Страница:
Несколько иначе рисует денежные отношения между Луи и его менеджером Люсилл, которая говорит, что Глейзер оставлял себе не пятнадцать, а пятьдесят процентов дохода. Причем она считает, что это вполне справедливая доля отчисления, поскольку Джо не только обеспечивал оркестр, но делал для Армстронга многое и многое другое. Некоторые полагают, что Глейзер забирал себе эти пятьдесят процентов в добавление к обычным пятнадцати. Лично мне кажется — но это не больше чем мое предположение, — что в начале их сотрудничества Джо старался платить Армстронгу как можно меньше и все, что оставалось после расчета с оркестрантами, клал себе в карман. Никакой системы тогда еще не существовало, и все расчеты велись наличными деньгами. Антрепренер того заведения, где предстояло выступать Армстронгу и его оркестру, платил аванс в заранее согласованных размерах, а после концерта Глейзер или его помощники забирали все остальные причитающиеся им деньги. Если посещаемость оказывалась низкой, сумма выплат соответственно уменьшалась. Никто не вел никакого учета. Налоги не выплачивались. Луи не имел ни малейшего представления о том, сколько зарабатывают он и его коллеги-музыканты. Армстронгу, да и большинству других руководителей негритянских ансамблей было трудно в ту пору требовать регулярной финансовой отчетности от белого «босса». Трудно поверить, что Глейзер ни разу этим не воспользовался. Однако со временем между менеджером и его подопечным помимо чисто деловых отношений возникла взаимная человеческая симпатия. Кроме того, по мере развития шоу-бизнеса он обзаводился собственным юристами и бухгалтерами. Вот тогда финансовые дела Армстронга, возможно, стали более или менее упорядоченными, а Глейзер начал получать за свои услуги столько, сколько ему действительно было положено. Впрочем, это всего лишь мои предположения.
Смерть Глейзера потрясла Армстронга. Нельзя сказать, чтобы они были очень уж близкими друзьями, но за те тридцать с лишним лет, которые Джо опекал Луи, они очень привязались друг к другу и каждый занял важное место в жизни другого. Однако, потеряв Глейзера, Армстронг не потерял надежды вернуться на сцену. Весной, после выхода из больницы, он, немного окрепнув, начал договариваться о новых концертах. Теперь ему приходилось все время соразмерять свои желания с физическими возможностями. Армстронгу постоянно не хватало дыхания, и он не мог играть слишком долго. Ему было трудно петь, и он то и дело переходил на речитатив. Луи жил под угрозой смерти и знал об этом. И все равно Армстронг буквально очаровывал публику. Казалось, он обладал какой-то неведомой волшебной силой. В честь его семидесятилетия в Голливуде состоялся грандиозный прием, на котором присутствовали шесть тысяч семьсот гостей. По специальному заказу изготовили праздничный торт высотой двенадцать футов. Юбиляр чувствовал себя неважно, беспокоили почки, но, несмотря на это, он спел «Sleepy Time Down South», «Blueberry Hill» и «Hello, Dolly». Поклонникам, подарившим ему плетеную качалку, Луи сказал, что он «не настолько уж стар», чтобы проводить время в кресле. Он шутил и дурачился от души и остался очень доволен вечером.
В начале 1971 года здоровье Армстронга снова ухудшилось. Доктор Зуккер предложил ему опять лечь в больницу, но Луи отказался. У него был ангажемент на двухнедельные выступления в отеле «Астория», которые он не хотел отменять. Трудно понять, почему Армстронг так дорожил этими концертами. Ему не раз приходилось выступать на ведущих сценах. Во всяком случае, все отнеслись бы с полным пониманием, если бы он аннулировал свой договор. Но ненасытная страсть к музыке и овациям гнала его на эстраду.
За две недели до первого концерта Армстронг пришел к Зуккеру. Даже сидя в кресле, он дышал с трудом. Вот что рассказывал впоследствии об этом сам доктор: «"Луи, вы можете замертво упасть во время концерта", — сказал я ему. „Меня это совершенно не волнует“, — ответил Армстронг. Он был в каком-то странном, я бы сказал, отрешенном состоянии. „Доктор, как вы не понимаете? Я живу для того, чтобы дуть в трубу. Моя душа требует этого. — Какое-то время он задумчиво молчал, а потом начал делать движения, как если бы держал в руках инструмент. — Вы же знаете, что у меня ангажемент. Публика ждет меня. Я должен выйти на сцену. Я не имею права не сделать это“».
В конце концов решили, что Армстронг вместе с Люсилл снимет номер в гостинице, где предстояли его выступления, и будет выходить из него только на время концерта. Договорились также, что сразу же после окончания срока контракта Луи немедленно ляжет в больницу.
На первом концерте присутствовали некоторые из сотрудников фирмы Глейзера, и в том числе Джо Салли, который в свое время помог Армстронгу получить несколько ангажементов. В зале Салли заметил телевизионного обозревателя, постоянно комментировавшего выступления Луи. После окончания концерта он вместе с журналистом прошел в уборную Армстронга, чтобы послушать предстоящий репортаж.
По словам Салли, обозреватель в своей телепрограмме «буквально смешал Луи с дерьмом». Молча выслушав, потрясенный Армстронг в смятении обернулся к нему со словами: «Послушай, Джо! Ты ведь все равно будешь меня ангажировать, правда?» Бедный Армстронг! После всех оказанных ему почестей, сделав пластинки, признанные лучшими записями года, после выступлений перед коронованными особами, имея столько наград и призов, после тысяч статей о нем в газетах, иллюстрированных очерков в журналах «Лайф» и «Тайм» и материалов в специализированных музыкальных изданиях, он — снявшийся в нескольких десятках фильмов, участвовавший в огромном количестве теле— и радиопрограмм, он — великий «Сэчмо» — так мало себя ценил и был настолько невысокого о себе мнения, что легковесный комментарий, сделанный наспех никому не известным журналистом, о котором уже через пять минут абсолютно все забудут, поверг его в отчаяние. Как все это было грустно, даже трагично, потому что Армстронг действительно чувствовал себя убитым этой бестактной выходкой. Раны, нанесенные ему жизнью в детстве, так никогда и не зажили. На склоне лет они так же кровоточили и причиняли боль, как и в юные годы.
Увы! Это были последние концерты Армстронга. Закончив выступления в «Астории», он сразу же вновь ложится в больницу, где через некоторое время Зуккеру удается привести его здоровье в относительный порядок. 5 мая Луи выписывается домой. Он чувствует себя несколько лучше, хотя по-прежнему ощущает слабость в ногах. По словам Зуккера, его пациент не выздоровел, он всего лишь остался живым.
Но сам Армстронг считал, что наступило улучшение, и рвался снова на сцену. 5 июля он попросил Александра Шиффа собрать его оркестр для репетиции. Ранним утром следующего дня Люсилл проснулась от ощущения, что с Луи что-то происходит. Она немедленно вызвала Зуккера. Тот вместе с Шиффом сразу же помчался по тихим в этот час улицам Нью-Йорка к дому Армстронга. Когда они приехали, Луи был уже мертв. Сердечная недостаточность привела к отказу почек.
Кончина Армстронга не была неожиданностью для Люсилл, и благодаря этому ей удалось сохранить в этот тяжелый момент присутствие духа. Помогало ей еще и то, что все последующие дни она была очень занята. Смерть ее мужа вызвала настоящий поток самых искренних, глубоких соболезнований. Многие газеты не только США, но и других стран поместили на первой полосе сообщение о его кончине. В заявлении, сделанном президентом Никсоном, говорилось: «Госпожа Никсон и я разделяем горе миллионов американцев в связи со смертью Луи Армстронга. Он был одним из творцов американского искусства. Человек яркой индивидуальности, Армстронг завоевал всемирную известность. Его блестящий талант и благородство обогатили нашу духовную жизнь, сделали ее более насыщенной» . «Даун-бит» опубликовала некролог, озаглавленный «Кончина одного из величайших людей XX века». Многие ведущие газеты мира, в том числе русская газета «Известия», поместили статьи, посвященные Армстронгу.
«Down Beat», Sept 16, 1971.
Похороны транслировались по телевидению на все Соединенные Штаты. Восьмого июля тело было выставлено для торжественного прощания в учебном манеже Национальной гвардии, предоставленном для этих целей по личному распоряжению президента. Двадцать пять тысяч человек прошли мимо гроба. Отпевание состоялось на следующий день в небольшой церкви, находящейся в округе Корона. Армстронг никогда не отличался особой религиозностью, но он просил, чтобы церемония похорон происходила именно там. Похороны прошли очень торжественно, с участием многих известных деятелей. Их присутствие было лестным, но многие из них не имели никакого отношения к Армстронгу и при жизни Луи, даже в дни расцвета его славы, не пустили бы его на порог своего дома. Среди провожавших покойного в последний путь были губернатор штата Нельсон Рокфеллер, мэр Нью-Йорка Джон Линдси. Гроб несли «Бинг» Кросби, который ни разу так и не пригласил к себе Луи, Фрэнк Синатра, Элла Фицджералд, «Диззи» Гиллеспи и другие. С прощальной речью выступил джазовый пианист Билли Тэйлор. Пегги Ли спела молитву. Надгробное слово произнес ведущий радио— и телевизионных программ Фред Роббинс.
Армстронг знал всех этих артистов. Со многими из них время от времени ему приходилось выступать, но, пожалуй, это были не те люди, которые по-настоящему любили Луи за душевные качества, так ярко проявлявшиеся в его творчестве. Отпевание было очень простым и по просьбе Люсилл прошло без музыки, хотя и говорили, что Армстронг высказывал пожелание, чтобы на его похоронах играл новоорлеанский джаз-бэнд. Он таки играл, только не в Нью-Йорке, а в Новом Орлеане, во время панихиды, на которой присутствовало пятнадцать тысяч человек.
Люсилл Армстронг, приятная, энергичная женщина в возрасте около семидесяти лет, живет сейчас в округе Корона в доме, купленном ею и ее мужем сорок лет назад. Когда-то это было очень приятное место. Но округ за эти годы пришел в упадок, хотя дом по-прежнему удобный, можно даже сказать, богатый. Конечно, все в нем хранит память об Армстронге. Люсилл говорит о Луи как о живом. Ее часто приглашают на мероприятия, связанные о творчеством ее мужа. Двоюродный брат Кларенс до сих пор живет в Ист-Бронксе в доме, много лет тому назад приобретенном для него Армстронгом. Как ни странно, но сестра Луи, Беатрис, больше известная под именем «Мама Люси», по-прежнему проживает в Новом Орлеане. Ну и, конечно, самое главное, живо музыкальное наследие Армстронга. Великолепные записи, сделанные им в 1920-х и 1930-х годах, сегодня легче купить, чем при жизни их исполнителя. История постепенно ставит все на свои места. Новое поколение любителей музыки, которое не застало «Сэчмо» живым, слушает его пластинки. Точно так же их будут слушать поклонники джаза следующего поколения и, кто знает, скольких еще поколений.
Глава 24
Анализ грамзаписей, сделанных Армстронгом начиная с 1947 года, когда он расстался с биг-бэндами, и до конца жизни, представляет известную трудность. Существует около 436 оригинальных студийных записей, помимо множества дублей, которые были выпущены позднее. Из числа первых 130 сделано с большими студийными оркестрами, 125 — с «All Stars» и 140 — с другими исполнителями-солистами, такими, как Элла Фицджералд, «Дюк» Эллингтон и Дэйв Брубек в сопровождении различных составов.
Как правило, «Decca» записывала Армстронга поющим популярные мелодии тех лет на фоне большого студийного оркестра, «Columbia» помещала его в более специфически джазовое окружение, «Verve» обычно объединяла его с другой знаменитостью, используя для аккомпанемента небольшой джазовый ансамбль. Милт Гэблер из фирмы «Decca» стал составителем «Музыкальной автобиографии» в четырех альбомах, куда вошли некоторые из лучших образцов творчества Армстронга в данный период.
Но эта часть работы составляет лишь малую толику созданного музыкантом в те годы. Тогда же выходило огромное количество материала с его участием: здесь и записи концертных и клубных выступлений, и музыка из кинофильмов, радиопрограмм и телевизионных шоу. По моим предположениям, различными компаниями в разных уголках земного шара было издано не менее 1500 записей с Армстронгом. Многие из них воспроизводились вновь и вновь в различных сочетаниях. Ханс Уэстерберг, предпринявший грандиозный труд по выявлению и классификации наследства Армстронга, называет это занятие «кошмаром дискографа». Фирмы грамзаписи, неверно атрибутируя произведения, устраивали мешанину и путаницу из работ, сделанных в разные периоды. Больше того, они, случалось, объединяли разные фрагменты, порождая варианты, никогда не существовавшие в действительности. Значительная часть этих пластинок либо давно уже вышла из обращения и доступна лишь в отдельных странах, либо вообще не обнаружена. В довершение всего в фондах фирм грамзаписи, радио— и телевизионных студий, а также в частных коллекциях сосредоточено, возможно, не меньшее количество материала, принадлежащего к тому же периоду творчества Армстронга и до сих пор издаваемого с той же небрежностью.
Студийные записи в качественном отношении лучше тех, что сделаны во время концертных выступлений. Обращает на себя внимание тот факт, что среди прямых джазовых записей, которые стали возможны лет двадцать назад, лишь очень немногие могут соперничать со студийными работами. Старый миф о том, что вдохновение посещает джазменов в четыре часа утра в прокуренном зале ночного клуба, не подтверждается. Это справедливо и в случае с Армстронгом. Выступая перед восторженными поклонниками, он менее вдумчив и чаще играет на публику, увлекаясь высокими нотами в надежде заслужить аплодисменты. Во время гастрольных поездок он нередко уставал, чувствовал переутомление и старался не делать лишних движений. Армстронг обладал удивительной способностью сохранять энергию. Вот что рассказывает Люсилл Армстронг: «Если Луи приходил в дом, где устраивали в его честь вечеринку, он находил себе стул и не двигался с него до того момента, когда наступало время расставаться. Он никогда не кидался к другим с рукопожатиями. Он никуда не ходил перед выступлением. Никогда не ел перед работой. Все только после…»
Бесспорно, бесконечные перелеты и ежевечерние концерты изнуряли Луи, и наивно было бы ожидать, что в подобных условиях он сможет играть не хуже, чем в спокойной обстановке студии грамзаписи. Да и, кроме того, многое из записанного непосредственно во время выступлений делалось любителями, они использовали домашнюю аппаратуру, и, естественно, качество записей далеко от совершенства.
Возвращение Армстронга к сотрудничеству с небольшими джаз-бэндами шло, как мы уже видели, постепенно. Оно не было практически обдумано заранее. Записи, сделанные Фезером под маркой «French Swing», музыкальные номера для кинофильма «New Orleans», череда концертов, прошедших в первой половине 1947 года, — все это была работа со случайными коллективами. Лишь в октябре 1947 года Армстронг начал официальные записи с ансамблем «All Stars», хотя и прежде уже выступал с малыми группами.
Как выяснилось, Армстронгу понадобилось несколько месяцев, чтобы освоиться в новом окружении. Он слишком привык выдувать высокие звуки в верхнем регистре на фоне игры двенадцати или четырнадцати музыкантов и вначале не мог поступиться своей манерой солировать. Но 8 февраля 1947 года на концерте в «Карнеги-холл» он временами играл просто прекрасно. «Маус» Рандолф, трубач из оркестра Эдмонда Холла, дублируя Армстронга в первом отделении, исполнил два соло: в пьесах «Tiger Rag» и «St. Louis Blues». Насколько я могу судить, это было вызвано тем, что Армстронга в тот вечер сильно беспокоила поврежденная губа. Совершенно очевидно, что он в то время уже утратил гибкость, когда-то столь ему присущую: дважды Луи растягивает шестнадцатые в относительно медленной пьесе «Save It Pretty Mama». Тем не менее можно обнаружить великолепные куски в "Confessin' ", где Армстронг предлагает несколько свежих идей, в «Dippermouth Blues», в котором чудесно звучит хорус Оливера. А в «Mahogany Hall Stomp» предлагается блистательная версия знаменитого соло Армстронга. На этот раз он играл его с чашечной сурдиной, вместо обычной. Особенно удалась ему исполненная в удвоенном темпе пьеса «Lazy River», пронизанная легким, заразительным свингом. Она открывается нисходящей фразой, в которой запаздывание звука достигается с изяществом, заставляющим вспомнить записи «Hot Five». Что же касается пения, то оно неизменно вызывает удовольствие.
Однако событием, буквально потрясшим поклонников джаза, стал концерт в «Таун-холл» 17 мая. К тому моменту Армстронг уже расстался с большими оркестрами, а «звездный» состав, подобранный Хэкеттом и включавший его самого, Тигардена, «Сида» Кэтлетта и Пинатса Хакко, сам по себе мог привлечь толпы слушателей. Для энтузиастов джаза этот концерт ознаменовал возвращение блудного сына. И действительно, среди записей, сделанных там, есть просто блестящие. Тигарден демонстрирует отличную форму: он играет виртуозное соло в своем коронном номере «St. James Infirmary». Исполнение Армстронга обдуманно и точно от начала до конца. Вынужденная передышка — из-за обострения язвы, — несомненно, дала отдых его больной губе. Атака Армстронга стала остра как бритва, интонация отличается мягкостью. А в заключительном хорусе пьесы «Save It Pretty Mama» он просто парит над оркестром как сокол, вызывая в памяти воспоминания о своих лучших днях.
Пожалуй, наибольший интерес в программе концерта представляли переработанные для квартета пьесы из репертуара «Hot Five». В них Армстронг остается один на один с ритм-группой. «Big Butter and Egg Man» испорчена напряженным финалом в верхнем регистре, но в первом из двух своих хорусов Армстронг развертывает во втором восьмитакте две длинные извилистые фразы, которые, при всем их отличии от того, что было когда-то в подлиннике, сохраняют, однако, прежний аромат. Новая версия «Cornet Chop Suey» — это хриплый выкрик, подтверждающий заразительность свинга, и ее можно было бы счесть лучшим номером, не будь уже первой версии «Hot Five». Трактовка же «Dear Old Southland», полная блюзовых тонов и берущая за душу, лучше оригинала. Присутствовавшие на концертах (а представлений было два — вечером и в полночь), по-видимому, вернулись домой потрясенные открытием, что старик Луи, чьи пластинки давно уже заиграны, вновь в строю.
К сожалению, надеждам, порожденным этими первыми концертами, не суждено было осуществиться. Очень скоро Армстронг скатывается к шаблону, которому будет следовать до конца жизни: несущиеся вскачь варианты «Tiger Rag» и «I Got Rhythm», растянутые вокальные партии в старых и новых популярных пьесах, наборы заготовок для других исполнителей, дававшие Армстронгу минуты отдыха. Постоянной участницей таких выступлений стала Велма Мидлтон.
Концерт в «Симфони-холл» в Бостоне 30 ноября 1947 года дает представление о таком шоу. У Армстронга здесь несколько превосходных эпизодов. Он играет и поет в «Black and Blue», и новая версия звучит страстно и волнующе. Он великолепно солирует в «Royal Garden, Blues», прекрасно исполняет ведущую партию с излюбленной обычной сурдиной в пьесе «On the Sunny Side of the Street». Однако три номера поет Мидлтон, каждый из остальных участников тоже имеет свой парадный выход, и в итоге Армстронг не занят едва ли не в двух третях программы. К концу представления его так сильно беспокоит больная губа, что он почти перестает играть. И так продолжается вплоть до финала.
После 1952 года, когда ушли и Хайнс, и Тигарден, уровень ансамбля неуклонно стал падать. Эти двое принадлежали к числу величайших музыкантов в истории джаза, и замены им не нашлось. В последующие годы через ансамбль прошло множество блестящих исполнителей, но то были скорее крепкие профессионалы, нежели «все звезды». Даже лучшие из них скатывались вниз из-за мертвящей монотонности раз и навсегда установленных стандартов.
Время от времени джазовые критики мягко упрекали Армстронга в том, что он отдал свой талант во власть коммерции. Джон Уилсон из газеты «Нью-Йорк Таймс» писал о концерте 1959 года: «Одним из парадоксов всемирной известности мистера Армстронга оказывается то, что, выступая перед весьма широкой и в высшей степени восприимчивой аудиторией, он почти ничем не подтверждает обоснованность своей славы» . Иной раз сотрудники фирм звукозаписи пытались поставить Армстронга перед необходимостью играть больше джаза. Так, в 1954 году «Columbia» записала в исполнении Армстронга произведения У. К. Хэнди. Результат получился двойственный. Временами Армстронг очень хорош. Но значительная часть времени отдана джайву и пению Велмы Мидлтон. Альбом имел коммерческий успех, и в 1955 году «Columbia» предприняла еще одну попытку, выпустив собрание мелодий Уоллера под названием «"Сэчмо" играет „Фэтса“». На этот раз итог был более успешным.
«New York Times», Dec. 28, 1959.
Из всего сделанного Армстронгом за период его работы с «All Stars» самой большой удачей, на мой взгляд, можно признать комплект из четырех альбомов для фирмы «Decca» «"Сэчмо": музыкальная автобиография Луи Армстронга». И здесь, конечно, не обошлось без слабостей, но общее соотношение сил явно сложилось к лучшему. Заслуга издания коллекции принадлежит Милту Гэблеру, который выпускал пластинки Армстронга, когда тот пел на эстраде с большими оркестрами. Гэблер тем не менее был тонким знатоком и любителем джаза и задумал собрать и записать вновь мелодии старого доброго времени, которые когда-то принесли Армстронгу славу и с тех пор ассоциировались с его именем. Он предпочел более широкий подход к делу, стремясь охватить все творчество музыканта. В альбомы вошли и композиции из репертуара Оливера, и блюзы, и номера ансамбля «Hot Five», и ранние образцы работы с биг-бэндами. Не все оказалось равнозначным, но многое действительно удалось. В некоторых же случаях исполнение Армстронга даже превосходит уровень оригиналов. Все записи были сделаны за несколько сеансов в декабре 1956 и январе 1957 годов.
Особенно хороши в этом собрании четыре блюза. Их поет Велма Мидлтон, а Армстронг обеспечивает аккомпанемент, как это и было когда-то. Мидлтон всеми силами старается передать манеру первоисточника, следуя, разумеется, указаниям Гэблера. И хотя достигается это с относительным успехом (Велма весьма посредственная джазовая певица), результат оказывается лучше, чем можно было ожидать. Необходимость воспроизведения старых образцов, несомненно, заставляла ее ограничивать себя, отказываясь от свойственной ей неумеренности. Армстронг здесь великолепен. Он по меньшей мере так же хорош, как и в своих классических оригиналах, а временами даже лучше. Вступительный ансамбль в пьесе «See See Rider», который он когда-то исполнял с «Ma» Рейни, полон надрывающих сердце блюзовых тонов, и, кроме того, в седьмом и восьмом тактах первого хоруса Мидлтон содержится прекрасная мелодическая фигура. Новая интерпретация пьесы «Reckless Blues» (Армстронг впервые записал ее с Бесси Смит в тот январский день 1925 года, когда был сделан и «St. Louis Blues») является одним из лучших среди известных мне образцов блюзового аккомпанемента. Армстронг использует обычную сурдину, выстраивая одну за другой прочувствованные виртуозные фразы, особенно в третьем и четвертом, а также в седьмом и восьмом тактах второго вокального хоруса.
В этих четырех работах он по-прежнему, в возрасте почти шестидесяти лет, остается непревзойденным мастером блюза.
Великолепна его игра и в новой трактовке пьесы «King of the Zulus». Оригинал содержал некоторое количество комического джайва, повторенного, к счастью без особого вреда, и здесь. Мелодия же, написанная в миноре, звучала раньше у Армстронга спокойно, умеренно. На сей раз он страстен и стремителен. В течение продолжительного времени он остается в верхнем регистре, но это диктуется чувством. Номер превосходен — он полон свежести, новизны, переживания.
В данной серии Армстронг вновь обнаруживает пыл и непосредственность былых дней. В своем возрасте он не утратил чувства джаза, способности к свингованию. И если даже признать, что несколько иссяк фонтан его изобретательности, тем не менее Армстронг по-прежнему оставался впереди окружавших его музыкантов.
Работа еще приносила ему моменты удачи. Однако конец был близок. После сердечного приступа, случившегося в 1959 году в Сполето, состояние здоровья Армстронга ограничивало его исполнительские возможности. Ему следовало оставить сцену, взяться за мемуары и появляться на публике лишь по торжественным случаям. Но это был бы не Луи Армстронг. Свои последние грамзаписи он сделал в августе 1970 года в Нэшвилле с кантри-группой. А в феврале 1971 года, всего за четыре месяца до кончины, он прочитал для записи стихотворение Клемента Мура «Ночь перед рождеством». Он выступал в телевизионных шоу и в последний раз вышел на эстраду в отеле «Уолдорф-Астория». В июле 1971 года смерть поставила точку.
Глава 25
Оглядываясь на творчество Луи Армстронга, больше всего поражаешься двум вещам. Во-первых, тому, какое огромное воздействие оно оказало на музыку XX века. Почти невозможно, включив радио, услышать музыку, в которой не сказалось бы влияние Армстронга. Ниже мы еще остановимся на этом подробнее. Во-вторых, изумляет, насколько бессмысленно и бесплодно он расточал свой талант. Можно утверждать без преувеличения, что две трети своей творческой энергии он потратил впустую. Если бы Луи прекратил свою концертную деятельность еще в 1933 году, то есть после второй поездки в Англию, наше мнение о нем как о музыканте вряд ли было бы другим. Конечно, выступления Армстронга в кинотеатрах и танцзалах усиливали его влияние на джазменов, особенно на трубачей. Но уже начиная примерно с 1938 года образцом для молодых исполнителей стали в первую очередь Рой Элдридж, «Диззи» Гиллеспи, никогда не считавший Армстронга своим идеалом, и целый ряд других восходящих звезд. Наибольший след в музыке оставили выступления Армстронга с оркестром Хендерсона, пластинки серии «Hot Five» и записи, которые он сделал вместе с биг-бэндами для фирм «OKeh» и «Victor». Что же касается записей фирмы «Decca», то лишь шесть из них служили образцом для подражания другим музыкантам, причем три— «Jubilee», «I Double Dare You» и «Struttin' with Some Barbecue» — были сделаны во время сеанса, состоявшегося в январе 1938 года.
Смерть Глейзера потрясла Армстронга. Нельзя сказать, чтобы они были очень уж близкими друзьями, но за те тридцать с лишним лет, которые Джо опекал Луи, они очень привязались друг к другу и каждый занял важное место в жизни другого. Однако, потеряв Глейзера, Армстронг не потерял надежды вернуться на сцену. Весной, после выхода из больницы, он, немного окрепнув, начал договариваться о новых концертах. Теперь ему приходилось все время соразмерять свои желания с физическими возможностями. Армстронгу постоянно не хватало дыхания, и он не мог играть слишком долго. Ему было трудно петь, и он то и дело переходил на речитатив. Луи жил под угрозой смерти и знал об этом. И все равно Армстронг буквально очаровывал публику. Казалось, он обладал какой-то неведомой волшебной силой. В честь его семидесятилетия в Голливуде состоялся грандиозный прием, на котором присутствовали шесть тысяч семьсот гостей. По специальному заказу изготовили праздничный торт высотой двенадцать футов. Юбиляр чувствовал себя неважно, беспокоили почки, но, несмотря на это, он спел «Sleepy Time Down South», «Blueberry Hill» и «Hello, Dolly». Поклонникам, подарившим ему плетеную качалку, Луи сказал, что он «не настолько уж стар», чтобы проводить время в кресле. Он шутил и дурачился от души и остался очень доволен вечером.
В начале 1971 года здоровье Армстронга снова ухудшилось. Доктор Зуккер предложил ему опять лечь в больницу, но Луи отказался. У него был ангажемент на двухнедельные выступления в отеле «Астория», которые он не хотел отменять. Трудно понять, почему Армстронг так дорожил этими концертами. Ему не раз приходилось выступать на ведущих сценах. Во всяком случае, все отнеслись бы с полным пониманием, если бы он аннулировал свой договор. Но ненасытная страсть к музыке и овациям гнала его на эстраду.
За две недели до первого концерта Армстронг пришел к Зуккеру. Даже сидя в кресле, он дышал с трудом. Вот что рассказывал впоследствии об этом сам доктор: «"Луи, вы можете замертво упасть во время концерта", — сказал я ему. „Меня это совершенно не волнует“, — ответил Армстронг. Он был в каком-то странном, я бы сказал, отрешенном состоянии. „Доктор, как вы не понимаете? Я живу для того, чтобы дуть в трубу. Моя душа требует этого. — Какое-то время он задумчиво молчал, а потом начал делать движения, как если бы держал в руках инструмент. — Вы же знаете, что у меня ангажемент. Публика ждет меня. Я должен выйти на сцену. Я не имею права не сделать это“».
В конце концов решили, что Армстронг вместе с Люсилл снимет номер в гостинице, где предстояли его выступления, и будет выходить из него только на время концерта. Договорились также, что сразу же после окончания срока контракта Луи немедленно ляжет в больницу.
На первом концерте присутствовали некоторые из сотрудников фирмы Глейзера, и в том числе Джо Салли, который в свое время помог Армстронгу получить несколько ангажементов. В зале Салли заметил телевизионного обозревателя, постоянно комментировавшего выступления Луи. После окончания концерта он вместе с журналистом прошел в уборную Армстронга, чтобы послушать предстоящий репортаж.
По словам Салли, обозреватель в своей телепрограмме «буквально смешал Луи с дерьмом». Молча выслушав, потрясенный Армстронг в смятении обернулся к нему со словами: «Послушай, Джо! Ты ведь все равно будешь меня ангажировать, правда?» Бедный Армстронг! После всех оказанных ему почестей, сделав пластинки, признанные лучшими записями года, после выступлений перед коронованными особами, имея столько наград и призов, после тысяч статей о нем в газетах, иллюстрированных очерков в журналах «Лайф» и «Тайм» и материалов в специализированных музыкальных изданиях, он — снявшийся в нескольких десятках фильмов, участвовавший в огромном количестве теле— и радиопрограмм, он — великий «Сэчмо» — так мало себя ценил и был настолько невысокого о себе мнения, что легковесный комментарий, сделанный наспех никому не известным журналистом, о котором уже через пять минут абсолютно все забудут, поверг его в отчаяние. Как все это было грустно, даже трагично, потому что Армстронг действительно чувствовал себя убитым этой бестактной выходкой. Раны, нанесенные ему жизнью в детстве, так никогда и не зажили. На склоне лет они так же кровоточили и причиняли боль, как и в юные годы.
Увы! Это были последние концерты Армстронга. Закончив выступления в «Астории», он сразу же вновь ложится в больницу, где через некоторое время Зуккеру удается привести его здоровье в относительный порядок. 5 мая Луи выписывается домой. Он чувствует себя несколько лучше, хотя по-прежнему ощущает слабость в ногах. По словам Зуккера, его пациент не выздоровел, он всего лишь остался живым.
Но сам Армстронг считал, что наступило улучшение, и рвался снова на сцену. 5 июля он попросил Александра Шиффа собрать его оркестр для репетиции. Ранним утром следующего дня Люсилл проснулась от ощущения, что с Луи что-то происходит. Она немедленно вызвала Зуккера. Тот вместе с Шиффом сразу же помчался по тихим в этот час улицам Нью-Йорка к дому Армстронга. Когда они приехали, Луи был уже мертв. Сердечная недостаточность привела к отказу почек.
Кончина Армстронга не была неожиданностью для Люсилл, и благодаря этому ей удалось сохранить в этот тяжелый момент присутствие духа. Помогало ей еще и то, что все последующие дни она была очень занята. Смерть ее мужа вызвала настоящий поток самых искренних, глубоких соболезнований. Многие газеты не только США, но и других стран поместили на первой полосе сообщение о его кончине. В заявлении, сделанном президентом Никсоном, говорилось: «Госпожа Никсон и я разделяем горе миллионов американцев в связи со смертью Луи Армстронга. Он был одним из творцов американского искусства. Человек яркой индивидуальности, Армстронг завоевал всемирную известность. Его блестящий талант и благородство обогатили нашу духовную жизнь, сделали ее более насыщенной» . «Даун-бит» опубликовала некролог, озаглавленный «Кончина одного из величайших людей XX века». Многие ведущие газеты мира, в том числе русская газета «Известия», поместили статьи, посвященные Армстронгу.
«Down Beat», Sept 16, 1971.
Похороны транслировались по телевидению на все Соединенные Штаты. Восьмого июля тело было выставлено для торжественного прощания в учебном манеже Национальной гвардии, предоставленном для этих целей по личному распоряжению президента. Двадцать пять тысяч человек прошли мимо гроба. Отпевание состоялось на следующий день в небольшой церкви, находящейся в округе Корона. Армстронг никогда не отличался особой религиозностью, но он просил, чтобы церемония похорон происходила именно там. Похороны прошли очень торжественно, с участием многих известных деятелей. Их присутствие было лестным, но многие из них не имели никакого отношения к Армстронгу и при жизни Луи, даже в дни расцвета его славы, не пустили бы его на порог своего дома. Среди провожавших покойного в последний путь были губернатор штата Нельсон Рокфеллер, мэр Нью-Йорка Джон Линдси. Гроб несли «Бинг» Кросби, который ни разу так и не пригласил к себе Луи, Фрэнк Синатра, Элла Фицджералд, «Диззи» Гиллеспи и другие. С прощальной речью выступил джазовый пианист Билли Тэйлор. Пегги Ли спела молитву. Надгробное слово произнес ведущий радио— и телевизионных программ Фред Роббинс.
Армстронг знал всех этих артистов. Со многими из них время от времени ему приходилось выступать, но, пожалуй, это были не те люди, которые по-настоящему любили Луи за душевные качества, так ярко проявлявшиеся в его творчестве. Отпевание было очень простым и по просьбе Люсилл прошло без музыки, хотя и говорили, что Армстронг высказывал пожелание, чтобы на его похоронах играл новоорлеанский джаз-бэнд. Он таки играл, только не в Нью-Йорке, а в Новом Орлеане, во время панихиды, на которой присутствовало пятнадцать тысяч человек.
Люсилл Армстронг, приятная, энергичная женщина в возрасте около семидесяти лет, живет сейчас в округе Корона в доме, купленном ею и ее мужем сорок лет назад. Когда-то это было очень приятное место. Но округ за эти годы пришел в упадок, хотя дом по-прежнему удобный, можно даже сказать, богатый. Конечно, все в нем хранит память об Армстронге. Люсилл говорит о Луи как о живом. Ее часто приглашают на мероприятия, связанные о творчеством ее мужа. Двоюродный брат Кларенс до сих пор живет в Ист-Бронксе в доме, много лет тому назад приобретенном для него Армстронгом. Как ни странно, но сестра Луи, Беатрис, больше известная под именем «Мама Люси», по-прежнему проживает в Новом Орлеане. Ну и, конечно, самое главное, живо музыкальное наследие Армстронга. Великолепные записи, сделанные им в 1920-х и 1930-х годах, сегодня легче купить, чем при жизни их исполнителя. История постепенно ставит все на свои места. Новое поколение любителей музыки, которое не застало «Сэчмо» живым, слушает его пластинки. Точно так же их будут слушать поклонники джаза следующего поколения и, кто знает, скольких еще поколений.
Глава 24
ЗАПИСИ С АНСАМБЛЕМ „ALL STARS"
Анализ грамзаписей, сделанных Армстронгом начиная с 1947 года, когда он расстался с биг-бэндами, и до конца жизни, представляет известную трудность. Существует около 436 оригинальных студийных записей, помимо множества дублей, которые были выпущены позднее. Из числа первых 130 сделано с большими студийными оркестрами, 125 — с «All Stars» и 140 — с другими исполнителями-солистами, такими, как Элла Фицджералд, «Дюк» Эллингтон и Дэйв Брубек в сопровождении различных составов.
Как правило, «Decca» записывала Армстронга поющим популярные мелодии тех лет на фоне большого студийного оркестра, «Columbia» помещала его в более специфически джазовое окружение, «Verve» обычно объединяла его с другой знаменитостью, используя для аккомпанемента небольшой джазовый ансамбль. Милт Гэблер из фирмы «Decca» стал составителем «Музыкальной автобиографии» в четырех альбомах, куда вошли некоторые из лучших образцов творчества Армстронга в данный период.
Но эта часть работы составляет лишь малую толику созданного музыкантом в те годы. Тогда же выходило огромное количество материала с его участием: здесь и записи концертных и клубных выступлений, и музыка из кинофильмов, радиопрограмм и телевизионных шоу. По моим предположениям, различными компаниями в разных уголках земного шара было издано не менее 1500 записей с Армстронгом. Многие из них воспроизводились вновь и вновь в различных сочетаниях. Ханс Уэстерберг, предпринявший грандиозный труд по выявлению и классификации наследства Армстронга, называет это занятие «кошмаром дискографа». Фирмы грамзаписи, неверно атрибутируя произведения, устраивали мешанину и путаницу из работ, сделанных в разные периоды. Больше того, они, случалось, объединяли разные фрагменты, порождая варианты, никогда не существовавшие в действительности. Значительная часть этих пластинок либо давно уже вышла из обращения и доступна лишь в отдельных странах, либо вообще не обнаружена. В довершение всего в фондах фирм грамзаписи, радио— и телевизионных студий, а также в частных коллекциях сосредоточено, возможно, не меньшее количество материала, принадлежащего к тому же периоду творчества Армстронга и до сих пор издаваемого с той же небрежностью.
Студийные записи в качественном отношении лучше тех, что сделаны во время концертных выступлений. Обращает на себя внимание тот факт, что среди прямых джазовых записей, которые стали возможны лет двадцать назад, лишь очень немногие могут соперничать со студийными работами. Старый миф о том, что вдохновение посещает джазменов в четыре часа утра в прокуренном зале ночного клуба, не подтверждается. Это справедливо и в случае с Армстронгом. Выступая перед восторженными поклонниками, он менее вдумчив и чаще играет на публику, увлекаясь высокими нотами в надежде заслужить аплодисменты. Во время гастрольных поездок он нередко уставал, чувствовал переутомление и старался не делать лишних движений. Армстронг обладал удивительной способностью сохранять энергию. Вот что рассказывает Люсилл Армстронг: «Если Луи приходил в дом, где устраивали в его честь вечеринку, он находил себе стул и не двигался с него до того момента, когда наступало время расставаться. Он никогда не кидался к другим с рукопожатиями. Он никуда не ходил перед выступлением. Никогда не ел перед работой. Все только после…»
Бесспорно, бесконечные перелеты и ежевечерние концерты изнуряли Луи, и наивно было бы ожидать, что в подобных условиях он сможет играть не хуже, чем в спокойной обстановке студии грамзаписи. Да и, кроме того, многое из записанного непосредственно во время выступлений делалось любителями, они использовали домашнюю аппаратуру, и, естественно, качество записей далеко от совершенства.
Возвращение Армстронга к сотрудничеству с небольшими джаз-бэндами шло, как мы уже видели, постепенно. Оно не было практически обдумано заранее. Записи, сделанные Фезером под маркой «French Swing», музыкальные номера для кинофильма «New Orleans», череда концертов, прошедших в первой половине 1947 года, — все это была работа со случайными коллективами. Лишь в октябре 1947 года Армстронг начал официальные записи с ансамблем «All Stars», хотя и прежде уже выступал с малыми группами.
Как выяснилось, Армстронгу понадобилось несколько месяцев, чтобы освоиться в новом окружении. Он слишком привык выдувать высокие звуки в верхнем регистре на фоне игры двенадцати или четырнадцати музыкантов и вначале не мог поступиться своей манерой солировать. Но 8 февраля 1947 года на концерте в «Карнеги-холл» он временами играл просто прекрасно. «Маус» Рандолф, трубач из оркестра Эдмонда Холла, дублируя Армстронга в первом отделении, исполнил два соло: в пьесах «Tiger Rag» и «St. Louis Blues». Насколько я могу судить, это было вызвано тем, что Армстронга в тот вечер сильно беспокоила поврежденная губа. Совершенно очевидно, что он в то время уже утратил гибкость, когда-то столь ему присущую: дважды Луи растягивает шестнадцатые в относительно медленной пьесе «Save It Pretty Mama». Тем не менее можно обнаружить великолепные куски в "Confessin' ", где Армстронг предлагает несколько свежих идей, в «Dippermouth Blues», в котором чудесно звучит хорус Оливера. А в «Mahogany Hall Stomp» предлагается блистательная версия знаменитого соло Армстронга. На этот раз он играл его с чашечной сурдиной, вместо обычной. Особенно удалась ему исполненная в удвоенном темпе пьеса «Lazy River», пронизанная легким, заразительным свингом. Она открывается нисходящей фразой, в которой запаздывание звука достигается с изяществом, заставляющим вспомнить записи «Hot Five». Что же касается пения, то оно неизменно вызывает удовольствие.
Однако событием, буквально потрясшим поклонников джаза, стал концерт в «Таун-холл» 17 мая. К тому моменту Армстронг уже расстался с большими оркестрами, а «звездный» состав, подобранный Хэкеттом и включавший его самого, Тигардена, «Сида» Кэтлетта и Пинатса Хакко, сам по себе мог привлечь толпы слушателей. Для энтузиастов джаза этот концерт ознаменовал возвращение блудного сына. И действительно, среди записей, сделанных там, есть просто блестящие. Тигарден демонстрирует отличную форму: он играет виртуозное соло в своем коронном номере «St. James Infirmary». Исполнение Армстронга обдуманно и точно от начала до конца. Вынужденная передышка — из-за обострения язвы, — несомненно, дала отдых его больной губе. Атака Армстронга стала остра как бритва, интонация отличается мягкостью. А в заключительном хорусе пьесы «Save It Pretty Mama» он просто парит над оркестром как сокол, вызывая в памяти воспоминания о своих лучших днях.
Пожалуй, наибольший интерес в программе концерта представляли переработанные для квартета пьесы из репертуара «Hot Five». В них Армстронг остается один на один с ритм-группой. «Big Butter and Egg Man» испорчена напряженным финалом в верхнем регистре, но в первом из двух своих хорусов Армстронг развертывает во втором восьмитакте две длинные извилистые фразы, которые, при всем их отличии от того, что было когда-то в подлиннике, сохраняют, однако, прежний аромат. Новая версия «Cornet Chop Suey» — это хриплый выкрик, подтверждающий заразительность свинга, и ее можно было бы счесть лучшим номером, не будь уже первой версии «Hot Five». Трактовка же «Dear Old Southland», полная блюзовых тонов и берущая за душу, лучше оригинала. Присутствовавшие на концертах (а представлений было два — вечером и в полночь), по-видимому, вернулись домой потрясенные открытием, что старик Луи, чьи пластинки давно уже заиграны, вновь в строю.
К сожалению, надеждам, порожденным этими первыми концертами, не суждено было осуществиться. Очень скоро Армстронг скатывается к шаблону, которому будет следовать до конца жизни: несущиеся вскачь варианты «Tiger Rag» и «I Got Rhythm», растянутые вокальные партии в старых и новых популярных пьесах, наборы заготовок для других исполнителей, дававшие Армстронгу минуты отдыха. Постоянной участницей таких выступлений стала Велма Мидлтон.
Концерт в «Симфони-холл» в Бостоне 30 ноября 1947 года дает представление о таком шоу. У Армстронга здесь несколько превосходных эпизодов. Он играет и поет в «Black and Blue», и новая версия звучит страстно и волнующе. Он великолепно солирует в «Royal Garden, Blues», прекрасно исполняет ведущую партию с излюбленной обычной сурдиной в пьесе «On the Sunny Side of the Street». Однако три номера поет Мидлтон, каждый из остальных участников тоже имеет свой парадный выход, и в итоге Армстронг не занят едва ли не в двух третях программы. К концу представления его так сильно беспокоит больная губа, что он почти перестает играть. И так продолжается вплоть до финала.
После 1952 года, когда ушли и Хайнс, и Тигарден, уровень ансамбля неуклонно стал падать. Эти двое принадлежали к числу величайших музыкантов в истории джаза, и замены им не нашлось. В последующие годы через ансамбль прошло множество блестящих исполнителей, но то были скорее крепкие профессионалы, нежели «все звезды». Даже лучшие из них скатывались вниз из-за мертвящей монотонности раз и навсегда установленных стандартов.
Время от времени джазовые критики мягко упрекали Армстронга в том, что он отдал свой талант во власть коммерции. Джон Уилсон из газеты «Нью-Йорк Таймс» писал о концерте 1959 года: «Одним из парадоксов всемирной известности мистера Армстронга оказывается то, что, выступая перед весьма широкой и в высшей степени восприимчивой аудиторией, он почти ничем не подтверждает обоснованность своей славы» . Иной раз сотрудники фирм звукозаписи пытались поставить Армстронга перед необходимостью играть больше джаза. Так, в 1954 году «Columbia» записала в исполнении Армстронга произведения У. К. Хэнди. Результат получился двойственный. Временами Армстронг очень хорош. Но значительная часть времени отдана джайву и пению Велмы Мидлтон. Альбом имел коммерческий успех, и в 1955 году «Columbia» предприняла еще одну попытку, выпустив собрание мелодий Уоллера под названием «"Сэчмо" играет „Фэтса“». На этот раз итог был более успешным.
«New York Times», Dec. 28, 1959.
Из всего сделанного Армстронгом за период его работы с «All Stars» самой большой удачей, на мой взгляд, можно признать комплект из четырех альбомов для фирмы «Decca» «"Сэчмо": музыкальная автобиография Луи Армстронга». И здесь, конечно, не обошлось без слабостей, но общее соотношение сил явно сложилось к лучшему. Заслуга издания коллекции принадлежит Милту Гэблеру, который выпускал пластинки Армстронга, когда тот пел на эстраде с большими оркестрами. Гэблер тем не менее был тонким знатоком и любителем джаза и задумал собрать и записать вновь мелодии старого доброго времени, которые когда-то принесли Армстронгу славу и с тех пор ассоциировались с его именем. Он предпочел более широкий подход к делу, стремясь охватить все творчество музыканта. В альбомы вошли и композиции из репертуара Оливера, и блюзы, и номера ансамбля «Hot Five», и ранние образцы работы с биг-бэндами. Не все оказалось равнозначным, но многое действительно удалось. В некоторых же случаях исполнение Армстронга даже превосходит уровень оригиналов. Все записи были сделаны за несколько сеансов в декабре 1956 и январе 1957 годов.
Особенно хороши в этом собрании четыре блюза. Их поет Велма Мидлтон, а Армстронг обеспечивает аккомпанемент, как это и было когда-то. Мидлтон всеми силами старается передать манеру первоисточника, следуя, разумеется, указаниям Гэблера. И хотя достигается это с относительным успехом (Велма весьма посредственная джазовая певица), результат оказывается лучше, чем можно было ожидать. Необходимость воспроизведения старых образцов, несомненно, заставляла ее ограничивать себя, отказываясь от свойственной ей неумеренности. Армстронг здесь великолепен. Он по меньшей мере так же хорош, как и в своих классических оригиналах, а временами даже лучше. Вступительный ансамбль в пьесе «See See Rider», который он когда-то исполнял с «Ma» Рейни, полон надрывающих сердце блюзовых тонов, и, кроме того, в седьмом и восьмом тактах первого хоруса Мидлтон содержится прекрасная мелодическая фигура. Новая интерпретация пьесы «Reckless Blues» (Армстронг впервые записал ее с Бесси Смит в тот январский день 1925 года, когда был сделан и «St. Louis Blues») является одним из лучших среди известных мне образцов блюзового аккомпанемента. Армстронг использует обычную сурдину, выстраивая одну за другой прочувствованные виртуозные фразы, особенно в третьем и четвертом, а также в седьмом и восьмом тактах второго вокального хоруса.
В этих четырех работах он по-прежнему, в возрасте почти шестидесяти лет, остается непревзойденным мастером блюза.
Великолепна его игра и в новой трактовке пьесы «King of the Zulus». Оригинал содержал некоторое количество комического джайва, повторенного, к счастью без особого вреда, и здесь. Мелодия же, написанная в миноре, звучала раньше у Армстронга спокойно, умеренно. На сей раз он страстен и стремителен. В течение продолжительного времени он остается в верхнем регистре, но это диктуется чувством. Номер превосходен — он полон свежести, новизны, переживания.
В данной серии Армстронг вновь обнаруживает пыл и непосредственность былых дней. В своем возрасте он не утратил чувства джаза, способности к свингованию. И если даже признать, что несколько иссяк фонтан его изобретательности, тем не менее Армстронг по-прежнему оставался впереди окружавших его музыкантов.
Работа еще приносила ему моменты удачи. Однако конец был близок. После сердечного приступа, случившегося в 1959 году в Сполето, состояние здоровья Армстронга ограничивало его исполнительские возможности. Ему следовало оставить сцену, взяться за мемуары и появляться на публике лишь по торжественным случаям. Но это был бы не Луи Армстронг. Свои последние грамзаписи он сделал в августе 1970 года в Нэшвилле с кантри-группой. А в феврале 1971 года, всего за четыре месяца до кончины, он прочитал для записи стихотворение Клемента Мура «Ночь перед рождеством». Он выступал в телевизионных шоу и в последний раз вышел на эстраду в отеле «Уолдорф-Астория». В июле 1971 года смерть поставила точку.
Глава 25
ПРИРОДА ГЕНИЯ
Оглядываясь на творчество Луи Армстронга, больше всего поражаешься двум вещам. Во-первых, тому, какое огромное воздействие оно оказало на музыку XX века. Почти невозможно, включив радио, услышать музыку, в которой не сказалось бы влияние Армстронга. Ниже мы еще остановимся на этом подробнее. Во-вторых, изумляет, насколько бессмысленно и бесплодно он расточал свой талант. Можно утверждать без преувеличения, что две трети своей творческой энергии он потратил впустую. Если бы Луи прекратил свою концертную деятельность еще в 1933 году, то есть после второй поездки в Англию, наше мнение о нем как о музыканте вряд ли было бы другим. Конечно, выступления Армстронга в кинотеатрах и танцзалах усиливали его влияние на джазменов, особенно на трубачей. Но уже начиная примерно с 1938 года образцом для молодых исполнителей стали в первую очередь Рой Элдридж, «Диззи» Гиллеспи, никогда не считавший Армстронга своим идеалом, и целый ряд других восходящих звезд. Наибольший след в музыке оставили выступления Армстронга с оркестром Хендерсона, пластинки серии «Hot Five» и записи, которые он сделал вместе с биг-бэндами для фирм «OKeh» и «Victor». Что же касается записей фирмы «Decca», то лишь шесть из них служили образцом для подражания другим музыкантам, причем три— «Jubilee», «I Double Dare You» и «Struttin' with Some Barbecue» — были сделаны во время сеанса, состоявшегося в январе 1938 года.