Страница:
В начале июня Джоаккино приехал в Пезаро, где не был с детства. Граф Пертикини, в доме которого остановился маэстро, окружил его самой трогательной заботой. Россини скоро стал своим человеком в семье друга. Веселый общительный нрав молодого композитора делал его необычайно приятным гостем, а постоянные шутки и колкие замечания, на которые было просто невозможно обижаться, потому что в них не таились ни злоба, ни коварный умысел, создавали вокруг него приподнятую, радостную атмосферу. Джоаккино, на правах близкого друга, мог даже улаживать размолвки своих любезных хозяев. Жена Пертикини была образованной женщиной и даже слыла в Пезаро «изящной поэтессой». Однако она отличалась неожиданными сменами настроения, капризами, которые нередко приводили к конфликтам между супругами. Вот тут-то граф и обращался за помощью к Россини.
День открытия театра быстро приближался. Наконец 10 июня, в среду, наступило долгожданное торжество. Городской театр, перестроенный архитектором Пьетро Гинелли, гостеприимно распахнул свои двери. Горожане восторженно разглядывали нарядное убранство этого храма искусства. Перед началом спектакля в зале царило вполне закономерное возбуждение, ведь это было не только открытие театра, но и представление новой, хотя уже знаменитой оперы их земляка, – «Сороки-воровки». Волнительность момента усугублялась еще тем, что провести первый спектакль в обновленном театре собирался сам Россини. И вот наконец за чембало появилась статная, слегка полноватая фигура блистательного маэстро. Его одежда приятно поразила зрителей своей элегантностью, его красивое лицо с правильными, мягкими чертами излучало одну из самых обворожительных улыбок. Встреченный шквалом аплодисментов, Джоаккино был счастлив в это мгновение. Вот оно, огромным трудом заслуженное признание! Опера прошла с неимоверным успехом. Хотя после нее еще исполнялся балет другого автора, главным событием дня все же стала «Сорока-воровка».
Всюду, где бы ни бывал Россини, он сразу приобретал массу друзей. Такой уж у него был характер. Но случалось и обратное. Поклонницей таланта знаменитого маэстро стала княгиня Каролина Брунсвик, которая, как писала итальянская критика, оставила своего «развратного мужа, владетельного английского принца, будущего короля Георга IV» и обосновалась в Пезаро. Местная аристократия, поначалу благосклонная к несчастной княгине, была шокирована появлением в ее доме интимного друга, некоего кремонца Бартоломео Пергами, человека грубого и мстительного. Ее перестали посещать. Отказался от приглашения и Россини, сообщив княгине Каролине, что «ревматизм, лишивший спину гибкости, не позволяет ему обычные поклоны, предписанные придворным этикетом». Собственно, почему? Ведь нравы богемы, жизнь которой вел Джоаккино, были снисходительны к людским слабостям. Даже удивительно, что этот мезальянс мог вызвать отрицательное отношение с его стороны. Однако надо учитывать, что он жил в доме местного аристократа графа Пертикини, а влияние окружающей обстановки значит очень много. Могли присутствовать и другие, оставшиеся неизвестными причины. Но дорого же пришлось потом Россини заплатить за такой дерзкий отказ! Впрочем, он был не из тех, кто сожалеет о содеянном.
Пезарский театр, открывшийся столь успешно, хотел в том сезоне поставить еще и «Севильского цирюльника». Но тут удачи не было: и тенор Куриони отказался петь, и с Россини, который так удачно поставил «Сороку-воровку», случилась беда – он тяжело заболел. У Джоаккино была такая сильнейшая ангина, что даже ходили слухи о его смерти. Во всяком случае, именно в этом уверяли своих читателей неаполитанские газеты. Впрочем, те же газеты с непосредственной поспешностью сообщили и о счастливом выздоровлении всеми любимого маэстро. Болезнь задержала композитора в Пезаро до начала августа. Но Джоаккино не расстраивался. Его окружали удивительно интересные люди, образованные и прогрессивно настроенные, многие будущие деятели революций 1830 и 1848 годов. Жаркие споры об искусстве и политике, острые и забавные шутки не смолкали на их встречах, обычно происходивших в доме хозяев Россини. Например, они любили перебрасываться злободневными, тут же сочиненными стихами. Однажды на пышном пире, который граф Пертикини устроил на прощанье, когда Россини уже уезжал, один из гостей – Массимино Морози – произнес хвалебный тост в честь отбывающего композитора:
Как видим, в Пезаро у Джоаккино появилось много искренних друзей. Однако, хотя городок со всем радушием принимал своего «блудного сына», Россини, как всегда, спешил. Надо было возвращаться в Неаполь, где ждала новая работа. И все же не заехать в Болонью повидаться с родителями было никак невозможно, тем более что и расстояние невелико. Но разве мог Россини не писать музыку? Однажды он уже отдыхал после «Севильского цирюльника», и результатом отдыха оказалась, пусть неудачная, опера «Газета». Так же было и на этот раз. Плодом короткого пребывания у родителей стала одноактная опера-фарс «Адина, или Багдадский калиф». Своим появлением это произведение обязано настоятельным просьбам инспектора португальских театров Диего Игнацио де Рина Маникуэ, который отвечал за репертуар лиссабонского театра. Впрочем, нельзя сказать, чтобы Джоаккино в данном случае утруждался. Он взял и приладил к либретто Герардо Бевилаква отрывки из различных своих прежних опер, а без увертюры и вовсе обошелся. Но синьор де Маникуэ остался доволен и заплатил композитору 2000 лир. Правда, поставил эту оперу в Лиссабоне по ряду причин только в 1826 году, зато лиссабонцы могли гордиться, что для их театра пишет сам Россини.
Вернувшись в конце августа в Неаполь, Джоаккино сразу принялся за работу. На этот раз ему пришлось вновь сотрудничать с маркизом Берио ди Сальса, который, не имея перед собой такого шедевра, как шекспировский «Отелло», сочинил такую «гротесковую смесь глупости и неправдоподобности» (по выражению итальянской критики), как «Риччардо и Зораида». Самое удивительное, что опера пользовалась грандиозным успехом! А противники «новой школы» даже радостно возглашали, что знаменитый Россини перевоспитался и стал творить в старых добрых традициях! Поговаривали, что якобы сам почтенный Чимароза написал письмо молодому композитору, а газеты даже публиковали текст этого письма. Дело же обстояло значительно проще. Россини был великолепным композитором-практиком, к этому его просто обязывали условия тогдашней театральной жизни. В театре «Сан-Карло» подобрался прекрасный состав солистов: тенора Ноццари и Давид, примадонна Кольбран. Для них-то и написал Джоаккино партии, поражающие виртуозностью, а чтобы не получилось уж слишком всего много, пришлось сократить и упростить оркестровое сопровождение. И неудивительно, что впоследствии опера почти не ставилась, в отличие от многих других, ведь трудно собрать в одном театре сразу двух искусных теноров. Но 3 декабря 1818 года королевский театр «Сан-Карло» бурно рукоплескал новому сочинению «сладчайшего пезарского лебедя».
Новый 1819 год принес новые заботы и хлопоты. По случаю счастливого выздоровления короля Фердинанда Россини заказали кантату, которая с успехом прозвучала в «Сан-Карло» 20 февраля, однако была такой же неинтересной и невдохновенной, как все произведения композитора, написанные в этом жанре и при подобных обстоятельствах.
Тем временем Барбайя готовил возобновление «Моисея в Египте». Опера пользовалась успехом, несмотря на несовершенство декораций. Но выносить смех в зале во время спектакля было свыше сил Джоаккино. И он стал думать, что бы такое сделать для отвлечения внимания зрителей от действительно комичного оформления третьего акта. Вот тогда-то и появилась знаменитая молитва Моисея перед переходом Красного моря! Как все самые прекрасные мелодии, тема молитвы возникла у Россини неожиданно. Слов еще не было. Их Тоттола потом сочинил к уже готовой музыке. Зато эта задумка маэстро увенчалась полным успехом. В тот момент, когда все приготовились смеяться, вдруг зазвучала великолепная ария Моисея «С твоего звездного престола». Стендаль рассказывал: «Это молитва, которую весь народ повторяет за Моисеем. Пораженный тем, что слышит нечто новое, партер насторожился, и смех совершенно замолк».
Это событие произошло 7 марта 1819 года, а к концу месяца Россини должен был уже закончить новую оперу «Эрмиона», которая с начала года находилась в работе. Либретто опять писалось Тоттолой. За основу он взял знаменитую трагедию Расина «Андромаха». Однако «шедевр» «Летучей мышки» оказался на диво скучным и монотонным. Что оставалось делать бедняге Джоаккино? Только смеяться! Да, недаром еще во время сочинения «Моисея» он придумал своему горе-соавтору комическое прозвище «Торототела»!
Естественно, сюжет в интерпретации этого автора не вдохновлял композитора. Неудивительно поэтому, что на премьере в театре «Сан-Карло» (27 марта 1819) не было успеха, впрочем, провала тоже не последовало, потому что музыка Россини всегда несла в себе мелодическое очарование, да и авторитет композитора был достаточно высок. Кстати, именно благодаря этому Джоаккино мог уже довольно независимо разговаривать с самыми солидными импресарио. Именно так уверенно и категорично пришлось ему сообщить импресарио венецианского театра «Сан-Бенедетто», который в апреле ожидал от Россини новой оперы, что он не успеет ничего сочинить. И тот согласился, чтобы композитор скомпоновал музыку к опять же неудачному либретто Тоттолы из своих предыдущих сочинений. Получилась опера «Эдуардо и Кристина». Искусно исполненная такими замечательными певцами, как Роза Моранди, Каролина Кортези, Элиодоро Бьянки, она была встречена на премьере (24 апреля 1819) с «неописуемым энтузиазмом», по утверждению итальянского критика. Как раз в то время в том же театре готовил к постановке свою оперу Джакомо Мейербер. Премьеру назначили на 26 июня, однако немецкий композитор не обладал ни скоростью сочинения, ни опытом Россини. Поэтому он прибыл в Венецию несколько раньше – в середине апреля – и оказался свидетелем блестящего успеха «Эдуардо и Кристины». Тогда же произошло и знакомство композиторов, сделавших столь много для развития музыкального театра.
Возвращаясь из Венеции в Неаполь, Россини решил заехать в Пезаро. Милые воспоминания о приятных днях, проведенных в городке в прошлом году, оказались тем манящим светом, который привлек его вновь посетить давно покинутую родину. Джоаккино приехал в Пезаро 20 мая 1819 года. И начались приятные встречи, восторги, поздравления, банкеты, памятные подарки. Однако именно в это радостное время его настигла месть злопамятного кремонца Бартоломео Пергами, из-за которого Каролина Брунсвик была в немилости у местной аристократии. Дерзкий ответ Россини на приглашение очень задел гордую княгиню. И особенно тем, что в нем не было ничего грубого, только насмешка, ведь причина отказа («ревматизм») посетить ее дом была бы уважительна, если бы исходила не от 26-летнего молодого человека, полного сил и здоровья. И вот 24 мая, когда приезд в город знаменитого земляка должен был праздноваться в театре, Пергами и его приспешники решили испортить торжество. Как только Россини появился в проходе партера, раздались громкие свистки. Люди Бартоломео расположились в разных концах зала, от этого шум и неразбериха казались еще сильнее. После первых мгновений всеобщей растерянности горожане пришли в себя, и раздались бурные аплодисменты в адрес маэстро. Но этим инцидент не исчерпался. На Россини напали со свистками и по возвращении из театра. Земляки, конечно, возмутились таким поведением по отношению ко всеми уважаемому согражданину. В адрес гонфалоньера (знаменосца города) посыпались негодующие протесты сторонников композитора, а пезарская академия устроила в честь Россини пышный прием и решила установить бюст композитора.
Так уж случилось, но этот визит в родной город оказался последним. И не потому, что Джоаккино там встретили незаслуженные свистки, ведь аплодисменты тоже были. Просто так сложились обстоятельства. А добрую память о Пезаро он сохранил на всю жизнь.
Вернувшись в Неаполь, Россини занялся поисками сюжета для новой оперы. Однако это не означало, что композитор замкнулся от друзей и развлечений. Всеми уважаемый маэстро не чуждался и дружбы с молодыми начинающими музыкантами, актерами, литераторами. Так, он подружился с французским композитором Баттоном, который стажировался в Италии. Как выяснилось, проблема выбора сюжета стояла и перед новым знакомым. «Ты ищешь сюжет?» – спросил однажды Джоаккино приятеля. «Да, он нужен мне к возвращению в Париж, – охотно сообщил Баттон. – Надеюсь найти его в той книжке, что прочитал вчера: традиционная английская поэма, ее автор, помнится, Вальтер Скотт, а называется она «Дева озера»; действие происходит в Шотландии, и ситуации мне нравятся». – «Одолжи мне, посмотрю, – лениво попросил Россини, – может быть, и мне понравится». Парижский стипендиат, польщенный просьбой маститого композитора, спешно исполнил его просьбу. Зато, когда они встретились через два дня, безразличия знаменитого итальянца как не бывало, он весь светился, в восторге кинулся к Баттону, радостно восклицая: «Спасибо, друг! Прочитал твою поэму, и она мне очень понравилась. Иду скорей передать ее Тоттоле». Надо признаться, Тоттола опять написал скверные стихи, зато в этом либретто присутствовали интересные сцены, взятые у Вальтера Скотта, романтическое очарование, столь свойственное произведениям английского писателя, нежная лирика и ощущалось дыхание исторических событий.
Действие оперы происходит в XVI веке в Шотландии. Элен, дочь мятежного Дугласа, нашла убежище в замке предводителя восставших Родерика Дью, который влюблен в девушку, а та любит Малколма. Элен часто появляется на озере в маленькой лодочке, она любит поверять волнам свои мысли, мечты и слезы. Окрестные жители прозвали ее «девой озера». В замке просит убежища неизвестный рыцарь, которые тоже влюбляется в Элен, однако он отвергнут. На прощанье рыцарь, сумев превозмочь обиду, дарит Девушке кольцо с печаткой, которое дает право на вход к королю. Восстание терпит поражение, Родерик в плену. Элен едет к королю и узнает в нем неизвестного рыцаря. Оказывается, король тогда отстал от охоты. В благодарность за приют он прощает отца Элен. Родерик умирает от ран, а Элен выходит замуж за Малколма.
Аромат старины, поэтичные зарисовки природы сильно вдохновили Россини. Он стремительно принялся за работу. Как всегда, когда сюжет воодушевлял композитора, сочинение продвигалось быстро, а из-под пера выходили одухотворенные, оригинальные и интересно разработанные страницы партитуры. Особенно хорошо вышел I акт, в котором у Тоттолы получились более приличные стихи: там господствовали правдивые чувства, нежная лирика, страстный драматизм и величавые эпические сцены. В опере присутствуют мощные хоровые номера и простые, непосредственные идиллические сцены, особенно в I действии. Вот уж где проявился будущий автор «Вильгельма Телля»! В грандиозном финале этого акта объединены секстет сразу с тремя хорами: мужественный хор воинов, величавый хор бардов и грациозный хор женщин.
Премьера состоялась 24 сентября 1819 года. И тут оперу ожидала участь «Севильского цирюльника»! В первый вечер ее освистали. Зрители шумели, смеялись, кричали; правда, финальное рондо Элен (роль которой исполняла примадонна «Сан-Карло» Изабелла Кольбран) вызвало бурные аплодисменты. А маэстро не захотел выйти на поклон! Что ж, вполне понятно, он обиделся за незаслуженные свистки, но капризная публика этого понимать не хотела. Вызовы повторялись вновь и вновь. Тем временем Джоаккино спокойно обсуждал в уборной Изабеллы столь удачно сочиненное и пропетое рондо. Неожиданно в дверях выросла фигура театрального служащего. Самоуверенно он прервал разговор и тоном, не требующим возражений, сказал: «Автора на сцену!» Это было уж слишком. Россини и так находился в сильном возбуждении, поэтому подобная бесцеремонность окончательно вывела композитора из себя. Он резко встал и… так ударил гордеца, что тому пришлось сделать по комнате не очень изящный пируэт. Когда он опомнился, то Россини уже не было не только в уборной актрисы, но и в театре: расстроенный всем происшедшим, композитор стремительно бросился к экипажу и уехал проветриться.
Такой провал! Но разве маэстро не привык? А можно ли привыкнуть к несправедливости? Тем не менее все обязательные по контракту спектакли Россини благополучно провел, к тому же к опере пришло признание. Однако 1 ноября 1819 года он уже был в Милане. Здесь с нетерпением ждали его новой оперы. Либретто уже написал талантливый поэт Феличе Романи. Надо отметить, что оно оказалось удачным и содержало немало интересных сценических ситуаций, да и слог у Романи был хороший. Новую оперу предполагалось назвать «Бьянка и Фальеро, или Совет трех». Сюжет либреттист заимствовал из исторической трагедии замечательного итальянского поэта и драматурга Алессандро Мандзони «Граф Карманьола», которая вышла в том же году. Действие оперы перенесено в другое время, изменены имена героев. Но сущность – гневное обвинение деспотизма и тирании – осталась. Главный герой, молодой полководец Фальеро, состоит на службе у Венецианской республики. Он одерживает победы над врагом, но правители республики не доверяют ему. Все это – результат козней врагов удачливого Фальеро. Полководца хватают и заключают в тюрьму. Дочь дожа Бьянка любит Фальеро. Она пытается спасти его. Но ничего не помогает. Фальеро казнят. Этот сюжет был очень известен в то время, часто появлялся на сценах итальянских театров. Может быть, именно потому, что в нем не было всегда интригующей неизвестности, он не вдохновил Джоаккино. Правда, здесь могла сказаться и усталость – последние годы композитор работал слишком напряженно, сочиняя по 3 – 4 оперы в год. Но что он мог поделать, если нужны были деньги не только для него самого, но и для родителей, а платили очень немного. Вот и приходилось выкручиваться, компонуя отрывки из старых сочинений. Такой и оказалась опера «Бьянка и Фальеро». В ней не встречается почти ничего нового. Но только почти. Стендаль, который присутствовал на премьере, с восторгом отозвался о восхитительном квартете: «…Вспышка гениальности, которая длится десять минут. В нем есть моцартовская нежность, хотя и нет глубокой грусти немецкого композитора». И все равно опера на первом представлении 26 декабря 1819 года не понравилась.
Проведя три обязательные по контракту спектакля, Россини решил возвращаться в Неаполь. По пути он заехал повидаться с родителями в Болонью. Прибыв в середине января в распоряжение Барбайи, Джоаккино сразу погрузился в работу. Но, как ни странно, его ждало не сочинение оперы. Ему предстояло ставить оперу своего коллеги Гаспаре Луиджи Спонтини, который в эти годы жил в Париже. Это был «Фернанд Кортес, или Завоевание Мексики», сочиненный еще в 1809 году. Монументальная и воинственная, опера Спонтини отразила эстетические вкусы наполеоновского времени и явилась одной из тех, что подготовили появление нового романтически-красочного жанра, зародившегося во Франции, – большой оперы. Как писали газеты, Россини, взявшийся за дело со всей присущей ему энергией, окружил произведение Спонтини «любовной заботой». Исполнение, состоявшееся 4 февраля 1820 года, прошло отлично, но прием встретило безразличный. Просто итальянская публика тех дней оказалась неподготовленной к восприятию музыки такого типа. Но Россини отлично понимал значение появления этого жанра, таящего в себе огромные выразительные возможности, ведь в распоряжении композитора находились огромные ресурсы – мощный хор, большой оркестр, балет, всевозможная изощренная сценическая техника.
Сначала Россини выступил в новом для него качестве постановщика чужой оперы, а потом – привычной, но нелюбимой роли. К празднику Скорбящей Богоматери ему заказали Торжественную мессу. Исполненная 19 марта 1820 года в церкви св. Фердинанда, она оказалась удивительно мелодичной, красивой и целомудренной. Стендаль рассказывал, что, прослушав мессу, один из восхищенных священников воскликнул: «Россини, если ты с этой мессой постучишься во врата рая, то, несмотря на все твои прегрешения, святой Петр не сможет не отворить их перед тобой». И никто не захотел обратить внимание на то, что вся месса состояла из интонаций и целых мелодий из сочинений ее веселого автора, то есть из далеко не божественных произведений – опер! И это было сделано вовсе не из насмешки над священнослужителями – Просто таково оказалось музыкальное мышление Россини.
Однако этот «отдых» от оперного творчества длился недолго. Во второй половине мая импресарио театра «Сан-Карло» вновь предложил композитору работу над новой оперой, либретто к которой написал неаполитанский драматург Чезаре делла Балле, герцог ди Вентиньяно. Сюжет он заимствовал из трагедии Вольтера «Магомет II». Хотя местная пресса пела либреттисту дифирамбы, пьеса получилась лишенной действия, наполненной неправдоподобностя-ми и ужасно корявой по форме. Но Россини привлекла эта тема, в которой раскрывался извечный конфликт между чувством и долгом и прозвучали героико-патриотические мотивы. Россини с удовольствием принялся за работу, но… осторожно. Неужели насмешник Джоаккино стал чего-то бояться? Смех-то смехом, а привычка привычкой. Дело в том, что итальянцы – очень суеверный народ. Испокон веков у них считается, что нечистая сила все время вертится около людей и не упускает случая навредить. Чтобы отогнать ее, надо выставить вперед два пальца левой руки. Левой потому, что правой в то время можно работать. По Неаполю в то время ходили слухи, что у герцога Вентиньяно дурной глаз. Рассказывали, что и Россини для отвода нечистой силы во время работы над партитурой «Магомета II» держал два выставленных вперед пальца левой руки! Наверно, народное средство помогло? Ведь опера оказалась удачной.
Ну, а если серьезно, то вначале Россини очень торопился, думая, что оперу придется ставить в том же сезоне, но премьеру назначили на осень, а потом и вовсе отложили. В июле 1820 года в Неаполе вспыхнуло восстание карбонариев. Театральная жизнь города прекратилась, да и сам маэстро не мог остаться в стороне от таких волнующих событий. Его прогрессивные демократические взгляды были общеизвестны. Джоаккино записался в национальную гвардию. Говорят, что он даже сочинил «Гимн борьбы за конституцию». Во всяком случае, полиция установила за ним строгий надзор, а в венецианском архиве сохранилось следующее предписание:
День открытия театра быстро приближался. Наконец 10 июня, в среду, наступило долгожданное торжество. Городской театр, перестроенный архитектором Пьетро Гинелли, гостеприимно распахнул свои двери. Горожане восторженно разглядывали нарядное убранство этого храма искусства. Перед началом спектакля в зале царило вполне закономерное возбуждение, ведь это было не только открытие театра, но и представление новой, хотя уже знаменитой оперы их земляка, – «Сороки-воровки». Волнительность момента усугублялась еще тем, что провести первый спектакль в обновленном театре собирался сам Россини. И вот наконец за чембало появилась статная, слегка полноватая фигура блистательного маэстро. Его одежда приятно поразила зрителей своей элегантностью, его красивое лицо с правильными, мягкими чертами излучало одну из самых обворожительных улыбок. Встреченный шквалом аплодисментов, Джоаккино был счастлив в это мгновение. Вот оно, огромным трудом заслуженное признание! Опера прошла с неимоверным успехом. Хотя после нее еще исполнялся балет другого автора, главным событием дня все же стала «Сорока-воровка».
Всюду, где бы ни бывал Россини, он сразу приобретал массу друзей. Такой уж у него был характер. Но случалось и обратное. Поклонницей таланта знаменитого маэстро стала княгиня Каролина Брунсвик, которая, как писала итальянская критика, оставила своего «развратного мужа, владетельного английского принца, будущего короля Георга IV» и обосновалась в Пезаро. Местная аристократия, поначалу благосклонная к несчастной княгине, была шокирована появлением в ее доме интимного друга, некоего кремонца Бартоломео Пергами, человека грубого и мстительного. Ее перестали посещать. Отказался от приглашения и Россини, сообщив княгине Каролине, что «ревматизм, лишивший спину гибкости, не позволяет ему обычные поклоны, предписанные придворным этикетом». Собственно, почему? Ведь нравы богемы, жизнь которой вел Джоаккино, были снисходительны к людским слабостям. Даже удивительно, что этот мезальянс мог вызвать отрицательное отношение с его стороны. Однако надо учитывать, что он жил в доме местного аристократа графа Пертикини, а влияние окружающей обстановки значит очень много. Могли присутствовать и другие, оставшиеся неизвестными причины. Но дорого же пришлось потом Россини заплатить за такой дерзкий отказ! Впрочем, он был не из тех, кто сожалеет о содеянном.
Пезарский театр, открывшийся столь успешно, хотел в том сезоне поставить еще и «Севильского цирюльника». Но тут удачи не было: и тенор Куриони отказался петь, и с Россини, который так удачно поставил «Сороку-воровку», случилась беда – он тяжело заболел. У Джоаккино была такая сильнейшая ангина, что даже ходили слухи о его смерти. Во всяком случае, именно в этом уверяли своих читателей неаполитанские газеты. Впрочем, те же газеты с непосредственной поспешностью сообщили и о счастливом выздоровлении всеми любимого маэстро. Болезнь задержала композитора в Пезаро до начала августа. Но Джоаккино не расстраивался. Его окружали удивительно интересные люди, образованные и прогрессивно настроенные, многие будущие деятели революций 1830 и 1848 годов. Жаркие споры об искусстве и политике, острые и забавные шутки не смолкали на их встречах, обычно происходивших в доме хозяев Россини. Например, они любили перебрасываться злободневными, тут же сочиненными стихами. Однажды на пышном пире, который граф Пертикини устроил на прощанье, когда Россини уже уезжал, один из гостей – Массимино Морози – произнес хвалебный тост в честь отбывающего композитора:
Россини привык к обожанию и поклонению толпы, но такое искреннее признание среди равных не могло не тронуть его. Многие, кто был знаком с Джоаккино лишь поверхностно, говорили, что маэстро будто бы кичился своими успехами. Перед теми, кого он считал глупее, – может быть, хотя бы ради смеха, но здесь, среди друзей и соратников?! Разгоряченный от выпитого вина и шумного спора, в ответ он весело поднял бокал с тут же сочиненным экспромтом:
Гения искру чудесную
Россини с небес похищает
И музыку ныне прелестную
На радость нам изливает.
И шутка была понята. И весело принята. Что ж, если «in vino Veritas»[12], то почему бы там же не быть и гению?
Искра гения сияет,
Светлой радости полна,
В том, что граф нам наливает,
В струях тонкого вина.
Как видим, в Пезаро у Джоаккино появилось много искренних друзей. Однако, хотя городок со всем радушием принимал своего «блудного сына», Россини, как всегда, спешил. Надо было возвращаться в Неаполь, где ждала новая работа. И все же не заехать в Болонью повидаться с родителями было никак невозможно, тем более что и расстояние невелико. Но разве мог Россини не писать музыку? Однажды он уже отдыхал после «Севильского цирюльника», и результатом отдыха оказалась, пусть неудачная, опера «Газета». Так же было и на этот раз. Плодом короткого пребывания у родителей стала одноактная опера-фарс «Адина, или Багдадский калиф». Своим появлением это произведение обязано настоятельным просьбам инспектора португальских театров Диего Игнацио де Рина Маникуэ, который отвечал за репертуар лиссабонского театра. Впрочем, нельзя сказать, чтобы Джоаккино в данном случае утруждался. Он взял и приладил к либретто Герардо Бевилаква отрывки из различных своих прежних опер, а без увертюры и вовсе обошелся. Но синьор де Маникуэ остался доволен и заплатил композитору 2000 лир. Правда, поставил эту оперу в Лиссабоне по ряду причин только в 1826 году, зато лиссабонцы могли гордиться, что для их театра пишет сам Россини.
Вернувшись в конце августа в Неаполь, Джоаккино сразу принялся за работу. На этот раз ему пришлось вновь сотрудничать с маркизом Берио ди Сальса, который, не имея перед собой такого шедевра, как шекспировский «Отелло», сочинил такую «гротесковую смесь глупости и неправдоподобности» (по выражению итальянской критики), как «Риччардо и Зораида». Самое удивительное, что опера пользовалась грандиозным успехом! А противники «новой школы» даже радостно возглашали, что знаменитый Россини перевоспитался и стал творить в старых добрых традициях! Поговаривали, что якобы сам почтенный Чимароза написал письмо молодому композитору, а газеты даже публиковали текст этого письма. Дело же обстояло значительно проще. Россини был великолепным композитором-практиком, к этому его просто обязывали условия тогдашней театральной жизни. В театре «Сан-Карло» подобрался прекрасный состав солистов: тенора Ноццари и Давид, примадонна Кольбран. Для них-то и написал Джоаккино партии, поражающие виртуозностью, а чтобы не получилось уж слишком всего много, пришлось сократить и упростить оркестровое сопровождение. И неудивительно, что впоследствии опера почти не ставилась, в отличие от многих других, ведь трудно собрать в одном театре сразу двух искусных теноров. Но 3 декабря 1818 года королевский театр «Сан-Карло» бурно рукоплескал новому сочинению «сладчайшего пезарского лебедя».
Новый 1819 год принес новые заботы и хлопоты. По случаю счастливого выздоровления короля Фердинанда Россини заказали кантату, которая с успехом прозвучала в «Сан-Карло» 20 февраля, однако была такой же неинтересной и невдохновенной, как все произведения композитора, написанные в этом жанре и при подобных обстоятельствах.
Тем временем Барбайя готовил возобновление «Моисея в Египте». Опера пользовалась успехом, несмотря на несовершенство декораций. Но выносить смех в зале во время спектакля было свыше сил Джоаккино. И он стал думать, что бы такое сделать для отвлечения внимания зрителей от действительно комичного оформления третьего акта. Вот тогда-то и появилась знаменитая молитва Моисея перед переходом Красного моря! Как все самые прекрасные мелодии, тема молитвы возникла у Россини неожиданно. Слов еще не было. Их Тоттола потом сочинил к уже готовой музыке. Зато эта задумка маэстро увенчалась полным успехом. В тот момент, когда все приготовились смеяться, вдруг зазвучала великолепная ария Моисея «С твоего звездного престола». Стендаль рассказывал: «Это молитва, которую весь народ повторяет за Моисеем. Пораженный тем, что слышит нечто новое, партер насторожился, и смех совершенно замолк».
Это событие произошло 7 марта 1819 года, а к концу месяца Россини должен был уже закончить новую оперу «Эрмиона», которая с начала года находилась в работе. Либретто опять писалось Тоттолой. За основу он взял знаменитую трагедию Расина «Андромаха». Однако «шедевр» «Летучей мышки» оказался на диво скучным и монотонным. Что оставалось делать бедняге Джоаккино? Только смеяться! Да, недаром еще во время сочинения «Моисея» он придумал своему горе-соавтору комическое прозвище «Торототела»!
Естественно, сюжет в интерпретации этого автора не вдохновлял композитора. Неудивительно поэтому, что на премьере в театре «Сан-Карло» (27 марта 1819) не было успеха, впрочем, провала тоже не последовало, потому что музыка Россини всегда несла в себе мелодическое очарование, да и авторитет композитора был достаточно высок. Кстати, именно благодаря этому Джоаккино мог уже довольно независимо разговаривать с самыми солидными импресарио. Именно так уверенно и категорично пришлось ему сообщить импресарио венецианского театра «Сан-Бенедетто», который в апреле ожидал от Россини новой оперы, что он не успеет ничего сочинить. И тот согласился, чтобы композитор скомпоновал музыку к опять же неудачному либретто Тоттолы из своих предыдущих сочинений. Получилась опера «Эдуардо и Кристина». Искусно исполненная такими замечательными певцами, как Роза Моранди, Каролина Кортези, Элиодоро Бьянки, она была встречена на премьере (24 апреля 1819) с «неописуемым энтузиазмом», по утверждению итальянского критика. Как раз в то время в том же театре готовил к постановке свою оперу Джакомо Мейербер. Премьеру назначили на 26 июня, однако немецкий композитор не обладал ни скоростью сочинения, ни опытом Россини. Поэтому он прибыл в Венецию несколько раньше – в середине апреля – и оказался свидетелем блестящего успеха «Эдуардо и Кристины». Тогда же произошло и знакомство композиторов, сделавших столь много для развития музыкального театра.
Возвращаясь из Венеции в Неаполь, Россини решил заехать в Пезаро. Милые воспоминания о приятных днях, проведенных в городке в прошлом году, оказались тем манящим светом, который привлек его вновь посетить давно покинутую родину. Джоаккино приехал в Пезаро 20 мая 1819 года. И начались приятные встречи, восторги, поздравления, банкеты, памятные подарки. Однако именно в это радостное время его настигла месть злопамятного кремонца Бартоломео Пергами, из-за которого Каролина Брунсвик была в немилости у местной аристократии. Дерзкий ответ Россини на приглашение очень задел гордую княгиню. И особенно тем, что в нем не было ничего грубого, только насмешка, ведь причина отказа («ревматизм») посетить ее дом была бы уважительна, если бы исходила не от 26-летнего молодого человека, полного сил и здоровья. И вот 24 мая, когда приезд в город знаменитого земляка должен был праздноваться в театре, Пергами и его приспешники решили испортить торжество. Как только Россини появился в проходе партера, раздались громкие свистки. Люди Бартоломео расположились в разных концах зала, от этого шум и неразбериха казались еще сильнее. После первых мгновений всеобщей растерянности горожане пришли в себя, и раздались бурные аплодисменты в адрес маэстро. Но этим инцидент не исчерпался. На Россини напали со свистками и по возвращении из театра. Земляки, конечно, возмутились таким поведением по отношению ко всеми уважаемому согражданину. В адрес гонфалоньера (знаменосца города) посыпались негодующие протесты сторонников композитора, а пезарская академия устроила в честь Россини пышный прием и решила установить бюст композитора.
Так уж случилось, но этот визит в родной город оказался последним. И не потому, что Джоаккино там встретили незаслуженные свистки, ведь аплодисменты тоже были. Просто так сложились обстоятельства. А добрую память о Пезаро он сохранил на всю жизнь.
Вернувшись в Неаполь, Россини занялся поисками сюжета для новой оперы. Однако это не означало, что композитор замкнулся от друзей и развлечений. Всеми уважаемый маэстро не чуждался и дружбы с молодыми начинающими музыкантами, актерами, литераторами. Так, он подружился с французским композитором Баттоном, который стажировался в Италии. Как выяснилось, проблема выбора сюжета стояла и перед новым знакомым. «Ты ищешь сюжет?» – спросил однажды Джоаккино приятеля. «Да, он нужен мне к возвращению в Париж, – охотно сообщил Баттон. – Надеюсь найти его в той книжке, что прочитал вчера: традиционная английская поэма, ее автор, помнится, Вальтер Скотт, а называется она «Дева озера»; действие происходит в Шотландии, и ситуации мне нравятся». – «Одолжи мне, посмотрю, – лениво попросил Россини, – может быть, и мне понравится». Парижский стипендиат, польщенный просьбой маститого композитора, спешно исполнил его просьбу. Зато, когда они встретились через два дня, безразличия знаменитого итальянца как не бывало, он весь светился, в восторге кинулся к Баттону, радостно восклицая: «Спасибо, друг! Прочитал твою поэму, и она мне очень понравилась. Иду скорей передать ее Тоттоле». Надо признаться, Тоттола опять написал скверные стихи, зато в этом либретто присутствовали интересные сцены, взятые у Вальтера Скотта, романтическое очарование, столь свойственное произведениям английского писателя, нежная лирика и ощущалось дыхание исторических событий.
Действие оперы происходит в XVI веке в Шотландии. Элен, дочь мятежного Дугласа, нашла убежище в замке предводителя восставших Родерика Дью, который влюблен в девушку, а та любит Малколма. Элен часто появляется на озере в маленькой лодочке, она любит поверять волнам свои мысли, мечты и слезы. Окрестные жители прозвали ее «девой озера». В замке просит убежища неизвестный рыцарь, которые тоже влюбляется в Элен, однако он отвергнут. На прощанье рыцарь, сумев превозмочь обиду, дарит Девушке кольцо с печаткой, которое дает право на вход к королю. Восстание терпит поражение, Родерик в плену. Элен едет к королю и узнает в нем неизвестного рыцаря. Оказывается, король тогда отстал от охоты. В благодарность за приют он прощает отца Элен. Родерик умирает от ран, а Элен выходит замуж за Малколма.
Аромат старины, поэтичные зарисовки природы сильно вдохновили Россини. Он стремительно принялся за работу. Как всегда, когда сюжет воодушевлял композитора, сочинение продвигалось быстро, а из-под пера выходили одухотворенные, оригинальные и интересно разработанные страницы партитуры. Особенно хорошо вышел I акт, в котором у Тоттолы получились более приличные стихи: там господствовали правдивые чувства, нежная лирика, страстный драматизм и величавые эпические сцены. В опере присутствуют мощные хоровые номера и простые, непосредственные идиллические сцены, особенно в I действии. Вот уж где проявился будущий автор «Вильгельма Телля»! В грандиозном финале этого акта объединены секстет сразу с тремя хорами: мужественный хор воинов, величавый хор бардов и грациозный хор женщин.
Премьера состоялась 24 сентября 1819 года. И тут оперу ожидала участь «Севильского цирюльника»! В первый вечер ее освистали. Зрители шумели, смеялись, кричали; правда, финальное рондо Элен (роль которой исполняла примадонна «Сан-Карло» Изабелла Кольбран) вызвало бурные аплодисменты. А маэстро не захотел выйти на поклон! Что ж, вполне понятно, он обиделся за незаслуженные свистки, но капризная публика этого понимать не хотела. Вызовы повторялись вновь и вновь. Тем временем Джоаккино спокойно обсуждал в уборной Изабеллы столь удачно сочиненное и пропетое рондо. Неожиданно в дверях выросла фигура театрального служащего. Самоуверенно он прервал разговор и тоном, не требующим возражений, сказал: «Автора на сцену!» Это было уж слишком. Россини и так находился в сильном возбуждении, поэтому подобная бесцеремонность окончательно вывела композитора из себя. Он резко встал и… так ударил гордеца, что тому пришлось сделать по комнате не очень изящный пируэт. Когда он опомнился, то Россини уже не было не только в уборной актрисы, но и в театре: расстроенный всем происшедшим, композитор стремительно бросился к экипажу и уехал проветриться.
Такой провал! Но разве маэстро не привык? А можно ли привыкнуть к несправедливости? Тем не менее все обязательные по контракту спектакли Россини благополучно провел, к тому же к опере пришло признание. Однако 1 ноября 1819 года он уже был в Милане. Здесь с нетерпением ждали его новой оперы. Либретто уже написал талантливый поэт Феличе Романи. Надо отметить, что оно оказалось удачным и содержало немало интересных сценических ситуаций, да и слог у Романи был хороший. Новую оперу предполагалось назвать «Бьянка и Фальеро, или Совет трех». Сюжет либреттист заимствовал из исторической трагедии замечательного итальянского поэта и драматурга Алессандро Мандзони «Граф Карманьола», которая вышла в том же году. Действие оперы перенесено в другое время, изменены имена героев. Но сущность – гневное обвинение деспотизма и тирании – осталась. Главный герой, молодой полководец Фальеро, состоит на службе у Венецианской республики. Он одерживает победы над врагом, но правители республики не доверяют ему. Все это – результат козней врагов удачливого Фальеро. Полководца хватают и заключают в тюрьму. Дочь дожа Бьянка любит Фальеро. Она пытается спасти его. Но ничего не помогает. Фальеро казнят. Этот сюжет был очень известен в то время, часто появлялся на сценах итальянских театров. Может быть, именно потому, что в нем не было всегда интригующей неизвестности, он не вдохновил Джоаккино. Правда, здесь могла сказаться и усталость – последние годы композитор работал слишком напряженно, сочиняя по 3 – 4 оперы в год. Но что он мог поделать, если нужны были деньги не только для него самого, но и для родителей, а платили очень немного. Вот и приходилось выкручиваться, компонуя отрывки из старых сочинений. Такой и оказалась опера «Бьянка и Фальеро». В ней не встречается почти ничего нового. Но только почти. Стендаль, который присутствовал на премьере, с восторгом отозвался о восхитительном квартете: «…Вспышка гениальности, которая длится десять минут. В нем есть моцартовская нежность, хотя и нет глубокой грусти немецкого композитора». И все равно опера на первом представлении 26 декабря 1819 года не понравилась.
Проведя три обязательные по контракту спектакля, Россини решил возвращаться в Неаполь. По пути он заехал повидаться с родителями в Болонью. Прибыв в середине января в распоряжение Барбайи, Джоаккино сразу погрузился в работу. Но, как ни странно, его ждало не сочинение оперы. Ему предстояло ставить оперу своего коллеги Гаспаре Луиджи Спонтини, который в эти годы жил в Париже. Это был «Фернанд Кортес, или Завоевание Мексики», сочиненный еще в 1809 году. Монументальная и воинственная, опера Спонтини отразила эстетические вкусы наполеоновского времени и явилась одной из тех, что подготовили появление нового романтически-красочного жанра, зародившегося во Франции, – большой оперы. Как писали газеты, Россини, взявшийся за дело со всей присущей ему энергией, окружил произведение Спонтини «любовной заботой». Исполнение, состоявшееся 4 февраля 1820 года, прошло отлично, но прием встретило безразличный. Просто итальянская публика тех дней оказалась неподготовленной к восприятию музыки такого типа. Но Россини отлично понимал значение появления этого жанра, таящего в себе огромные выразительные возможности, ведь в распоряжении композитора находились огромные ресурсы – мощный хор, большой оркестр, балет, всевозможная изощренная сценическая техника.
Сначала Россини выступил в новом для него качестве постановщика чужой оперы, а потом – привычной, но нелюбимой роли. К празднику Скорбящей Богоматери ему заказали Торжественную мессу. Исполненная 19 марта 1820 года в церкви св. Фердинанда, она оказалась удивительно мелодичной, красивой и целомудренной. Стендаль рассказывал, что, прослушав мессу, один из восхищенных священников воскликнул: «Россини, если ты с этой мессой постучишься во врата рая, то, несмотря на все твои прегрешения, святой Петр не сможет не отворить их перед тобой». И никто не захотел обратить внимание на то, что вся месса состояла из интонаций и целых мелодий из сочинений ее веселого автора, то есть из далеко не божественных произведений – опер! И это было сделано вовсе не из насмешки над священнослужителями – Просто таково оказалось музыкальное мышление Россини.
Однако этот «отдых» от оперного творчества длился недолго. Во второй половине мая импресарио театра «Сан-Карло» вновь предложил композитору работу над новой оперой, либретто к которой написал неаполитанский драматург Чезаре делла Балле, герцог ди Вентиньяно. Сюжет он заимствовал из трагедии Вольтера «Магомет II». Хотя местная пресса пела либреттисту дифирамбы, пьеса получилась лишенной действия, наполненной неправдоподобностя-ми и ужасно корявой по форме. Но Россини привлекла эта тема, в которой раскрывался извечный конфликт между чувством и долгом и прозвучали героико-патриотические мотивы. Россини с удовольствием принялся за работу, но… осторожно. Неужели насмешник Джоаккино стал чего-то бояться? Смех-то смехом, а привычка привычкой. Дело в том, что итальянцы – очень суеверный народ. Испокон веков у них считается, что нечистая сила все время вертится около людей и не упускает случая навредить. Чтобы отогнать ее, надо выставить вперед два пальца левой руки. Левой потому, что правой в то время можно работать. По Неаполю в то время ходили слухи, что у герцога Вентиньяно дурной глаз. Рассказывали, что и Россини для отвода нечистой силы во время работы над партитурой «Магомета II» держал два выставленных вперед пальца левой руки! Наверно, народное средство помогло? Ведь опера оказалась удачной.
Ну, а если серьезно, то вначале Россини очень торопился, думая, что оперу придется ставить в том же сезоне, но премьеру назначили на осень, а потом и вовсе отложили. В июле 1820 года в Неаполе вспыхнуло восстание карбонариев. Театральная жизнь города прекратилась, да и сам маэстро не мог остаться в стороне от таких волнующих событий. Его прогрессивные демократические взгляды были общеизвестны. Джоаккино записался в национальную гвардию. Говорят, что он даже сочинил «Гимн борьбы за конституцию». Во всяком случае, полиция установила за ним строгий надзор, а в венецианском архиве сохранилось следующее предписание:
«Венеция, 3 марта 1821 г., № 783.
гг. Начальникам полиции
Известно, как сильно заражен революционными идеями знаменитый композитор Россини, находящийся в настоящее время в Неаполе. Я заранее предупреждаю об этом г. Начальника полиций не только с тем, чтобы в случае прибытия во вверенный его надзору округ композитора Россини за последним был установлен строжайший надзор, но и для того, чтобы г. Начальник полиции особенно тщательно проследил, кто те люди, с которыми, стремясь дать выход своему революционному энтузиазму, установит Россини связь. Обо всем замеченном прошу немедленно прислать мне точное донесение. Кубек».