Страница:
Все эти украшения, как и цветные ткани для праздничных нарядов (восточные и западноевропейские сукна, шелк, парча), составляли наиболее динамичную и яркую сторону мужского и женского убора эпохи викингов. Основа наряда оставалась, однако, глубоко традиционной и в принципе однородной. Как и в сельском хозяйстве, в образе жизни и в одежде динамизм эпохи проявился в наименьшей степени.
Ассортимент орудий ремесленного труда представлен формами, сложившимися еще до эпохи викингов и практически неизменными сохранившимися до начала индустриальной эпохи [401, с. 457]. Они предназначаются для разнообразных специализированных ремесел, основанных на сложившихся технологических циклах и устоявшихся наборах орудий. В то же время, судя по выразительным комплексам в Бюгланде, Местермюр и др. сохранялось объединение различных специальностей в руках одного ремесленника [290, с. 25-80].
Качественные сдвиги происходят в развитии транспортных средств. Люди эпохи викингов пользовались для передвижения зимой по снегу лыжами, по льду — костяными коньками и железными ледоходными шипами (крепившимися к обуви, а также и к конским копытам). Разработанными образцами представлена конская сбруя: стремена, шпоры, ремни и уздечки, плети с набором звенящих колец, седла с металлическими накладками.
Сани, четырехколесные повозки так же, как мощение улиц и строительство мостов, свидетельствуют о развитии наземного транспорта, причем многие существенные инновации относятся именно к эпохе викингов [314, с. 257-262]. Однако ведущее значение приобретает водный, морской транспорт.
Корабли викингов представляли собой качественный скачок в развитии северного судостроения, от «кораблей свионов», описанных Тацитом (и археологически представленных находкой в Хьортспринге) — к «драконам» (dreki, мн. ч. drakkar) с парусом и длинными веслами [315, с. 47-55].
Судя по изображениям на готландских стелах, первые паруса, сплетенные из полос ткани [может быть, кожи] появились в VII-VIII вв. К этому времени уже был выработан Т-образный в сечении киль, клинкерная обшивка с железными заклепками. Конструкция обеспечивала прочность и гибкость корпуса, позволяя наращивать его размеры и совершенствовать мореходные качества.
Киль со шпангоутами и клинкерной обшивкой, фальшборт, палубный настил, составная мачта и длинные весла — основные элементы конструкции нового типа судов. Во вполне сложившемся виде он представлен находками в курганах Усеберга и Гокстада. Этот тип судов был, по существу, универсален: одинаково приспособлен для передвижения в открытом море, прибрежных водах и по большим и средним рекам, внутренним водоемам; пригоден для транспортировки людей я грузов, для пиратских набегов и торговых поездок.
В течение эпохи викингов прослеживается тенденция к дальнейшему наращиванию размеров судна: «длинные корабли» (langskipar) поздней эпохи викингов были самым эффективным выражением престижа и претензий их владельцев (вплоть до «конунгов-викингов»). Однако уже к средней эпохе викингов, видимо, были достигнуты их пределы, т.к. длина отражалась на прочности конструкции. Универсальность нового типа судов была исчерпана. В позднюю эпоху викингов начинается дифференциация, появляется перспективный новый тип грузового корабля — knorr, и в находке из Скульделёв (XI в.) представлены уже различные типы судов [371].
Прогресс северного судостроения позволил решить важнейшие проблемы массовых коммуникаций: передвижения на дальние расстояния значительных масс людей, регулярной циркуляции товаров, постоянного контакта между морскими торговыми центрами, прибрежными районами, с внешним миром. Выражение «корабль — жилище скандинава» стало крылатым. Корабли становятся центральным мотивом изобразительных композиций на готландских камнях, важным элементом наиболее сложного и пышного погребального обряда («королевские курганы» Норвегии), одним из центральных образов эддической и скальдической поэзии. Новые средства морского транспорта обеспечили высокую мобильность представителей различных общественных групп; бонды не привязаны более к одалю и хераду, им доступны новые земли и дальние острова. Корабли стали одной из важнейших материально-технических предпосылок и средств для решения назревших к исходу VIII в. социальных коллизий.
Обеспечивая циркуляцию и концентрацию материальных ценностей, морские суда викингов стали самостоятельным социальным фактором: на корабле действовали особые правовые нормы, объединявшие экипаж; деление по кораблям легло в основу военно-административной системы ледунга [47, с 181-186; 89, с. 108].
Процесс совершенствования военной организации норманнов еще более ярко проявился в резком расширении и быстром развитии арсенала викингов. Наряду с традиционными, ланцетовидными копьями (типы А, Е, по Петерсену) скандинавские ремесленники в IX — первой половине X в. осваивают западные, франкские образцы («копья с крылышками», тип В): вырабатываются местные их разновидности — типы L и D. В середине X в. от заимствования, повторений северные мастера переходят к творческой переработке импортных образцов, стремясь в новых типах наконечников совместить боевые качества традиционных местных и западных копий. Так возникают типы К, G, Н, М.
В сходном ритме идет развитие массового северного оружия, боевых топоров. Унаследованные от предшествующих периодов типы А, В, D, E модернизируются, вырабатываются различные варианты «топора с бородкой» (типы С, F, Н); с другой стороны, совершенствуется модель широколезвийного топора с равномерно расширяющимся лезвием (типы I, К, L). Наибольшее разнообразие типов приходится на вторую половину IX в. Они отразили поиск наиболее эффективных форм. В X в. этот поиск завершается определенной унификацией: синтез обеих ведущих линий был найден в виде боевых секир викингов — топоров типа М, с очень высоким коэффициентом полезного действия.
Мечи эпохи викингов представлены примерно тремя десятками типов [272, с. 27-152; 82, I, с. 19-20; 360, с. 111-112]. Их группировка с учетом взаимоотношений признаков различных уровней (функционального, конструктивного, декоративного, семантического [113, с. 74-87]) позволяет рассмотреть этот набор типов в виде культурно-исторической типологии.
I группа типов объединяет ранние формы, с прямой гардой и верхним перекрестьем, треугольным навершием (типы А, В, Н, С, 92, 76). Бытование их ограничено самым началом IX в., когда дружины викингов только начали освоение «каролингских мечей».
II группа типов (К-О) демонстрирует переход от заимствованной в Британии формы IX в. к характерному для первой половины X в. варианту со сложной рукоятью и богатым декором. Тип О — парадное дружинное оружие. Представленные здесь новшества (изгиб гарды и верхнего перекрестья, сложная профилировка навершья, богатая орнаментация) характерны еще для значительной серии мечей второй половины IX-X вв.
III группа типов все эти новшества демонстрирует в наиболее полном и развернутом виде. Это — ведущая группа форм в культурно-исторической типологии. Уже в IX в. сравнительно простые, близкие I группе исходные типы (72) сосуществуют с богато украшенными мечами типов Е, D, V. В X в. совершенствуется их конструкция (вогнутые гарды, сложно-профилированные навершья). Мечи типов R, S, Т найдены в богатых воинских погребениях дружинников высокого ранга.
Во второй половине X в. в связи с наметившимся обособлением военно-дружинной организации, концентрацией ее социальных функций меч становится атрибутом сравнительно узкого и четко ограниченного раннефеодального слоя. Сокращается его семантическая многозначность, возрастают требования к утилитарным, боевым качествам.
IV группа — проявление именно этой тенденции; она выделяется в ходе эволюции III группы, отделяясь от нее в X в. Развитие типов V, W, U, X, 124 идет в направлении все большей специализации оружия за счет сокращения декоративных и семантических признаков. Конечное звено — мощный рубящий меч тяжеловооруженного воина фиксирует рубеж между эпохой набегов и походов викингов и временем действия феодальных войск. Одновременно с этим богатое парадное оружие, распространенное в викингской среде, выходит из употребления так же, как сошли со сцены в борьбе с королевской властью дружины викингов.
V группа типов (F, М, 93, Q, отчасти — Р) развивается примерно так же, как и I группа. Это — военно-демократическое оружие, folkvapn, по мере распространения III-IV групп постепенно выходящее из употребления, но удержавшееся в социальной практике ополчения — ледунга.
VI группа типов — интересный пример развития оружия, связанного с теми же социальными категориями, что и I и V группы, но получившего дополнительный функционально-технический импульс извне. Исходные формы (типы I, 77, может быть, Р) возникли, судя по мечам типа 73, на основе I группы, осложненной восточным воздействием: выгнутая гарда, выпуклое навершие — это конструктивные особенности кочевнической сабли [274, с. 31]. Не случайно, видимо, к этой группе тяготеют и собственно древнерусские, богато украшенные мечи, найденные в Восточной Европе: типы Z особый, и «Скандинавский» — с орнаментированной в северном стиле рукоятью и клеймом славянского мастера на клинке [82, с. 37-41].
VII группу составляет редкий на Севере тип G.
Итак, исходное разнообразие сравнительно простых типов ранней эпохи викингов (А, В, 72, F, 73) сменяется к XI в. жестким набором специализированных форм (124, AЕ). Процесс «выслаивания» из военно-демократической общины сначала отделившейся от нее, а затем утвердившейся над нею военной организации отразился в эволюции оружия с зеркальной точностью. «Пик» этого процесса, этап наибольшего разнообразия богатых и ярких форм, расцвет «культуры викингов», относится к середине IX — середине X в., охватывая главным образом среднюю эпоху викингов; затем начинается спад, специализация феодальной культуры.
Те же этапы развития культурного процесса (начало IX в. — исходный рубеж, середина IX — середина X в. — расцвет новых форм, конец X в. — упадок «культуры викингов») отразились в других группах древностей.
Ювелирное ремесло и его продукция характеризуют уже не только военно-дружинную, но и во многом противоположную (хотя и взаимосвязанную, и дополняющую) женскую «субкультуру» украшений, с непосредственным (через орнаментальный стиль) выходом в область художественного творчества. Оно стало важным показателем развития социальных норм, а также состояния материально-технических ресурсов и распределения ценностей в древнесеверном обществе уже в середине I тыс. н.э. Одновременно с сооружением «Великих курганов» Упсалы распространился северный звериный орнамент ( I стиль, по Салину). Вендельский период стал следующей ступенью развития скандинавского прикладного искусства (II стиль). К концу VIII — началу IX в. возможности этого развития кажутся уже исчерпанными, эпоха викингов получила от предшествующей поры в наследство тяжеловесный, вычурный, перегруженный множеством второстепенных деталей и дополнений III стиль, в бесконечных вариациях повторяющий и комбинирующий мотивы и образы, выразительные возможности которых полностью были раскрыты и исчерпаны искусством VI-VIII вв.
Однако на рубеже VIII-IX вв. металлические украшения получили беспрецедентное распространение. Искусство эпохи викингов ориентировалось не на изготовление немногочисленных, уникальных драгоценных изделий — вотивных гривен, посвящаемых богам, королевского парадного вооружения, сбруи, — а на массовое, тиражированное производство эффектного, и сравнительно доступного металлического убора. Вещи изготавливались чаще всего из бронзы (нередко — с позолотой) реже — из серебра, вероятно, еще реже — из золота. Они предназначались для свободных мужчин и женщин, социальный статус которых был если не равным, то, во всяком случае, сопоставимым. Отсюда — сравнительная однородность маркирующих этот статус украшений, а их массовость стала основой, во-первых, для типологического разнообразия, во-вторых, для развития новых вариантов стиля звериной орнаментики.
Три основных стиля характерны для эпохи викингов. С 840-х по 980-е года распространен стиль Борре (названный по одному из курганов Вестфольда), вытеснивший как тяжеловесную орнаментику III стиля, так и разнообразные экспериментальные поиски рубежа VIII-IX вв., отобразившиеся, в частности, в усебергской резьбе (отделка корабля, повозки, саней).
Центральный образ (представленный уже в этих ранних поисках) — северный вариант «каролингского льва», развернутого в профиль, но с головою — в фас, хищника, грозно обращенного к зрителю оскаленной, чуть утрированной мордой и сжимающего когтистыми лапами собственное тело, декоративный бордюр или орнаментальные детали: впрочем, нередко изображены борющимися несколько чудовищ. Все подробности — утрированы; шея и туловище трактованы как широкие ленты, бедра пластично выделены, выступающие части заполнены филигранью, усиливающей объемность.
Этот образ дополняется ленточной плетенкой, а также рельефным, точнее же — скульптурным изображением «масок»: мотив, в общем традиционный для древнесеверного искусства, в ювелирных изделиях стиля Борре представлен очень широким диапазоном образов — от едва ли ни портретных (во всяком случае, видимо, вполне идентифицируемых с какими-то героями эпических сказаний) до фантастических, скорее — териоморфорных и, во всяком случае, занимавших срединное положение между человеческим образом и мордой хищника.
Вторая разновидность звериной орнаментики эпохи викингов получила название стиля Еллинг, по находкам в резиденции датских конунгов IX-X вв. Этот стиль получил распространение в 870-1000 гг. Длительное время он сосуществует со стилем Борре, и нередко обе разновидности звериной орнаментики представлены на одной и той же вещи. Однако и по происхождению, и по формальным особенностям, а вероятно и по социальному адресу еллингский стиль достаточно отличен от сравнительно демократичного, насыщенного яркими языческими образами, привлекающего внимание пластическим богатством, при достаточно доступном материале, стиля Борре.
Ближе всего он к аристократической поздневендельской орнаментике (стиль D, по Арвидссон), испытавшей кельтское воздействие.
Центральный образ — развернутый в профиль Большой Зверь, древний и значимый образ германской звериной орнаментики; чаще же изображается пара борющихся, переплетенных чудовищ в плоскостной ленточной манере. Длинное извивающееся тело заставляет вспомнить о Змее — эсхатологическом исполине, кладущем предел и конец миру; но при этом змей-дракон-корабль — важнейший из узлов социальных связей в общественной практике скандинавов эпохи викингов. Социально-психологическая насыщенность этого образа значила тем больше, что сходные функции он нес и в западноевропейской, христианской культуре. В скандинавской орнаментике он появляется одновременно с распространением в древнесеверной поэзии комплекса представлений о конце мира, гибели богов, Ragnarok с одной стороны, несомненно связанного с христианской концепцией «конечности» человеческой истории, но с другой — завершившего формирование языческой системы духовных ценностей скандинавов эпохи викингов.
Еллингские изображения изящно и точно вписываются в компактную плоскость украшаемой вещи — будь то накладная пластина, венчик серебряной чаши, бордюр фибулы, декоративный обод луки седла. Основу уравновешенной, при всей напряженности, композиции образуют восьмеркообразные переплетенные фигуры зверей. Их тела переданы длинными узкими линиями, обычно выделенными сильным двойным контуром (стилистическая особенность, зародившаяся еще в германском искусстве V-VI вв.). Головы трактованы обобщенно, без лишних деталей, выделены разинутая пасть и огромный глаз (все чудовища изображены в профиль). Тело, латы и окружающее основное изображение пространство до предела насыщены декоративными элементами: ритмично повторяющимися шариками ложной зерни, насечками, оттисками штампа, покрывающими сплошь ленту туловища и шеи; прихотливо извивающимися линейными отростками, идущими от лап; всевозможными дополнительными линиями, оплетающими со всех сторон тела зверей и образующими композицию, вторичную по отношению к основной. Изысканные и эффектные вещи еллингского стиля часто украшались позолотой и рассчитаны были на достаточно изощренное, воспитанное художественное восприятие.
Третий стиль эпохи викингов иногда обозначают названием стиль Большого Зверя, объединяя при этом местные разновидности звериной орнаментики: стиль Маммен в Дании (960-1020 гг.), норвежский стиль Рингерике (980-1090 гг.) и сменяющий его стиль Урнес (1050-1170гг.), и «стиль рунических камней» в Швеции XI в. Все эти варианты звериной орнаментики представляют собой развитие еллингского стиля в позднюю эпоху викингов.
Новой особенностью художественной и общественной практики этого времени стало сооружение различных мемориальных камней с руническими надписями (в память погибших, пропавших без вести, отправляющихся в опасное путешествие, в честь строителей дорог и мостов, для фиксации выдающихся исторических событий). Сама композиция надписей, как правило, обрамленных двумя ограничительными линиями, создавала новые возможности и выдвигала особые требования к орнаментальным мотивам: длинные, сплошь покрытые рунами ленты окаймляют обычно края стелы, оставляя свободным центральное пространство, где можно разместить изобразительный сюжет. Техника резьбы по камню также повлияла на манеру исполнения изображений: возрастает их плоскостность и линеарность. Новый стиль представлен не только в произведениях резчиков-каменотесов, но, как и прежде, в металле, резной кости, дереве.
Образ Зверя становится все более масштабным, и если не реалистическим, то более понятным, узнаваемым. Это — настоящее апокалипсическое чудовище, грозно шагающее в мир, чтобы его уничтожить. Ленточное плетение становится феном, на котором выступает мощный хищник неведомой «космической» породы, с когтистыми лапами и драконьей головой; иногда он дополнен изображениями «змеев», как на боевом вымпеле, позднее превращенном во флюгер церкви в Сёдерала [203, с. 38, № 109].
Искусство поздней эпохи викингов — в той же мере христианское, что и языческое: «стиль Большого Зверя» часто применяли в убранстве церквей (стиль Урнес). Идеологический и, так сказать, эстетический союз церкви и королевской власти воплотился в одном из лучших произведений стиля Маммен — камне Харальда Синезубого в Еллинге.
Трёхгранный гранитный обелиск украшен изображениями распятого Христа и Большого Зверя на фоне ленточного плетения; руническая надпись сообщает, что «конунг Харальд велел сей знак поставить по Горму, своему отцу, и Тюре, своей матери, Харальд, который всю Данию объединил и Норвегию и данов сделал христианами». Этот камень скандинавы называют «метрическим свидетельством о крещении Дании» [330, с. 340].
Камни «еллингского типа» (по Рандсборгу) запечатлели процесс политической консолидации раннефеодального Датского государства. Стиль «рунических камней» и связан с наиболее выразительными памятниками этой государственности; он распространяется и на убранство архитектурных сооружений, древнейших скандинавских церквей. Из монументального искусства, архитектуры стиль поздней эпохи викингов распространяется в сферу художественного ремесла.
Функциональные связи орнаментальных стилей с определенными категориями предметов культуры выстраиваются примерно в том же порядке, что и набор изобразительных средств и образов. Объемный, пластичный, богатый ясными и интересными деталями стиль Борре адресован как будто наиболее массовому, демократичному зрителю: так украшали вещи, которые носили или могли носить все. Стиль Еллинг значительно более аристократичен, и вряд ли случайной оказалась связь этого искусства именно с королевской резиденцией: дорогие вещи, украшенные еллингскими орнаментами, носили прежде всего люди из окружения конунга. Этот стиль можно, наверное, противопоставить Борре как элитарный. «Стиль Большого Зверя» возникает как обобщение и неизбежное упрощение чрезмерно усложненной системы еллингской орнаментики. Это образный язык, на котором конунги обращаются к народу (лапидарный, емкий и устрашающе понятный). «Большой Зверь» на камнях и вещах поздней эпохи викингов воспринимался современниками, вероятно, прямо-таки с плакатной выразительностью. Та общественная сила, которая созрела и выделилась в обществе викингов, которая в своем внутреннем общении использовала изысканный и сложный еллингский стиль, теперь противопоставляет себя обществу, утверждает над ним свое господство, и обращается к нему грозно и властно. Этот стиль нельзя назвать в строгом смысле ни элитарным, ни демократическим, правящая феодальная элита пользовалась им для общения с демократическими массами, по существу и форме этот стиль — политически-агитационный.
Установленное современными исследователями хронологическое соотношение разновидностей скандинавского звериного стиля [314, с. 287] раскрывает не только художественный процесс, но в какой-то мере и социальную динамику. Ранняя эпоха викингов в середине IX в. ознаменована созданием нового, характерного именно для этой эпохи, получившего прочное распространение в широкой общественной среде стиля Борре. В конце этого периода, в результате синтеза достижений местного ювелирного ремесла, западных художественных норм, и социального заказа выдвигающегося к власти раннефеодального слоя во главе с конунгом, возникает стиль Еллинг. Средняя эпоха викингов характеризуется сосуществованием в художественном ремесле обоих этих стилей, «демократического» и «элитарного», их взаимопроникновением. В конце периода (после 960-х годов) начинается формирование «стиля Большого Зверя» (стиль Маммен — с 960-х, стиль Рингерике — с 980-х годов). Вещи в стиле Борре после 980-х годов не изготавливались, стиль Еллинг был распространен до начала XI в. После 1050 г. аристократическое искусство сливается с церковным (стиль Урнес).
Не следует рассматривать эти стилистические взаимоотношения как документальную запись борьбы социальных сил в скандинавском обществе, но и связь их с социальной динамикой оспаривать трудно. Этот процесс достаточно полно соответствует другим аспектам развития материальной культуры, таким, как развитие оружия, средств транспорта, облика поселений. Объяснить синфазность изменения разных и при этом не связанных непосредственно сторон культуры (таких, например, как конструкция рукояти меча и орнаментальный стиль) можно только, считая эти изменения производными от изменений социальной структуры.
Для характеристики этих взаимосвязанных социокультурных изменений прикладное искусство эпохи викингов дает возможность не только качественного анализа сменяющихся стилей (о многом можно судить по количеству и многообразию типов вещей). Динамика типологических изменений форм украшений — параметр, в принципе независимый от стилистических норм и в то же время тесно связанный с «потребляющей средой», ее состоянием, возможностями, структурой. Наиболее показательная и массовая категория вещей этого круга — овальные (черепаховидные) фибулы, типология которых разработана Я.Петерсеном [373].
Исходная форма VIII в. — фибулы бердальского типа, украшены рельефным изображением животного в необычной, вертикальной, проекции, словно вид сверху, хребет зверя делит поверхность фибулы пополам; голова с двумя глазами (показанными рельефными выпуклинами) занимает нижнюю часть чашечки фибулы. Плечевые и бедренные части лал акцентированы такими же выпуклинами, так и те, что изображают глаза. Эти три пары полусферических рельефных элементов в сочетании с вертикальной линией, фиксирующей хребет зверя и образующей ось симметрии, составляют четкую .и устойчивую структуру композиции. Основное изображение дополнено разнообразными декоративными узорами, выполненными в той же технике.
Образ зверя бердальских фибул, а особенно его формально-техническое решение, не были восприняты скандинавским искусством. Однако его геометрически строгая структура (продольная ось и симметричные ей шесть выступов) стала прочной основой для самостоятельного и разнообразного развития декоративных композиций.
Разрушение семантики образа фибул бердальского типа (ЯП 7, 8) происходит уже в самом начале IX в. Около 800 г. в комплексах появляются фибулы типа ЯП 19, ЯП 20, близкие им по времени типы первой половины столетия ЯП 11, ЯП 14, ЯП 22, на которых центральная ось симметрии трактуется как вполне самостоятельный изобразительный элемент, не имеющий никакого отношения к териоморфному образу. На месте «спинного хребта» зверя — две узких прямоугольных (реже — со скругленными внешними торцамм) площадки, разделенные срединным элементом, фиксирующим центр всей композиции. Шесть овальных выступов, расположенных симметрично этой оси, остаются обязательным элементом композиционной структуры (попытки их преобразования — фибулы ЯП 11, ЯП 22 — не получили дальнейшего развития). Интервалы между элементами заполняются орнаментальными композициями из растительных, ленточных и геометрических мотивов. На фибулах ЯП 14 (830-850-е годы) появляется в статуарной позе зверь, по-скандинавски трактованный «каролингский лев», предшественник «хищника Борре».
Ассортимент орудий ремесленного труда представлен формами, сложившимися еще до эпохи викингов и практически неизменными сохранившимися до начала индустриальной эпохи [401, с. 457]. Они предназначаются для разнообразных специализированных ремесел, основанных на сложившихся технологических циклах и устоявшихся наборах орудий. В то же время, судя по выразительным комплексам в Бюгланде, Местермюр и др. сохранялось объединение различных специальностей в руках одного ремесленника [290, с. 25-80].
Качественные сдвиги происходят в развитии транспортных средств. Люди эпохи викингов пользовались для передвижения зимой по снегу лыжами, по льду — костяными коньками и железными ледоходными шипами (крепившимися к обуви, а также и к конским копытам). Разработанными образцами представлена конская сбруя: стремена, шпоры, ремни и уздечки, плети с набором звенящих колец, седла с металлическими накладками.
Сани, четырехколесные повозки так же, как мощение улиц и строительство мостов, свидетельствуют о развитии наземного транспорта, причем многие существенные инновации относятся именно к эпохе викингов [314, с. 257-262]. Однако ведущее значение приобретает водный, морской транспорт.
Корабли викингов представляли собой качественный скачок в развитии северного судостроения, от «кораблей свионов», описанных Тацитом (и археологически представленных находкой в Хьортспринге) — к «драконам» (dreki, мн. ч. drakkar) с парусом и длинными веслами [315, с. 47-55].
Судя по изображениям на готландских стелах, первые паруса, сплетенные из полос ткани [может быть, кожи] появились в VII-VIII вв. К этому времени уже был выработан Т-образный в сечении киль, клинкерная обшивка с железными заклепками. Конструкция обеспечивала прочность и гибкость корпуса, позволяя наращивать его размеры и совершенствовать мореходные качества.
Киль со шпангоутами и клинкерной обшивкой, фальшборт, палубный настил, составная мачта и длинные весла — основные элементы конструкции нового типа судов. Во вполне сложившемся виде он представлен находками в курганах Усеберга и Гокстада. Этот тип судов был, по существу, универсален: одинаково приспособлен для передвижения в открытом море, прибрежных водах и по большим и средним рекам, внутренним водоемам; пригоден для транспортировки людей я грузов, для пиратских набегов и торговых поездок.
В течение эпохи викингов прослеживается тенденция к дальнейшему наращиванию размеров судна: «длинные корабли» (langskipar) поздней эпохи викингов были самым эффективным выражением престижа и претензий их владельцев (вплоть до «конунгов-викингов»). Однако уже к средней эпохе викингов, видимо, были достигнуты их пределы, т.к. длина отражалась на прочности конструкции. Универсальность нового типа судов была исчерпана. В позднюю эпоху викингов начинается дифференциация, появляется перспективный новый тип грузового корабля — knorr, и в находке из Скульделёв (XI в.) представлены уже различные типы судов [371].
Прогресс северного судостроения позволил решить важнейшие проблемы массовых коммуникаций: передвижения на дальние расстояния значительных масс людей, регулярной циркуляции товаров, постоянного контакта между морскими торговыми центрами, прибрежными районами, с внешним миром. Выражение «корабль — жилище скандинава» стало крылатым. Корабли становятся центральным мотивом изобразительных композиций на готландских камнях, важным элементом наиболее сложного и пышного погребального обряда («королевские курганы» Норвегии), одним из центральных образов эддической и скальдической поэзии. Новые средства морского транспорта обеспечили высокую мобильность представителей различных общественных групп; бонды не привязаны более к одалю и хераду, им доступны новые земли и дальние острова. Корабли стали одной из важнейших материально-технических предпосылок и средств для решения назревших к исходу VIII в. социальных коллизий.
Обеспечивая циркуляцию и концентрацию материальных ценностей, морские суда викингов стали самостоятельным социальным фактором: на корабле действовали особые правовые нормы, объединявшие экипаж; деление по кораблям легло в основу военно-административной системы ледунга [47, с 181-186; 89, с. 108].
Процесс совершенствования военной организации норманнов еще более ярко проявился в резком расширении и быстром развитии арсенала викингов. Наряду с традиционными, ланцетовидными копьями (типы А, Е, по Петерсену) скандинавские ремесленники в IX — первой половине X в. осваивают западные, франкские образцы («копья с крылышками», тип В): вырабатываются местные их разновидности — типы L и D. В середине X в. от заимствования, повторений северные мастера переходят к творческой переработке импортных образцов, стремясь в новых типах наконечников совместить боевые качества традиционных местных и западных копий. Так возникают типы К, G, Н, М.
В сходном ритме идет развитие массового северного оружия, боевых топоров. Унаследованные от предшествующих периодов типы А, В, D, E модернизируются, вырабатываются различные варианты «топора с бородкой» (типы С, F, Н); с другой стороны, совершенствуется модель широколезвийного топора с равномерно расширяющимся лезвием (типы I, К, L). Наибольшее разнообразие типов приходится на вторую половину IX в. Они отразили поиск наиболее эффективных форм. В X в. этот поиск завершается определенной унификацией: синтез обеих ведущих линий был найден в виде боевых секир викингов — топоров типа М, с очень высоким коэффициентом полезного действия.
Мечи эпохи викингов представлены примерно тремя десятками типов [272, с. 27-152; 82, I, с. 19-20; 360, с. 111-112]. Их группировка с учетом взаимоотношений признаков различных уровней (функционального, конструктивного, декоративного, семантического [113, с. 74-87]) позволяет рассмотреть этот набор типов в виде культурно-исторической типологии.
I группа типов объединяет ранние формы, с прямой гардой и верхним перекрестьем, треугольным навершием (типы А, В, Н, С, 92, 76). Бытование их ограничено самым началом IX в., когда дружины викингов только начали освоение «каролингских мечей».
II группа типов (К-О) демонстрирует переход от заимствованной в Британии формы IX в. к характерному для первой половины X в. варианту со сложной рукоятью и богатым декором. Тип О — парадное дружинное оружие. Представленные здесь новшества (изгиб гарды и верхнего перекрестья, сложная профилировка навершья, богатая орнаментация) характерны еще для значительной серии мечей второй половины IX-X вв.
III группа типов все эти новшества демонстрирует в наиболее полном и развернутом виде. Это — ведущая группа форм в культурно-исторической типологии. Уже в IX в. сравнительно простые, близкие I группе исходные типы (72) сосуществуют с богато украшенными мечами типов Е, D, V. В X в. совершенствуется их конструкция (вогнутые гарды, сложно-профилированные навершья). Мечи типов R, S, Т найдены в богатых воинских погребениях дружинников высокого ранга.
Во второй половине X в. в связи с наметившимся обособлением военно-дружинной организации, концентрацией ее социальных функций меч становится атрибутом сравнительно узкого и четко ограниченного раннефеодального слоя. Сокращается его семантическая многозначность, возрастают требования к утилитарным, боевым качествам.
IV группа — проявление именно этой тенденции; она выделяется в ходе эволюции III группы, отделяясь от нее в X в. Развитие типов V, W, U, X, 124 идет в направлении все большей специализации оружия за счет сокращения декоративных и семантических признаков. Конечное звено — мощный рубящий меч тяжеловооруженного воина фиксирует рубеж между эпохой набегов и походов викингов и временем действия феодальных войск. Одновременно с этим богатое парадное оружие, распространенное в викингской среде, выходит из употребления так же, как сошли со сцены в борьбе с королевской властью дружины викингов.
V группа типов (F, М, 93, Q, отчасти — Р) развивается примерно так же, как и I группа. Это — военно-демократическое оружие, folkvapn, по мере распространения III-IV групп постепенно выходящее из употребления, но удержавшееся в социальной практике ополчения — ледунга.
VI группа типов — интересный пример развития оружия, связанного с теми же социальными категориями, что и I и V группы, но получившего дополнительный функционально-технический импульс извне. Исходные формы (типы I, 77, может быть, Р) возникли, судя по мечам типа 73, на основе I группы, осложненной восточным воздействием: выгнутая гарда, выпуклое навершие — это конструктивные особенности кочевнической сабли [274, с. 31]. Не случайно, видимо, к этой группе тяготеют и собственно древнерусские, богато украшенные мечи, найденные в Восточной Европе: типы Z особый, и «Скандинавский» — с орнаментированной в северном стиле рукоятью и клеймом славянского мастера на клинке [82, с. 37-41].
VII группу составляет редкий на Севере тип G.
Итак, исходное разнообразие сравнительно простых типов ранней эпохи викингов (А, В, 72, F, 73) сменяется к XI в. жестким набором специализированных форм (124, AЕ). Процесс «выслаивания» из военно-демократической общины сначала отделившейся от нее, а затем утвердившейся над нею военной организации отразился в эволюции оружия с зеркальной точностью. «Пик» этого процесса, этап наибольшего разнообразия богатых и ярких форм, расцвет «культуры викингов», относится к середине IX — середине X в., охватывая главным образом среднюю эпоху викингов; затем начинается спад, специализация феодальной культуры.
Те же этапы развития культурного процесса (начало IX в. — исходный рубеж, середина IX — середина X в. — расцвет новых форм, конец X в. — упадок «культуры викингов») отразились в других группах древностей.
Ювелирное ремесло и его продукция характеризуют уже не только военно-дружинную, но и во многом противоположную (хотя и взаимосвязанную, и дополняющую) женскую «субкультуру» украшений, с непосредственным (через орнаментальный стиль) выходом в область художественного творчества. Оно стало важным показателем развития социальных норм, а также состояния материально-технических ресурсов и распределения ценностей в древнесеверном обществе уже в середине I тыс. н.э. Одновременно с сооружением «Великих курганов» Упсалы распространился северный звериный орнамент ( I стиль, по Салину). Вендельский период стал следующей ступенью развития скандинавского прикладного искусства (II стиль). К концу VIII — началу IX в. возможности этого развития кажутся уже исчерпанными, эпоха викингов получила от предшествующей поры в наследство тяжеловесный, вычурный, перегруженный множеством второстепенных деталей и дополнений III стиль, в бесконечных вариациях повторяющий и комбинирующий мотивы и образы, выразительные возможности которых полностью были раскрыты и исчерпаны искусством VI-VIII вв.
Однако на рубеже VIII-IX вв. металлические украшения получили беспрецедентное распространение. Искусство эпохи викингов ориентировалось не на изготовление немногочисленных, уникальных драгоценных изделий — вотивных гривен, посвящаемых богам, королевского парадного вооружения, сбруи, — а на массовое, тиражированное производство эффектного, и сравнительно доступного металлического убора. Вещи изготавливались чаще всего из бронзы (нередко — с позолотой) реже — из серебра, вероятно, еще реже — из золота. Они предназначались для свободных мужчин и женщин, социальный статус которых был если не равным, то, во всяком случае, сопоставимым. Отсюда — сравнительная однородность маркирующих этот статус украшений, а их массовость стала основой, во-первых, для типологического разнообразия, во-вторых, для развития новых вариантов стиля звериной орнаментики.
Три основных стиля характерны для эпохи викингов. С 840-х по 980-е года распространен стиль Борре (названный по одному из курганов Вестфольда), вытеснивший как тяжеловесную орнаментику III стиля, так и разнообразные экспериментальные поиски рубежа VIII-IX вв., отобразившиеся, в частности, в усебергской резьбе (отделка корабля, повозки, саней).
Центральный образ (представленный уже в этих ранних поисках) — северный вариант «каролингского льва», развернутого в профиль, но с головою — в фас, хищника, грозно обращенного к зрителю оскаленной, чуть утрированной мордой и сжимающего когтистыми лапами собственное тело, декоративный бордюр или орнаментальные детали: впрочем, нередко изображены борющимися несколько чудовищ. Все подробности — утрированы; шея и туловище трактованы как широкие ленты, бедра пластично выделены, выступающие части заполнены филигранью, усиливающей объемность.
Этот образ дополняется ленточной плетенкой, а также рельефным, точнее же — скульптурным изображением «масок»: мотив, в общем традиционный для древнесеверного искусства, в ювелирных изделиях стиля Борре представлен очень широким диапазоном образов — от едва ли ни портретных (во всяком случае, видимо, вполне идентифицируемых с какими-то героями эпических сказаний) до фантастических, скорее — териоморфорных и, во всяком случае, занимавших срединное положение между человеческим образом и мордой хищника.
Вторая разновидность звериной орнаментики эпохи викингов получила название стиля Еллинг, по находкам в резиденции датских конунгов IX-X вв. Этот стиль получил распространение в 870-1000 гг. Длительное время он сосуществует со стилем Борре, и нередко обе разновидности звериной орнаментики представлены на одной и той же вещи. Однако и по происхождению, и по формальным особенностям, а вероятно и по социальному адресу еллингский стиль достаточно отличен от сравнительно демократичного, насыщенного яркими языческими образами, привлекающего внимание пластическим богатством, при достаточно доступном материале, стиля Борре.
Ближе всего он к аристократической поздневендельской орнаментике (стиль D, по Арвидссон), испытавшей кельтское воздействие.
Центральный образ — развернутый в профиль Большой Зверь, древний и значимый образ германской звериной орнаментики; чаще же изображается пара борющихся, переплетенных чудовищ в плоскостной ленточной манере. Длинное извивающееся тело заставляет вспомнить о Змее — эсхатологическом исполине, кладущем предел и конец миру; но при этом змей-дракон-корабль — важнейший из узлов социальных связей в общественной практике скандинавов эпохи викингов. Социально-психологическая насыщенность этого образа значила тем больше, что сходные функции он нес и в западноевропейской, христианской культуре. В скандинавской орнаментике он появляется одновременно с распространением в древнесеверной поэзии комплекса представлений о конце мира, гибели богов, Ragnarok с одной стороны, несомненно связанного с христианской концепцией «конечности» человеческой истории, но с другой — завершившего формирование языческой системы духовных ценностей скандинавов эпохи викингов.
Еллингские изображения изящно и точно вписываются в компактную плоскость украшаемой вещи — будь то накладная пластина, венчик серебряной чаши, бордюр фибулы, декоративный обод луки седла. Основу уравновешенной, при всей напряженности, композиции образуют восьмеркообразные переплетенные фигуры зверей. Их тела переданы длинными узкими линиями, обычно выделенными сильным двойным контуром (стилистическая особенность, зародившаяся еще в германском искусстве V-VI вв.). Головы трактованы обобщенно, без лишних деталей, выделены разинутая пасть и огромный глаз (все чудовища изображены в профиль). Тело, латы и окружающее основное изображение пространство до предела насыщены декоративными элементами: ритмично повторяющимися шариками ложной зерни, насечками, оттисками штампа, покрывающими сплошь ленту туловища и шеи; прихотливо извивающимися линейными отростками, идущими от лап; всевозможными дополнительными линиями, оплетающими со всех сторон тела зверей и образующими композицию, вторичную по отношению к основной. Изысканные и эффектные вещи еллингского стиля часто украшались позолотой и рассчитаны были на достаточно изощренное, воспитанное художественное восприятие.
Третий стиль эпохи викингов иногда обозначают названием стиль Большого Зверя, объединяя при этом местные разновидности звериной орнаментики: стиль Маммен в Дании (960-1020 гг.), норвежский стиль Рингерике (980-1090 гг.) и сменяющий его стиль Урнес (1050-1170гг.), и «стиль рунических камней» в Швеции XI в. Все эти варианты звериной орнаментики представляют собой развитие еллингского стиля в позднюю эпоху викингов.
Новой особенностью художественной и общественной практики этого времени стало сооружение различных мемориальных камней с руническими надписями (в память погибших, пропавших без вести, отправляющихся в опасное путешествие, в честь строителей дорог и мостов, для фиксации выдающихся исторических событий). Сама композиция надписей, как правило, обрамленных двумя ограничительными линиями, создавала новые возможности и выдвигала особые требования к орнаментальным мотивам: длинные, сплошь покрытые рунами ленты окаймляют обычно края стелы, оставляя свободным центральное пространство, где можно разместить изобразительный сюжет. Техника резьбы по камню также повлияла на манеру исполнения изображений: возрастает их плоскостность и линеарность. Новый стиль представлен не только в произведениях резчиков-каменотесов, но, как и прежде, в металле, резной кости, дереве.
Образ Зверя становится все более масштабным, и если не реалистическим, то более понятным, узнаваемым. Это — настоящее апокалипсическое чудовище, грозно шагающее в мир, чтобы его уничтожить. Ленточное плетение становится феном, на котором выступает мощный хищник неведомой «космической» породы, с когтистыми лапами и драконьей головой; иногда он дополнен изображениями «змеев», как на боевом вымпеле, позднее превращенном во флюгер церкви в Сёдерала [203, с. 38, № 109].
Искусство поздней эпохи викингов — в той же мере христианское, что и языческое: «стиль Большого Зверя» часто применяли в убранстве церквей (стиль Урнес). Идеологический и, так сказать, эстетический союз церкви и королевской власти воплотился в одном из лучших произведений стиля Маммен — камне Харальда Синезубого в Еллинге.
Трёхгранный гранитный обелиск украшен изображениями распятого Христа и Большого Зверя на фоне ленточного плетения; руническая надпись сообщает, что «конунг Харальд велел сей знак поставить по Горму, своему отцу, и Тюре, своей матери, Харальд, который всю Данию объединил и Норвегию и данов сделал христианами». Этот камень скандинавы называют «метрическим свидетельством о крещении Дании» [330, с. 340].
Камни «еллингского типа» (по Рандсборгу) запечатлели процесс политической консолидации раннефеодального Датского государства. Стиль «рунических камней» и связан с наиболее выразительными памятниками этой государственности; он распространяется и на убранство архитектурных сооружений, древнейших скандинавских церквей. Из монументального искусства, архитектуры стиль поздней эпохи викингов распространяется в сферу художественного ремесла.
Функциональные связи орнаментальных стилей с определенными категориями предметов культуры выстраиваются примерно в том же порядке, что и набор изобразительных средств и образов. Объемный, пластичный, богатый ясными и интересными деталями стиль Борре адресован как будто наиболее массовому, демократичному зрителю: так украшали вещи, которые носили или могли носить все. Стиль Еллинг значительно более аристократичен, и вряд ли случайной оказалась связь этого искусства именно с королевской резиденцией: дорогие вещи, украшенные еллингскими орнаментами, носили прежде всего люди из окружения конунга. Этот стиль можно, наверное, противопоставить Борре как элитарный. «Стиль Большого Зверя» возникает как обобщение и неизбежное упрощение чрезмерно усложненной системы еллингской орнаментики. Это образный язык, на котором конунги обращаются к народу (лапидарный, емкий и устрашающе понятный). «Большой Зверь» на камнях и вещах поздней эпохи викингов воспринимался современниками, вероятно, прямо-таки с плакатной выразительностью. Та общественная сила, которая созрела и выделилась в обществе викингов, которая в своем внутреннем общении использовала изысканный и сложный еллингский стиль, теперь противопоставляет себя обществу, утверждает над ним свое господство, и обращается к нему грозно и властно. Этот стиль нельзя назвать в строгом смысле ни элитарным, ни демократическим, правящая феодальная элита пользовалась им для общения с демократическими массами, по существу и форме этот стиль — политически-агитационный.
Установленное современными исследователями хронологическое соотношение разновидностей скандинавского звериного стиля [314, с. 287] раскрывает не только художественный процесс, но в какой-то мере и социальную динамику. Ранняя эпоха викингов в середине IX в. ознаменована созданием нового, характерного именно для этой эпохи, получившего прочное распространение в широкой общественной среде стиля Борре. В конце этого периода, в результате синтеза достижений местного ювелирного ремесла, западных художественных норм, и социального заказа выдвигающегося к власти раннефеодального слоя во главе с конунгом, возникает стиль Еллинг. Средняя эпоха викингов характеризуется сосуществованием в художественном ремесле обоих этих стилей, «демократического» и «элитарного», их взаимопроникновением. В конце периода (после 960-х годов) начинается формирование «стиля Большого Зверя» (стиль Маммен — с 960-х, стиль Рингерике — с 980-х годов). Вещи в стиле Борре после 980-х годов не изготавливались, стиль Еллинг был распространен до начала XI в. После 1050 г. аристократическое искусство сливается с церковным (стиль Урнес).
Не следует рассматривать эти стилистические взаимоотношения как документальную запись борьбы социальных сил в скандинавском обществе, но и связь их с социальной динамикой оспаривать трудно. Этот процесс достаточно полно соответствует другим аспектам развития материальной культуры, таким, как развитие оружия, средств транспорта, облика поселений. Объяснить синфазность изменения разных и при этом не связанных непосредственно сторон культуры (таких, например, как конструкция рукояти меча и орнаментальный стиль) можно только, считая эти изменения производными от изменений социальной структуры.
Для характеристики этих взаимосвязанных социокультурных изменений прикладное искусство эпохи викингов дает возможность не только качественного анализа сменяющихся стилей (о многом можно судить по количеству и многообразию типов вещей). Динамика типологических изменений форм украшений — параметр, в принципе независимый от стилистических норм и в то же время тесно связанный с «потребляющей средой», ее состоянием, возможностями, структурой. Наиболее показательная и массовая категория вещей этого круга — овальные (черепаховидные) фибулы, типология которых разработана Я.Петерсеном [373].
Исходная форма VIII в. — фибулы бердальского типа, украшены рельефным изображением животного в необычной, вертикальной, проекции, словно вид сверху, хребет зверя делит поверхность фибулы пополам; голова с двумя глазами (показанными рельефными выпуклинами) занимает нижнюю часть чашечки фибулы. Плечевые и бедренные части лал акцентированы такими же выпуклинами, так и те, что изображают глаза. Эти три пары полусферических рельефных элементов в сочетании с вертикальной линией, фиксирующей хребет зверя и образующей ось симметрии, составляют четкую .и устойчивую структуру композиции. Основное изображение дополнено разнообразными декоративными узорами, выполненными в той же технике.
Образ зверя бердальских фибул, а особенно его формально-техническое решение, не были восприняты скандинавским искусством. Однако его геометрически строгая структура (продольная ось и симметричные ей шесть выступов) стала прочной основой для самостоятельного и разнообразного развития декоративных композиций.
Разрушение семантики образа фибул бердальского типа (ЯП 7, 8) происходит уже в самом начале IX в. Около 800 г. в комплексах появляются фибулы типа ЯП 19, ЯП 20, близкие им по времени типы первой половины столетия ЯП 11, ЯП 14, ЯП 22, на которых центральная ось симметрии трактуется как вполне самостоятельный изобразительный элемент, не имеющий никакого отношения к териоморфному образу. На месте «спинного хребта» зверя — две узких прямоугольных (реже — со скругленными внешними торцамм) площадки, разделенные срединным элементом, фиксирующим центр всей композиции. Шесть овальных выступов, расположенных симметрично этой оси, остаются обязательным элементом композиционной структуры (попытки их преобразования — фибулы ЯП 11, ЯП 22 — не получили дальнейшего развития). Интервалы между элементами заполняются орнаментальными композициями из растительных, ленточных и геометрических мотивов. На фибулах ЯП 14 (830-850-е годы) появляется в статуарной позе зверь, по-скандинавски трактованный «каролингский лев», предшественник «хищника Борре».