Страница:
На Руси последовательность церковного пения в зависимости от календарных недель, праздников регулировалась в рамках «осьмогласия». Попеременно, каждую неделю, песнопения исполнялись в одном из восьми гласов, по традиции, идущей еще из Византии и которую разработал еще в начале VIII столетия выдающийся песнотворец Иоанн Дамаскин. Запомнить все гласы, с учетом комбинаций крюков, было непросто. Для этого и вырабатывались «памятогласия», своеобычные стихи для запоминания осьмогласной последовательности. «Памятогласия» бывали простые и краткие, шуточные и серьезные. Порою их распевали перед началом занятий в певческих школах. Одна из таких «семинарских» попевок звучала так:
«У нас в Москве, на Варварской горе, услыши ны, Господи».
Здесь каждое слово соответствовало определенному гласу, как если бы мы привели аналогичную «считалочку», по которой дети запоминают цвета радуги: «Каждый охотник желает знать, где сидит фазан», — где первые буквы слова соответствуют первым буквам названий цветов радуги.
Существовали и более подробные «памятогласия»:
1-й глас: «Пошел чернец из монастыря»
2-й: «Встретил его вторый чернец»
3-й: «Издалеча ли, брате, грядеши?»
4-й: «Из Константине града»
5-й: «Сядем себе, брате, побеседуем»
6-й: «Жива ли, брате, мати моя?»
7-й: «Мати твоя умерла»
8-й: «Увы мне, увы мне, мати моя»
Заучивание крюков не было простой схемой. В их начертание и значение вкладывался определенный нравственный смысл. Поэтому, когда составляли крюковые азбуковники и расписывали чрезвычайно усложненные и развернутые «памятогласия» (тоже с учетом первых букв и т.п.), всем нотным знакам присваивали некоторое философское значение.
В одном из пособий XVII века мы находим весьма полезные и важные пословицы-наставления:
Крюк простой — крепкое ума блюдение от зол.
Мрачной — крепкое целомудрие нам и надежа...
Стопица — смиренномудрие в премудрости...
С сорочьей ногой — серебролюбия истинная ненависть.
Голубчик — гордости всякия ненависть...
Змейца — земныя суетныя славы отбег,
Скамейца — срамословия и суесловия...
Мечик — милосердие к нищим и милость...
Фита — философия истины всегдашное любление.
Трудно представить себе, какой глубокий и многогранный смысл видел певчий в начертанной крюками знаменной рукописи. Приходилось не только понимать комбинации знаков, уметь их воспроизводить, но и должным образом осмыслить, а осмыслив, соответствующим образом доносить до слушателя.
Незримыми нитями были связаны и начертания крюков, и их звуковая гамма, и наставления к ним. Разве неудивительно, например, вот такое их взаимодействие, сочетание:
«Змейца», по аналогии с ее первоначальным прототипом — византийским апострофом, рисовалась, как мы уже знаем, следующим образом:
Пелась же она достаточно быстро в виде короткой мелодии, уходящей сначала вверх, а потом сразу же — вниз. Комментировалась «змейца» соответственно: «суетныя славы отбег»...
Рисунок «скамейцы» —
— символизировал обычную скамейку (не правда ли, похоже, что изображена скамейка на ножках). Этот знак называли иногда «беседкой», а беседка — это ведь место, где можно посидеть, неторопливо поговорить, — побеседовать. Поется «скамейца» как один низкий («простой») длительный звук (или два звука). В этой протяжности, успокоенности как бы скрыт смысл знака — «срамословия и суесловия отбег»...
Конечно же, за столетия крюковая нотация претерпела множество изменений. Появлялись новые ответвления, постепенно уходили в небытие старые. Самая древняя безлинейная нотация — «кондакарная» — быстро исчезала. Знаменная же система записи нот сохранилась в веках. Известны были такие ее разновидности, как «столповое знамя», «демественное знамя» или «демественный роспев» (возник на рубеже XVI—XVII веков), «путевое знамя» или «путь» (созданный в эпоху Ивана Грозного), «казанское знамя» (изобретено в честь взятия Казани войсками Ивана Грозного).
В разные времена возникали попытки создания и иных, как бы экспериментальных систем, но они кончались плачевно. Никто не проникался новыми веяниями, и эти системы оставались известны лишь самим их создателям или узкому кругу лиц.
Отчего же столь широко распространенная и в то же время глубоко укоренившаяся музыкальная азбука Древней Руси все-таки перестала существовать, в чем причина столь необычного явления?
Ответ на этот вопрос нелегок, но если не уяснить себе хотя бы общие его положения, то выявить суть замысла загадочного «Проекта» Бортнянского окажется невозможно.
«Сему же знаменному нашему пению и в нем развращению, речеи начало никто же никако же нигде же может обрести», — восклицал, скорбя душою и сердцем, замечательный знаток древнерусской музыки середины XVII столетия инок Евфросин. В своем «Сказании» он даже попытался эмоционально выразить причину такого упадка: «Мнози бо от сих учителей славнии во дни наша на кабаках валяющаяся померли странными смертьми и память их погибла с шумом». В самом деле, именно эти времена по сей день являются рубежом, отделявшим от нас древние крюковые роспевы. Именно в XVII столетии произошел, как определял крупнейший современный исследователь Н.Д. Успенский, кризис певческого искусства.
Тому было множество причин. Одна из них — так называемая «хомония»...
Словечко это не сходило с уст многих распевщиков и музыкальных деятелей на протяжении нескольких столетий. Произнесенное вслух, по-московски, с выговором на «а», оно звучало как «хамония», будто производное от корня «хам». И это не просто каламбур. Реальное действие хомонии в области знаменного пения можно сравнить лишь с «хамскими» действиями какого-нибудь переписчика, вносящего отсебятину во многовековой труд поколений летописцев. Хомония не просто внедрялась в музыку, но и систематически, исподтишка, незаметно разрушала ее.
Врагом крюковой системы оказалась сама ее сердцевинная суть — неразрывная связь мелодии и текста, ее певческая основа. С течением времени русская речь меняла свои формы. Многие глухие звуки, как, например, «ъ» и «ь», перестали произноситься, хотя ранее в слогах имели явственное полугласное произношение. И устная речь и письменность переживала это явление степенно и с достоинством, отдавая дань времени и историческому развитию народной языковой культуры. Но музыка столкнулась с непреодолимыми противоречиями. Если гласные звуки в произношении пропадали, то во время исполнения песнопений, когда мелодия оставалась прежней, их нужно было продолжать петь. Если же не учитывать «старый» текст, где гласные еще употреблялись, то необходимо было заполнять пробелы, как-то их пропевать. Иначе говоря, например, древнерусское слово «днесь» (означающее — «сегодня») ранее писалось «дънесь» и, соответственно, читалось примерно как «денесе». То есть из трех прежних слогов в новом слове остался один. Но мелодия напева написана была в древности с учетом трехсложного произношения! Значит, необходимо было что-то изменить. На выбор следовало предпринять один из двух возможных шагов. Как писал автор трудов о древнерусской музыке А.В. Преображенский, можно было сделать так: «все три знака (крюка. — К.К.) распеваются на один слог «днесь», и тогда была бы целиком сохранена принадлежащая ему мелодия, напев, или эти три знака заменяются одним, двумя — и тогда предстояло какое-то изменение напева. Русские певцы не пошли ни по тому, ни по другому пути: они нашли третий, когда в угоду напеву и старому произношению стали распевать это слово трехсложно как «дэнэсэ». Что же получилось в результате? А вот что. Множество давно забытых гласных заполнило тексты песнопений. Певцы порой даже сами не понимали того, о чем поют. Не говоря уже о тех, кто слушал. Наименование «хомового» пение и получило от того, что типичные окончания слов «хъ», «мъ», «въ» пелись как «хо», «мо», «во».
Но и это еще полбеды, если бы к этим «хо», «мо», «во» не прибавлялись еще более непонятные слова, известные в истории русской музыки как «аненайки» и «хабувы». Смысл этих длинных бессвязных вставок в песнопениях никто не мог объяснить уже в XVII столетии. Ясно было одно, что достались они в наследство от Византии и постепенно обрели какое-то абсолютно невразумительное содержание. Вот как пелась строка демественного роспева XVII века «в память вечную будет праведник»: «во памя ахабува ахате, хе хе бувее вечную охо бу бува, ебудете праведе енихи ко хо бу бу ва». Получалась не просто бессмыслица, а чудовищный текст, с какими-то «ахами», «ехами» и даже насмешливыми, ехидными «хе-хе». И это-то в серьезных по содержанию песнопениях!
То были «хабувы». «Аненайки» же звучали и вовсе беспардонно. Пожелание «Многолетия», к примеру, пелось так: «много ле-ле-та — инаниениноейнетеинеинеенаиненаинаааааини...» — строчку эту мы обрываем, хотя можно ее долго продолжать.
Возмущению, которое вызывали «аненайки» и «хабувы» у многих современников, не было предела.
Иван Трофимович Коренев, автор знаменитого предисловия к «Грамматике мусикийской» Николая Дилецкого, изданной в 1677 году, был настроен наиболее воинственно: «Нам подобает не смеяться, а плакать, — писал он, — ибо они, омрачившись и простотой и тьмой невежества... слова превратили в беспорядочные слова, а великую силу — в беспомощные ворожбы и бессловесные блеяния козлов... Нет на земле такого человека и не будет, который так бы говорил... О тьма невежества! О бессмыслие мрака!.. Никак иначе не следует петь, как только умом и сердцем и вещать разумными устами».
Столкновение двух лагерей — сторонников и противников «хомонии» — было долгим и принципиальным. Защитники «аненаек» пытались выдвинуть свои аргументы. И весьма убедительные. Во-первых, говорили они, подобные припевки вроде «эх, ах, ай, ой, ой-ли, ой-да, ай-но» встречаются широко и в народных песнях, где явно имеют свое место в мелодическом и ритмическом построении куплетов. Приводился даже пример такой песни: «Ой-да, уж вы горы, ай-но, а-ах, ой-да, почему же ой-да вы, горы, ничего вы не спородили, ой-да, не спородили, ай-но». Во-вторых, относительно хомового пения, иначе его еще называли пением на «он» («онным»), в качестве довода ссылались на праславянские языковые корни. Ссылались справедливо. Крюковое хомовое пение во многом действительно сохраняло фонетические, звуковые достоинства древнерусского языка. В этом можно было углядеть некоторый консерватизм, но одновременно проследить и глубокую традицию.
Беда же подстерегала любителей хомонии в другом. Многочисленные ошибки, описки, начертания понаслышке за долгие столетия привели и к искажению древнего произношения. «Молодые отрочата, учившиеся пети у подобных себе, а иные писати, списывают друг у друга, и перевод с перевода, и тетрадки с тетрадок, не зная добре ни силу речи, ни разум стиха, ни буквы ведая, и в той переписке от ненаучения, или от недосмотра описываются», — замечал современник. Никакие спасительные меры по сохранению отдельных эталонов-образцов нотных рукописей для переписывания, как, например, запись на титульном листе одного сборника — «не отдати никакоже, держати его книгохранителю в казне на свидетельство» — не помогали. Это и дало повод упомянутому выше иноку Евфросину сделать горький вывод: «Много убо и безчислена опись злая в знаменных книгах. Редко такой стих обрящется, который был бы не попорчен...»
Уже тогда, в середине XVII века, в пору наступившего кризиса крюковой нотной системы, лучшие умы понимали, что необходимо принять важные меры по упорядочению древнерусской музыкальной грамоты, привести ее к единству сообразно времени, для большего удобства и распространения. Именно тогда, в годы расцвета книгопечатания, возникли первые идеи внесения коррективов в знаменное пение. Именно тогда впервые по-настоящему зародилась идея, подобная высказанной в «Проекте», —отпечатать все нотные книги.
Ныне мы можем слышать подлинную музыку, воспроизведенную по крюковой записи, благодаря многочисленным подвижникам. Но только ту, которая родилась в основном не раньше середины XVI столетия. Потому что как раз в это время были изобретены новые, добавочные знаки для нотной грамоты — так называемые «пометы».
Первенство в создании «пометного знамени» принадлежит новгородскому распевщику Ивану Акимовичу Шайдурову. Основной труд его до нас не дошел. Но многочисленные ссылки на него и переписанные отрывки встречаются в самых разных музыкальных сборниках.
Иван Шайдуров решил сделать крюковую грамоту более понятной. Для этого он разработал специальные указательные знаки, которые писались рядом с прежними нотами, но другой краской — красной. В древности красная краска называлась киноварью. Поэтому и пометы Шайдурова окрестили «киноварными». Подробности задуманного автор изложил, в частности, в своем «Сказании о помете красной, получающейся во всем пении столповом»...
Дополнительными знаками служили те же буквы. Теперь певчий имел перед глазами совершенно конкретные указания — как и когда петь. Окончилась эпоха исполнения «понаслышке». «Аще стоит знамя У, то ударить гласом» — указывает «помета» Шайдурова. «А где Б, тамо пой борзо», «аще К на верху знамени, там гакни».
Осмыслив совокупность древнерусской музыки, Иван Шайдуров в некоторой степени упорядочил всю ее в систему, которая, в отличие от систем многих других именитых теоретиков, безуспешно пытавшихся создать свое «пометное знамя», была принята сразу же и широко по всей России.
Но создание Шайдуровым «помет» лишь подготовило появление на свет еще одного труда, мимо которого ныне не может пройти ни один человек, пытающийся разобраться в истории русской музыки...
В критические моменты истории отечественной культуры деятельность отдельных выдающихся личностей решает многое. Одним из таких достойных лучшей памяти мужей необходимо назвать старца Звенигородского Савво-Сторожевского монастыря Александра Мезенца. Он был известен как блестящий знаток музыки. Именно поэтому его пригласили в 1660-е годы в Москву и не просто поручили ответственное дело, но и поставили во главе специальной государственной комиссии по подготовке к печати русского знаменного пения.
Выдающийся ученый М. В. Бражников так писал о нем: «Оценивая многочисленные древнерусские музыкально-теоретические руководства... „Извещение о согласнейших пометах“, или, как его теперь кратко называют, „Азбуку“ Александра Мезенца, придется поставить на совершенно особое место. Это единственный теоретический труд по знаменному пению, который представляет огромный интерес для исследователя знаменного роспева, знаменной нотации и их истории, сохраняя при этом и в настоящее время значение современного учебника знаменного пения, несмотря на свой трехсотлетний возраст (выделено мной. — К.К.)».
Поражает воображение факт актуальности и поныне труда Мезенца и его комиссии. Подробнейшей «Азбуки» крюков не было и нет и по сей день!
Московский печатный двор середины XVII века славился качеством издаваемых в нем книг. Печатники — последователи традиций Ивана Федорова, — среди которых особой известностью пользовался «друкарь» Василий Бурцов, владели в совершенстве всеми современными формами труднейшего ремесла. Уже были изданы, причем во многих вариантах оформления, основные книги, необходимые в обиходе культурной и церковной жизни Российского государства: «Азбуки», учебники, жития, служебники и т. д. Оставался опять-таки последний шаг — отпечатать ноты. Для того и была назначена комиссия.
Происхождение Мезенца известно по единственной рукописи, подаренной им самим, видимо, одному из его сподвижников:
На Руси всяческие отступления от традиций крюковой нотной грамоты, если они влекли за собой заметные изменения в ее последовательности, традиции и структуре, называли, как мы помним, коротко и недвусмысленно — «произвол». Мезенцу удалось избежать не только «произвола», но и еще более упорядочить вступившую в полосу кризиса традицию. Достоинства его (выражаясь нынешним языком) как специалиста можно отметить еще и в том, что он детально изучил активно распространявшуюся в это время новейшую пятилинейную нотацию.
Эта новая нотная система проникла в Московию с запада, через Украину, где была известна значительно ранее. Мезенец же «отца имуща Иоанна малоросца», то есть выходца с Украины, был знаком с ней с самого детства.
Пятилинейные ноты той эпохи очень похожи на наши современные, с тем лишь отличием, которое сразу бросается в глаза, что значки, расположенные на нотном стане, не круглые, а вырисованы в виде ромбиков. Отсюда и бытовавшее название системы — «квадратная нота».
Вторжение последней в музыкальную жизнь Руси тогда еще не было угрожающим. Обе традиции существовали бок о бок. Удобство или неудобство той и другой определялось «на вкус». Но Александр Мезенец был, видимо, последним из наиболее серьезных противников взаимопересечения. Он последовательно защищал интересы древнерусского крюкового письма.
В предисловии к «Азбуке» Мезенец писал:
«В старых наших пергаменных рукописных книгах раздельно-речного знаменного славяно-российского пения есть знамя, и в нем многочисленные различные и тайные изображения и попевки. И не понимающим смысла в этих таинственных изображениях знамени и силы в пении они кажутся нелепыми, и ненужными, и невнятными. И это их мнение о сложном и сокрытом в себе знамени и изображениях бывает от незнания, то есть от неучености и крайнего невежества».
Мезенец, убедительно, а иногда и довольно эмоционально доказывая преимущества крюковых нот, ни в коей мере не был воинствующим фанатиком, отрицающим «квадратную» систему. Напротив, он считал, что она может и должна развиваться своим чередом. Но никак не в ущерб отечественной. «Нам же, великороссиянам, непосредственно знающим тайноводительствуемого сего знамени гласы, и в нем множество начертаний, и разводов меру, и силу, и всякую дробь, и тонкость никая же належит о сем нотном знамени нужда...» — подводил он итог своим рассуждениям.
Идеи Мезенца нашли отклик у «власть предержащих», и в скором времени комиссия закончила свою работу, подготовив «Извещение о согласнейших пометах, во кратце изложенных со изящным намерением требующим учитися пения», а также новый вариант печатного нотного шрифта.
И тут произошло досадное событие, причины и характер которого установить нелегко. Московский печатный двор первоначально не смог помочь Мезенцу. Тому можно найти объяснение. Ведь кроме буквенного текста и крюков (их печатали черной краской) в строку нужно было впечатывать красные, «киноварные» пометы. Иначе говоря, требовалось освоить чрезвычайно трудоемкую технику двухцветной печати. Тогда подобное предприятие было почти неосуществимо. Мезенец сокрушенно констатировал: «Ныне в нашем старороссийском знамени сим согласованным пометам сими известительными литерами в печатном тиснении быти невместо».
Но отчаиваться еще не было причин. Упорный старец в невероятно короткие сроки подготовил выдающееся изобретение. Он заменил красные шайдуровские пометы новыми значками, которые можно было печатать обычной черной краской. Мезенец назвал их «призна|ками». То было воистину высочайшее достижение теоретического музыковедческого гения российского мыслителя.
Не изменив ничего в системе Шайдурова, издатель упростил ее. Просматривая работу, проделанную Мезенцем, воистину убеждаешься в том, что нет более сложного дела, чем создать принципиально новое в области искусства, в области его формы, не разрушив ничего прежнего, устоявшегося, традиционного. Александр Мезенец, не разрушая, достиг совершенства в простоте.
Его труд выражал истинные черты национального, патриотического духа своего создателя.
Комиссия тотчас же утвердила «признаки» мастера. Они быстро вошли в обиход и употребляются и поныне наряду с шайдуровскими.
Однако оставалось осуществить главное — положить начало отечественному нотопечатанию. А именно этого как раз и не произошло...
Московский печатный двор в 1678 году изготовил набор знаков, выработанных Александром Мезенцем. Шрифт этот так и остался в наборных кассах. Не известно ни одного печатного экземпляра «Азбуки» XVII века, как, впрочем, и подлинника, принадлежащего руке автора. Находка отпечатанной рукописи Мезенца стала бы заметным событием в нашей культурной жизни, отодвинула бы историю русского нотопечатания на многие годы в глубь веков. Но именно «Проект» Бортнянского, через полтора (!) столетия нацеленный на то, чтобы возвратить отечественную мысль к неосуществленной идее, еще раз подсказывает, что нет нужды разыскивать печатный экземпляр «Азбуки» выдающегося издателя. Если бы она была известна, то и «Проект» потерял бы свой смысл.
Александр Мезенец, выполнив ответственное государственное поручение, стал одним из тех, благодаря кому мы можем сегодня воспользоваться крюковой грамотой, высвободить заключенную в ней мелодику из небытия. «Пометы» и «признаки» облегчают задачу расшифровки крюков. Беспометные же рукописи пока мертвы.
Но как все-таки удалось прочитать «пометное знамя»? Благодаря чему автор нашего «Проекта» мог легко сравнивать современную ему западную и российскую музыкальные системы? Этому помогли необычные нотные рукописи, рассказ о которых уже вплотную подводит нас к тексту самого «Проекта».
«Двоезнаменники» — это русские нотные книги конца XVII — начала XVIII века, в которых заботливая рука переписчика начертала два ряда нотных обозначений: старый — знаменный, и более новый, западный — пятилинейный. «Квадратная нота» легка для восприятия.Следуя по руслу ее мелодии, можно было прочитать и параллельно выписанные крюки.
Вот первый лист «Книги разумения» Тихона Макарьевского — пособия для изучения «квадратной ноты», обнаруженного и исследованного М. В. Бражниковым. Эта рукописная книга конца XVII столетия уже не просто объясняла структуру новых пятилинейных нот, она их пропагандировала и защищала. Пособие Тихона Макарьевского — одна из азбук-«двоезнаменников». К тому же не совсем обычная.
Пытаясь доказать правомерность и удобство новых нот, автор постарался как можно более наглядно изобразить свои мысли. Поэтому он нарисовал во всю площадь листа настоящий витиевато оформленный ключ от обычного замка. Для пущей убедительности он снабдил рисунок стихотворным эпиграфом:
Не случайно Макарьевский акцентирует наше внимание и на том, что составленный им «ключ» «отъемлет дверь затмения» и «явне творит закрытая». Еще Александр Мезенец называл старый знаменный роспев «тайносокровенным». Сие не означало, что он был секретным или малодоступным. Просто именно к этому времени его начали постепенно забывать. Тихон Макарьевский, выдвигая на первый план «квадратную» пятилинейную нотацию, не праздно думал, что она станет в скором времени более доступной и широко распространенной.
Он оказался прав. В самом деле, вместе с новыми веяниями в архитектуре, живописи, литературе с самого начала XVIII столетия в России окончательно утверждается и музыкальное многоголосие. Теперь хоры поют не в унисон, как семь столетий до этого. Теперь «нововнесеся в Россию пение новокиевское и партесное многоусугубленное (многоголосное. — К.К.), еже со движениями всея плоти, с покиванием главы и с помаванием рук совершается». А пение на несколько голосов гораздо легче записать на пяти линейках нового нотного стана. Ведь если бы пришлось переносить эту запись на крюки, то получилась бы совершенно невнятная картина: над строкою текста располагалась бы сложная строка знамен с «пометами», обозначавшими один голос. А над этой строкой — еще одна строка крюковых нот, содержащая в себе напев другого голоса. И так далее — сколько голосов, столько и строк. Чтобы, например, записать двенадцатиголосный концерт в знаменной нотации, потребовалось бы для одной лишь строчки занять целую страницу такой крюковой лестницы, в которой вряд ли бы сразу разобрался даже хорошо подготовленный певчий. Многослойный «пирог» из крюков, перемешанных с красными «пометами» или черными «признаками», рябил бы в глазах. Правда, должно заметить, что само подобное представление о такой многоголосной крюковой записи было немыслимо. Крюки стояли твердо на двух основных неколебимых столпах: единогласии, то есть пении в один голос, и неотделимости мелодии от текста. Когда поколебались оба этих столпа — появилось многоголосие и инструментальная музыка, исполняемая сама по себе, без голоса, — крюковая система должна была уступить место другой. Компромисса быть не могло. Ибо знаменное пение зиждилось на вековых традициях, поступиться которыми не посмел бы даже ни один из самых ярых ее противников.
«У нас в Москве, на Варварской горе, услыши ны, Господи».
Здесь каждое слово соответствовало определенному гласу, как если бы мы привели аналогичную «считалочку», по которой дети запоминают цвета радуги: «Каждый охотник желает знать, где сидит фазан», — где первые буквы слова соответствуют первым буквам названий цветов радуги.
Существовали и более подробные «памятогласия»:
1-й глас: «Пошел чернец из монастыря»
2-й: «Встретил его вторый чернец»
3-й: «Издалеча ли, брате, грядеши?»
4-й: «Из Константине града»
5-й: «Сядем себе, брате, побеседуем»
6-й: «Жива ли, брате, мати моя?»
7-й: «Мати твоя умерла»
8-й: «Увы мне, увы мне, мати моя»
Заучивание крюков не было простой схемой. В их начертание и значение вкладывался определенный нравственный смысл. Поэтому, когда составляли крюковые азбуковники и расписывали чрезвычайно усложненные и развернутые «памятогласия» (тоже с учетом первых букв и т.п.), всем нотным знакам присваивали некоторое философское значение.
В одном из пособий XVII века мы находим весьма полезные и важные пословицы-наставления:
Крюк простой — крепкое ума блюдение от зол.
Мрачной — крепкое целомудрие нам и надежа...
Стопица — смиренномудрие в премудрости...
С сорочьей ногой — серебролюбия истинная ненависть.
Голубчик — гордости всякия ненависть...
Змейца — земныя суетныя славы отбег,
Скамейца — срамословия и суесловия...
Мечик — милосердие к нищим и милость...
Фита — философия истины всегдашное любление.
Трудно представить себе, какой глубокий и многогранный смысл видел певчий в начертанной крюками знаменной рукописи. Приходилось не только понимать комбинации знаков, уметь их воспроизводить, но и должным образом осмыслить, а осмыслив, соответствующим образом доносить до слушателя.
Незримыми нитями были связаны и начертания крюков, и их звуковая гамма, и наставления к ним. Разве неудивительно, например, вот такое их взаимодействие, сочетание:
«Змейца», по аналогии с ее первоначальным прототипом — византийским апострофом, рисовалась, как мы уже знаем, следующим образом:
Пелась же она достаточно быстро в виде короткой мелодии, уходящей сначала вверх, а потом сразу же — вниз. Комментировалась «змейца» соответственно: «суетныя славы отбег»...
Рисунок «скамейцы» —
— символизировал обычную скамейку (не правда ли, похоже, что изображена скамейка на ножках). Этот знак называли иногда «беседкой», а беседка — это ведь место, где можно посидеть, неторопливо поговорить, — побеседовать. Поется «скамейца» как один низкий («простой») длительный звук (или два звука). В этой протяжности, успокоенности как бы скрыт смысл знака — «срамословия и суесловия отбег»...
Конечно же, за столетия крюковая нотация претерпела множество изменений. Появлялись новые ответвления, постепенно уходили в небытие старые. Самая древняя безлинейная нотация — «кондакарная» — быстро исчезала. Знаменная же система записи нот сохранилась в веках. Известны были такие ее разновидности, как «столповое знамя», «демественное знамя» или «демественный роспев» (возник на рубеже XVI—XVII веков), «путевое знамя» или «путь» (созданный в эпоху Ивана Грозного), «казанское знамя» (изобретено в честь взятия Казани войсками Ивана Грозного).
В разные времена возникали попытки создания и иных, как бы экспериментальных систем, но они кончались плачевно. Никто не проникался новыми веяниями, и эти системы оставались известны лишь самим их создателям или узкому кругу лиц.
Отчего же столь широко распространенная и в то же время глубоко укоренившаяся музыкальная азбука Древней Руси все-таки перестала существовать, в чем причина столь необычного явления?
Ответ на этот вопрос нелегок, но если не уяснить себе хотя бы общие его положения, то выявить суть замысла загадочного «Проекта» Бортнянского окажется невозможно.
«Сему же знаменному нашему пению и в нем развращению, речеи начало никто же никако же нигде же может обрести», — восклицал, скорбя душою и сердцем, замечательный знаток древнерусской музыки середины XVII столетия инок Евфросин. В своем «Сказании» он даже попытался эмоционально выразить причину такого упадка: «Мнози бо от сих учителей славнии во дни наша на кабаках валяющаяся померли странными смертьми и память их погибла с шумом». В самом деле, именно эти времена по сей день являются рубежом, отделявшим от нас древние крюковые роспевы. Именно в XVII столетии произошел, как определял крупнейший современный исследователь Н.Д. Успенский, кризис певческого искусства.
Тому было множество причин. Одна из них — так называемая «хомония»...
Словечко это не сходило с уст многих распевщиков и музыкальных деятелей на протяжении нескольких столетий. Произнесенное вслух, по-московски, с выговором на «а», оно звучало как «хамония», будто производное от корня «хам». И это не просто каламбур. Реальное действие хомонии в области знаменного пения можно сравнить лишь с «хамскими» действиями какого-нибудь переписчика, вносящего отсебятину во многовековой труд поколений летописцев. Хомония не просто внедрялась в музыку, но и систематически, исподтишка, незаметно разрушала ее.
Врагом крюковой системы оказалась сама ее сердцевинная суть — неразрывная связь мелодии и текста, ее певческая основа. С течением времени русская речь меняла свои формы. Многие глухие звуки, как, например, «ъ» и «ь», перестали произноситься, хотя ранее в слогах имели явственное полугласное произношение. И устная речь и письменность переживала это явление степенно и с достоинством, отдавая дань времени и историческому развитию народной языковой культуры. Но музыка столкнулась с непреодолимыми противоречиями. Если гласные звуки в произношении пропадали, то во время исполнения песнопений, когда мелодия оставалась прежней, их нужно было продолжать петь. Если же не учитывать «старый» текст, где гласные еще употреблялись, то необходимо было заполнять пробелы, как-то их пропевать. Иначе говоря, например, древнерусское слово «днесь» (означающее — «сегодня») ранее писалось «дънесь» и, соответственно, читалось примерно как «денесе». То есть из трех прежних слогов в новом слове остался один. Но мелодия напева написана была в древности с учетом трехсложного произношения! Значит, необходимо было что-то изменить. На выбор следовало предпринять один из двух возможных шагов. Как писал автор трудов о древнерусской музыке А.В. Преображенский, можно было сделать так: «все три знака (крюка. — К.К.) распеваются на один слог «днесь», и тогда была бы целиком сохранена принадлежащая ему мелодия, напев, или эти три знака заменяются одним, двумя — и тогда предстояло какое-то изменение напева. Русские певцы не пошли ни по тому, ни по другому пути: они нашли третий, когда в угоду напеву и старому произношению стали распевать это слово трехсложно как «дэнэсэ». Что же получилось в результате? А вот что. Множество давно забытых гласных заполнило тексты песнопений. Певцы порой даже сами не понимали того, о чем поют. Не говоря уже о тех, кто слушал. Наименование «хомового» пение и получило от того, что типичные окончания слов «хъ», «мъ», «въ» пелись как «хо», «мо», «во».
Но и это еще полбеды, если бы к этим «хо», «мо», «во» не прибавлялись еще более непонятные слова, известные в истории русской музыки как «аненайки» и «хабувы». Смысл этих длинных бессвязных вставок в песнопениях никто не мог объяснить уже в XVII столетии. Ясно было одно, что достались они в наследство от Византии и постепенно обрели какое-то абсолютно невразумительное содержание. Вот как пелась строка демественного роспева XVII века «в память вечную будет праведник»: «во памя ахабува ахате, хе хе бувее вечную охо бу бува, ебудете праведе енихи ко хо бу бу ва». Получалась не просто бессмыслица, а чудовищный текст, с какими-то «ахами», «ехами» и даже насмешливыми, ехидными «хе-хе». И это-то в серьезных по содержанию песнопениях!
То были «хабувы». «Аненайки» же звучали и вовсе беспардонно. Пожелание «Многолетия», к примеру, пелось так: «много ле-ле-та — инаниениноейнетеинеинеенаиненаинаааааини...» — строчку эту мы обрываем, хотя можно ее долго продолжать.
Возмущению, которое вызывали «аненайки» и «хабувы» у многих современников, не было предела.
Иван Трофимович Коренев, автор знаменитого предисловия к «Грамматике мусикийской» Николая Дилецкого, изданной в 1677 году, был настроен наиболее воинственно: «Нам подобает не смеяться, а плакать, — писал он, — ибо они, омрачившись и простотой и тьмой невежества... слова превратили в беспорядочные слова, а великую силу — в беспомощные ворожбы и бессловесные блеяния козлов... Нет на земле такого человека и не будет, который так бы говорил... О тьма невежества! О бессмыслие мрака!.. Никак иначе не следует петь, как только умом и сердцем и вещать разумными устами».
Столкновение двух лагерей — сторонников и противников «хомонии» — было долгим и принципиальным. Защитники «аненаек» пытались выдвинуть свои аргументы. И весьма убедительные. Во-первых, говорили они, подобные припевки вроде «эх, ах, ай, ой, ой-ли, ой-да, ай-но» встречаются широко и в народных песнях, где явно имеют свое место в мелодическом и ритмическом построении куплетов. Приводился даже пример такой песни: «Ой-да, уж вы горы, ай-но, а-ах, ой-да, почему же ой-да вы, горы, ничего вы не спородили, ой-да, не спородили, ай-но». Во-вторых, относительно хомового пения, иначе его еще называли пением на «он» («онным»), в качестве довода ссылались на праславянские языковые корни. Ссылались справедливо. Крюковое хомовое пение во многом действительно сохраняло фонетические, звуковые достоинства древнерусского языка. В этом можно было углядеть некоторый консерватизм, но одновременно проследить и глубокую традицию.
Беда же подстерегала любителей хомонии в другом. Многочисленные ошибки, описки, начертания понаслышке за долгие столетия привели и к искажению древнего произношения. «Молодые отрочата, учившиеся пети у подобных себе, а иные писати, списывают друг у друга, и перевод с перевода, и тетрадки с тетрадок, не зная добре ни силу речи, ни разум стиха, ни буквы ведая, и в той переписке от ненаучения, или от недосмотра описываются», — замечал современник. Никакие спасительные меры по сохранению отдельных эталонов-образцов нотных рукописей для переписывания, как, например, запись на титульном листе одного сборника — «не отдати никакоже, держати его книгохранителю в казне на свидетельство» — не помогали. Это и дало повод упомянутому выше иноку Евфросину сделать горький вывод: «Много убо и безчислена опись злая в знаменных книгах. Редко такой стих обрящется, который был бы не попорчен...»
Уже тогда, в середине XVII века, в пору наступившего кризиса крюковой нотной системы, лучшие умы понимали, что необходимо принять важные меры по упорядочению древнерусской музыкальной грамоты, привести ее к единству сообразно времени, для большего удобства и распространения. Именно тогда, в годы расцвета книгопечатания, возникли первые идеи внесения коррективов в знаменное пение. Именно тогда впервые по-настоящему зародилась идея, подобная высказанной в «Проекте», —отпечатать все нотные книги.
Ныне мы можем слышать подлинную музыку, воспроизведенную по крюковой записи, благодаря многочисленным подвижникам. Но только ту, которая родилась в основном не раньше середины XVI столетия. Потому что как раз в это время были изобретены новые, добавочные знаки для нотной грамоты — так называемые «пометы».
Первенство в создании «пометного знамени» принадлежит новгородскому распевщику Ивану Акимовичу Шайдурову. Основной труд его до нас не дошел. Но многочисленные ссылки на него и переписанные отрывки встречаются в самых разных музыкальных сборниках.
Иван Шайдуров решил сделать крюковую грамоту более понятной. Для этого он разработал специальные указательные знаки, которые писались рядом с прежними нотами, но другой краской — красной. В древности красная краска называлась киноварью. Поэтому и пометы Шайдурова окрестили «киноварными». Подробности задуманного автор изложил, в частности, в своем «Сказании о помете красной, получающейся во всем пении столповом»...
Дополнительными знаками служили те же буквы. Теперь певчий имел перед глазами совершенно конкретные указания — как и когда петь. Окончилась эпоха исполнения «понаслышке». «Аще стоит знамя У, то ударить гласом» — указывает «помета» Шайдурова. «А где Б, тамо пой борзо», «аще К на верху знамени, там гакни».
Осмыслив совокупность древнерусской музыки, Иван Шайдуров в некоторой степени упорядочил всю ее в систему, которая, в отличие от систем многих других именитых теоретиков, безуспешно пытавшихся создать свое «пометное знамя», была принята сразу же и широко по всей России.
Но создание Шайдуровым «помет» лишь подготовило появление на свет еще одного труда, мимо которого ныне не может пройти ни один человек, пытающийся разобраться в истории русской музыки...
В критические моменты истории отечественной культуры деятельность отдельных выдающихся личностей решает многое. Одним из таких достойных лучшей памяти мужей необходимо назвать старца Звенигородского Савво-Сторожевского монастыря Александра Мезенца. Он был известен как блестящий знаток музыки. Именно поэтому его пригласили в 1660-е годы в Москву и не просто поручили ответственное дело, но и поставили во главе специальной государственной комиссии по подготовке к печати русского знаменного пения.
Выдающийся ученый М. В. Бражников так писал о нем: «Оценивая многочисленные древнерусские музыкально-теоретические руководства... „Извещение о согласнейших пометах“, или, как его теперь кратко называют, „Азбуку“ Александра Мезенца, придется поставить на совершенно особое место. Это единственный теоретический труд по знаменному пению, который представляет огромный интерес для исследователя знаменного роспева, знаменной нотации и их истории, сохраняя при этом и в настоящее время значение современного учебника знаменного пения, несмотря на свой трехсотлетний возраст (выделено мной. — К.К.)».
Поражает воображение факт актуальности и поныне труда Мезенца и его комиссии. Подробнейшей «Азбуки» крюков не было и нет и по сей день!
Московский печатный двор середины XVII века славился качеством издаваемых в нем книг. Печатники — последователи традиций Ивана Федорова, — среди которых особой известностью пользовался «друкарь» Василий Бурцов, владели в совершенстве всеми современными формами труднейшего ремесла. Уже были изданы, причем во многих вариантах оформления, основные книги, необходимые в обиходе культурной и церковной жизни Российского государства: «Азбуки», учебники, жития, служебники и т. д. Оставался опять-таки последний шаг — отпечатать ноты. Для того и была назначена комиссия.
Происхождение Мезенца известно по единственной рукописи, подаренной им самим, видимо, одному из его сподвижников:
«Издатель властен» свел воедино основные источники знаменного пения, обобщил их и, что самое главное, снабдил собственными комментариями. Проделан был титанический труд, по своему масштабу едва ли сравнимый с какими-либо подобными отечественными музыкально-теоретическими начинаниями.
Труждающийся в сем деле монах Александр
В праворечном же пении издатель властен.
Руководительством Черкас иноземец:
Клиросским прозванием случайный Мезенец.
Отца имуща Иоанна малоросца.
Северских же стран прежде бывша Новгородца.
На Руси всяческие отступления от традиций крюковой нотной грамоты, если они влекли за собой заметные изменения в ее последовательности, традиции и структуре, называли, как мы помним, коротко и недвусмысленно — «произвол». Мезенцу удалось избежать не только «произвола», но и еще более упорядочить вступившую в полосу кризиса традицию. Достоинства его (выражаясь нынешним языком) как специалиста можно отметить еще и в том, что он детально изучил активно распространявшуюся в это время новейшую пятилинейную нотацию.
Эта новая нотная система проникла в Московию с запада, через Украину, где была известна значительно ранее. Мезенец же «отца имуща Иоанна малоросца», то есть выходца с Украины, был знаком с ней с самого детства.
Пятилинейные ноты той эпохи очень похожи на наши современные, с тем лишь отличием, которое сразу бросается в глаза, что значки, расположенные на нотном стане, не круглые, а вырисованы в виде ромбиков. Отсюда и бытовавшее название системы — «квадратная нота».
Вторжение последней в музыкальную жизнь Руси тогда еще не было угрожающим. Обе традиции существовали бок о бок. Удобство или неудобство той и другой определялось «на вкус». Но Александр Мезенец был, видимо, последним из наиболее серьезных противников взаимопересечения. Он последовательно защищал интересы древнерусского крюкового письма.
В предисловии к «Азбуке» Мезенец писал:
«В старых наших пергаменных рукописных книгах раздельно-речного знаменного славяно-российского пения есть знамя, и в нем многочисленные различные и тайные изображения и попевки. И не понимающим смысла в этих таинственных изображениях знамени и силы в пении они кажутся нелепыми, и ненужными, и невнятными. И это их мнение о сложном и сокрытом в себе знамени и изображениях бывает от незнания, то есть от неучености и крайнего невежества».
Мезенец, убедительно, а иногда и довольно эмоционально доказывая преимущества крюковых нот, ни в коей мере не был воинствующим фанатиком, отрицающим «квадратную» систему. Напротив, он считал, что она может и должна развиваться своим чередом. Но никак не в ущерб отечественной. «Нам же, великороссиянам, непосредственно знающим тайноводительствуемого сего знамени гласы, и в нем множество начертаний, и разводов меру, и силу, и всякую дробь, и тонкость никая же належит о сем нотном знамени нужда...» — подводил он итог своим рассуждениям.
Идеи Мезенца нашли отклик у «власть предержащих», и в скором времени комиссия закончила свою работу, подготовив «Извещение о согласнейших пометах, во кратце изложенных со изящным намерением требующим учитися пения», а также новый вариант печатного нотного шрифта.
И тут произошло досадное событие, причины и характер которого установить нелегко. Московский печатный двор первоначально не смог помочь Мезенцу. Тому можно найти объяснение. Ведь кроме буквенного текста и крюков (их печатали черной краской) в строку нужно было впечатывать красные, «киноварные» пометы. Иначе говоря, требовалось освоить чрезвычайно трудоемкую технику двухцветной печати. Тогда подобное предприятие было почти неосуществимо. Мезенец сокрушенно констатировал: «Ныне в нашем старороссийском знамени сим согласованным пометам сими известительными литерами в печатном тиснении быти невместо».
Но отчаиваться еще не было причин. Упорный старец в невероятно короткие сроки подготовил выдающееся изобретение. Он заменил красные шайдуровские пометы новыми значками, которые можно было печатать обычной черной краской. Мезенец назвал их «призна|ками». То было воистину высочайшее достижение теоретического музыковедческого гения российского мыслителя.
Не изменив ничего в системе Шайдурова, издатель упростил ее. Просматривая работу, проделанную Мезенцем, воистину убеждаешься в том, что нет более сложного дела, чем создать принципиально новое в области искусства, в области его формы, не разрушив ничего прежнего, устоявшегося, традиционного. Александр Мезенец, не разрушая, достиг совершенства в простоте.
Его труд выражал истинные черты национального, патриотического духа своего создателя.
Комиссия тотчас же утвердила «признаки» мастера. Они быстро вошли в обиход и употребляются и поныне наряду с шайдуровскими.
Однако оставалось осуществить главное — положить начало отечественному нотопечатанию. А именно этого как раз и не произошло...
Московский печатный двор в 1678 году изготовил набор знаков, выработанных Александром Мезенцем. Шрифт этот так и остался в наборных кассах. Не известно ни одного печатного экземпляра «Азбуки» XVII века, как, впрочем, и подлинника, принадлежащего руке автора. Находка отпечатанной рукописи Мезенца стала бы заметным событием в нашей культурной жизни, отодвинула бы историю русского нотопечатания на многие годы в глубь веков. Но именно «Проект» Бортнянского, через полтора (!) столетия нацеленный на то, чтобы возвратить отечественную мысль к неосуществленной идее, еще раз подсказывает, что нет нужды разыскивать печатный экземпляр «Азбуки» выдающегося издателя. Если бы она была известна, то и «Проект» потерял бы свой смысл.
Александр Мезенец, выполнив ответственное государственное поручение, стал одним из тех, благодаря кому мы можем сегодня воспользоваться крюковой грамотой, высвободить заключенную в ней мелодику из небытия. «Пометы» и «признаки» облегчают задачу расшифровки крюков. Беспометные же рукописи пока мертвы.
Но как все-таки удалось прочитать «пометное знамя»? Благодаря чему автор нашего «Проекта» мог легко сравнивать современную ему западную и российскую музыкальные системы? Этому помогли необычные нотные рукописи, рассказ о которых уже вплотную подводит нас к тексту самого «Проекта».
«Двоезнаменники» — это русские нотные книги конца XVII — начала XVIII века, в которых заботливая рука переписчика начертала два ряда нотных обозначений: старый — знаменный, и более новый, западный — пятилинейный. «Квадратная нота» легка для восприятия.Следуя по руслу ее мелодии, можно было прочитать и параллельно выписанные крюки.
Вот первый лист «Книги разумения» Тихона Макарьевского — пособия для изучения «квадратной ноты», обнаруженного и исследованного М. В. Бражниковым. Эта рукописная книга конца XVII столетия уже не просто объясняла структуру новых пятилинейных нот, она их пропагандировала и защищала. Пособие Тихона Макарьевского — одна из азбук-«двоезнаменников». К тому же не совсем обычная.
Пытаясь доказать правомерность и удобство новых нот, автор постарался как можно более наглядно изобразить свои мысли. Поэтому он нарисовал во всю площадь листа настоящий витиевато оформленный ключ от обычного замка. Для пущей убедительности он снабдил рисунок стихотворным эпиграфом:
По мнению толкователя музыкальной грамоты, именно этот ключ «отверзает смысл ищущим». То есть читатель, который разберется в помещенной здесь азбуке, сможет перевести одну нотацию в другую. Заботы Тихона Макарьевского оказались не напрасны. Смысл древнего нотописания «отверзается» перед потомками благодаря таким вот «переводам», каким явился его «ключ». Бесценным подарком могла бы оказаться находка такого «двоезнаменника», где наряду с известной нотацией было бы указано и древнее «беспометное знамя»... К сожалению, однако, находки такой не последовало.
Ключ сей, разумно пения:
Отъемлет дверь затмения,
Отверзает смысл ищущим,
Утверждает ум пишущим:
Явне творит закрытая...
Не случайно Макарьевский акцентирует наше внимание и на том, что составленный им «ключ» «отъемлет дверь затмения» и «явне творит закрытая». Еще Александр Мезенец называл старый знаменный роспев «тайносокровенным». Сие не означало, что он был секретным или малодоступным. Просто именно к этому времени его начали постепенно забывать. Тихон Макарьевский, выдвигая на первый план «квадратную» пятилинейную нотацию, не праздно думал, что она станет в скором времени более доступной и широко распространенной.
Он оказался прав. В самом деле, вместе с новыми веяниями в архитектуре, живописи, литературе с самого начала XVIII столетия в России окончательно утверждается и музыкальное многоголосие. Теперь хоры поют не в унисон, как семь столетий до этого. Теперь «нововнесеся в Россию пение новокиевское и партесное многоусугубленное (многоголосное. — К.К.), еже со движениями всея плоти, с покиванием главы и с помаванием рук совершается». А пение на несколько голосов гораздо легче записать на пяти линейках нового нотного стана. Ведь если бы пришлось переносить эту запись на крюки, то получилась бы совершенно невнятная картина: над строкою текста располагалась бы сложная строка знамен с «пометами», обозначавшими один голос. А над этой строкой — еще одна строка крюковых нот, содержащая в себе напев другого голоса. И так далее — сколько голосов, столько и строк. Чтобы, например, записать двенадцатиголосный концерт в знаменной нотации, потребовалось бы для одной лишь строчки занять целую страницу такой крюковой лестницы, в которой вряд ли бы сразу разобрался даже хорошо подготовленный певчий. Многослойный «пирог» из крюков, перемешанных с красными «пометами» или черными «признаками», рябил бы в глазах. Правда, должно заметить, что само подобное представление о такой многоголосной крюковой записи было немыслимо. Крюки стояли твердо на двух основных неколебимых столпах: единогласии, то есть пении в один голос, и неотделимости мелодии от текста. Когда поколебались оба этих столпа — появилось многоголосие и инструментальная музыка, исполняемая сама по себе, без голоса, — крюковая система должна была уступить место другой. Компромисса быть не могло. Ибо знаменное пение зиждилось на вековых традициях, поступиться которыми не посмел бы даже ни один из самых ярых ее противников.