Страница:
Физиологическая функция, оторванная в произведении от психосоциальной ситуации человека, не будет, конечно, смешной, разве что для простака, но введение, например, акта дефекации может быть смешным, и не столько, опять-таки, из-за тривиальности (хотя издавна известно, как охотно народный юмор -- и живительно -- черпает из скатологических источников), сколько из-за контраста, который может совсем неожиданно обогатить, или развеять, или в другом, чем прежде, направлении повести выдерживаемую тонацию. Если, например, сразу после коронации королева побежит со всеми атрибутами власти в туалет, раз уж эмоции акта коронации захотят найти именно такой выход, то ее беспокойства, сопровождающего ее проблемы (стоит, например, снять корону с головы, или это не обязательно -- что, мол, мертвому предмету повредит в одиночестве) -- этих проблем повесть девятнадцатого века наверняка бы нам не показала (Рабле же это делал охотно). Критик мог бы не без основания возразить, что дефекационные хлопоты монархов не могут свидетельствовать об уровне произведения, что это, одним словом, идиотизм. В принципе я согласен, но еще одно предупреждение. Случается, и довольно часто, что произведение изображает группу или двоих только людей, к тому же разного пола, замкнутых какой-то ситуацией (плот с потерпевшими крушение, запломбированный вагон, везущий пленных или репатриантов, или что-нибудь в этом роде); при этом скрупулезно-реалистичный автор показывает нам обычно со всякими подробностями, как эти люди ведут себя, как едят, как разговаривают, в то время как известная проблема остается целиком забытой либо сознательно не затронутой; а это будет уже совершенно фальшиво, потому что угнетенные и, я бы даже сказал -- терроризированные сферой физиологической обязательности "низшего порядка" отношения между людьми -- и не только товарищеские, -очень быстро начинают развиваться к непосредственной тесной связи. Прошу только не принимать меня за представителя какой-нибудь "школы логической дедукции", т.е. за сумасшедшего, который бы серьезно требовал, чтобы автор прекрасной повести "Пять недель над Африкой на воздушном шаре" сообщил, как уважаемый профессор и его очаровательные товарищи решили проблему английской сдержанности в отношении неотвратимых требованнй своих органических естесгв. Ничего подобного; я понимаю введение в таких случаях условия "притворяться турком", и в конце ведь концов, этот шар летит перед глазами читателей до шестнадцати лет. Однако если повесть должна быть безоговорочно реалистичной, то уж тогда позвольте: реализм не только удовольствие, но и обязанности. Ну, уж если автор чересчур настаивает на своей позиции умолчания, то должен, по крайней мере, не забыть о каком-нибудь кустике, а если и его не создал, то уж должен как-то в подобных ситуациях придерживаться логики физиологии и ее следствий, которые могут выступать предпосылками психологических движений, а это небезразлично для развития действия. Еще раз прошу извинить, но реализм, если уж кто-нибудь в него упрется, действительно обязывает, он может вынудить к такому соединению поноса с чьим-нибудь "ангельством", которого автор, возможно, хотел бы избежать. И именно здесь место тому, что немцы называют aus einer Not eine Jugend machen, ибо открывается дорога неожиданным коротким замыканиям. Все это я говорил на полях главной проблемы, потому что мы волей-неволей оказались втянутыми в физиологию, которая выступает своеобразным прологом главной темы -- патологии. Как видим, итог нашего рассмотрения полностью отрицательный: мы убедились, я думаю, что фронтальная атака вопросов пола ведет к художественной неудаче. И в самом деле, любовный акт имеет в шкале художественных ценностей такую же самостоятельную ценность, как изображение агонии, дерева или какого-нибудь другого явления либо предмета, но из-за своей особой позиции в иерархии человеческих переживаний он обладает, будучи показанным в произведении искусства, такой способностью возбуждения, которая эстетически вредна, потому что выступает для читателя потенциальным источником таких ощущений, до которых автору нет никакого дела. Это значит, что, возбуждая, акт выпадает из композиции, автономизируется путем совершенно нежелательным, и если психический климат, напряжение атмосферы произведения не подчиняет его успешно своим целям, он становится грехом, не столько против моральности (что нас меньше всего здесь беспокоит), сколько против искусства композиции, cтановится брешью в средствах интеграции произведения. Другое дело, если вызванный диссонанс был, собственно, намерением художника, как это я пытался представить на не очень блестящем примере той монаршей особы, приводя этот пример для доказательства служебных эстетических возможностей явления, не очень приятного в другом отношении. Можно было бы добавить для осторожности, что скатология тоже возбуждает определенные натуры, но это уже ненормальности приема, а не передачи: предмет нашего разговора -- литература об извращенцах, а ие та, которая для них пишется.
Так возвратимся же к нашим извращенцам. Естественно, можно было бы написать трактат о пригодности для литературы аномалии, параноидальной либо эпилептнческой девиации (Смердяков, киязь Мышкин -- примеров из известных произведений немало). Книжка вышла бы объемистой и полезной. Но ни о каком автоматизме, который бы уже сам выбор героя делал предпосылкой создания настоящего произведения, речь не идет. Примером может служить "Стена" Сартра. В психопатологию некоторые рассказы этого тома входят глубже, чем Набоков в "Лолите". Но в моей памяти после прочтения осталось только чувство отвращения. Его бы не возникло, конечно, если бы я читал эту книгу как собрание историй болезни, но она ведь претендовала называться литературой. Нехорошая книга. Никакого созвучия, сочувствия герои Сартра не возбуждают. Написал он холодное произведение, так отдающее клиницизмом, что я даже позволил себе в шутку написать некогда псевдорецензию, в которой рассматривал "Стену" как сопоставление психиатрических случаев. Такое описание, опираясь на учебники медицины, можно было бы продолжать, но все равно это ничего не даст. Сумасшествие может быть предметом художественного изображения, но здесь необходима та трансмутация, тот на каждом шагу вновь открываемый метод, то преобразование, которое и рождает произведение искусства. Конечно, я притворялся, что не знаю, зачем это нужно было Сартру: для него стоял вопрос о собственной философии, ибо "Стена" представляет собой иллюстрацию тошнотворной онтологии экзистенцилизма. Но иллюстрацию беллетристикой философии, даже уважаемой, я также считаю неудачным блином, злоупотреблением литературой, которую хотелось бы видеть автономной, заботящейся о себе самой, и в этом я согласен с послесловием Набокова к "Лолите".
III
Извращенец Набокова выступает эротичным маньяком на почве подростков. Зачем? Мне кажется, что и на этот вопрос я смогу ответить осмысленно, держась в категориях художественного, а не психиатрического исследования. Какой-нибудь эксгибиционист, трансвестит, фетишист или черт знает кто был бы фигурой омерзительной, что литература, однако, выдержала бы, -- но фигура эта была бы совершенно ненужной, бесполезной, и с таким героем лучше не пытаться писать повесть. В случае же с несчастным Хумбертом мы имеем дело (замечание чисто медицинское) не просто с чистой педофилией, ибо подросток -- это уже не совсем ребенок, есть в нем что-то и от женщины, и это первый мостик к нормальности, который делает возможным контактирование психического состояния Хумберта с читателями; но, с другой стороны, такой подросток еще настолько ребенок, что немедленно в нас пробуждается осуждающее сопротивление, презрение -- одним словом, мы уже как-то реагируем, что (как окажется) и было художественно предусмотрено.
Почему извращенец Набокова выступает фигурой из пограничья того, что интуитивио можно понять, и того, что оторвано от наших интроспективных возможностей?
"Нормальный", то есть "полный" извращенец находит препятствия для успокоения своих искаженных страстей во внешнем мире, препятствия в виде различных возможностей скандала, тюремного заключения, общественного преследования; всем этим, реализуя свою цель, он вынужден рисковать. Существуют различные видоизменения такого извращенца.
Прежде всего -- и чаще -- это лицо, стоящее в умственном отношении очень низко, иногда даже это почти идиот, кретин, но в различных вариантах: от типа спокойного, который где-то, когда-то изнасилует старуху под влиянияем анимального импульса, возникшего в омраченном сознании, до типа агрессивного -- тогда это будет казус для криминнологов: эротоман-садист, например, некий Джек-потрошитель, в котором страсть к убийству как к единственному способу успокоения либидо соединяется со своеобразной хитростью поведения (фигуру такого хитрого идиота-убийцы показал немецкий фильм "Дьявол приходит ночью" -- прекрасно создал этот образ актер, имени которого я, к сожалению, не помню).
Извращенец жe c обыкновенными умственными способностями, благодаря действующему на иего с детских лет общественному влиянию: семье, школе, окружающей среде -- воспитывает в себе, иногда бессознательно, систему тормозов, запретов, так что теперь он либо уже не ориентируется, куда указывает стрелка его влечений, либо, однажды сориентировавшись ценой громадных внутренних усилий, эти темные силы скрывает в себе, баррикадирует их; со временем дело может дойти до сублимации влечений, и потенциальный педофил становится действительно хорошим и морально чистым воспитателем, например. В других случаях такие люди -- резерв для психопатов, истериков или невротиков, у которых различные соматические и душевные страдания выступают как внешнее выражение содержащихся в глубине их психики проклятых грузов, причем существование таких душевных пороков проявляется для окружающих нейтрально в моралъном отношении.
И, наконец, встречаются индивиды высокого умственного уровня, которые способны самостоятельно анализировать существующие в обществе нормы и запреты, психопаты высокоинтеллигентные, часто наделенные талантом, которые, опираясь на самоанализ, приписывают себе право ломать обязательные нормы. Такой узурпацией был порожден поступок Раскольникова. Отличительной чертой этого рода анормальности является ее редкость; по крайней мере, не часто встречается такое выпадение из общественных норм, такое соединение черт характера, влечения и интеллигентности, при которых человек этого типа трактует мир устоявшихся ценностей всегда как враждебный себе. Если бы это был мономаньяк, окончательно убежденный в правомочности своего поведения (в сфере эротики либо, например, в cфepe распоряжения жизнью других, как Раскольников), то нужно ли было бы ему надстранвать над своими поступками мотивацию "высшего порядка", как делал это герой Достоевского, или он действовал бы из побуждений эгоистических, лишенных таких "оправданий", как Хумберт, то есть представлял бы собой всегда случай "нравственного безумия"? Вместо проблемы гуманистической, художественной, писательской мы бы имели перед собой клиническую проблему, как в случае с дегенератом, только уже на более высоком интеллектуальном уровне. А так, собственно, оно и есть; граница между тем, что можно, и тем, чего нельзя, между преступлением и добродетелью, грехом и целомудренностью, адом и раем проходит внутри такого человека, и высшим авторитетом, высшим трибуналом, противником становится он сам для себя, причем гораздо сильнее, интенсивнее, чем тот человек, который следит за несправедливостями общества (чтобы их осудить). Вечная проблема склонной к греху человеческой природы, проблема условиой линии запретов, нарушаемой выдающимися личностями, или же сверхисторически неизменной, линии, о которой рудиментарно начинал задумываться уже, возможно, неандерталец, проблема, которая в этом так называемом извращенце сконцентрирована по-особому, конкретно, в высшем напряжении -- и здесь мы приходим к понимаиию, что "извращенец" является попросту увеличительным стеклом, что дело не в изучении извращения, а в выборе художествениых средств, которые позволяют в своем конечном результате по-новому (а это в литературе самое трудное) ощутить, пережить проблему пола и любви.
Почему "по-новому", если сама проблема стара, как мир? Потому, что случай Хумберта-Лолиты таким образом вводит эротическую проблематику, что писатель, ничего существенного не замалчивая, показывает абсолютную ненужность вульгарного описывания сексуальной тезники при прникновении в ядро темноты, окруженной заревом пылающей ненасытности, неудовлетворенности -- такой, собственно, темнотой является любовь, перерастающая механизм "поддержания вида", которым наградила человека прнрода. Мы прослеживаем эту любовь, лишеиную обузданий, которые обычно наслаиваются заботами цивилизации, любовь так отделенную от освященных норм, что по отношению к ней замирает иаш рефлекс классификации, попытка однозначного определения. В многолюдном центре современной страны сбегаются, словно в герметически замкнутой извне пустой сфере, возвышенная и отвратительная нежность двоих "лю6овников", трагическая и беспомощная жестокость, наконец -смехотворность преступления, и эта смесь, этот синтез делают напряженность восприятия и переживания более сильными, нежели потребность установить, кто виновник и кто жертва. В застывшей реминисценции, в глазах каждого суда, в соответствии с тем, что мы делим на добро и зло -- естественно, нет места подобным колебаниям, но, дочитывая книгу, мы не можем вынести приговор -- не потому, что это невозможно, а потому, что чувствуем его ненужность, и то чувство, с которым мы откладываем книгу, по-моему -- единственное и основное убедительное доказательство писательского успеха.
Вероятно, анализируя, можно было бы сказать о "Лолите" много умных вещей. Незрелость "Ло", замаскированная псевдоуверенностью в себе, является, по сути, некоей картиной инфантилизма американской культуры, но эти проблемы, пускающие глубокие корни в социологию тамошней жизни, я оставляю в стороне. Судьба девочки, далеко не завидная, хотя Набоков и не наделил ее "положительными" чертами, и эта маленькая душа чрезмерно набита мусором комиксов, мятных лепешек и рекламы; хотя автор еще перед началом всего отнял у нее возможиость "растоптанной невинности", наделив подростка тривиальным половым опытом, и поведал о ней многое, убеждая нас в совершеннейшей обычности, посредственности ее личности и в том, что ее ничего особенного не ждало в жизни, даже если б не случилось рокового появления Хумберта, -судьба эта трагична, и извлечение такой ноты из всей этой пустоты составляет особое достоинство книги: ибо это показ имманентной ценности человеческой личности -- наиболее даже стереотипной, лишенной всякой привлекательности и духовной красоты. Следует отметить, правда, что одним из способов (психологически все жe оправданным), каким писатель добился этого, является "фригидность" Лолиты (сексуальная холодность), но трудно ставить это автору в вину.
Хумберт открывает (преимущественно в последних главах книги), что ои почти сразу сориентировался в этой невыносимой ситуации (говорю в психологическом плане) и упорно игнорировал этот факт, поскольку так ему было удобнее. Был он вообще большой свиньей и, как подобает современному герою, понимал это и вовсе не жалел для себя эпитетов даже более крепких. Некоторые сцены делают его просто омерзительным: например, когда он в первую общую ночь планировал усыпить Лолиту какими-то таблетками, чтобы иметь возможность успокоить свое желание, не оскверняя невинной души (передаю мысли Хумберта). Эта забота о душе, до ужаса фарисейская, не принесла успеха, потому что средство не подействовало, а душа оказалась не иевинной. Есть там и еще более отвратительные историйки. Говорю о них потому, что выше употребил такие высокие слова, как "трагизм", "трагичность", а реалии, если присмотреться, именно таковы, как в приведенном примере, особенно в первой части книги. Если бы чтение прервать после первых ста страииц (а вначале все это меня немало раздражало, особенно некоторые моменты предыстории извращенности героя, которые даны в манере, подобной той, что Сартр использовал в "Стене"), то осталось бы -- как и после "Стены" -- неприятное чувство в душе, и только. Но потом мы видим любовь, и хотя в ее присутствии мы отдаем себе отчет довольио поздно, как в сам Хумберт не сразу осознает это, мы, по мере суммирования его все так же последовательных поступков, удивительным образом отдаляемся от убеждения в омерзительности этого человека, ибо сколько в нем отчаяния! Я задумываюсь даже, не отчаяние ли является основным мотивом целого? Это продолжение состояния, не способного продолжаться, этот переход от одной невыносимой ситуации к другой, еще более мучительной, это падение от унижения к унижению -- все это вызывает в памяти атмосферу определенных страниц Достоевского, вынести которые почти невозможно -- так они угнетают!
Стоит, наверное, сказать несколько слов о "теории" Хумберта на тему "демонической", искушающей к греху природы некоторого типа девочек-подростков, этих нимфеток, которых он умел распознавать совершенно безошибочно, как он многократно уверяет в своей исповеди. Теорию эту я считаю плодом его девиации, пробой вторичной рационализации и объективизации своего отклонения от нормы, проекцией всего этого во внутренний мир своих эмоций. Видно, легче ему было согласиться со своей натурой, если хоть часть ответственности за свои поступки он мог перенести с себя на "ангельских суккубов". Не хочу делать вид, будто никакой вообще проблемы, кроме психиатрической, здесь нет, ибо роль незрелости, ее привлекательной силы может стать (и не только в эротической сфере) фактором первостепенной важности для художника, вплоть до полного поглощения воображения художника этим фактором (Гомбрович!). Но это мне кажется не столь важным в сопоставлении с главиой осью повести.
Особая проблема -- средства, предупреждающие лирические отступления от сентиментальности. Нельзя сказать, что в книге сентиментальности нет вообще. Но когда чувствительность Хумберта не могут уничтожить ни психический самосуд на каждой странице, ни самоирония, ни брюзгливая терпкость -- от впадения в халтуру течение повести спасает исключительно адрес этих чувств и их сопровождающих обстоятельств. Хорошенький же это сентиментализм, нашпигованный лирическими воздыханиями из груди "папочки", требующего от "доченьки", чтобы она утром отдалась ему, иначе он не подаст ей завтрак в постель! Следует отметить, что эта смесь нежности и беспощадности, дополнительно осложняющая и без того дьявольски иевыносимую эротическую историю, хотя и соприкасается с мотивом кровосмешения, фактически эту последнюю границу не переступает, а ведь, в конце концов, Набоков мог сделать Хумберта настоящим отцом Лолиты. Считаю, однако, что тогда кумулятивного действия всех средств, использованных писателем, было бы недостаточно, и случилась бы катастрофа (художественная, разумеется, ибо мы оперируем критериями эстетики, а не морали).
По-настоящему странные вещи, по крайней мере, с точки зрения "нормы психопатологии", творятся в конце повести. Именно то, что, найдя Лолиту уже, собствеино, взрослой, замужней, ожидающей ребеика, Хумберт продолжает ее желать и кроме нее никого ие хочет знать, -- именно это в определенном смысле перечеркивает исходные предпосылки, что, мол, все это о таком человеке, который был ненормальным, потому что мог только с девочками. В сцене новой встречи после двух лет Лолита, подурневшая, на последних месяцах беременности, в очках, не будит в Хумберте ожидаемых (по логике вещей вроде бы) "противоестественных" по определению желаний. Что случилось? Хумберт "стал нормальным"? Из Ставрогииа каким-то образои получился Данте, стоящий перед Беатриче? Или, может быть, тут конструктивная ошибка? Нет, это реализация сознательного намерения автора. Ибо противоречие и выразительно, и многочисленными акцентами, положенными раньше, подготовлено! Когда мать Лолиты в начале книги высылает девочку в летний лагерь, Хумберт поражен даже не столько самой разлукой, сколько тем, что течение времени лишит его вообще всяких шансов на осуществление его грез. В интроспекции остается уверенность, что Лолита бесценна для него только в этой своей переходной и быстролетной фазе жизни, в какой он ее встретил; что через какие-нибудь два-три года, превратившись в женщину, одну из существ, к прелестям которых он совершенно равнодушен, она исчезнет для него, словно умрет. Тем временем проходят не два, не три, а четыре года, и все изменяется. Что же произошло? Может быть, Хумберта потянуло на воспоминания, и он обращался к воображению, вызванному прошлым?
Ответим на этот вопрос позже. Сначала рассмотрим дополнительные обстоятельства, и для этого займемся, пожалуй, концом повести. Конец, как вы помните, -- это убийство "соблазнителя", какой-то мистический фарс, ибо, во-первых, один ненормальный, "играющий папочку", убивает другого, который, пьяный и уже умирающий, обнаруживает поразительно много совершенно неожиданного достоинства; а во-вторых, само убийство представлено как нагромождение действий столь хаотичных, столь беспомощных с обеих сторон, что трудно найти что-либо подобное в литературе.
Однако здесь я вынужден сделать две общие оговорки: первую -относительно начала, вторую -- относительно финала "Лолиты". Начало кажется мне взятым как будто со стороны, нацеленным в иную сторону, нежели та, в которую пошла книга. Знаю, что и это было запланировано (постараюсь доказать ниже), но из этого ничего не вышло. Некоторые сцены обособленны сверх меры (о подобной опасности я говорил propos "смелого копуляционизма"). В тех сценах, касающихся первых сближений с Лолитой, есть глухой внутренний разлад, особенно в одной, отвратительной до совершенства, напоминающей атмосферу "дневника ошалевшего онаниста" -- ее одной хватит, чтобы читатель недостаточно снисходительный отложил книгу. Могло бы и не быть этих раздражающих моментов -- не потому, что они чересчур сильны, а наоборот, они ослабляют повесть. Ведь это опускание вглубь эротического ада совершается на сотнях страниц, автор проводит и Хумберта, и Лолиту через все стадии унижения, -- зачем же нужно было Набокову превысить меру так сразу, будто не сумев удержать на вожжах своего героя? Это одно из немногих крикливо-натуралистических мест повести.
А претензия относительно финала уже иная. Буду говорить здесь об отдаленных связях "Лолиты" с творчеством Достоевского и позволю себе эти идущие к концу заметки предварить обращением к этому могучему авторитету. Этот великий россиянин (прошу извинить, что говорю от его имени) тоже, может быть, завершил бы все убийством (ибо мог бы написать столь же монотематическуо повесть), но сделал бы это по-другому. Как? Нe знаю, как, но знаю, чт именно режет мне глаз в эпилоге "Лолиты": сознательное художественное усилие, которое автору не удалось скрыть. Середина книги, вполне естественно сплавленная в одно целое вожделением, страстью, унижением без пределов -- подобно огненному шару, в художественном отношении довольно четка. Начало же окрашено хоть и тонким, но все же цинизмом, перемежающимся лирическими вскриками психической боли (ведь вcе это -- писанный в тюрьме дневник Хумберта). Но начало можно забыть, пробравшись сквозь раскаленный центр. Конца, однако, забыть нельзя, с ним читатель остается. И мне кажется, что Набоков, желая показать сцену убийства реалистически, смешал в своем тигле фарс и ужас убийства, но перебрал, перестарался, ослабил акценты, так что в этой гуще стали заметны конструкции, заботливо продуманный каркас, желание сделать иначе, чем в "триллерах". Здесь шило торчит из мешка. Говорю интуитивно, но представляю, что финальную сцену Набоков хотел сделать каким-то сверхантиподом "триллера" (этого ублюдка викторианского романа и мемуаров маркиза де Сада), или, пожалуй, таким противопоставлением серийно-сенсационной мерзости, которое бы разбило шаблон "преднамеренного убийства", тысячекратно заеложенный перьями жалких писак. Возможно, впрочем, что это не было сознательным намерением автора. Во всяком случае, когда стержень действия при всей его потенциальной мелодраматичности (похотливый самец, невинная девочка и т.п.), все же стал самобытным и художественно правдоподобным, тем самым теряя всякую связь и сходство с убогими "триллерами" -- момент убийства как-то выдвинул этот до сих пор успешно преодолеваемый изоморфизм на первый план.
Так возвратимся же к нашим извращенцам. Естественно, можно было бы написать трактат о пригодности для литературы аномалии, параноидальной либо эпилептнческой девиации (Смердяков, киязь Мышкин -- примеров из известных произведений немало). Книжка вышла бы объемистой и полезной. Но ни о каком автоматизме, который бы уже сам выбор героя делал предпосылкой создания настоящего произведения, речь не идет. Примером может служить "Стена" Сартра. В психопатологию некоторые рассказы этого тома входят глубже, чем Набоков в "Лолите". Но в моей памяти после прочтения осталось только чувство отвращения. Его бы не возникло, конечно, если бы я читал эту книгу как собрание историй болезни, но она ведь претендовала называться литературой. Нехорошая книга. Никакого созвучия, сочувствия герои Сартра не возбуждают. Написал он холодное произведение, так отдающее клиницизмом, что я даже позволил себе в шутку написать некогда псевдорецензию, в которой рассматривал "Стену" как сопоставление психиатрических случаев. Такое описание, опираясь на учебники медицины, можно было бы продолжать, но все равно это ничего не даст. Сумасшествие может быть предметом художественного изображения, но здесь необходима та трансмутация, тот на каждом шагу вновь открываемый метод, то преобразование, которое и рождает произведение искусства. Конечно, я притворялся, что не знаю, зачем это нужно было Сартру: для него стоял вопрос о собственной философии, ибо "Стена" представляет собой иллюстрацию тошнотворной онтологии экзистенцилизма. Но иллюстрацию беллетристикой философии, даже уважаемой, я также считаю неудачным блином, злоупотреблением литературой, которую хотелось бы видеть автономной, заботящейся о себе самой, и в этом я согласен с послесловием Набокова к "Лолите".
III
Извращенец Набокова выступает эротичным маньяком на почве подростков. Зачем? Мне кажется, что и на этот вопрос я смогу ответить осмысленно, держась в категориях художественного, а не психиатрического исследования. Какой-нибудь эксгибиционист, трансвестит, фетишист или черт знает кто был бы фигурой омерзительной, что литература, однако, выдержала бы, -- но фигура эта была бы совершенно ненужной, бесполезной, и с таким героем лучше не пытаться писать повесть. В случае же с несчастным Хумбертом мы имеем дело (замечание чисто медицинское) не просто с чистой педофилией, ибо подросток -- это уже не совсем ребенок, есть в нем что-то и от женщины, и это первый мостик к нормальности, который делает возможным контактирование психического состояния Хумберта с читателями; но, с другой стороны, такой подросток еще настолько ребенок, что немедленно в нас пробуждается осуждающее сопротивление, презрение -- одним словом, мы уже как-то реагируем, что (как окажется) и было художественно предусмотрено.
Почему извращенец Набокова выступает фигурой из пограничья того, что интуитивио можно понять, и того, что оторвано от наших интроспективных возможностей?
"Нормальный", то есть "полный" извращенец находит препятствия для успокоения своих искаженных страстей во внешнем мире, препятствия в виде различных возможностей скандала, тюремного заключения, общественного преследования; всем этим, реализуя свою цель, он вынужден рисковать. Существуют различные видоизменения такого извращенца.
Прежде всего -- и чаще -- это лицо, стоящее в умственном отношении очень низко, иногда даже это почти идиот, кретин, но в различных вариантах: от типа спокойного, который где-то, когда-то изнасилует старуху под влиянияем анимального импульса, возникшего в омраченном сознании, до типа агрессивного -- тогда это будет казус для криминнологов: эротоман-садист, например, некий Джек-потрошитель, в котором страсть к убийству как к единственному способу успокоения либидо соединяется со своеобразной хитростью поведения (фигуру такого хитрого идиота-убийцы показал немецкий фильм "Дьявол приходит ночью" -- прекрасно создал этот образ актер, имени которого я, к сожалению, не помню).
Извращенец жe c обыкновенными умственными способностями, благодаря действующему на иего с детских лет общественному влиянию: семье, школе, окружающей среде -- воспитывает в себе, иногда бессознательно, систему тормозов, запретов, так что теперь он либо уже не ориентируется, куда указывает стрелка его влечений, либо, однажды сориентировавшись ценой громадных внутренних усилий, эти темные силы скрывает в себе, баррикадирует их; со временем дело может дойти до сублимации влечений, и потенциальный педофил становится действительно хорошим и морально чистым воспитателем, например. В других случаях такие люди -- резерв для психопатов, истериков или невротиков, у которых различные соматические и душевные страдания выступают как внешнее выражение содержащихся в глубине их психики проклятых грузов, причем существование таких душевных пороков проявляется для окружающих нейтрально в моралъном отношении.
И, наконец, встречаются индивиды высокого умственного уровня, которые способны самостоятельно анализировать существующие в обществе нормы и запреты, психопаты высокоинтеллигентные, часто наделенные талантом, которые, опираясь на самоанализ, приписывают себе право ломать обязательные нормы. Такой узурпацией был порожден поступок Раскольникова. Отличительной чертой этого рода анормальности является ее редкость; по крайней мере, не часто встречается такое выпадение из общественных норм, такое соединение черт характера, влечения и интеллигентности, при которых человек этого типа трактует мир устоявшихся ценностей всегда как враждебный себе. Если бы это был мономаньяк, окончательно убежденный в правомочности своего поведения (в сфере эротики либо, например, в cфepe распоряжения жизнью других, как Раскольников), то нужно ли было бы ему надстранвать над своими поступками мотивацию "высшего порядка", как делал это герой Достоевского, или он действовал бы из побуждений эгоистических, лишенных таких "оправданий", как Хумберт, то есть представлял бы собой всегда случай "нравственного безумия"? Вместо проблемы гуманистической, художественной, писательской мы бы имели перед собой клиническую проблему, как в случае с дегенератом, только уже на более высоком интеллектуальном уровне. А так, собственно, оно и есть; граница между тем, что можно, и тем, чего нельзя, между преступлением и добродетелью, грехом и целомудренностью, адом и раем проходит внутри такого человека, и высшим авторитетом, высшим трибуналом, противником становится он сам для себя, причем гораздо сильнее, интенсивнее, чем тот человек, который следит за несправедливостями общества (чтобы их осудить). Вечная проблема склонной к греху человеческой природы, проблема условиой линии запретов, нарушаемой выдающимися личностями, или же сверхисторически неизменной, линии, о которой рудиментарно начинал задумываться уже, возможно, неандерталец, проблема, которая в этом так называемом извращенце сконцентрирована по-особому, конкретно, в высшем напряжении -- и здесь мы приходим к понимаиию, что "извращенец" является попросту увеличительным стеклом, что дело не в изучении извращения, а в выборе художествениых средств, которые позволяют в своем конечном результате по-новому (а это в литературе самое трудное) ощутить, пережить проблему пола и любви.
Почему "по-новому", если сама проблема стара, как мир? Потому, что случай Хумберта-Лолиты таким образом вводит эротическую проблематику, что писатель, ничего существенного не замалчивая, показывает абсолютную ненужность вульгарного описывания сексуальной тезники при прникновении в ядро темноты, окруженной заревом пылающей ненасытности, неудовлетворенности -- такой, собственно, темнотой является любовь, перерастающая механизм "поддержания вида", которым наградила человека прнрода. Мы прослеживаем эту любовь, лишеиную обузданий, которые обычно наслаиваются заботами цивилизации, любовь так отделенную от освященных норм, что по отношению к ней замирает иаш рефлекс классификации, попытка однозначного определения. В многолюдном центре современной страны сбегаются, словно в герметически замкнутой извне пустой сфере, возвышенная и отвратительная нежность двоих "лю6овников", трагическая и беспомощная жестокость, наконец -смехотворность преступления, и эта смесь, этот синтез делают напряженность восприятия и переживания более сильными, нежели потребность установить, кто виновник и кто жертва. В застывшей реминисценции, в глазах каждого суда, в соответствии с тем, что мы делим на добро и зло -- естественно, нет места подобным колебаниям, но, дочитывая книгу, мы не можем вынести приговор -- не потому, что это невозможно, а потому, что чувствуем его ненужность, и то чувство, с которым мы откладываем книгу, по-моему -- единственное и основное убедительное доказательство писательского успеха.
Вероятно, анализируя, можно было бы сказать о "Лолите" много умных вещей. Незрелость "Ло", замаскированная псевдоуверенностью в себе, является, по сути, некоей картиной инфантилизма американской культуры, но эти проблемы, пускающие глубокие корни в социологию тамошней жизни, я оставляю в стороне. Судьба девочки, далеко не завидная, хотя Набоков и не наделил ее "положительными" чертами, и эта маленькая душа чрезмерно набита мусором комиксов, мятных лепешек и рекламы; хотя автор еще перед началом всего отнял у нее возможиость "растоптанной невинности", наделив подростка тривиальным половым опытом, и поведал о ней многое, убеждая нас в совершеннейшей обычности, посредственности ее личности и в том, что ее ничего особенного не ждало в жизни, даже если б не случилось рокового появления Хумберта, -судьба эта трагична, и извлечение такой ноты из всей этой пустоты составляет особое достоинство книги: ибо это показ имманентной ценности человеческой личности -- наиболее даже стереотипной, лишенной всякой привлекательности и духовной красоты. Следует отметить, правда, что одним из способов (психологически все жe оправданным), каким писатель добился этого, является "фригидность" Лолиты (сексуальная холодность), но трудно ставить это автору в вину.
Хумберт открывает (преимущественно в последних главах книги), что ои почти сразу сориентировался в этой невыносимой ситуации (говорю в психологическом плане) и упорно игнорировал этот факт, поскольку так ему было удобнее. Был он вообще большой свиньей и, как подобает современному герою, понимал это и вовсе не жалел для себя эпитетов даже более крепких. Некоторые сцены делают его просто омерзительным: например, когда он в первую общую ночь планировал усыпить Лолиту какими-то таблетками, чтобы иметь возможность успокоить свое желание, не оскверняя невинной души (передаю мысли Хумберта). Эта забота о душе, до ужаса фарисейская, не принесла успеха, потому что средство не подействовало, а душа оказалась не иевинной. Есть там и еще более отвратительные историйки. Говорю о них потому, что выше употребил такие высокие слова, как "трагизм", "трагичность", а реалии, если присмотреться, именно таковы, как в приведенном примере, особенно в первой части книги. Если бы чтение прервать после первых ста страииц (а вначале все это меня немало раздражало, особенно некоторые моменты предыстории извращенности героя, которые даны в манере, подобной той, что Сартр использовал в "Стене"), то осталось бы -- как и после "Стены" -- неприятное чувство в душе, и только. Но потом мы видим любовь, и хотя в ее присутствии мы отдаем себе отчет довольио поздно, как в сам Хумберт не сразу осознает это, мы, по мере суммирования его все так же последовательных поступков, удивительным образом отдаляемся от убеждения в омерзительности этого человека, ибо сколько в нем отчаяния! Я задумываюсь даже, не отчаяние ли является основным мотивом целого? Это продолжение состояния, не способного продолжаться, этот переход от одной невыносимой ситуации к другой, еще более мучительной, это падение от унижения к унижению -- все это вызывает в памяти атмосферу определенных страниц Достоевского, вынести которые почти невозможно -- так они угнетают!
Стоит, наверное, сказать несколько слов о "теории" Хумберта на тему "демонической", искушающей к греху природы некоторого типа девочек-подростков, этих нимфеток, которых он умел распознавать совершенно безошибочно, как он многократно уверяет в своей исповеди. Теорию эту я считаю плодом его девиации, пробой вторичной рационализации и объективизации своего отклонения от нормы, проекцией всего этого во внутренний мир своих эмоций. Видно, легче ему было согласиться со своей натурой, если хоть часть ответственности за свои поступки он мог перенести с себя на "ангельских суккубов". Не хочу делать вид, будто никакой вообще проблемы, кроме психиатрической, здесь нет, ибо роль незрелости, ее привлекательной силы может стать (и не только в эротической сфере) фактором первостепенной важности для художника, вплоть до полного поглощения воображения художника этим фактором (Гомбрович!). Но это мне кажется не столь важным в сопоставлении с главиой осью повести.
Особая проблема -- средства, предупреждающие лирические отступления от сентиментальности. Нельзя сказать, что в книге сентиментальности нет вообще. Но когда чувствительность Хумберта не могут уничтожить ни психический самосуд на каждой странице, ни самоирония, ни брюзгливая терпкость -- от впадения в халтуру течение повести спасает исключительно адрес этих чувств и их сопровождающих обстоятельств. Хорошенький же это сентиментализм, нашпигованный лирическими воздыханиями из груди "папочки", требующего от "доченьки", чтобы она утром отдалась ему, иначе он не подаст ей завтрак в постель! Следует отметить, что эта смесь нежности и беспощадности, дополнительно осложняющая и без того дьявольски иевыносимую эротическую историю, хотя и соприкасается с мотивом кровосмешения, фактически эту последнюю границу не переступает, а ведь, в конце концов, Набоков мог сделать Хумберта настоящим отцом Лолиты. Считаю, однако, что тогда кумулятивного действия всех средств, использованных писателем, было бы недостаточно, и случилась бы катастрофа (художественная, разумеется, ибо мы оперируем критериями эстетики, а не морали).
По-настоящему странные вещи, по крайней мере, с точки зрения "нормы психопатологии", творятся в конце повести. Именно то, что, найдя Лолиту уже, собствеино, взрослой, замужней, ожидающей ребеика, Хумберт продолжает ее желать и кроме нее никого ие хочет знать, -- именно это в определенном смысле перечеркивает исходные предпосылки, что, мол, все это о таком человеке, который был ненормальным, потому что мог только с девочками. В сцене новой встречи после двух лет Лолита, подурневшая, на последних месяцах беременности, в очках, не будит в Хумберте ожидаемых (по логике вещей вроде бы) "противоестественных" по определению желаний. Что случилось? Хумберт "стал нормальным"? Из Ставрогииа каким-то образои получился Данте, стоящий перед Беатриче? Или, может быть, тут конструктивная ошибка? Нет, это реализация сознательного намерения автора. Ибо противоречие и выразительно, и многочисленными акцентами, положенными раньше, подготовлено! Когда мать Лолиты в начале книги высылает девочку в летний лагерь, Хумберт поражен даже не столько самой разлукой, сколько тем, что течение времени лишит его вообще всяких шансов на осуществление его грез. В интроспекции остается уверенность, что Лолита бесценна для него только в этой своей переходной и быстролетной фазе жизни, в какой он ее встретил; что через какие-нибудь два-три года, превратившись в женщину, одну из существ, к прелестям которых он совершенно равнодушен, она исчезнет для него, словно умрет. Тем временем проходят не два, не три, а четыре года, и все изменяется. Что же произошло? Может быть, Хумберта потянуло на воспоминания, и он обращался к воображению, вызванному прошлым?
Ответим на этот вопрос позже. Сначала рассмотрим дополнительные обстоятельства, и для этого займемся, пожалуй, концом повести. Конец, как вы помните, -- это убийство "соблазнителя", какой-то мистический фарс, ибо, во-первых, один ненормальный, "играющий папочку", убивает другого, который, пьяный и уже умирающий, обнаруживает поразительно много совершенно неожиданного достоинства; а во-вторых, само убийство представлено как нагромождение действий столь хаотичных, столь беспомощных с обеих сторон, что трудно найти что-либо подобное в литературе.
Однако здесь я вынужден сделать две общие оговорки: первую -относительно начала, вторую -- относительно финала "Лолиты". Начало кажется мне взятым как будто со стороны, нацеленным в иную сторону, нежели та, в которую пошла книга. Знаю, что и это было запланировано (постараюсь доказать ниже), но из этого ничего не вышло. Некоторые сцены обособленны сверх меры (о подобной опасности я говорил propos "смелого копуляционизма"). В тех сценах, касающихся первых сближений с Лолитой, есть глухой внутренний разлад, особенно в одной, отвратительной до совершенства, напоминающей атмосферу "дневника ошалевшего онаниста" -- ее одной хватит, чтобы читатель недостаточно снисходительный отложил книгу. Могло бы и не быть этих раздражающих моментов -- не потому, что они чересчур сильны, а наоборот, они ослабляют повесть. Ведь это опускание вглубь эротического ада совершается на сотнях страниц, автор проводит и Хумберта, и Лолиту через все стадии унижения, -- зачем же нужно было Набокову превысить меру так сразу, будто не сумев удержать на вожжах своего героя? Это одно из немногих крикливо-натуралистических мест повести.
А претензия относительно финала уже иная. Буду говорить здесь об отдаленных связях "Лолиты" с творчеством Достоевского и позволю себе эти идущие к концу заметки предварить обращением к этому могучему авторитету. Этот великий россиянин (прошу извинить, что говорю от его имени) тоже, может быть, завершил бы все убийством (ибо мог бы написать столь же монотематическуо повесть), но сделал бы это по-другому. Как? Нe знаю, как, но знаю, чт именно режет мне глаз в эпилоге "Лолиты": сознательное художественное усилие, которое автору не удалось скрыть. Середина книги, вполне естественно сплавленная в одно целое вожделением, страстью, унижением без пределов -- подобно огненному шару, в художественном отношении довольно четка. Начало же окрашено хоть и тонким, но все же цинизмом, перемежающимся лирическими вскриками психической боли (ведь вcе это -- писанный в тюрьме дневник Хумберта). Но начало можно забыть, пробравшись сквозь раскаленный центр. Конца, однако, забыть нельзя, с ним читатель остается. И мне кажется, что Набоков, желая показать сцену убийства реалистически, смешал в своем тигле фарс и ужас убийства, но перебрал, перестарался, ослабил акценты, так что в этой гуще стали заметны конструкции, заботливо продуманный каркас, желание сделать иначе, чем в "триллерах". Здесь шило торчит из мешка. Говорю интуитивно, но представляю, что финальную сцену Набоков хотел сделать каким-то сверхантиподом "триллера" (этого ублюдка викторианского романа и мемуаров маркиза де Сада), или, пожалуй, таким противопоставлением серийно-сенсационной мерзости, которое бы разбило шаблон "преднамеренного убийства", тысячекратно заеложенный перьями жалких писак. Возможно, впрочем, что это не было сознательным намерением автора. Во всяком случае, когда стержень действия при всей его потенциальной мелодраматичности (похотливый самец, невинная девочка и т.п.), все же стал самобытным и художественно правдоподобным, тем самым теряя всякую связь и сходство с убогими "триллерами" -- момент убийства как-то выдвинул этот до сих пор успешно преодолеваемый изоморфизм на первый план.