, которой руководствовались и поборники аналитического психологизма в середине XIX века. Еще отчетливей она слышится, когда Музиль ставит художнику задачу подстеречь и запечатлеть те откровения чувства и потрясения мысли, постичь которые возможно не вообще и не в форме понятий, а лишь в трепетном мерцании единичного случая".
Как видим, самого Музиля "нюансы" очень даже интересовали! И это подтверждает его творчество раннего этапа: "Терлес", несомненно, добротный психологический роман, а в новеллистическом диптихе "Соединения" (1911) несколько даже дотошно анализируются весьма экстраординарные душевные состояния. Так что современники были не так уж неправы, когда возвращали ему самому его упреки и констатировали, что он "закопался в психологизме". Просто он хотел во что бы то ни стало отгородиться от общего русла, претендовал на некую особую, более совершенную методу. И вот в соответствующих суждениях Музиля 10-х годов - периода, когда вырабатывалась его концепция психологизма, - обращает на себя внимание напряженный поиск определений и терминов для этой методы. В "Очерке поэтического познания" он как будто находит главный термин; он заявляет, что традиционный психологизм непригоден для анализа "нерациоидной сферы".
Музиль говорит не "иррациональной", а именно "нерациоидной". Это для него разные вещи. Иррациональное - это то, что непостигаемо разумом, и Музиль этого слова старается избегать; а вот "нерациоидное" - это то, что не входит в сферу разума и его схематизирующей логики, но тем не менее доступно постижению и, во всяком случае, поэтическому изображению, ибо это "нерациоидное" и есть, по Музилю, прерогатива и собственная сфера поэзии, в отличие от сферы "рациоидной", то есть логического объяснения мира.
В "Терлесе" притча о корне из минус единицы завершается следующей тирадой героя: "Когда я мучаюсь математикой, я ищу не что-то сверхъестественное, а как раз естественное, понимаешь? Не что-то вне меня в себе ищу, в себе! Что-то естественное! Только вот понять его не могу!"
То, к познанию чего здесь пробивается Терлес, - "нерациоидное" в собственной душе, - это, конечно, бессознательное, мыслящееся писателем как еще не познанная психическая реальность. В последующем своем творчестве Музиль постоянно будет показывать, как определенные внешние явления стимулируют всплеск "нерациоидного" в человеке. И вот здесь порою граница между "нерациоидным" и иррациональным в обычном понимании будет становиться крайне зыбкой. Черный дрозд в одноименной новелле воспринимается рассказчиком как душа и голос покойной матери; судьба кошечки в новелле "Португалка" сопряжена с судьбой героев поистине сверхъестественным, мистическим образом. Сама апелляция Музиля к мистическим учениям (Эккарта, Сведенборга) в "Человеке без свойств" свидетельствует о том, что писатель склонен был включать в сферу "нерациоидного" вообще все, что лежит за пределами рационального познания, и, таким образом, не просто оставлять в стороне сферу собственного иррационального, но как бы упразднять это понятие вообще. В самом деле, если приведенные примеры не говорят о попытке иррационального опыта, то это понятие и впрямь утрачивает смысл.
Но такое "затуманивание" понятий характерно для тех случаев, когда речь идет о дорогих сердцу писателя вещах - в частности, о всем комплексе "иного состояния". Рационалист Музиль не хотел допускать иррациональное в эту область - и прежде всего потому, что в иррационализме как таковом он все более ощущал серьезную опасность. Не случайно при характеристике националистического кружка юнцов в "Человеке без свойств" - кружка, по сути, предфашистского - он говорит об "иррациональном движении", основа которого "мистицизм в современном обличье". Вот тут и термин понадобился - причем контекст не оставляет сомнения в его негативной окраске. В положительных же построениях с "нерациоидным" Музиль как бы непроизвольно подходит к грани иррационального, влекомый той же инерцией чистоты эксперимента. И эта близость тогда его же самого настораживает, как еще одна, внутренняя угроза его утопии.
Возвращаясь к "Терлесу", можно сказать, что образ "моста о двух быках" - с зиянием, провалом посередине - музилевская формула познания и ориентации в мире. Его герой "стартует" с твердой опоры, из сложившегося реального бытия, и приземлиться-то он рассчитывает "там, где надо", то есть в бытии хоть и "ином", лишь "возможном", но в принципе тоже реальном. Но вот эта цезура, этот головокружительный миг отрешения, когда "идешь бог знает куда", - как вот это уловить и выразить? А в этом отрезке, по Музилю, как раз и заключен подлинный опыт, иное познание, не скованное вековыми условностями, не осевшее грузным монолитом на незыблемом фундаменте "быка".
Тут и начинается второе, еще более существенное смятение Терлеса.
Оставаясь в предложенном самим Музилем круге понятий, можно сказать, что его герой проходит этот отрезок, подвергаясь испытанию отрицательными величинами. Из традиционной схемы "романа воспитания" исключаются едва ли не все положительные импульсы, которые воздействовали бы на героя извне, все, что издавна повелось считать облагораживающим, возвышающим душу. Нет первой трепетной любви, этого почти непременного сюжетного мотива повествований о детстве и отрочестве, - есть напряженный, брезгливо-неодолимый интерес к женщине легкого поведения. Нет чистой юношеской дружбы - есть страшная история изощренного физического и психического истязания, которому однокашники Терлеса подвергают одного из воспитанников, провинившегося в мелком воровстве. Терлеса эта утонченно садистская процедура и отталкивает и завораживает одновременно; он впитывает в себя эти впечатления, удовлетворяя еще только пробуждающуюся, интуитивную жажду познания, полноты жизненного опыта.
Этим методическим расшатыванием сложившихся моральных норм и табу, пристальным интересом к оборотной стороне морали Музиль, конечно, в первую голову обязан Ницше с его иронией над буржуазным homo bonae voluntates {Человек доброй воли (лат.).}. И на этой линии - вполне закономерно появляется искус эстетизма, восприятия зла лишь как средства "обогащения" и "утончения" художественной натуры (мысль, весьма популярная у литераторов эпохи декаданса). Заглядывая в будущее (в котором Терлесу уготован писательский путь), Музиль говорит устами своего героя: "Я нисколько не отрицаю, что это было унижение. А почему бы и нет? Оно прошло. Но что-то от него осталось навсегда: та крохотная доза яда, которая необходима, чтобы лишить душу ее слишком уверенного и спокойного здоровья и дать ей взамен здоровье более утонченное, обостренное, понимающее".
Но напомним, что против этой сладкой отравы Музиль с самого начала располагал и противоядием. Благотворность "отрицательного опыта" утверждается им далеко не безоговорочно. В пути познания Терлеса он акцентирует и иные, гораздо более человечные, а не только бесстрастно-"вивисекторские" черты. Он говорит о том, что, "забредя по наивности в тесные, душные закоулки чувственности", его герой "изменил чему-то серьезному, сокровенному в себе", - "ибо нравственная сила сопротивления, эта напряженная восприимчивость души, которую он позже столь высоко стал ценить, тогда в нем тоже отсутствовала". Все это вносит существенные нюансы в схему "иного" жизненного опыта.
Стремление проникнуть в сферу подсознательного как будто бы сближает психологизм Музиля с фрейдовской методой. В самом деле, в ранних дневниковых заметках писателя явственно слышны отголоски фрейдизма: душа человека внушает ему страх, как неукрощенный зверь; снаружи они - безвредный препарат, но нервы в ней из пироксилина, и т. д. Но в таких формулах отразилось скорее общее настроение эпохи, нежели прямое влияние Фрейда. Больше того, Музиль очень скоро проникся живейшим недоверием к широкой популярности психоаналитической теории, особенно к тем ее упрощенным вариантам, которые распространились в литературном обиходе начала века: к представлениям об исконной "животности" человеческой натуры, о всеопределяющем господстве в ней инстинктов либидо. В "Человеке без свойств" претензии такого вульгаризованного фрейдизма на универсальность уже язвительно высмеиваются.
Вообще во фрейдовской концепции Музиль изначально усматривает "игру на понижение", и эта его метафорическая формула многозначительна. Он лелеет убеждение в высоком достоинстве и предназначении человека, в его разумности и моральности. Оттого и в сфере психологизма его усилия сосредоточены прежде всего на анализе не столько данного человека, сколько человека возможного. И оттого он свой интерес к человеческой душе решительно (и, как мы убедились, подчас рискуя согрешить непоследовательностью) отделяет от современного "психологизирования". Оно, по его убеждению, слишком поддалось соблазну расхожего фрейдизма, оно "играет на понижение" - и оно-то как раз "иррационально". А ему, как он говорит в эссе "О книгах Роберта Музиля", все-таки дорого "взаимопроникновение чувства и _рассудка_", и свою сферу "нерациоидного" он - теперь уже в "Очерке поэтического познания" - "не в состоянии обозначить точнее, кроме как указав на то, что это... сфера _ценностей и оценок_, область этических и эстетических отношений" (курсив мой. - А. К.).
Любопытный штрих: в 1911 году Музиль высказал свою неудовлетворенность психологизмом Гауптмана и Ибсена, - У них-де характеры детерминированы сугубо психологически, а не этически, поэтому их герои его не трогают. Другими словами, это для него "чужие проблемы". Он же ищет общеобязательные _этические_ доминанты, кодекс поведения "иного", идеального человека.
При этом классический идеал гармоничного человека его тоже не удовлетворяет - как не оправдавший себя. Оттого и пути поиска гармонии Музиль выбирает иные. Но если он даже показывает темные силы жизни - как в истории Терлеса, - то лишь в надежде на их конечный благой, выигрышный для индивида эффект.
В романе о Терлесе чрезвычайно важно и то, как Музиль рисует окружение своего героя. Жестокость изощряющихся в садизме юнцов (не забудем отпрысков привилегированных семейств!) не просто психологический срыв переходного возраста; они уже успели усвоить и подвести под эту жестокость целую философию, и глубочайшая прозорливость Музиля в том, что постулаты этой философии выводятся у него, по сути, из того же источника, что и "смятение" Терлиса. Главный "идеолог" садизма, Байнеберг, тоже берет на вооружение принцип "самовоспитания через зло". Что же он в себе воспитывает? "Как раз и хорошо, что мне нелегко дается мучить Базини, - философствует он. - Необходима жертва. Ее очистительное воздействие. Мой долг перед самим собой - ежедневно учиться на нем тому, что быть просто человеком - ничто, лишь издевательское внешнее сходство". Разумеется, речь идет здесь о "сверхчеловеке", по-ницшевски противопоставляемом "малокровным", как говорит Байнеберг, современникам. А рядом с этим "философическим" вариантом - более упрощенный, Райтинг, другой истязатель: "Ему важно забрать человека в свои руки и упражняться на нем, пользоваться им как орудием. Он хочет власти".
Развлекательной цепью опосредовании духовный мир Терлеса оказывается связанным с миром Байнеберга и Райтинга. Например, свои мечты об экстатическом "инобытии" есть и у Байнеберга; не зря он постоянно вспоминает "монахов, ценой страшных искупительных жертв достигших просветления". Здесь мистическая мечта сопрягается с фанатизмом, и каким!
Терлес, увы, не совсем случайно оказался в этой компании. И он это чувствует сам: "Он уже был не в состоянии отличить свою психологическую проблему от безумных фантазий Байнеберга. В конце концов у него осталось только одно чувство - что вокруг всего туже и туже затягивается гигантская петля". Именно - вокруг всего, и петля!
Музиль, таким образом, отнюдь не вслепую бунтует против окостенелой буржуазной морали; он прекрасно знает о тех опасностях, которые таятся в принципе "искушения аморальностью", - даже если это искушение и трактуется как испытание и воспитание. Такое воспитание может привести, как он надеется в случае с Терлесом, к "закалке" души, к выстраданности знания, ко всеоружию "нравственной силы сопротивления". А к чему еще? Одно из следствий Музиль уже показал. А позднейшая критика не раз сопоставляла историю подросткового ницшеанства в романе о Терлесе с последующей историей Германии и в типах Байнеберга и Райтинга увидела горькое пророчество.
Едва ли, конечно, Музиль в те годы прямо предвидел и предсказал фашизм; скорее он думал, что в образах своих ницшеанствующих юнцов показывает лишь искажение источника, профанацию ницшевской системы. Во всяком случае, исходная идея "испытания положительного отрицательным" - собственно терлесовская тема - Музилю дорога и еще для него не дискредитирована; сложность и даже опасность ее он, конечно, осознает - но ведь легких, удобных решений он и не ищет. Поэтому он не отступает от этой темы и варьирует ее в новеллах.
Но вот что показательно. После "Терлеса" Музиль минимум семнадцать лет в своих немногих художественных произведениях ограничивает разработку моральной проблематики сферой преимущественно интимной, эротически-психологической. Социальный фон почти целиком отключается. В герметически отгороженном пространстве живут и герои новелл "Соединения", и герои пьесы "Мечтатели" (1921), о незаземленности которых сам Музиль сказал: "Люди движутся, как на приподнятой сцене". Писатель предпочитает экспериментировать с образом "чистого", внесоциального человека - будто остерегается проверки своих моральных опытов и утопий более широким контекстом.
Переломный рубеж в движении Музиля от этой камерности и несколько искусственной глубины к панорамности и подлинной глубине "Человека без свойств" ознаменован циклом новелл "Три женщины" (1924).
Изолированность эксперимента здесь в известной мере сохраняется. Мука любви двух "неродственных" натур лежит в основе сюжета "Тонки"; в экзотической остраненности и "приподнятости" горного мира развертывается "тяжкое испытание души" Гомо в "Гриджии"; мистический путь духовного выздоровления и преображения барона фон Кеттена в "Португалке" подается уже прямо в форме легенды, притчи; впрочем, дымка легенды зримо витает и над историей Гомо, и даже над самой реальной во всем цикле, "жизнеподобной" историей Тонки и ее возлюбленного.
Думается, один из секретов того эффекта художественной цельности и совершенства, который неотразим в "Трех женщинах", как раз в этой легендарности и заключается. Музиль располагает чудеса, наития, озарения там, где им и место. К целиком современным людям утопизм "нерациоидного" трудно прививался, так и оставался лабораторным экспериментом. Гомо в "Гриджии" и Кеттен в "Португалке" получили возможность жить, потому что им для их бытия были изначально предложены сказочные законы, допускающие чудесное.
Но в то же время любовная тема обнаруживает в этом цикле новелл и явственную склонность автора к расширению рамок за счет общедуховной, а через нее и социальной проблематики.
В "Тонке" события развертываются в современной реалистически выписываемой среде. На уровне этой среды - если взглянуть на события _оттуда_ (например, глазами матери героя) - перед нами заурядная история мезальянса, странного союза рафинированного молодого интеллигента с "бессловесной", с "девушкой из магазина". Герой, однако, презирает эту среду, ее ханжество, ее насквозь лживую "интеллектуальность"; доверившись сердечному порыву, он не просто соединяет свою судьбу с судьбой Тонки, но и жаждет доказать себе и другим, что он сделал самый достойный его истинного предназначения выбор. Себе и другим - это значит, что предрассудки и моральные шаблоны среды ему приходится перебарывать и в себе самом. Жаждет доказать - это значит, что спонтанность сердечного порыва соединена с немалым интеллектуальным усилием, неким сознательным расчетом. Перед нами снова - моральный и духовный эксперимент.
Для героя "Тонки" его союз - именно выбор, акт преодоления двух сил: власти среды и власти собственной, по-современному рационалистически и "математически" устроенной натуры. Тонку он, безусловно, стилизует: ее "простота" для него - воплощение иррациональной стихии бескорыстного добра, любви, не требующей никаких дополнительных обоснований. Но - обоснований _перед другими_. Трагический разлад начинается там, где Музиль, вводя загадочный, "непостижимый" факт беременности Тонки, ставит чувство и разум своего героя перед более тяжким испытанием - необходимостью утвердить выбор своего сердца _перед самим собой_.
Тонка - насколько ее реальный, самоценный образ может пробиться в этой новелле сквозь ореол стилизации, - судя по всему, такова и есть: добра, бесхитростна, естественна во всех движениях души. Тем мучительней для нее этот постоянный, все усиливающийся гнет чужой рефлексии. И если она умирает, так и не дав герою разгадки тайны, то в этой смерти есть и последнее доказательство непреложности "голоса сердца", неподвластности его никакому, и менее всего рациональному,суду.
Призрак измены, супружеской неверности встает перед героем и на другом полюсе цикла, в чистой легенде, в "Португалке". Но если герой "Тонки" безнадежно запутывается в тенетах рефлексии, то барон фон Кеттен в своей первозданной, грубовато-чувственной цельности от всякой рефлексии далек и именно поэтому оказывается достоин благостного чуда сохранения веры. Атмосфера чудес в этой легенде не столько аллегорична, сколько экзистенциальна; во всяком случае, "чудесные" мотивы здесь наполнены самой широкой символикой, а неоднозначной аллегоричностью. Это прежде всего постоянно сопутствующие фон Кеттену образы животных - существ и живых, и в то же время "нерассуждающих", органически витальных: душевные терзания от ревности предваряются в новелле физическим заболеванием от укуса мухи, так что потом уж и не различишь, что изводит героя - жало ревности или "комариный укус"; первая попытка перебороть себя, отринуть жестокость своего прошлого выливается в приказ пристрелить волка, выкормленного при замке; как бы в награду за этот жест появляется в замке бессловесно ласковая кошечка, "принимающая на себя" муки героя. После всех этих "сказочных" чудес последнее, уже чисто "человеческое" чудо: отчаянная и по всем соображениям здравого смысла безрассудная попытка вскарабкаться по отвесной крепостной стене оканчивается успешно - выздоравливает герой, исчезает наваждение, воцаряются мир и счастье в семье. Самое оптимистическое произведение Музиля - но как показательно, что оптимизм обосновывается упованием на чудо и располагается в сфере сугубо иррациональной.
В "Гриджии" реальность и легенда сплавлены друг с другом, соединены сюжетно. Оказавшись в отрешенном мире горного альпийского селения, среди людей, так не похожих на обитателей цивилизованного мира, герой новеллы, носящий обобщающее имя Гомо, вдруг остро ощущает новую открывшуюся перед ним возможность - возможность "инобытия". Величественные горные пейзажи, архаический склад быта, даже сам странный, из причудливого смешения диалектов образовавшийся язык - все это затопляет душу героя лавиной новых, неизведанных дотоле ощущений и теснит, сметает, погребает под собой цивилизованные наслоения его души, всю его прежнюю жизнь. Она, эта душа, оказывается как бы очищенной и распахнутой навстречу захватывающей дух новизне. Вся повесть проникнута атмосферой того "головокружения", о котором говорил еще Терлес.
Но и Музиль, и его герои помнят о том, ради чего они искали приключения. Мечта обрести не просто абстрактную цельность души, но прежде всего цельность чувства - в противовес бесплодному рассудку - сохраняется и здесь. Единственное, что пытается сберечь Гомо из прежней своей жизни, - это любовь, любовь к оставшейся в долине жене.
Однако "новое бытие" и тут приготовило ему соблазн - в лице здешней "простой" натуры, крестьянки Гриджии. И логика абсолюта срабатывает здесь тоже: для Гомо Гриджия не столько реальная женщина, сколько естественная, неотъемлемая часть этой новой атмосферы. Почему ее исключать? Она берет его в полон так же, как эти сказочные горы, эти таинственные леса на их склонах и кристаллы аметистов в их глубине. А как же быть с той, оставленной подругой, с этой "единственной возлюбленной", как называет жену Гомо? Тут и приходит на помощь статус музилевской утопии "инобытия" - ведь утопия предполагает также и "воспитание от противного", проверку искусом. В полубессознательной покорности чарам Гриджии, в полной отдаче на волю абсолютно раскованного, бесконтрольного чувства Гомо видит некую предельную активизацию эмоциональных потенций своей души, самой ее _способности любить_ - и разве это не пойдет на пользу той, "вечной" возлюбленной? Для героя здесь нет противоречия; напротив, ему грезится в конечном итоге абсолютное "воссоединение".
У юных душ немало смятений, и в мировой литературе о том есть немало повествований. У Терлеса, воспитанника привилегированного закрытого интерната, главных смятений два. Одно из них вызвано математикой. В какой-то момент мальчик вдруг осознает всю странность математических операций с мнимыми числами, в частности с квадратным корнем из минус единицы. "Ты только подумай, - возбужденно говорит он приятелю, - в такой задачке в начале стоят вполне солидные числа, они выражают метры, килограммы или там еще что-нибудь осязаемое; это, во всяком случае, реальные числа. И в конце задачки стоят такие же. Но и те и другие связаны друг с другом благодаря чему-то, чего вообще не существует. Тебе не кажется, что это как мост, от которого остались только быки на обоих концах и по которому мы все-таки переходим так уверенно, как если бы он стоял целиком? У меня от таких задачек голова начинает кружиться; будто на каком-то отрезке ты идешь бог знает куда. Но самое тут непостижимое для меня - это сила, которая скрыта в такой задачке и которая так надежно тебя держит, что ты в конце концов оказываешься там, где надо" {Приводимые цитаты из романа "Душевные смуты воспитанника Терлеса" мы оставляем в переводе А. Карельского, не заменяя на соответствующие строки из перевода С. Апта. (Составитель).}.
Это, конечно, символическое иносказание, притча о наличии в человеческой жизни моментов, не поддающихся "осязанию", чувственному восприятию, но оказывающих, по мысли Музиля, реальное влияние на эту жизнь. Специфически музилевская элегантность парадокса тут в том, что он "доказал" реальность нереального математически.
Рассуждение о корне из минус единицы - ключ к мировоззренческой и художественной системе Музиля. Здесь оформляется одна из главнейших доминант его представления об "ином состоянии", о "мире возможностей" - возможность опыта иррационального. И здесь как будто получает опору и оправдание его мечта о соединении поэзии с "математикой" - мечта, которую он выскажет чуть позже в эссе "Математический человек". В самом деле: если даже в столь строгой и рационалистической науке залогом точности ("оказываешься там, где надо") могут стать операции с величинами мнимыми и иррациональными, то не должна ли воспользоваться этим опытом поэзия? Ведь она имеет дело с человеческой душой, а та как раз полна неосязаемого, того, "что крадется окраинами сна", как говорил поэт. И именно эта сфера была до сих пор, считает Музиль, предметом крайне неточных спекуляций.
Мы подошли к вопросу о природе и специфике музилевского психологизма. Уже в "Терлесе" со всей очевидностью обнаружилось, что анализ человеческой души - одно из главных достоинств писателя. С этим, однако, вступают в противоречие постоянные и весьма резкие протесты Музиля против квалификации его как "психолога", его насмешки над "манией психологизирования" у современников, над их одержимостью "изысками и нюансами", над самим понятием "душа". Как все это совмещается друг с другом?
Дело в том, что музилевская жажда точности всегда была весьма относительна, скорее полемична, чем принципиальна. Ведь неспроста он и в понятийном арсенале математики выбирал именно мнимые величины, апеллировал к методам, какой сам говорил, "авантюрным", "фантастическим". А в написанном в 1918 году "Очерке поэтического познания" он и вообще уже не вспоминает о достоинствах "математики"; напротив, он решительно отграничивает поэтическое познание от научного. В сфере первого, говорит он, "факты своенравны и непокорны, всякий закон - как сито, события индивидуальны и могут варьироваться бесконечно". Над этой сферой не властно научное, рациональное познание. Но когда Музиль исключает из этой сферы и психологию (как "экспериментальную" науку), когда он аргументирует это очевидным парадоксом: "Непредсказуемо многообразны лишь душевные мотивы, а они к психологии отношения не имеют", - тогда мы вправе заподозрить, что и за музилевской неприязнью к "психологизированию" таится всего лишь полемическое заострение.
Еще в эссе 1913 года "О книгах Роберта Музиля", критикуя расхожие представления "о якобы существующих в жизни великих чувствах, которые писатель должен только отыскать", Музиль высказал мысль, что само по себе сильное чувство "безлично", и с этой точки зрения Франциск Ассизский не примечательней любого экзальтированного приходского пастыря, а Клейст любого безымянного самоубийцы. Все дело, стало быть, в более тонких градациях чувства - лишь тогда оно становится "личным". Уже тут мы можем расслышать знакомые ноты: ведь это, в сущности, та самая логика, которой руководствовались и поборники аналитического психологизма в середине XIX века. Еще отчетливей она слышится, когда Музиль ставит художнику задачу подстеречь и запечатлеть те откровения чувства и потрясения мысли, постичь которые возможно не вообще и не в форме понятий, а лишь в трепетном мерцании единичного случая".
Как видим, самого Музиля "нюансы" очень даже интересовали! И это подтверждает его творчество раннего этапа: "Терлес", несомненно, добротный психологический роман, а в новеллистическом диптихе "Соединения" (1911) несколько даже дотошно анализируются весьма экстраординарные душевные состояния. Так что современники были не так уж неправы, когда возвращали ему самому его упреки и констатировали, что он "закопался в психологизме". Просто он хотел во что бы то ни стало отгородиться от общего русла, претендовал на некую особую, более совершенную методу. И вот в соответствующих суждениях Музиля 10-х годов - периода, когда вырабатывалась его концепция психологизма, - обращает на себя внимание напряженный поиск определений и терминов для этой методы. В "Очерке поэтического познания" он как будто находит главный термин; он заявляет, что традиционный психологизм непригоден для анализа "нерациоидной сферы".
Музиль говорит не "иррациональной", а именно "нерациоидной". Это для него разные вещи. Иррациональное - это то, что непостигаемо разумом, и Музиль этого слова старается избегать; а вот "нерациоидное" - это то, что не входит в сферу разума и его схематизирующей логики, но тем не менее доступно постижению и, во всяком случае, поэтическому изображению, ибо это "нерациоидное" и есть, по Музилю, прерогатива и собственная сфера поэзии, в отличие от сферы "рациоидной", то есть логического объяснения мира.
В "Терлесе" притча о корне из минус единицы завершается следующей тирадой героя: "Когда я мучаюсь математикой, я ищу не что-то сверхъестественное, а как раз естественное, понимаешь? Не что-то вне меня в себе ищу, в себе! Что-то естественное! Только вот понять его не могу!"
То, к познанию чего здесь пробивается Терлес, - "нерациоидное" в собственной душе, - это, конечно, бессознательное, мыслящееся писателем как еще не познанная психическая реальность. В последующем своем творчестве Музиль постоянно будет показывать, как определенные внешние явления стимулируют всплеск "нерациоидного" в человеке. И вот здесь порою граница между "нерациоидным" и иррациональным в обычном понимании будет становиться крайне зыбкой. Черный дрозд в одноименной новелле воспринимается рассказчиком как душа и голос покойной матери; судьба кошечки в новелле "Португалка" сопряжена с судьбой героев поистине сверхъестественным, мистическим образом. Сама апелляция Музиля к мистическим учениям (Эккарта, Сведенборга) в "Человеке без свойств" свидетельствует о том, что писатель склонен был включать в сферу "нерациоидного" вообще все, что лежит за пределами рационального познания, и, таким образом, не просто оставлять в стороне сферу собственного иррационального, но как бы упразднять это понятие вообще. В самом деле, если приведенные примеры не говорят о попытке иррационального опыта, то это понятие и впрямь утрачивает смысл.
Но такое "затуманивание" понятий характерно для тех случаев, когда речь идет о дорогих сердцу писателя вещах - в частности, о всем комплексе "иного состояния". Рационалист Музиль не хотел допускать иррациональное в эту область - и прежде всего потому, что в иррационализме как таковом он все более ощущал серьезную опасность. Не случайно при характеристике националистического кружка юнцов в "Человеке без свойств" - кружка, по сути, предфашистского - он говорит об "иррациональном движении", основа которого "мистицизм в современном обличье". Вот тут и термин понадобился - причем контекст не оставляет сомнения в его негативной окраске. В положительных же построениях с "нерациоидным" Музиль как бы непроизвольно подходит к грани иррационального, влекомый той же инерцией чистоты эксперимента. И эта близость тогда его же самого настораживает, как еще одна, внутренняя угроза его утопии.
Возвращаясь к "Терлесу", можно сказать, что образ "моста о двух быках" - с зиянием, провалом посередине - музилевская формула познания и ориентации в мире. Его герой "стартует" с твердой опоры, из сложившегося реального бытия, и приземлиться-то он рассчитывает "там, где надо", то есть в бытии хоть и "ином", лишь "возможном", но в принципе тоже реальном. Но вот эта цезура, этот головокружительный миг отрешения, когда "идешь бог знает куда", - как вот это уловить и выразить? А в этом отрезке, по Музилю, как раз и заключен подлинный опыт, иное познание, не скованное вековыми условностями, не осевшее грузным монолитом на незыблемом фундаменте "быка".
Тут и начинается второе, еще более существенное смятение Терлеса.
Оставаясь в предложенном самим Музилем круге понятий, можно сказать, что его герой проходит этот отрезок, подвергаясь испытанию отрицательными величинами. Из традиционной схемы "романа воспитания" исключаются едва ли не все положительные импульсы, которые воздействовали бы на героя извне, все, что издавна повелось считать облагораживающим, возвышающим душу. Нет первой трепетной любви, этого почти непременного сюжетного мотива повествований о детстве и отрочестве, - есть напряженный, брезгливо-неодолимый интерес к женщине легкого поведения. Нет чистой юношеской дружбы - есть страшная история изощренного физического и психического истязания, которому однокашники Терлеса подвергают одного из воспитанников, провинившегося в мелком воровстве. Терлеса эта утонченно садистская процедура и отталкивает и завораживает одновременно; он впитывает в себя эти впечатления, удовлетворяя еще только пробуждающуюся, интуитивную жажду познания, полноты жизненного опыта.
Этим методическим расшатыванием сложившихся моральных норм и табу, пристальным интересом к оборотной стороне морали Музиль, конечно, в первую голову обязан Ницше с его иронией над буржуазным homo bonae voluntates {Человек доброй воли (лат.).}. И на этой линии - вполне закономерно появляется искус эстетизма, восприятия зла лишь как средства "обогащения" и "утончения" художественной натуры (мысль, весьма популярная у литераторов эпохи декаданса). Заглядывая в будущее (в котором Терлесу уготован писательский путь), Музиль говорит устами своего героя: "Я нисколько не отрицаю, что это было унижение. А почему бы и нет? Оно прошло. Но что-то от него осталось навсегда: та крохотная доза яда, которая необходима, чтобы лишить душу ее слишком уверенного и спокойного здоровья и дать ей взамен здоровье более утонченное, обостренное, понимающее".
Но напомним, что против этой сладкой отравы Музиль с самого начала располагал и противоядием. Благотворность "отрицательного опыта" утверждается им далеко не безоговорочно. В пути познания Терлеса он акцентирует и иные, гораздо более человечные, а не только бесстрастно-"вивисекторские" черты. Он говорит о том, что, "забредя по наивности в тесные, душные закоулки чувственности", его герой "изменил чему-то серьезному, сокровенному в себе", - "ибо нравственная сила сопротивления, эта напряженная восприимчивость души, которую он позже столь высоко стал ценить, тогда в нем тоже отсутствовала". Все это вносит существенные нюансы в схему "иного" жизненного опыта.
Стремление проникнуть в сферу подсознательного как будто бы сближает психологизм Музиля с фрейдовской методой. В самом деле, в ранних дневниковых заметках писателя явственно слышны отголоски фрейдизма: душа человека внушает ему страх, как неукрощенный зверь; снаружи они - безвредный препарат, но нервы в ней из пироксилина, и т. д. Но в таких формулах отразилось скорее общее настроение эпохи, нежели прямое влияние Фрейда. Больше того, Музиль очень скоро проникся живейшим недоверием к широкой популярности психоаналитической теории, особенно к тем ее упрощенным вариантам, которые распространились в литературном обиходе начала века: к представлениям об исконной "животности" человеческой натуры, о всеопределяющем господстве в ней инстинктов либидо. В "Человеке без свойств" претензии такого вульгаризованного фрейдизма на универсальность уже язвительно высмеиваются.
Вообще во фрейдовской концепции Музиль изначально усматривает "игру на понижение", и эта его метафорическая формула многозначительна. Он лелеет убеждение в высоком достоинстве и предназначении человека, в его разумности и моральности. Оттого и в сфере психологизма его усилия сосредоточены прежде всего на анализе не столько данного человека, сколько человека возможного. И оттого он свой интерес к человеческой душе решительно (и, как мы убедились, подчас рискуя согрешить непоследовательностью) отделяет от современного "психологизирования". Оно, по его убеждению, слишком поддалось соблазну расхожего фрейдизма, оно "играет на понижение" - и оно-то как раз "иррационально". А ему, как он говорит в эссе "О книгах Роберта Музиля", все-таки дорого "взаимопроникновение чувства и _рассудка_", и свою сферу "нерациоидного" он - теперь уже в "Очерке поэтического познания" - "не в состоянии обозначить точнее, кроме как указав на то, что это... сфера _ценностей и оценок_, область этических и эстетических отношений" (курсив мой. - А. К.).
Любопытный штрих: в 1911 году Музиль высказал свою неудовлетворенность психологизмом Гауптмана и Ибсена, - У них-де характеры детерминированы сугубо психологически, а не этически, поэтому их герои его не трогают. Другими словами, это для него "чужие проблемы". Он же ищет общеобязательные _этические_ доминанты, кодекс поведения "иного", идеального человека.
При этом классический идеал гармоничного человека его тоже не удовлетворяет - как не оправдавший себя. Оттого и пути поиска гармонии Музиль выбирает иные. Но если он даже показывает темные силы жизни - как в истории Терлеса, - то лишь в надежде на их конечный благой, выигрышный для индивида эффект.
В романе о Терлесе чрезвычайно важно и то, как Музиль рисует окружение своего героя. Жестокость изощряющихся в садизме юнцов (не забудем отпрысков привилегированных семейств!) не просто психологический срыв переходного возраста; они уже успели усвоить и подвести под эту жестокость целую философию, и глубочайшая прозорливость Музиля в том, что постулаты этой философии выводятся у него, по сути, из того же источника, что и "смятение" Терлиса. Главный "идеолог" садизма, Байнеберг, тоже берет на вооружение принцип "самовоспитания через зло". Что же он в себе воспитывает? "Как раз и хорошо, что мне нелегко дается мучить Базини, - философствует он. - Необходима жертва. Ее очистительное воздействие. Мой долг перед самим собой - ежедневно учиться на нем тому, что быть просто человеком - ничто, лишь издевательское внешнее сходство". Разумеется, речь идет здесь о "сверхчеловеке", по-ницшевски противопоставляемом "малокровным", как говорит Байнеберг, современникам. А рядом с этим "философическим" вариантом - более упрощенный, Райтинг, другой истязатель: "Ему важно забрать человека в свои руки и упражняться на нем, пользоваться им как орудием. Он хочет власти".
Развлекательной цепью опосредовании духовный мир Терлеса оказывается связанным с миром Байнеберга и Райтинга. Например, свои мечты об экстатическом "инобытии" есть и у Байнеберга; не зря он постоянно вспоминает "монахов, ценой страшных искупительных жертв достигших просветления". Здесь мистическая мечта сопрягается с фанатизмом, и каким!
Терлес, увы, не совсем случайно оказался в этой компании. И он это чувствует сам: "Он уже был не в состоянии отличить свою психологическую проблему от безумных фантазий Байнеберга. В конце концов у него осталось только одно чувство - что вокруг всего туже и туже затягивается гигантская петля". Именно - вокруг всего, и петля!
Музиль, таким образом, отнюдь не вслепую бунтует против окостенелой буржуазной морали; он прекрасно знает о тех опасностях, которые таятся в принципе "искушения аморальностью", - даже если это искушение и трактуется как испытание и воспитание. Такое воспитание может привести, как он надеется в случае с Терлесом, к "закалке" души, к выстраданности знания, ко всеоружию "нравственной силы сопротивления". А к чему еще? Одно из следствий Музиль уже показал. А позднейшая критика не раз сопоставляла историю подросткового ницшеанства в романе о Терлесе с последующей историей Германии и в типах Байнеберга и Райтинга увидела горькое пророчество.
Едва ли, конечно, Музиль в те годы прямо предвидел и предсказал фашизм; скорее он думал, что в образах своих ницшеанствующих юнцов показывает лишь искажение источника, профанацию ницшевской системы. Во всяком случае, исходная идея "испытания положительного отрицательным" - собственно терлесовская тема - Музилю дорога и еще для него не дискредитирована; сложность и даже опасность ее он, конечно, осознает - но ведь легких, удобных решений он и не ищет. Поэтому он не отступает от этой темы и варьирует ее в новеллах.
Но вот что показательно. После "Терлеса" Музиль минимум семнадцать лет в своих немногих художественных произведениях ограничивает разработку моральной проблематики сферой преимущественно интимной, эротически-психологической. Социальный фон почти целиком отключается. В герметически отгороженном пространстве живут и герои новелл "Соединения", и герои пьесы "Мечтатели" (1921), о незаземленности которых сам Музиль сказал: "Люди движутся, как на приподнятой сцене". Писатель предпочитает экспериментировать с образом "чистого", внесоциального человека - будто остерегается проверки своих моральных опытов и утопий более широким контекстом.
Переломный рубеж в движении Музиля от этой камерности и несколько искусственной глубины к панорамности и подлинной глубине "Человека без свойств" ознаменован циклом новелл "Три женщины" (1924).
Изолированность эксперимента здесь в известной мере сохраняется. Мука любви двух "неродственных" натур лежит в основе сюжета "Тонки"; в экзотической остраненности и "приподнятости" горного мира развертывается "тяжкое испытание души" Гомо в "Гриджии"; мистический путь духовного выздоровления и преображения барона фон Кеттена в "Португалке" подается уже прямо в форме легенды, притчи; впрочем, дымка легенды зримо витает и над историей Гомо, и даже над самой реальной во всем цикле, "жизнеподобной" историей Тонки и ее возлюбленного.
Думается, один из секретов того эффекта художественной цельности и совершенства, который неотразим в "Трех женщинах", как раз в этой легендарности и заключается. Музиль располагает чудеса, наития, озарения там, где им и место. К целиком современным людям утопизм "нерациоидного" трудно прививался, так и оставался лабораторным экспериментом. Гомо в "Гриджии" и Кеттен в "Португалке" получили возможность жить, потому что им для их бытия были изначально предложены сказочные законы, допускающие чудесное.
Но в то же время любовная тема обнаруживает в этом цикле новелл и явственную склонность автора к расширению рамок за счет общедуховной, а через нее и социальной проблематики.
В "Тонке" события развертываются в современной реалистически выписываемой среде. На уровне этой среды - если взглянуть на события _оттуда_ (например, глазами матери героя) - перед нами заурядная история мезальянса, странного союза рафинированного молодого интеллигента с "бессловесной", с "девушкой из магазина". Герой, однако, презирает эту среду, ее ханжество, ее насквозь лживую "интеллектуальность"; доверившись сердечному порыву, он не просто соединяет свою судьбу с судьбой Тонки, но и жаждет доказать себе и другим, что он сделал самый достойный его истинного предназначения выбор. Себе и другим - это значит, что предрассудки и моральные шаблоны среды ему приходится перебарывать и в себе самом. Жаждет доказать - это значит, что спонтанность сердечного порыва соединена с немалым интеллектуальным усилием, неким сознательным расчетом. Перед нами снова - моральный и духовный эксперимент.
Для героя "Тонки" его союз - именно выбор, акт преодоления двух сил: власти среды и власти собственной, по-современному рационалистически и "математически" устроенной натуры. Тонку он, безусловно, стилизует: ее "простота" для него - воплощение иррациональной стихии бескорыстного добра, любви, не требующей никаких дополнительных обоснований. Но - обоснований _перед другими_. Трагический разлад начинается там, где Музиль, вводя загадочный, "непостижимый" факт беременности Тонки, ставит чувство и разум своего героя перед более тяжким испытанием - необходимостью утвердить выбор своего сердца _перед самим собой_.
Тонка - насколько ее реальный, самоценный образ может пробиться в этой новелле сквозь ореол стилизации, - судя по всему, такова и есть: добра, бесхитростна, естественна во всех движениях души. Тем мучительней для нее этот постоянный, все усиливающийся гнет чужой рефлексии. И если она умирает, так и не дав герою разгадки тайны, то в этой смерти есть и последнее доказательство непреложности "голоса сердца", неподвластности его никакому, и менее всего рациональному,суду.
Призрак измены, супружеской неверности встает перед героем и на другом полюсе цикла, в чистой легенде, в "Португалке". Но если герой "Тонки" безнадежно запутывается в тенетах рефлексии, то барон фон Кеттен в своей первозданной, грубовато-чувственной цельности от всякой рефлексии далек и именно поэтому оказывается достоин благостного чуда сохранения веры. Атмосфера чудес в этой легенде не столько аллегорична, сколько экзистенциальна; во всяком случае, "чудесные" мотивы здесь наполнены самой широкой символикой, а неоднозначной аллегоричностью. Это прежде всего постоянно сопутствующие фон Кеттену образы животных - существ и живых, и в то же время "нерассуждающих", органически витальных: душевные терзания от ревности предваряются в новелле физическим заболеванием от укуса мухи, так что потом уж и не различишь, что изводит героя - жало ревности или "комариный укус"; первая попытка перебороть себя, отринуть жестокость своего прошлого выливается в приказ пристрелить волка, выкормленного при замке; как бы в награду за этот жест появляется в замке бессловесно ласковая кошечка, "принимающая на себя" муки героя. После всех этих "сказочных" чудес последнее, уже чисто "человеческое" чудо: отчаянная и по всем соображениям здравого смысла безрассудная попытка вскарабкаться по отвесной крепостной стене оканчивается успешно - выздоравливает герой, исчезает наваждение, воцаряются мир и счастье в семье. Самое оптимистическое произведение Музиля - но как показательно, что оптимизм обосновывается упованием на чудо и располагается в сфере сугубо иррациональной.
В "Гриджии" реальность и легенда сплавлены друг с другом, соединены сюжетно. Оказавшись в отрешенном мире горного альпийского селения, среди людей, так не похожих на обитателей цивилизованного мира, герой новеллы, носящий обобщающее имя Гомо, вдруг остро ощущает новую открывшуюся перед ним возможность - возможность "инобытия". Величественные горные пейзажи, архаический склад быта, даже сам странный, из причудливого смешения диалектов образовавшийся язык - все это затопляет душу героя лавиной новых, неизведанных дотоле ощущений и теснит, сметает, погребает под собой цивилизованные наслоения его души, всю его прежнюю жизнь. Она, эта душа, оказывается как бы очищенной и распахнутой навстречу захватывающей дух новизне. Вся повесть проникнута атмосферой того "головокружения", о котором говорил еще Терлес.
Но и Музиль, и его герои помнят о том, ради чего они искали приключения. Мечта обрести не просто абстрактную цельность души, но прежде всего цельность чувства - в противовес бесплодному рассудку - сохраняется и здесь. Единственное, что пытается сберечь Гомо из прежней своей жизни, - это любовь, любовь к оставшейся в долине жене.
Однако "новое бытие" и тут приготовило ему соблазн - в лице здешней "простой" натуры, крестьянки Гриджии. И логика абсолюта срабатывает здесь тоже: для Гомо Гриджия не столько реальная женщина, сколько естественная, неотъемлемая часть этой новой атмосферы. Почему ее исключать? Она берет его в полон так же, как эти сказочные горы, эти таинственные леса на их склонах и кристаллы аметистов в их глубине. А как же быть с той, оставленной подругой, с этой "единственной возлюбленной", как называет жену Гомо? Тут и приходит на помощь статус музилевской утопии "инобытия" - ведь утопия предполагает также и "воспитание от противного", проверку искусом. В полубессознательной покорности чарам Гриджии, в полной отдаче на волю абсолютно раскованного, бесконтрольного чувства Гомо видит некую предельную активизацию эмоциональных потенций своей души, самой ее _способности любить_ - и разве это не пойдет на пользу той, "вечной" возлюбленной? Для героя здесь нет противоречия; напротив, ему грезится в конечном итоге абсолютное "воссоединение".