Страница:
555
А каковы в этом плане итоги художественного творчества XIX в.?
Здесь мы подходим к проблеме "Эйнштейн - Достоевский", связывая ее с самыми общими проблемами истории философии, науки и литературы. В последние десятилетия такая связь стала особенно существенной. В литературе, посвященной творчеству Эйнштейна, теории относительности и современной физике в целом, все чаще и шире анализируются этические критерии последней и прежде всего значение науки для жизни людей, для конкретных жизненных ситуаций, которые всегда были и всегда будут объектом художественного воспроизведения. Вместе с тем художественная литература и посвященные ей исследования чаще и во все более обобщенной форме показывают коллизии научного творчества, поднимаясь от отдельных литературоведческих экскурсов к интегральной демонстрации связи науки, морали и эстетики. Литература о Достоевском все точнее показывает связь его творчества с общими тенденциями русской и мировой культуры, преемственность всей русской литературы XIX в. Эти две тенденции, физико-философская, от Эйнштейна в хронологических и профессиональных рамках его творчества - к общей проблеме этической, эстетической, культурной ценности науки, и литературоведческая, от Достоевского - к исторической роли русской и мировой литературы XIX в., значительно сблизились.
Сопоставление Эйнштейна и Достоевского не может не повлиять на ретроспективные оценки того и другого. Для Эйнштейна такое сопоставление выводит на авансцену наряду с позитивными результатами нерешенные проблемы связи космологии с микромиром, которым мыслитель уделял так много внимания и сил в последние десятилетия своей жизни. К ним, впрочем, заставляет возвратиться и сама физика второй половины нашего столетия. Для Достоевского сопоставление с Эйнштейном также вызывает своеобразную рокировку: на первый план выдвигаются не позитивные решения (скорее псевдорешения), которых так много в "Дневнике писателя", а вопросы, на которые писатель не получил ответа и
557
которые содержатся в самой поэтике, в самой художественной ткани произведений. Можно провести некоторую аналогию между этими вопросами. Эйнштейн писал в своем автобиографическом очерке 1949 г., что недостатком теории относительности является отсутствие обоснования, выводящего законы теории и микроструктуры бытия. Творца теории относительности, этой стройной (в общем случае неевклидовой) схемы мироздания, не удовлетворяла независимость схемы от того, что происходит здесь-теперь в мире элементарных частиц. Основной философский смысл художественного творчества Достоевского состоит в защите человеческой личности от игнорирующих ее судьбу макроскопических законов. Сцена, где Иван Карамазов отказывается от любой, пусть даже "неевклидовой" вселенской гармонии, если она включает мучения ребенка, это не только ключ к "Братьям Карамазовым", но и ко всем произведениям писателя и к его поэтике, к этому удивительному просвечиванию космических проблем через сугубо локальную, бытовую, приземленную картину.
Это - сквозная и фундаментальная линия в развитии философии бытия, познания и ценности. Оправдание целого, под каким бы псевдонимом оно ни выступало, вопреки локальной дисгармонии всегда было логически связано с коллизией эмпирического познания частного и логического постижения общего. Чтобы не заходить далеко в прошлое, упомяну только о значении монадологии Лейбница для его теодицеи. Попытки теодицеи уступают место апологии разума, но последний становится в XIX в. мишенью иррационалистической критики, направленной против высшего для того времени выражения рационалистической интегральной гармонии - гегелевского "все действительное разумно, все разумное действительно". Конечно, но единственной мишенью: уже "философия Откровения" Шеллинга была отрицанием всего рационализма, опиравшимся, в частности, на этическую неполноценность полного подчинения индивидуальных судеб макроскопической диктатуре разума и причинности. Реабилитация разума прошла через его дина мизацию: каноны логики и каноны причинности сами оказались меняющимися и зависимыми от эмпирического постижения бытия, от частного, от конкретного, от здесь-теперь. Зависимость общих законов от локальных
558
условий становилась явной в связи с вытекавшим из естественнонаучных открытий XIX в. плюрализмом общих законов, различием между законами, действующими в рамках различных, несводимых одна к другой специфических форм (движения, со своеобразной "ограниченной юрисдикцией" естественнонаучных законов. Но наука XIX в. еще не видела радикальных преобразований законов бытия и логических норм. Их усложнения, "ограниченная юрисдикция", неоднозначность накладывались на неизмененные аксиомы и нормы. Идеалом познания оставалось возвращение к традиционным абсолютам Разума.
Основным источником антирационалистической фронды была фикция Разума как неизменного демиурга мира. Исчезла неизменная перипатетическая схема неизменного центра мироздания и "естественных мест". Начиная с гипотезы первичной туманности, исчезла уверенность в бесконечных повторениях движений тех же планет на тех же орбитах. Была подорвана система неизменных видов живой природы. Но неизменность самого разума, его канонов, его норм, оставалась непоколебленной.
Иррационализм не был попыткой изменить нормы познания, он был попыткой освободить аксиологию от гносеологии, судьбу человека от железной логики познания. В значительной мере - безнадежной попыткой, с заранее осознанным пессимистическим прогнозом. В нашем столетии новые представления, не укладывавшиеся в старые гносеологические каноны, преобразовали их довольно легко, человечество без труда рассталось с законом исключенного третьего и даже со всей презумпцией "железной логики". Но тем самым приобрела новый смысл трагедия XIX столетия, моральное сознание которого с такой безнадежностью билось о непоколебимую стену логической необходимости сущего.
У Кьеркегора эта трагедия стала очень острой личной трагедией: трагическая философия как-то слилась с трагической биографией, она потеряла свой чисто объективный характер, отделенный от эмоциональной жизни самого человека. Уже это новое отношение личности философа к его идеям (может быть, очень старое, некоторый возврат к Сократу) было покушением на провозглашенное Возрождением и реализованное в XVII -XVIII вв. в классической науке единодержавие объективной гно
559
сеологии. Для основного направления греческой философии эмоциональным истоком было удивление, для Кьеркегора, по его словам, таким истоком становится ужас: "Только дошедший до отчаяния ужас, - писал Кьеркегор, пробуждает в человеке его высшее существо". Ужас перед неотвратимостью судьбы, гарантированной однозначностью логики и причинной связи событий. И перед необратимостью времени, перед невозможностью вычеркнуть из бытия страдания Иова (он оказался учителем Кьеркегора, заменив Гегеля и всю вереницу адептов разума, начиная с греческих философов), невозможностью исправить прошлое. Необратимость зла отделяет естественный, каузальный, подчиненный логике порядок событий от морального идеала и заставляет человека искать прибежище в нелогичной "истине невозможного", в "реальности абсурда" Тертуллиана, в вере, противостоящей разуму, в иррационализме.
Необратимость бытия исключает примирение со злом. Белинский говорил, что, оказавшись на верхней ступени прогрессивной эволюции, он не примирился бы ни с одной жертвой этого развития. "Если бы мне и удалось взлететь па верхнюю ступень лестницы развития, я и там бы попросил вас отдать мне отчет во всех жертвах условий жизни и истории, во всех жертвах случайностей, суеверия, инквизиции, Филиппа II и пр. и ар., иначе я с верхней ступеньки брошусь вниз головой. Я не хочу счастья и даром, если не буду спокоен на счет каждого из моих братьев по крови". Этот ранний антецедент отказа Ивана Карамазова от любой, игнорирующей личные судьбы вселенской гармонии, очень ясно показывает роль необратимости бытия для пессимистического иррационализма
И тут в игру вступает эстетика, постигжение красоты бытия, образное мышление о мире. Искусство берет на себя то, что было не под силу пауке, пока было не под силу. Классическая наука сосредоточила свое внимание на принадлежности индивидуума к данному множеству, присвоении некоторому субъекту данного предиката, игнорирования того, неповторимого и индивидуального, что отличает именно этот, конкретный субъект от других субъектов объединяющего их множества. Классические принципы сохранения импульса, энергии и массы иммортализируют субъект, отождествляя его бытие в данном адесь-теперь с его бытием в ином, следующем здесь
560
теперь. Иммортализируется бытие в смысле принадлежности к некоторому множеству, но когда бытие субъекта означает его бытие, когда оно означает его отличие от иных субъектов, и подчеркивает его индивидуальность, классическая наука не иммортализировала субъект. Напротив, акцент стоял на идентификации субъектов па основе идентификации сохраняющихся общих для множества предикатов. С подобной идентификацией, отметим попутно, связана основная коллизия картезианской физики, отождествившей тело с его местом и тщетно искавшей индивидуализацию тела - то, что отличает его от пространства. Отметим также попутно, что современная физика, вводящая трансмутацию частиц и даже выводящая (вернее, пытающаяся вывести) из дискретных трансмутаций и регенераций макроскопическое движении частицы, выводит науку из указанной картезианской коллизии. Такой выход (отметим еще раз: нереализованный пока в однозначных концепциях, характеризующий лишь направления эволюции и прогнозы современной пауки) связывает бытие субъекта с бытием космоса непосредственно, без серии последовательных отрицаний индивидуальной неповторимости каждого "здесь-теперь", каждой локальной ситуации.
В XIX в. было далеко до такой тенденции (именно до тенденции; до однозначной теории, как уже сказано, быть может, и сейчас далеко). Поэтому то, что можно назвать эмоциональным аккомпанементом познания, его радостным пафосом, было связано не с постижением индивидуальной неповторимости каждого субъекта, каждой локальной ситуации, а с интегральной гармонией систем, в которых их индивидуальные элемепты нивелированы. Единый космос, а не индивидуализирующие определения были источником эмоционального аккомпанемента науки. Классическая наука не была кладбищем индивидуальной неповторимости локальных ситуаций, термодинамика не была кладбищем механики молекул, в пределах науки и (за вычетом абсолютизирующей метафизики) в пределах философии статистическая нивелировка не была отрицанием локального. Но индивидуализация бытия оказалась на заднем плане картины мира. Художественное творчество выводило ее на первый план. Со времен Аристотеля сущностью эстетического восприятия мира считали познание общего в конкрет
561
ном. И логическое познание - это познание общего в конкретном, обобщение конкретного, но радикальное различие состоит в том, что эстетическое ' постижение не ликвидирует индивидуальную неповторимость субъекта, а иммортализирует ее.
Современная наука позволяет несколько по-новому подойти к традиционным определениям прекрасного и к традиционной трактовке красоты в ее отношении к истине. В современной науке понятие истины охватывает не только констатации принадлежности субъекта к тому или иному множеству, например констатации принадлежности состояния движения частицы в данный момент к некоторому множеству состояний, вхождения мировой точки в мировую линию, определенную уравнением движения. Истина включает не только пространственно-временную локализацию частицы, но и ее "некартезианское бытие", точку не только в пространственно-временном континууме, во и в пространстве большего числа измерений, причем растущего их числа. Наука выделяет здесь-теперь, проводя через него растущее множество координат. В современной науке отдельный субъект обладает не только метрическими свойствами - положением его элементов по отношению к пространственно-временной системе отсчета, по и топологическими свойствами - растущим многообразием измерений, рангом сложности, степенью отображения все более сложной реальности. Этому рангу, этой степени соответствует интуитивно постигаемое ощущение бесконечной сложности бытия. Это ощущение и является основой эмоционального аккомпанемента познания. Оно связано с нарастающей точностью отображения реальности.
Результаты познания оцениваются при этом как показатель его мощи, его способности проникнуть во все более сложную структуру бытия. Это эстетическая сторона эмоционального аккомпанемента познания. Красота и изящество научной теории кажутся в некоторой море независимым определением доказательства теоремы, независимым от ее содержания, но по существу здесь интуитивное ощущение большей, возрастающей общности и точности, принципиальной возможности доказательства иных теорем, которые возникают в сознании мыслителя как симфония, о которой говорил Моцарт: она еще не написана, но уже вся целиком звучит в сознании компо
562
зитора. Такая симфония, такое интуитивное озарение характеризует эстетическую ценность не только доказательства математической теоремы, но и любой научной концепции. Важно подчеркнуть, что для неклассической науки интуитивное озарение и эстетика топологической мощи познания - непременные условия творчества. Само название "неклассическая" означает, как это уже не раз говорилось, не только отказ от классических устоев ньютоновой механики, но и принципиальный отказ от раз навсегда данных устоев, экспериментальную и логическую проверку фундаментальных представлений о пространстве, времени, движении, веществе и жизни. Тем самым частные неклассические теории связаны гораздо тесней, чем это было в XIX в. с логически упорядоченным или на первых порах интуитивным, интегральным представлением о мире.
Для XIX в. основным определением эстетической ценности научной теории было изящество - критерий, достаточно детально описанный в математической литературе. Неклассическая наука видит такое определение скорее в красоте. В чем тут новое? Изящество в математике измеряется естественностью вывода, т.е. максимальным исключением дополнительных допущений и общностью дедукции, переносом ее на максимальное многообразие выводов. Пуанкаре сравнивал математическое изящество с изяществом античной колоннады. Для эстетических критериев неклассической науки, с характерным для нее онтологическим пониманием математики и со стремлением охватить мироздание в целом, больше подошло бы сравнение с поддерживающим небосвод Атласом. Критерий красоты теснее связан с онтологической характеристикой дедукции, с переносом выводов на реальные объекты, здесь более явной становится онтологическая сторона дела, объект познания и его общность, его значение для интегральной картины мира. Неклассическая наука, как правило, переносит свои дедукции и на конкретные, экспериментально воспроизводимые ситуации и на картину мира в целом. Этим и объясняется некоторая эволюция от изящества к красоте, как к критерию истины, при переходе к науке XX в., т.е. к неклассической науке.
563
Из изложенных только что соображений об эстетике, противостоящей классическому рационализму и классиче
ской науке, защищающей неповторимость элементов бытия от их нивелирования и игнорирования в структурных ансамблях, следуют два связанных между собой вывода. Один, собственно философский, относится к эволюции классического рационализма в XVII в., второй - к роли художественной литературы XVIII-XIX кв. в эволюции представлений о мире и, таким образом, уже непосредственно примыкает к разбору приведенной фразы Эйнштейна о Достоевском.
Рационалистическая физика Декарта, как уже было сказано, объясняла переход от одного состояния к другому, от одного бытия в смысле "Буцефал лошадь", к другому бытию в том же смысле. Проблема бытия в смысле "Буцефал есть!", проблема бытия в его отличии от небытия не вошла в физику Декарта. Она вошла в философию Спинозы, в которой классический рационализм оказался по отношению к картезианству ультрарационализмом, в которой разумное, логическое объяснение включило в свой объект весь круг модификаций бытия natura naturata - и единый субъект этих модификаций - natura naturans. Но классическая наука, сохраняя раздельное бытие пространства и времени, не нашла собственно физического образа natura naturans. В сущности, она его и не искала. Такой образ ищет неклассическая наука. Пространственно-временной мир Эйнштейна - это отнюдь не простое освобождение классической картины мира от абсолютного пространства и абсолютного времени. Здесь есть высказанная Эйнштейном в автобиографическом очерке и все более явно звучащая в физике второй половины XX в. мысль о бесконечно сложной природе вещества, о его re-мерной структуре, определяющей поведение тел в макрокосме, конфигурацию их мировых линий. Когда эксперимент и логический анализ выявляют такую конфигурацию, идея ее еще более сложной природы приобретает интуитивные формы. Для современного стиля научного мышления интуитивная догадка о более сложной субструктуре мира, связанной с бытием, противостоящим небытию, чрезвычайно характерна. Она лишает научное мышление той четкости линий, той сухой логической законченности, которая переносилась с научного мышления на человеческое мышление в целом, становилась особенностью культуры в целом и служила истоком свойственной культуре XVIII-XIX вв. удовлетворенности, уверенности, исключения противоречий, того, что иногда называют викторианским духом (что появилось, впрочем, задолго до королевы Виктории).
564
Указанная викторианская" тенденция не была ни единственной, ни господствующей. Наука была преимущественной областью ее распространения. Стихи Попа о Ньютоне ("Природа и ее законы были покрыты тьмой, бог сказал: "Да будет Ньютон!" и все осветилось") соответствуют убеждению о том, что "все осветилось", идущему из XVII-XVIII вв. в XIX в. Но именно в поэзии, да и во всей культуре XIX в. существовала противоположная тенденция. До поры до времени она не охватывала науку. Основным истоком сомнений в могуществе разума были не содержание науки и не ее методы, а ценность науки, ее этическая и эстетическая ценность. Прежде всего подверглась сомнению способность разума гарантировать автономию личности, в защиту которой в XIV-XVI вв. выступала культура Возрождения. Ренессансная апология зримой и красочной, сенсуально постижимой civita terrena, восставшей против civita dei, видела оплот такой автономии в искусстве, воспроизводящем мир в его немеркнущей конкретной гетерогенности. Теперь, когда классическая наука грозила обесцветить мир и оборвать индивидуальное бытие его элементов, на защиту гетерогенности мира вновь выступило искусство. На этот раз оно противостояло не традиции и догме, а самому разуму в его неподвижной версии. Антирационалистическая фронда XIX в. была лишь одним из фарватеров апологии индивидуального, оказавшегося под угрозой игнорирования. И отнюдь не главным фарватером. Гораздо более важным фарватером была эволюция самого философского рационализма, подчинение логических норм эмпирическому изучению мира, осознанный переход от абстрактного к конкретному, философия гетерогенного бытия г. Был и еще один фарватер. Он проходил через искусство. В истории философии искусство часто игнорируется и его гносеологическая ценность иллюстрируется лишь философскими экскурсами великих поэтов, художников, композиторов. Так по
2 См.: Кузнецов Б. Г. Разум и бытие. М., 1972, с. 216 232.
565
лучилось, в частности, с русской литературой XIX в. Она была большим идейным движением, изменившим картину мира, продемонстрировавшим единство поисков красоты и поисков истины. Не философские декларации русских писателей, включая "Дневник писателя" Достоевского, не вкрапленные в произведения Толстого морально-философские рассуждения (не говоря уже о гоголевских "Избранных местах из переписки с друзьями"), а сама поэтика художественного творчества имела величайший философский смысл и вошла в подлинную необратимую эволюцию познания мира.
Достоевский и Толстой стоят в конце вереницы великих русских мыслителей XIX в., подошедших к самым фундаментальным проблемам бытия и познания именно потому, что их мысль облеклась в художественную, образную форму. Эта форма раскрыла реальность и неповторимость индивидуального бытия. В данном случае, как, впрочем, и во многих других, слово "форма" напоминает о знаменитом ответе Гете на стихотворение Альберта фон Галлера о существенности формы: именно художественная форма определила роль русской литературы в познании мира. Это весьма общая закономерность: поэтическая "форма", как правило, меняет "содержание" и именно в сторону индивидуализации познания мира, иммортализации конкретного, локального, его несводимости к нивелирующей абстракции.
Вереница русских мыслителей, вошедших этим путем в историю философии, включает Лермонтова, Гоголя, Тютчева, Достоевского, Толстого, Чехова, а начинается Пушкиным. Единство и преемственность всей вереницы - отнюдь не очевидны и могут быть показаны лучше всего, если сформулировать общую философскую тенденцию, получившую яркое и явное выражение у Достоевского, но вместе с тем столь же яркое и столь же явное - у Пушкина.
В первом приближении то, что можно назвать философией поэтики у Достоевского и Пушкина очень различно. Пушкин кажется апостолом разума ("Да здравствуют музы, да здравствует разум!" может быть эпиграфом всего творчества поэта), Достоевский - его ересиархом. Мировоззрение Пушкина пронизано рациональной гармонией, мировоззрение Достоевского - ее отрицанием. Был ли Достоевский "мисологосом" (так
566
Платон называл ненавистников разума, считая это имя позорным)? Нет, он был именно ересиархом, но ересиархом разума, он принадлежал к "оппозиции его Величества". О рационалистической поэтике Достоевского будет сказано позже, а пока заметим, что и Пушкин был не таким ортодоксальным апостолом абстрактного разума: в приведенной строке рядом с разумом стоят музы, которые символизируют не только логическое, но также сенсуальное и эстетическое постижение мира.
Точнее было бы сказать, что музы и разум не стоят рядом, а становятся некоторым единым ансамблем (каким они были в древности, подчиняясь Аполлону Музагету); разум эмоционален, поэтичен, а музы поэзии рационалистичны, это и делает их символом поэзии. Здесь не разделение сфер, а нечто прямо противоположное. Поэтика Пушкина близка современному рационализму, впитавшему итоги иеклассической науки, и сейчас виднее ее связь с классическим рационализмом и, вместе с тем, виднее глубокая, никогда не исчезавшая внутренняя связь рационализма с сенсуализмом и с эстетическим постижением мира.
Константин Паустовский как-то сказал, что Пушкин любил осень, потому что она обнажает в природе ясный и резкий рисунок, близкий его поэзии [3]. Я не знаю, в этом ли корень осенних взлетов пушкинской поэтики, да и вряд ли кто-нибудь может определенным образом судить об этом. Но, конечно, критерий ясности, столь существенный для Пушкина, сродни картезианскому clarte. Классическая наука и ее викторианские и более ранние иллюзии отдаляли разум от поэзии, вернее, не отдаляли, а затушевывали их единство. Художественная литература раскрывала это единство и таким путем была подготовкой современного рационализма, отчетливо пронизывающего неклассическую науку.
3 См.: Паустовский К. Избр. произв., т. 2. М., "Худ. лит.", 1977, с. 87.
Эту сторону идей неклассической науки, идей Эйнштейна следует подчеркнуть. Теория относительности не только вышла за рамки XX столетия и по-новому представила весь путь мировой культуры. Начиная с древности. У Платона "эйдос" - это и идея и образ. Их единство - очень общая, сквозная тенденция истории фило
567
софии, науки и искусства, объединяющая эти потоки культуры. К ней примыкает и Эйнштейн: ведь он заменил в картине мира идею принципиально ненаблюдаемого абсолютного пространства образом сенсуально постижимых материальных тел отсчета. У Пушкина музы, стоящие рядом с разумом, символизируют тот глубокий сенсуализм, который в процессе исторического развития культуры все ярче обнаруживает свою неотделимость от рационализма.
Вкратце остановимся на философском смысле поэтики Пушкина. Это поможет понять итоговый смысл всей русской литературы XIX в., итоговый смысл поэтики Достоевского и роль последней в подготовке современной картины мира и современного отношения человека к миру.
По справедливому замечанию В. С. Библера, поэтика Пушкина напоминает кольцо Мебиуса: вы следите за линией, которая прочерчивается по одной стороне, и вдруг замечаете, что, не сходя с нее, линия оказалась на другой стороне. Пушкин, как вам кажется, весь тут, на поверхности, все видно сразу, пет никакого перехода на внутреннюю сторону, все - в пределах сенсуальной постижимости. И, оказывается, не покидая этой поверхности, вы уже проникли во внутреннюю подоснову явлений, получили воплощенное в сенсуальном образе глубочайшее обобщение, охватывающее внутреннюю структуру мироздания.
А каковы в этом плане итоги художественного творчества XIX в.?
Здесь мы подходим к проблеме "Эйнштейн - Достоевский", связывая ее с самыми общими проблемами истории философии, науки и литературы. В последние десятилетия такая связь стала особенно существенной. В литературе, посвященной творчеству Эйнштейна, теории относительности и современной физике в целом, все чаще и шире анализируются этические критерии последней и прежде всего значение науки для жизни людей, для конкретных жизненных ситуаций, которые всегда были и всегда будут объектом художественного воспроизведения. Вместе с тем художественная литература и посвященные ей исследования чаще и во все более обобщенной форме показывают коллизии научного творчества, поднимаясь от отдельных литературоведческих экскурсов к интегральной демонстрации связи науки, морали и эстетики. Литература о Достоевском все точнее показывает связь его творчества с общими тенденциями русской и мировой культуры, преемственность всей русской литературы XIX в. Эти две тенденции, физико-философская, от Эйнштейна в хронологических и профессиональных рамках его творчества - к общей проблеме этической, эстетической, культурной ценности науки, и литературоведческая, от Достоевского - к исторической роли русской и мировой литературы XIX в., значительно сблизились.
Сопоставление Эйнштейна и Достоевского не может не повлиять на ретроспективные оценки того и другого. Для Эйнштейна такое сопоставление выводит на авансцену наряду с позитивными результатами нерешенные проблемы связи космологии с микромиром, которым мыслитель уделял так много внимания и сил в последние десятилетия своей жизни. К ним, впрочем, заставляет возвратиться и сама физика второй половины нашего столетия. Для Достоевского сопоставление с Эйнштейном также вызывает своеобразную рокировку: на первый план выдвигаются не позитивные решения (скорее псевдорешения), которых так много в "Дневнике писателя", а вопросы, на которые писатель не получил ответа и
557
которые содержатся в самой поэтике, в самой художественной ткани произведений. Можно провести некоторую аналогию между этими вопросами. Эйнштейн писал в своем автобиографическом очерке 1949 г., что недостатком теории относительности является отсутствие обоснования, выводящего законы теории и микроструктуры бытия. Творца теории относительности, этой стройной (в общем случае неевклидовой) схемы мироздания, не удовлетворяла независимость схемы от того, что происходит здесь-теперь в мире элементарных частиц. Основной философский смысл художественного творчества Достоевского состоит в защите человеческой личности от игнорирующих ее судьбу макроскопических законов. Сцена, где Иван Карамазов отказывается от любой, пусть даже "неевклидовой" вселенской гармонии, если она включает мучения ребенка, это не только ключ к "Братьям Карамазовым", но и ко всем произведениям писателя и к его поэтике, к этому удивительному просвечиванию космических проблем через сугубо локальную, бытовую, приземленную картину.
Это - сквозная и фундаментальная линия в развитии философии бытия, познания и ценности. Оправдание целого, под каким бы псевдонимом оно ни выступало, вопреки локальной дисгармонии всегда было логически связано с коллизией эмпирического познания частного и логического постижения общего. Чтобы не заходить далеко в прошлое, упомяну только о значении монадологии Лейбница для его теодицеи. Попытки теодицеи уступают место апологии разума, но последний становится в XIX в. мишенью иррационалистической критики, направленной против высшего для того времени выражения рационалистической интегральной гармонии - гегелевского "все действительное разумно, все разумное действительно". Конечно, но единственной мишенью: уже "философия Откровения" Шеллинга была отрицанием всего рационализма, опиравшимся, в частности, на этическую неполноценность полного подчинения индивидуальных судеб макроскопической диктатуре разума и причинности. Реабилитация разума прошла через его дина мизацию: каноны логики и каноны причинности сами оказались меняющимися и зависимыми от эмпирического постижения бытия, от частного, от конкретного, от здесь-теперь. Зависимость общих законов от локальных
558
условий становилась явной в связи с вытекавшим из естественнонаучных открытий XIX в. плюрализмом общих законов, различием между законами, действующими в рамках различных, несводимых одна к другой специфических форм (движения, со своеобразной "ограниченной юрисдикцией" естественнонаучных законов. Но наука XIX в. еще не видела радикальных преобразований законов бытия и логических норм. Их усложнения, "ограниченная юрисдикция", неоднозначность накладывались на неизмененные аксиомы и нормы. Идеалом познания оставалось возвращение к традиционным абсолютам Разума.
Основным источником антирационалистической фронды была фикция Разума как неизменного демиурга мира. Исчезла неизменная перипатетическая схема неизменного центра мироздания и "естественных мест". Начиная с гипотезы первичной туманности, исчезла уверенность в бесконечных повторениях движений тех же планет на тех же орбитах. Была подорвана система неизменных видов живой природы. Но неизменность самого разума, его канонов, его норм, оставалась непоколебленной.
Иррационализм не был попыткой изменить нормы познания, он был попыткой освободить аксиологию от гносеологии, судьбу человека от железной логики познания. В значительной мере - безнадежной попыткой, с заранее осознанным пессимистическим прогнозом. В нашем столетии новые представления, не укладывавшиеся в старые гносеологические каноны, преобразовали их довольно легко, человечество без труда рассталось с законом исключенного третьего и даже со всей презумпцией "железной логики". Но тем самым приобрела новый смысл трагедия XIX столетия, моральное сознание которого с такой безнадежностью билось о непоколебимую стену логической необходимости сущего.
У Кьеркегора эта трагедия стала очень острой личной трагедией: трагическая философия как-то слилась с трагической биографией, она потеряла свой чисто объективный характер, отделенный от эмоциональной жизни самого человека. Уже это новое отношение личности философа к его идеям (может быть, очень старое, некоторый возврат к Сократу) было покушением на провозглашенное Возрождением и реализованное в XVII -XVIII вв. в классической науке единодержавие объективной гно
559
сеологии. Для основного направления греческой философии эмоциональным истоком было удивление, для Кьеркегора, по его словам, таким истоком становится ужас: "Только дошедший до отчаяния ужас, - писал Кьеркегор, пробуждает в человеке его высшее существо". Ужас перед неотвратимостью судьбы, гарантированной однозначностью логики и причинной связи событий. И перед необратимостью времени, перед невозможностью вычеркнуть из бытия страдания Иова (он оказался учителем Кьеркегора, заменив Гегеля и всю вереницу адептов разума, начиная с греческих философов), невозможностью исправить прошлое. Необратимость зла отделяет естественный, каузальный, подчиненный логике порядок событий от морального идеала и заставляет человека искать прибежище в нелогичной "истине невозможного", в "реальности абсурда" Тертуллиана, в вере, противостоящей разуму, в иррационализме.
Необратимость бытия исключает примирение со злом. Белинский говорил, что, оказавшись на верхней ступени прогрессивной эволюции, он не примирился бы ни с одной жертвой этого развития. "Если бы мне и удалось взлететь па верхнюю ступень лестницы развития, я и там бы попросил вас отдать мне отчет во всех жертвах условий жизни и истории, во всех жертвах случайностей, суеверия, инквизиции, Филиппа II и пр. и ар., иначе я с верхней ступеньки брошусь вниз головой. Я не хочу счастья и даром, если не буду спокоен на счет каждого из моих братьев по крови". Этот ранний антецедент отказа Ивана Карамазова от любой, игнорирующей личные судьбы вселенской гармонии, очень ясно показывает роль необратимости бытия для пессимистического иррационализма
И тут в игру вступает эстетика, постигжение красоты бытия, образное мышление о мире. Искусство берет на себя то, что было не под силу пауке, пока было не под силу. Классическая наука сосредоточила свое внимание на принадлежности индивидуума к данному множеству, присвоении некоторому субъекту данного предиката, игнорирования того, неповторимого и индивидуального, что отличает именно этот, конкретный субъект от других субъектов объединяющего их множества. Классические принципы сохранения импульса, энергии и массы иммортализируют субъект, отождествляя его бытие в данном адесь-теперь с его бытием в ином, следующем здесь
560
теперь. Иммортализируется бытие в смысле принадлежности к некоторому множеству, но когда бытие субъекта означает его бытие, когда оно означает его отличие от иных субъектов, и подчеркивает его индивидуальность, классическая наука не иммортализировала субъект. Напротив, акцент стоял на идентификации субъектов па основе идентификации сохраняющихся общих для множества предикатов. С подобной идентификацией, отметим попутно, связана основная коллизия картезианской физики, отождествившей тело с его местом и тщетно искавшей индивидуализацию тела - то, что отличает его от пространства. Отметим также попутно, что современная физика, вводящая трансмутацию частиц и даже выводящая (вернее, пытающаяся вывести) из дискретных трансмутаций и регенераций макроскопическое движении частицы, выводит науку из указанной картезианской коллизии. Такой выход (отметим еще раз: нереализованный пока в однозначных концепциях, характеризующий лишь направления эволюции и прогнозы современной пауки) связывает бытие субъекта с бытием космоса непосредственно, без серии последовательных отрицаний индивидуальной неповторимости каждого "здесь-теперь", каждой локальной ситуации.
В XIX в. было далеко до такой тенденции (именно до тенденции; до однозначной теории, как уже сказано, быть может, и сейчас далеко). Поэтому то, что можно назвать эмоциональным аккомпанементом познания, его радостным пафосом, было связано не с постижением индивидуальной неповторимости каждого субъекта, каждой локальной ситуации, а с интегральной гармонией систем, в которых их индивидуальные элемепты нивелированы. Единый космос, а не индивидуализирующие определения были источником эмоционального аккомпанемента науки. Классическая наука не была кладбищем индивидуальной неповторимости локальных ситуаций, термодинамика не была кладбищем механики молекул, в пределах науки и (за вычетом абсолютизирующей метафизики) в пределах философии статистическая нивелировка не была отрицанием локального. Но индивидуализация бытия оказалась на заднем плане картины мира. Художественное творчество выводило ее на первый план. Со времен Аристотеля сущностью эстетического восприятия мира считали познание общего в конкрет
561
ном. И логическое познание - это познание общего в конкретном, обобщение конкретного, но радикальное различие состоит в том, что эстетическое ' постижение не ликвидирует индивидуальную неповторимость субъекта, а иммортализирует ее.
Современная наука позволяет несколько по-новому подойти к традиционным определениям прекрасного и к традиционной трактовке красоты в ее отношении к истине. В современной науке понятие истины охватывает не только констатации принадлежности субъекта к тому или иному множеству, например констатации принадлежности состояния движения частицы в данный момент к некоторому множеству состояний, вхождения мировой точки в мировую линию, определенную уравнением движения. Истина включает не только пространственно-временную локализацию частицы, но и ее "некартезианское бытие", точку не только в пространственно-временном континууме, во и в пространстве большего числа измерений, причем растущего их числа. Наука выделяет здесь-теперь, проводя через него растущее множество координат. В современной науке отдельный субъект обладает не только метрическими свойствами - положением его элементов по отношению к пространственно-временной системе отсчета, по и топологическими свойствами - растущим многообразием измерений, рангом сложности, степенью отображения все более сложной реальности. Этому рангу, этой степени соответствует интуитивно постигаемое ощущение бесконечной сложности бытия. Это ощущение и является основой эмоционального аккомпанемента познания. Оно связано с нарастающей точностью отображения реальности.
Результаты познания оцениваются при этом как показатель его мощи, его способности проникнуть во все более сложную структуру бытия. Это эстетическая сторона эмоционального аккомпанемента познания. Красота и изящество научной теории кажутся в некоторой море независимым определением доказательства теоремы, независимым от ее содержания, но по существу здесь интуитивное ощущение большей, возрастающей общности и точности, принципиальной возможности доказательства иных теорем, которые возникают в сознании мыслителя как симфония, о которой говорил Моцарт: она еще не написана, но уже вся целиком звучит в сознании компо
562
зитора. Такая симфония, такое интуитивное озарение характеризует эстетическую ценность не только доказательства математической теоремы, но и любой научной концепции. Важно подчеркнуть, что для неклассической науки интуитивное озарение и эстетика топологической мощи познания - непременные условия творчества. Само название "неклассическая" означает, как это уже не раз говорилось, не только отказ от классических устоев ньютоновой механики, но и принципиальный отказ от раз навсегда данных устоев, экспериментальную и логическую проверку фундаментальных представлений о пространстве, времени, движении, веществе и жизни. Тем самым частные неклассические теории связаны гораздо тесней, чем это было в XIX в. с логически упорядоченным или на первых порах интуитивным, интегральным представлением о мире.
Для XIX в. основным определением эстетической ценности научной теории было изящество - критерий, достаточно детально описанный в математической литературе. Неклассическая наука видит такое определение скорее в красоте. В чем тут новое? Изящество в математике измеряется естественностью вывода, т.е. максимальным исключением дополнительных допущений и общностью дедукции, переносом ее на максимальное многообразие выводов. Пуанкаре сравнивал математическое изящество с изяществом античной колоннады. Для эстетических критериев неклассической науки, с характерным для нее онтологическим пониманием математики и со стремлением охватить мироздание в целом, больше подошло бы сравнение с поддерживающим небосвод Атласом. Критерий красоты теснее связан с онтологической характеристикой дедукции, с переносом выводов на реальные объекты, здесь более явной становится онтологическая сторона дела, объект познания и его общность, его значение для интегральной картины мира. Неклассическая наука, как правило, переносит свои дедукции и на конкретные, экспериментально воспроизводимые ситуации и на картину мира в целом. Этим и объясняется некоторая эволюция от изящества к красоте, как к критерию истины, при переходе к науке XX в., т.е. к неклассической науке.
563
Из изложенных только что соображений об эстетике, противостоящей классическому рационализму и классиче
ской науке, защищающей неповторимость элементов бытия от их нивелирования и игнорирования в структурных ансамблях, следуют два связанных между собой вывода. Один, собственно философский, относится к эволюции классического рационализма в XVII в., второй - к роли художественной литературы XVIII-XIX кв. в эволюции представлений о мире и, таким образом, уже непосредственно примыкает к разбору приведенной фразы Эйнштейна о Достоевском.
Рационалистическая физика Декарта, как уже было сказано, объясняла переход от одного состояния к другому, от одного бытия в смысле "Буцефал лошадь", к другому бытию в том же смысле. Проблема бытия в смысле "Буцефал есть!", проблема бытия в его отличии от небытия не вошла в физику Декарта. Она вошла в философию Спинозы, в которой классический рационализм оказался по отношению к картезианству ультрарационализмом, в которой разумное, логическое объяснение включило в свой объект весь круг модификаций бытия natura naturata - и единый субъект этих модификаций - natura naturans. Но классическая наука, сохраняя раздельное бытие пространства и времени, не нашла собственно физического образа natura naturans. В сущности, она его и не искала. Такой образ ищет неклассическая наука. Пространственно-временной мир Эйнштейна - это отнюдь не простое освобождение классической картины мира от абсолютного пространства и абсолютного времени. Здесь есть высказанная Эйнштейном в автобиографическом очерке и все более явно звучащая в физике второй половины XX в. мысль о бесконечно сложной природе вещества, о его re-мерной структуре, определяющей поведение тел в макрокосме, конфигурацию их мировых линий. Когда эксперимент и логический анализ выявляют такую конфигурацию, идея ее еще более сложной природы приобретает интуитивные формы. Для современного стиля научного мышления интуитивная догадка о более сложной субструктуре мира, связанной с бытием, противостоящим небытию, чрезвычайно характерна. Она лишает научное мышление той четкости линий, той сухой логической законченности, которая переносилась с научного мышления на человеческое мышление в целом, становилась особенностью культуры в целом и служила истоком свойственной культуре XVIII-XIX вв. удовлетворенности, уверенности, исключения противоречий, того, что иногда называют викторианским духом (что появилось, впрочем, задолго до королевы Виктории).
564
Указанная викторианская" тенденция не была ни единственной, ни господствующей. Наука была преимущественной областью ее распространения. Стихи Попа о Ньютоне ("Природа и ее законы были покрыты тьмой, бог сказал: "Да будет Ньютон!" и все осветилось") соответствуют убеждению о том, что "все осветилось", идущему из XVII-XVIII вв. в XIX в. Но именно в поэзии, да и во всей культуре XIX в. существовала противоположная тенденция. До поры до времени она не охватывала науку. Основным истоком сомнений в могуществе разума были не содержание науки и не ее методы, а ценность науки, ее этическая и эстетическая ценность. Прежде всего подверглась сомнению способность разума гарантировать автономию личности, в защиту которой в XIV-XVI вв. выступала культура Возрождения. Ренессансная апология зримой и красочной, сенсуально постижимой civita terrena, восставшей против civita dei, видела оплот такой автономии в искусстве, воспроизводящем мир в его немеркнущей конкретной гетерогенности. Теперь, когда классическая наука грозила обесцветить мир и оборвать индивидуальное бытие его элементов, на защиту гетерогенности мира вновь выступило искусство. На этот раз оно противостояло не традиции и догме, а самому разуму в его неподвижной версии. Антирационалистическая фронда XIX в. была лишь одним из фарватеров апологии индивидуального, оказавшегося под угрозой игнорирования. И отнюдь не главным фарватером. Гораздо более важным фарватером была эволюция самого философского рационализма, подчинение логических норм эмпирическому изучению мира, осознанный переход от абстрактного к конкретному, философия гетерогенного бытия г. Был и еще один фарватер. Он проходил через искусство. В истории философии искусство часто игнорируется и его гносеологическая ценность иллюстрируется лишь философскими экскурсами великих поэтов, художников, композиторов. Так по
2 См.: Кузнецов Б. Г. Разум и бытие. М., 1972, с. 216 232.
565
лучилось, в частности, с русской литературой XIX в. Она была большим идейным движением, изменившим картину мира, продемонстрировавшим единство поисков красоты и поисков истины. Не философские декларации русских писателей, включая "Дневник писателя" Достоевского, не вкрапленные в произведения Толстого морально-философские рассуждения (не говоря уже о гоголевских "Избранных местах из переписки с друзьями"), а сама поэтика художественного творчества имела величайший философский смысл и вошла в подлинную необратимую эволюцию познания мира.
Достоевский и Толстой стоят в конце вереницы великих русских мыслителей XIX в., подошедших к самым фундаментальным проблемам бытия и познания именно потому, что их мысль облеклась в художественную, образную форму. Эта форма раскрыла реальность и неповторимость индивидуального бытия. В данном случае, как, впрочем, и во многих других, слово "форма" напоминает о знаменитом ответе Гете на стихотворение Альберта фон Галлера о существенности формы: именно художественная форма определила роль русской литературы в познании мира. Это весьма общая закономерность: поэтическая "форма", как правило, меняет "содержание" и именно в сторону индивидуализации познания мира, иммортализации конкретного, локального, его несводимости к нивелирующей абстракции.
Вереница русских мыслителей, вошедших этим путем в историю философии, включает Лермонтова, Гоголя, Тютчева, Достоевского, Толстого, Чехова, а начинается Пушкиным. Единство и преемственность всей вереницы - отнюдь не очевидны и могут быть показаны лучше всего, если сформулировать общую философскую тенденцию, получившую яркое и явное выражение у Достоевского, но вместе с тем столь же яркое и столь же явное - у Пушкина.
В первом приближении то, что можно назвать философией поэтики у Достоевского и Пушкина очень различно. Пушкин кажется апостолом разума ("Да здравствуют музы, да здравствует разум!" может быть эпиграфом всего творчества поэта), Достоевский - его ересиархом. Мировоззрение Пушкина пронизано рациональной гармонией, мировоззрение Достоевского - ее отрицанием. Был ли Достоевский "мисологосом" (так
566
Платон называл ненавистников разума, считая это имя позорным)? Нет, он был именно ересиархом, но ересиархом разума, он принадлежал к "оппозиции его Величества". О рационалистической поэтике Достоевского будет сказано позже, а пока заметим, что и Пушкин был не таким ортодоксальным апостолом абстрактного разума: в приведенной строке рядом с разумом стоят музы, которые символизируют не только логическое, но также сенсуальное и эстетическое постижение мира.
Точнее было бы сказать, что музы и разум не стоят рядом, а становятся некоторым единым ансамблем (каким они были в древности, подчиняясь Аполлону Музагету); разум эмоционален, поэтичен, а музы поэзии рационалистичны, это и делает их символом поэзии. Здесь не разделение сфер, а нечто прямо противоположное. Поэтика Пушкина близка современному рационализму, впитавшему итоги иеклассической науки, и сейчас виднее ее связь с классическим рационализмом и, вместе с тем, виднее глубокая, никогда не исчезавшая внутренняя связь рационализма с сенсуализмом и с эстетическим постижением мира.
Константин Паустовский как-то сказал, что Пушкин любил осень, потому что она обнажает в природе ясный и резкий рисунок, близкий его поэзии [3]. Я не знаю, в этом ли корень осенних взлетов пушкинской поэтики, да и вряд ли кто-нибудь может определенным образом судить об этом. Но, конечно, критерий ясности, столь существенный для Пушкина, сродни картезианскому clarte. Классическая наука и ее викторианские и более ранние иллюзии отдаляли разум от поэзии, вернее, не отдаляли, а затушевывали их единство. Художественная литература раскрывала это единство и таким путем была подготовкой современного рационализма, отчетливо пронизывающего неклассическую науку.
3 См.: Паустовский К. Избр. произв., т. 2. М., "Худ. лит.", 1977, с. 87.
Эту сторону идей неклассической науки, идей Эйнштейна следует подчеркнуть. Теория относительности не только вышла за рамки XX столетия и по-новому представила весь путь мировой культуры. Начиная с древности. У Платона "эйдос" - это и идея и образ. Их единство - очень общая, сквозная тенденция истории фило
567
софии, науки и искусства, объединяющая эти потоки культуры. К ней примыкает и Эйнштейн: ведь он заменил в картине мира идею принципиально ненаблюдаемого абсолютного пространства образом сенсуально постижимых материальных тел отсчета. У Пушкина музы, стоящие рядом с разумом, символизируют тот глубокий сенсуализм, который в процессе исторического развития культуры все ярче обнаруживает свою неотделимость от рационализма.
Вкратце остановимся на философском смысле поэтики Пушкина. Это поможет понять итоговый смысл всей русской литературы XIX в., итоговый смысл поэтики Достоевского и роль последней в подготовке современной картины мира и современного отношения человека к миру.
По справедливому замечанию В. С. Библера, поэтика Пушкина напоминает кольцо Мебиуса: вы следите за линией, которая прочерчивается по одной стороне, и вдруг замечаете, что, не сходя с нее, линия оказалась на другой стороне. Пушкин, как вам кажется, весь тут, на поверхности, все видно сразу, пет никакого перехода на внутреннюю сторону, все - в пределах сенсуальной постижимости. И, оказывается, не покидая этой поверхности, вы уже проникли во внутреннюю подоснову явлений, получили воплощенное в сенсуальном образе глубочайшее обобщение, охватывающее внутреннюю структуру мироздания.