Страница:
(Народная андалузская песня)
----------------------------------------------------------------------------
Перевод А.Грибанова
Федерико Гарсия Лорка. Избранные произведения в двух томах.
Том первый. Стихи. Театр. Проза.
М., "Художественная литература", 1976
OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru
----------------------------------------------------------------------------
Сегодня вечером вы собрались в зале Художественного клуба послушать мою
непритязательную, но искреннюю речь; мне хочется, чтобы она была ясной и
глубокой, чтобы она убедительно показала вам, какой дивной художественной
истиной наполнены андалузские народные песни, называемые канте хондо. Группа
интеллигентов и энтузиастов, выдвинувшая идею конкурса, хочет лишь одного -
пробудить тревогу. Господа! Музыкальная душа нашего народа в серьезнейшей
опасности! Художественное достояние целой нации - на пути к забвению! Каждый
проходящий день срывает еще один лист с восхитительного лирического дерева
Андалузии; старики уносят с собой в могилу бесценные сокровища прошлых
поколений, лавина грубых, пошлых куплетов отравляет атмосферу подлинно
народного искусства во всей Испании.
Наш замысел патриотичен и достоин уважения, это работа во имя спасения,
работа, требующая сердечности и любви. Вы все, конечно, слышали о канте
хондо, и у вас есть о нем более или менее точное представление. Но я почти
уверен, что у всех, кто не знаком с исторической и художественной ценностью
канте хондо, это название ассоциируется с чем-то безнравственным, с
таверной, с попойками, с эстрадами кафе, со смешным кривлянием - короче
говоря, с испанщиной; ради Андалузии, ради нашего тысячелетнего духа и
нашего, такого особенного, сердца нужно добиться, чтобы положение
изменилось.
Нельзя допустить, чтобы самые глубокие и волнующие песни нашей
таинственной души обзывали кабацкими, грязными; нельзя допустить, чтобы
нить, связывающая нас с загадочным Востоком, была натянута на гриф кабацкой
гитары; нельзя допустить, чтобы алмазное сердца, наших песен пачкали дешевым
вином руки подонков.
Настал час, когда инстинкт самосохранения должен объединить голоса
музыкантов, поэтов и артистов Испании, чтобы определить и объяснить всем
бесспорную красоту и внутреннее богатство канте хондо.
Если с патриотичной и глубоко художественной идеей нашего конкурса
будет ассоциироваться жалкий образ кантаора с палочкой и карикатурными
погребальными куплетами, то, значит, нас совершенно не поняли, не уяснили
себе саму основу нашего проекта. Каждый разумный человек, прочитав
объявление о конкурсе и незнакомый с существом дела, может задать вопрос:
"Что такое канте хондо?"
Прежде чем начать объяснение, нужно определить решающее различие между
канте хондо и канте фламенко; различие это весьма существенно во всем, что
касается древности песен, их структуры и духа.
Словами "канте хондо" называют группу андалузских песен, из которых
самой типичной и совершенной является цыганская сигирийя; к этим песням
восходят другие, еще сохранившиеся в народе: поло, мартинете, карселера' и
солеар. А куплеты, называемые "малагенья", "гранадина", "ронденья",
"петенера" и т. д., - всего лишь отдаленные потомки ранее перечисленных
песен, от которых они отличаются и по строению и по ритму; их-то и называют
"канте фламенко".
Великий композитор Мануэль де Фалья - подлинная слава Испании и
вдохновитель нашего конкурса - считает, что канья и плэйера, почти
совершенно исчезнувшие ныне, в своем первоначальном виде имели такую же
ком-, позицию, как цыганская сигирийя и родственные ей песни. Он считает,
что оба вида песен еще не так давно быляя просто вариантами сигирийи. На
основании недавно открытых текстов де Фалья пришел к предположению, что в
первой трети прошлого века канья и плайера занимала, то же место, которое
нынче занимает сигирийя. В свою прелестных "Андалузских сценах" Эстебаньес
Кальдерой говорит о том, что каиья относится к изначальному стволу песен,
которые еще сохранили связь с песнями арабов-морисков, а также со
свойственной ему остротой ума отмечает близость испанского слова "канья" к
арабскому "ганнис", что значит "песня".
Сущность различия между канте хондо и канте фламенко состоит в том, что
происхождение первого типа песен надо искать в древнейших музыкальных
системах Индии, то есть в первых примерах песни вообще; в то время как песни
типа фламенко - всего лишь отдаленные потомки канте хондо и, можно сказать,
приобрели свою окончательную форму в XVIII веке.
Канте хондо окрашен таинственным цветом первобытных эпох; канте
фламенко - жанр относительно молодой, по эмоциональной глубине он несравним
с канте хондо. Там колорит духа, здесь местный колорит - вот их глубочайшее
различие.
Близкий к древним музыкальным системам Индии, канте хондо - это только
бормотание, только поток голоса, то повышающегося, то понижающегося; это
изумительная волнообразная вибрация, которая разрывает звуковые клетки нашей
темперированной шкалы, не вмещается в строгую и холодную пентаграмму
современной музыки и раскрывает тысячи лепестков в герметических цветах
полутонов. В канте фламенко мелодия движется не волнообразно, а скачками;
подобно нашей современной музыке, канте фламенко строится на строгом ритме,
он родился через много веков после того, как Гвидо д'Ареццо придумал
названия для нот.
А канте хондо близок к трелям птиц, к пению петуха, к естественной
музыке леса и родника.
Итак, канте хондо - это редчайший и самый древний в Европе образец
первобытных песен, его звуки доносят до нас обнаженное, внушающее ужас
чувство древних восточных народов.
Глубоко изучивший вопрос композитор де Фалья, на которого я ссылаюсь,
утверждает, что цыганская сигирийя относится к канте хондо, и решительно
объявляет его единственным типом песен, сохранившихся на нашем континенте в
девственной чистоте как по композиции, так и по стилю исполнения, то есть
наш канте обладает теми же качествами, что и древние песни восточных
народов. Еще до того как я познакомился с идеями де Фальи, цыганская
сигирийя рисовала моему воображению (ведь я неисправимый лирик) дорогу без
конца и начала, дорогу без перекрестков, ведущую к трепетному роднику
"детской" поэзии, дорогу, на которой умерла первая птица и заржавела первая
стрела. Цыганская сигирийя начинается жутким криком, который делит мир на
два идеальных полушария, это крик ушедших поколений, острая тоска по
исчезнувшим эпохам, страстное воспоминание о любви под другой луной и другим
ветром.
Затем мелодия постепенно раскрывает тайну музыкальных тонов и извлекает
драгоценный камень рыдания - звучную слезу над рекой голоса. Любой андалузец
содрогнется от ужаса, услышав этот крик; ни одна песня в Испании не может
сравниться с сигирийей по поэтическому величию; очень редко, невероятно
редко, удается человеческому духу создать творение такой силы. Но не следует
из-за этого думать, что сигирийя и ее варианты - попросту песни,
перенесенные с востока на запад. Нет. Как говорит де Фалья: "Речь идет,
скорее всего, о прививке или, лучше сказать, о совпадении корней, которое
проявилось не в один определенный момент, но было связано с целым рядом
исторических событий, происшедших па нашем полуострове". Именно поэтому
характернейшие песни Андалузии, хотя они и совпадают в своих основных
элементах с песнями другого народа, географически очень далекого от нас, так
внутренне близки нам, так глубоко национальны, что их не спутать ни с какими
другими.
Три исторических события, говорит де Фалья, в разной степени, но очень
сильно повлияли на наши песни: утверждение в испанской церкви литургического
пения, арабское нашествие и появление в Испании цыганских таборов. Именно
цыгане - таинственный странствующий парод - определили окончательный облик
нашего канте хондо.
Недаром сигирийя по-прежнему называется цыганской, в ее текстах
встречается масса цыганских слов.
Это, разумеется, не значит, что канте хондо чисто цыганский жанр, ведь,
несмотря на распространение цыган по всей Европе и по всей Испании, эти
песни популярны только в Андалузии.
Речь идет об исключительно андалузском жанре, который существовал у нас
в зародыше еще до появления цыган в нашей провинции.
Великий композитор указал на следующие совпадения между основными
элементами нашего канте хондо и некоторыми чертами, характерными до сих пор
для песен Индии: "Энгармонизм - как средство модуляции; использование столь
ограниченного мелодического пространства, что оно редко выходит за рамки
сексты; настойчивое, почти навязчивое использование одной и той же ноты;
последняя черта свойственна некоторым формулам заклинаний и даже тем
речитативам, которые можно было бы назвать доисторическими (и многих это
заставило предположить, что песня предшествовала языку)".
Именно поэтому канте хондо, и особенно сигирийя, производит на нас
впечатление пропетой прозы: разрушается всякое ощущение ритмического
размера, хотя на самом деле тексты песен составлены из терцетов и катренов с
ассонансной рифмой.
"Хотя цыганские мелодии богаты орнаментальными пассажами, последние
используются в канте хондо так же, как и в песнях Индии, - только в
определенные моменты, когда необходимо выразить восторг или порыв, вызванные
эмоциональной силой текста. Их следует рассматривать скорей как широкую
вокальную модуляцию, нежели как собственно орнаментальные пассажи, хотя так
и может показаться, если их изобразить в математических интервалах
темперированной гаммы".
Можно решительно утверждать, что в канте хондо, так же как и в песнях,
рожденных в сердце Азии, музыкальная гамма непосредственно вытекает из
гаммы, которую можно было бы назвать речевой. Многие авторы даже считают,
что между речью и песней когда-то не было различия. Касаясь лучших образцов
энгармонического жанра, Луис Лукас в своей книге "Новая акустика",
напечатанной в Париже в 1840 году, писал, что "этот жанр появился первым и
был подражанием пению птиц, крикам животных и бесчисленным звукам
материального мира".
Гуго Риман в книге "Музыкальная эстетика" утверждает, что пение птиц
близко к настоящей музыке и не следует полностью разграничивать песни
человека и пение птиц, поскольку и то и другое пение выражает чувство.
Великий композитор Фелипе Педрель, один из первых испанцев, изучавших
серьезно проблемы фольклора, пишет в своем замечательном "Сборнике народных
песен": "Тот факт, что в Испании различные жанры народных песен сохранили
элементы восточной музыки, объясняется глубоким влиянием древней
византийской цивилизации на нашу нацию - ведь испанская церковь использовала
византийские ритуальные формулы в своих богослужениях с самого обращения
нашей страны в христианство: и до XI века, когда была введена собственно
католическая литургия". Де Фалья дополнил мысль своего престарелого учителя,
определив те элементы литургического византийского пения, которые
проявляются в сигирийе. Это примитивная система ладов (не надо путать их с
так называемой греческой системой); энгармонизм, присущий этим ладам, и
отсутствие строгого ритмического рисунка в мелодии.
Те же черты свойственны некоторым андалузским песням, созданным много
веков спустя после того, как испанская церковь усвоила византийскую
литургическую музыку.
Эти песни сохраняют много общего с музыкой, известной до сих пор в
Марокко, Тунисе и Алжире, где ее называют словами, волнующими сердце каждого
жителя Гранады, - "музыка гранадских мавров".
Возвращаясь к анализу сигирийи, Мануэль де Фалья, человек основательной
музыкальной культуры и тончайшей интуиции, обнаруживает в сигирийе
"некоторые формы и черты, не имеющие аналогий в священных песнопениях и
музыке гранадских мавров". Короче говоря, он искал и нашел в этих странных
мелодиях необычный, привходящий цыганский элемент. При этом де Фалья
придерживался гипотезы об индийском происхождении цыган, а она великолепно
согласовывается с результатами его интереснейших исследований.
Согласно этой гипотезе, в 1400 году нашей эры стотысячная конница
Тамерлана изгнала цыганские племена из Индии. Через двадцать лет цыганские
племена появились в различных странах Европы и проникли в Испанию вместе с
войсками сарацинов, которые, отплывая от берегов Аравии и Египта,
периодически высаживались напашем побережье.
Цыгане, добравшись до нашей Андалузии, объединили древнейшие элементы
местных песен с тем древнейшим началом, которое принесли они сами, и придали
окончательную форму тому жанру, который мы теперь называем канте хондо.
Вот кому мы обязаны созданием этих песен, самой основы нашей души, вот
кому мы обязаны сооружением этих лирических каналов, по которым изливаются
все страдания и все ритуальные порывы нашего народа.
Но с последней трети XIX века и поныне наши андалузские песни не хотят
выпускать из вонючих таверн и публичных домов. Виновна в этом эпоха ужасного
скептицизма и испанской сарсуэлы, моды на Грило и историческую живопись.
Когда Россия пылала любовью ко всему народному (а оно - единственный
источник, по словам Р. Шумана, подлинного и характерного искусства), когда
во Франции поднялась золотая волна импрессионизма, в Испании, в стране,
почти не знающей равных по богатству народных традиций и красот, считали
низкопробным искусство игры на гитаре и канте хондо.
С течением времени это мнение настолько укрепилось, что необходимо
поднять голос в защиту наших песен, этого чистого и подлинного искусства.
Вот за что выступает мыслящая молодежь Испании.
Канте хондо поют у нас с незапамятных времен, и почтя все знаменитые
путешественники, которым довелось любоваться нашими разнообразными и
необычными пейзажами, восторгались этими глубокими мелодиями. От горных
вершин Сьерра-Невады до томящихся жаждой олив Кордовы, от Сьерра-де-Касорла
до веселого устья Гвадалквивира звучат народные песни, определяя границы
нашей единственной и неповторимой Андалузии.
С Ховельяноса, который обратил внимание испанцев на прекрасную бурную
астурийскую "данса прима", до несравненного Менендеса-и-Пелайо мы сильно
продвинулись в понимании народного творчества. Отдельные артисты,
малоизвестные поэты изучали его с разных точек зрения, пока наконец они не
добились того, что в Испании начался полезнейший патриотический труд -
издание народных поэм и песен. В доказательство достаточно привести "Песни
Бургоса" Федерико Ольмеды, "Песни Саламанки" Дамасо Ледесмы, "Песни Астурии"
Эдуарде Мартинеса Торнера; причем каждое издание было оплачено властями
соответствующей провинции. Но исключительное значение песен канте хондо
видно прежде всего в том определяющем влиянии, какое они оказали на
формирование школы современной русской музыки, и в высокой их оценке
гениальным французским композитором Клодом Дебюсси - этим лирическим
аргонавтом, открывшим Новый Свет в музыке.
Михаил Иванович Глинка посетил Гранаду в 1847 году. До этого он жил в
Берлине, где изучал композицию у Зигфрида Дена. В Берлине Глинка был
свидетелем патриотической борьбы Вебера против гибельного влияния
итальянских композиторов на немецкую музыку. Конечно, Глинку вдохновляли
песни бескрайней России, и он мечтал создать подлинно народную, национальную
музыку, которая передавала бы величие, присущее его родине. Примечательны
подробности пребывания отца и основателя ориентальной славянской музыкальной
школы в нашем городе. Он подружился со знаменитым гитаристом того времени
Франсиско Родригесом Мурсиано, проводил с ним долгие часы, слушая вариации и
орнаментовку наших песен, и под извечные ритмы гранадских вод у него
зародилась блестящая идея создать собственную школу и дерзкий замысел
впервые использовать гамму из целых тонов.
Вернувшись на родину, Глинка поделился благой вестью с друзьями и
объяснил им особенности испанских песен, которые он изучил, а затем
использовал в своих сочинениях. Музыка изменила свое направление, композитор
нашел настоящий ее источник.
Ученики и друзья Глинки обратились к народному творчеству и стали
искать основу для своих творений не только в России, но и на юге Испании.
Доказательство тому - всем известные "Воспоминания о летней ночи в
Мадриде" Глинки, некоторые части "Шехерезады" и "Испанское каприччио"
Римского-Корсакова. Теперь вам ясно, каким образом грустные модуляции и
суровый ориентализм нашего канте влияют из Гранады на музыку Москвы и
меланхолия Белы отзывается в таинственном перезвоне колоколов Кремля.
На Всемирной выставке 1900 года в Париже группа цыган выступала в
павильоне Испании, они пели канте хондо в его подлинном виде. В городе
пробудился необычайный интерес к их концертам, но особенно они привлекли
внимание одного молодого композитора: он вел тогда ожесточенную борьбу,
которую сегодня вынуждены продолжать все мы, молодые художники, - борьбу за
новое и неизведанное в искусстве, дерзкие поиски в океане мысли, поиски
нетронутого дотоле чувства.
День за днем ходил молодой композитор слушать андалузских "кантаорес":
его душа была открыта всем веяниям духа, и древневосточный строй наших
мелодий покорил его. Это был Клод Дебюсси.
Через некоторое время ему суждено было стать первым композитором в
Европе и создателем новых музыкальных теорий. Действительно, во многих
произведениях Дебюсси звучат тончайшие воспоминания о музыке Испании, и
особенно Гранады, которую он называл (как оно и есть на самом деле) истинным
раем.
Творческая сила Дебюсси, прославленного и неутомимого музыканта,
достигла наиболее полного своего выражения в поэме "Иберия" - поистине
гениальном произведении, насыщенном, как чарующий сон, ароматами и образами
Андалузии.
Но ярче всего влияние канте хондо проявилось в великолепной прелюдии
под, названием "Ла Пуэрта дель Вино" и в воздушном, нежном "Вечере в
Гранаде", где, на мой взгляд, чувствуются все эмоциональные приметы
гранадского вечера: даль голубой долины, Сьерра, приветствующая волны
Средиземного моря, огромные хлопья тумана, застилающего дали, восхитительно
прихотливая музыка города и завораживающее журчанье подземных вод.
Удивительней всего, что Дебюсси, хотя и занимался серьезно нашим канте,
никогда не бывал в Гранаде. Этот потрясающий пример художественного
озарения, пример гениальной интуиции, послужит к вящей славе великого
композитора и к чести нашего города. Я вспоминаю знаменитого мистика
Сведенборга, увидавшего из Лондона пожар в Стокгольме, и глубочайшие
прозрения великих святых древности.
В Испании канте хондо оказывал несомненное влияние на всех тех
композиторов, которых я называю мастерами "великой струны Испании": от
Альбениса до Гранадоса и де Фальи. Еще Фелипе Педрель использовал народные
песни в своей замечательной опере "Селестина" (к нашему стыду, она не
поставлена в Испании), указав тем самым путь современной испанской музыке.
Но поистине гениальным было открытие Исаака Альбениса, который ввел в свои
произведения лирические сокровища канте хондо. Через много лет Мануэль де
Фалья наполнил свою музыку нашими прекрасными и чистыми мотивами в
преображенной отдалением форме. Нынешнее поколение испанских композиторов -
Адольфо Саласар, Роберто Херард, Федерико Момпу и наш Анхель Барриос,
неутомимые пропагандисты этого конкурса, - устремляет свои взоры на чистый и
живительный источник канте хондо и на дивные песни Гранады, которые называют
иногда кастильскими, а иногда андалузскими.
Вот, дамы и господа, какова непреходящая ценность канте хондо! Велика
была мудрость нашего народа, когда он дал ему это имя: наш канте хондо
поистине глубок, глубже всех колодцев и всех морей, омывающих земные
материки, глубже нашего сердца и глубже голоса, который его поет, ибо
глубина канте хондо почти беспредельна. Он пришел к нам от древних народов,
пробившись через забвение веков и сквозь гущу увядших ветров. Он пришел к
нам от первого плача и от первого поцелуя.
Помимо прелести своих мелодий канте хондо восхищает нас еще и своим
текстом.
Все мы - поэты, которые сейчас с большим или меньшим успехом занимаются
обрезкой и подравниванием чрезмерно буйного дерева лирической поэзии,
доставшегося нам в наследство от романтиков и постромантиков, - все мы в
изумлении замираем перед этими стихами.
Бесконечные оттенки Страдания и Горя выражены в канте хондо с
величайшей точностью и правдивостью, они пульсируют в терцетах и катренах
сигирийи и ее вариантов.
В Испании нет ничего, абсолютно ничего, равного этим песням по стилю,
по настроению, по верности чувства.
Метафоры андалузских песен почти всегда вращаются в пределах одной
ограниченной сферы, между всеми эмоциональными элементами стихотворения
сохраняется пропорция, и стихи безраздельно овладевают вашим сердцем.
С удивлением и восторгом наблюдаешь, как безвестный народный поэт
ухитряется сосредоточить в трех-четырех стихах потрясающе сложную
совокупность самых высоких лирических переживаний. В иных четверостишиях
лирическое напряжение достигает накала, доступного только немногим
величайшим поэтам:
Cerco liene la luna, В светлом кольце луна,
mi amor ha muerto. любовь моя умерла {*}.
{* Здесь и далее в статьях стихотворения и песни во всех случаях, кроме
специально оговоренных, приводятся в подстрочном переводе.}
В этих двух строчках народной песни скрыта более глубокая тайна, чем во
всех драмах Метерлинка. Неподдельная и простая тайна, чистая - без темных
лесов и кораблей, потерявших руль, - всегда живая загадка смерти:
Cerco tiene la luna, В светлом кольце луна,
mi amor ha muerto. любовь моя умерла.
Несутся ли эти песни из сердца гор, или из апельсиновых рощ Севильи,
или с чарующего побережья моря - в их основе одно и то же: Любовь и
Смерть... Но эта любовь и эта смерть отражены в глазах Сивиллы, в чьем
облике столько восточного, она - настоящий сфинкс нашей Андалузии.
В глубине всех народных песен настойчиво звучит страшный вопрос,
которому нет ответа. Наш народ смотрит на звезды, сложив руки крестом, и
напрасно ожидает спасительного знамения. Жест патетичен, но в нем есть
истина. Песня либо ставит глубокую эмоциональную проблему, не имеющую
решения в жизни, либо находит ее решение в Смерти, которая есть вопрос всех
вопросов. Почти все песни нашей провинции (за исключением многих, созданных
в Севилье) отличаются этими свойствами.
Мы - народ грустный и неподвижный.
Иван Тургенев увидел русских крестьян - кровь и плоть России - в
загадочном молчании, такими вижу я многие лирические песни Андалузии.
О сфинкс моей Андалузии!
A mi puerta has de llamar, В дверь мою постучишь -
no te he de salir a abrir не открою я тебе,
у me has de sentir llorar. но ты услышишь мой плач.
Стихи скрыты под непроницаемым покрывалом, они спят в ожидании Эдипа,
который придет разгадать их, чтобы они проснулись и снова замерли в
молчании...
Одна из самых примечательных черт канте хондо: в нем нет "средних
тонов".
В песнях Астурии, а также в кастильских, каталонских, баскских,
галисийских всегда ощущается некоторое равновесие чувств и лирическая
степенность, пригодная для выражения наивных эмоций и обыденных состояний
души; у андалузца ничего такого нет.
Мы, андалузцы, редко замечаем "средние тона". Андалузец либо шлет
гордый вызов звездам, либо целует рыжую пыль своих дорог. Средние тона для
него не существуют. Он их не замечает. И если изредка эти тона появляются в
его песне, то только так:
A mi se me importa poco Мне уже ничуть не важно,
que im pajaro en la alamea если птица в тополиной роще
se разе mi arbol a otro. с дерева перелетит на другое.
Правда, в настроении этой песни я могу отметить явное астурийское
влияние. Итак, патетика - самая сильная черта нашего канте хондо.
Многие песни нашего полуострова вызывают в памяти пейзажи тех мест, где
их исполняют, а канте хондо - это песня соловья без глаз, пение вслепую; и
потому лучшей декорацией для слов и древних мелодий канте хондо является
ночь... синяя ночь наших сельских просторов. Пластическая изобразительность,
свойственная многим испанским песням, лишает их глубины и интимности,
которыми пронизан канте хондо.
Вот один из примеров изобразительности, типичной для астурийской
музыкальной лирики:
Ay de mi, perdi el camino; Горе мне, я сбился с пути;
en esta triste montana, на этой унылой горе,
ay de mi; perdi el camino, горе мне, я сбился с пути,
dexame mete l'rebanu позволь мне скот завести,
por Dios en la to cabana. бога ради, к тебе во двор.
Entre la espesa flubina, В дождливой чаще,
jay de mi, perdi el camino! горе мне, с пути я сбился!
dexame pasar la noche Позволь провести ночь
en la cabana contigo. в хижине с тобой.
Perdi el camino Я сбился с пути
entre la niebla del monte, в тумане гор,
jay de mi, perdi el camino! горе мне, с пути я сбился!
Так великолепно изображены горы, где ветер шевелит верхушки сосен; так
точно передано ощущение дороги, ведущей к вершинам, где спят снега; так
реально обрисован туман, подымающийся из пропасти и окрашивающий скалы в
----------------------------------------------------------------------------
Перевод А.Грибанова
Федерико Гарсия Лорка. Избранные произведения в двух томах.
Том первый. Стихи. Театр. Проза.
М., "Художественная литература", 1976
OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru
----------------------------------------------------------------------------
Сегодня вечером вы собрались в зале Художественного клуба послушать мою
непритязательную, но искреннюю речь; мне хочется, чтобы она была ясной и
глубокой, чтобы она убедительно показала вам, какой дивной художественной
истиной наполнены андалузские народные песни, называемые канте хондо. Группа
интеллигентов и энтузиастов, выдвинувшая идею конкурса, хочет лишь одного -
пробудить тревогу. Господа! Музыкальная душа нашего народа в серьезнейшей
опасности! Художественное достояние целой нации - на пути к забвению! Каждый
проходящий день срывает еще один лист с восхитительного лирического дерева
Андалузии; старики уносят с собой в могилу бесценные сокровища прошлых
поколений, лавина грубых, пошлых куплетов отравляет атмосферу подлинно
народного искусства во всей Испании.
Наш замысел патриотичен и достоин уважения, это работа во имя спасения,
работа, требующая сердечности и любви. Вы все, конечно, слышали о канте
хондо, и у вас есть о нем более или менее точное представление. Но я почти
уверен, что у всех, кто не знаком с исторической и художественной ценностью
канте хондо, это название ассоциируется с чем-то безнравственным, с
таверной, с попойками, с эстрадами кафе, со смешным кривлянием - короче
говоря, с испанщиной; ради Андалузии, ради нашего тысячелетнего духа и
нашего, такого особенного, сердца нужно добиться, чтобы положение
изменилось.
Нельзя допустить, чтобы самые глубокие и волнующие песни нашей
таинственной души обзывали кабацкими, грязными; нельзя допустить, чтобы
нить, связывающая нас с загадочным Востоком, была натянута на гриф кабацкой
гитары; нельзя допустить, чтобы алмазное сердца, наших песен пачкали дешевым
вином руки подонков.
Настал час, когда инстинкт самосохранения должен объединить голоса
музыкантов, поэтов и артистов Испании, чтобы определить и объяснить всем
бесспорную красоту и внутреннее богатство канте хондо.
Если с патриотичной и глубоко художественной идеей нашего конкурса
будет ассоциироваться жалкий образ кантаора с палочкой и карикатурными
погребальными куплетами, то, значит, нас совершенно не поняли, не уяснили
себе саму основу нашего проекта. Каждый разумный человек, прочитав
объявление о конкурсе и незнакомый с существом дела, может задать вопрос:
"Что такое канте хондо?"
Прежде чем начать объяснение, нужно определить решающее различие между
канте хондо и канте фламенко; различие это весьма существенно во всем, что
касается древности песен, их структуры и духа.
Словами "канте хондо" называют группу андалузских песен, из которых
самой типичной и совершенной является цыганская сигирийя; к этим песням
восходят другие, еще сохранившиеся в народе: поло, мартинете, карселера' и
солеар. А куплеты, называемые "малагенья", "гранадина", "ронденья",
"петенера" и т. д., - всего лишь отдаленные потомки ранее перечисленных
песен, от которых они отличаются и по строению и по ритму; их-то и называют
"канте фламенко".
Великий композитор Мануэль де Фалья - подлинная слава Испании и
вдохновитель нашего конкурса - считает, что канья и плэйера, почти
совершенно исчезнувшие ныне, в своем первоначальном виде имели такую же
ком-, позицию, как цыганская сигирийя и родственные ей песни. Он считает,
что оба вида песен еще не так давно быляя просто вариантами сигирийи. На
основании недавно открытых текстов де Фалья пришел к предположению, что в
первой трети прошлого века канья и плайера занимала, то же место, которое
нынче занимает сигирийя. В свою прелестных "Андалузских сценах" Эстебаньес
Кальдерой говорит о том, что каиья относится к изначальному стволу песен,
которые еще сохранили связь с песнями арабов-морисков, а также со
свойственной ему остротой ума отмечает близость испанского слова "канья" к
арабскому "ганнис", что значит "песня".
Сущность различия между канте хондо и канте фламенко состоит в том, что
происхождение первого типа песен надо искать в древнейших музыкальных
системах Индии, то есть в первых примерах песни вообще; в то время как песни
типа фламенко - всего лишь отдаленные потомки канте хондо и, можно сказать,
приобрели свою окончательную форму в XVIII веке.
Канте хондо окрашен таинственным цветом первобытных эпох; канте
фламенко - жанр относительно молодой, по эмоциональной глубине он несравним
с канте хондо. Там колорит духа, здесь местный колорит - вот их глубочайшее
различие.
Близкий к древним музыкальным системам Индии, канте хондо - это только
бормотание, только поток голоса, то повышающегося, то понижающегося; это
изумительная волнообразная вибрация, которая разрывает звуковые клетки нашей
темперированной шкалы, не вмещается в строгую и холодную пентаграмму
современной музыки и раскрывает тысячи лепестков в герметических цветах
полутонов. В канте фламенко мелодия движется не волнообразно, а скачками;
подобно нашей современной музыке, канте фламенко строится на строгом ритме,
он родился через много веков после того, как Гвидо д'Ареццо придумал
названия для нот.
А канте хондо близок к трелям птиц, к пению петуха, к естественной
музыке леса и родника.
Итак, канте хондо - это редчайший и самый древний в Европе образец
первобытных песен, его звуки доносят до нас обнаженное, внушающее ужас
чувство древних восточных народов.
Глубоко изучивший вопрос композитор де Фалья, на которого я ссылаюсь,
утверждает, что цыганская сигирийя относится к канте хондо, и решительно
объявляет его единственным типом песен, сохранившихся на нашем континенте в
девственной чистоте как по композиции, так и по стилю исполнения, то есть
наш канте обладает теми же качествами, что и древние песни восточных
народов. Еще до того как я познакомился с идеями де Фальи, цыганская
сигирийя рисовала моему воображению (ведь я неисправимый лирик) дорогу без
конца и начала, дорогу без перекрестков, ведущую к трепетному роднику
"детской" поэзии, дорогу, на которой умерла первая птица и заржавела первая
стрела. Цыганская сигирийя начинается жутким криком, который делит мир на
два идеальных полушария, это крик ушедших поколений, острая тоска по
исчезнувшим эпохам, страстное воспоминание о любви под другой луной и другим
ветром.
Затем мелодия постепенно раскрывает тайну музыкальных тонов и извлекает
драгоценный камень рыдания - звучную слезу над рекой голоса. Любой андалузец
содрогнется от ужаса, услышав этот крик; ни одна песня в Испании не может
сравниться с сигирийей по поэтическому величию; очень редко, невероятно
редко, удается человеческому духу создать творение такой силы. Но не следует
из-за этого думать, что сигирийя и ее варианты - попросту песни,
перенесенные с востока на запад. Нет. Как говорит де Фалья: "Речь идет,
скорее всего, о прививке или, лучше сказать, о совпадении корней, которое
проявилось не в один определенный момент, но было связано с целым рядом
исторических событий, происшедших па нашем полуострове". Именно поэтому
характернейшие песни Андалузии, хотя они и совпадают в своих основных
элементах с песнями другого народа, географически очень далекого от нас, так
внутренне близки нам, так глубоко национальны, что их не спутать ни с какими
другими.
Три исторических события, говорит де Фалья, в разной степени, но очень
сильно повлияли на наши песни: утверждение в испанской церкви литургического
пения, арабское нашествие и появление в Испании цыганских таборов. Именно
цыгане - таинственный странствующий парод - определили окончательный облик
нашего канте хондо.
Недаром сигирийя по-прежнему называется цыганской, в ее текстах
встречается масса цыганских слов.
Это, разумеется, не значит, что канте хондо чисто цыганский жанр, ведь,
несмотря на распространение цыган по всей Европе и по всей Испании, эти
песни популярны только в Андалузии.
Речь идет об исключительно андалузском жанре, который существовал у нас
в зародыше еще до появления цыган в нашей провинции.
Великий композитор указал на следующие совпадения между основными
элементами нашего канте хондо и некоторыми чертами, характерными до сих пор
для песен Индии: "Энгармонизм - как средство модуляции; использование столь
ограниченного мелодического пространства, что оно редко выходит за рамки
сексты; настойчивое, почти навязчивое использование одной и той же ноты;
последняя черта свойственна некоторым формулам заклинаний и даже тем
речитативам, которые можно было бы назвать доисторическими (и многих это
заставило предположить, что песня предшествовала языку)".
Именно поэтому канте хондо, и особенно сигирийя, производит на нас
впечатление пропетой прозы: разрушается всякое ощущение ритмического
размера, хотя на самом деле тексты песен составлены из терцетов и катренов с
ассонансной рифмой.
"Хотя цыганские мелодии богаты орнаментальными пассажами, последние
используются в канте хондо так же, как и в песнях Индии, - только в
определенные моменты, когда необходимо выразить восторг или порыв, вызванные
эмоциональной силой текста. Их следует рассматривать скорей как широкую
вокальную модуляцию, нежели как собственно орнаментальные пассажи, хотя так
и может показаться, если их изобразить в математических интервалах
темперированной гаммы".
Можно решительно утверждать, что в канте хондо, так же как и в песнях,
рожденных в сердце Азии, музыкальная гамма непосредственно вытекает из
гаммы, которую можно было бы назвать речевой. Многие авторы даже считают,
что между речью и песней когда-то не было различия. Касаясь лучших образцов
энгармонического жанра, Луис Лукас в своей книге "Новая акустика",
напечатанной в Париже в 1840 году, писал, что "этот жанр появился первым и
был подражанием пению птиц, крикам животных и бесчисленным звукам
материального мира".
Гуго Риман в книге "Музыкальная эстетика" утверждает, что пение птиц
близко к настоящей музыке и не следует полностью разграничивать песни
человека и пение птиц, поскольку и то и другое пение выражает чувство.
Великий композитор Фелипе Педрель, один из первых испанцев, изучавших
серьезно проблемы фольклора, пишет в своем замечательном "Сборнике народных
песен": "Тот факт, что в Испании различные жанры народных песен сохранили
элементы восточной музыки, объясняется глубоким влиянием древней
византийской цивилизации на нашу нацию - ведь испанская церковь использовала
византийские ритуальные формулы в своих богослужениях с самого обращения
нашей страны в христианство: и до XI века, когда была введена собственно
католическая литургия". Де Фалья дополнил мысль своего престарелого учителя,
определив те элементы литургического византийского пения, которые
проявляются в сигирийе. Это примитивная система ладов (не надо путать их с
так называемой греческой системой); энгармонизм, присущий этим ладам, и
отсутствие строгого ритмического рисунка в мелодии.
Те же черты свойственны некоторым андалузским песням, созданным много
веков спустя после того, как испанская церковь усвоила византийскую
литургическую музыку.
Эти песни сохраняют много общего с музыкой, известной до сих пор в
Марокко, Тунисе и Алжире, где ее называют словами, волнующими сердце каждого
жителя Гранады, - "музыка гранадских мавров".
Возвращаясь к анализу сигирийи, Мануэль де Фалья, человек основательной
музыкальной культуры и тончайшей интуиции, обнаруживает в сигирийе
"некоторые формы и черты, не имеющие аналогий в священных песнопениях и
музыке гранадских мавров". Короче говоря, он искал и нашел в этих странных
мелодиях необычный, привходящий цыганский элемент. При этом де Фалья
придерживался гипотезы об индийском происхождении цыган, а она великолепно
согласовывается с результатами его интереснейших исследований.
Согласно этой гипотезе, в 1400 году нашей эры стотысячная конница
Тамерлана изгнала цыганские племена из Индии. Через двадцать лет цыганские
племена появились в различных странах Европы и проникли в Испанию вместе с
войсками сарацинов, которые, отплывая от берегов Аравии и Египта,
периодически высаживались напашем побережье.
Цыгане, добравшись до нашей Андалузии, объединили древнейшие элементы
местных песен с тем древнейшим началом, которое принесли они сами, и придали
окончательную форму тому жанру, который мы теперь называем канте хондо.
Вот кому мы обязаны созданием этих песен, самой основы нашей души, вот
кому мы обязаны сооружением этих лирических каналов, по которым изливаются
все страдания и все ритуальные порывы нашего народа.
Но с последней трети XIX века и поныне наши андалузские песни не хотят
выпускать из вонючих таверн и публичных домов. Виновна в этом эпоха ужасного
скептицизма и испанской сарсуэлы, моды на Грило и историческую живопись.
Когда Россия пылала любовью ко всему народному (а оно - единственный
источник, по словам Р. Шумана, подлинного и характерного искусства), когда
во Франции поднялась золотая волна импрессионизма, в Испании, в стране,
почти не знающей равных по богатству народных традиций и красот, считали
низкопробным искусство игры на гитаре и канте хондо.
С течением времени это мнение настолько укрепилось, что необходимо
поднять голос в защиту наших песен, этого чистого и подлинного искусства.
Вот за что выступает мыслящая молодежь Испании.
Канте хондо поют у нас с незапамятных времен, и почтя все знаменитые
путешественники, которым довелось любоваться нашими разнообразными и
необычными пейзажами, восторгались этими глубокими мелодиями. От горных
вершин Сьерра-Невады до томящихся жаждой олив Кордовы, от Сьерра-де-Касорла
до веселого устья Гвадалквивира звучат народные песни, определяя границы
нашей единственной и неповторимой Андалузии.
С Ховельяноса, который обратил внимание испанцев на прекрасную бурную
астурийскую "данса прима", до несравненного Менендеса-и-Пелайо мы сильно
продвинулись в понимании народного творчества. Отдельные артисты,
малоизвестные поэты изучали его с разных точек зрения, пока наконец они не
добились того, что в Испании начался полезнейший патриотический труд -
издание народных поэм и песен. В доказательство достаточно привести "Песни
Бургоса" Федерико Ольмеды, "Песни Саламанки" Дамасо Ледесмы, "Песни Астурии"
Эдуарде Мартинеса Торнера; причем каждое издание было оплачено властями
соответствующей провинции. Но исключительное значение песен канте хондо
видно прежде всего в том определяющем влиянии, какое они оказали на
формирование школы современной русской музыки, и в высокой их оценке
гениальным французским композитором Клодом Дебюсси - этим лирическим
аргонавтом, открывшим Новый Свет в музыке.
Михаил Иванович Глинка посетил Гранаду в 1847 году. До этого он жил в
Берлине, где изучал композицию у Зигфрида Дена. В Берлине Глинка был
свидетелем патриотической борьбы Вебера против гибельного влияния
итальянских композиторов на немецкую музыку. Конечно, Глинку вдохновляли
песни бескрайней России, и он мечтал создать подлинно народную, национальную
музыку, которая передавала бы величие, присущее его родине. Примечательны
подробности пребывания отца и основателя ориентальной славянской музыкальной
школы в нашем городе. Он подружился со знаменитым гитаристом того времени
Франсиско Родригесом Мурсиано, проводил с ним долгие часы, слушая вариации и
орнаментовку наших песен, и под извечные ритмы гранадских вод у него
зародилась блестящая идея создать собственную школу и дерзкий замысел
впервые использовать гамму из целых тонов.
Вернувшись на родину, Глинка поделился благой вестью с друзьями и
объяснил им особенности испанских песен, которые он изучил, а затем
использовал в своих сочинениях. Музыка изменила свое направление, композитор
нашел настоящий ее источник.
Ученики и друзья Глинки обратились к народному творчеству и стали
искать основу для своих творений не только в России, но и на юге Испании.
Доказательство тому - всем известные "Воспоминания о летней ночи в
Мадриде" Глинки, некоторые части "Шехерезады" и "Испанское каприччио"
Римского-Корсакова. Теперь вам ясно, каким образом грустные модуляции и
суровый ориентализм нашего канте влияют из Гранады на музыку Москвы и
меланхолия Белы отзывается в таинственном перезвоне колоколов Кремля.
На Всемирной выставке 1900 года в Париже группа цыган выступала в
павильоне Испании, они пели канте хондо в его подлинном виде. В городе
пробудился необычайный интерес к их концертам, но особенно они привлекли
внимание одного молодого композитора: он вел тогда ожесточенную борьбу,
которую сегодня вынуждены продолжать все мы, молодые художники, - борьбу за
новое и неизведанное в искусстве, дерзкие поиски в океане мысли, поиски
нетронутого дотоле чувства.
День за днем ходил молодой композитор слушать андалузских "кантаорес":
его душа была открыта всем веяниям духа, и древневосточный строй наших
мелодий покорил его. Это был Клод Дебюсси.
Через некоторое время ему суждено было стать первым композитором в
Европе и создателем новых музыкальных теорий. Действительно, во многих
произведениях Дебюсси звучат тончайшие воспоминания о музыке Испании, и
особенно Гранады, которую он называл (как оно и есть на самом деле) истинным
раем.
Творческая сила Дебюсси, прославленного и неутомимого музыканта,
достигла наиболее полного своего выражения в поэме "Иберия" - поистине
гениальном произведении, насыщенном, как чарующий сон, ароматами и образами
Андалузии.
Но ярче всего влияние канте хондо проявилось в великолепной прелюдии
под, названием "Ла Пуэрта дель Вино" и в воздушном, нежном "Вечере в
Гранаде", где, на мой взгляд, чувствуются все эмоциональные приметы
гранадского вечера: даль голубой долины, Сьерра, приветствующая волны
Средиземного моря, огромные хлопья тумана, застилающего дали, восхитительно
прихотливая музыка города и завораживающее журчанье подземных вод.
Удивительней всего, что Дебюсси, хотя и занимался серьезно нашим канте,
никогда не бывал в Гранаде. Этот потрясающий пример художественного
озарения, пример гениальной интуиции, послужит к вящей славе великого
композитора и к чести нашего города. Я вспоминаю знаменитого мистика
Сведенборга, увидавшего из Лондона пожар в Стокгольме, и глубочайшие
прозрения великих святых древности.
В Испании канте хондо оказывал несомненное влияние на всех тех
композиторов, которых я называю мастерами "великой струны Испании": от
Альбениса до Гранадоса и де Фальи. Еще Фелипе Педрель использовал народные
песни в своей замечательной опере "Селестина" (к нашему стыду, она не
поставлена в Испании), указав тем самым путь современной испанской музыке.
Но поистине гениальным было открытие Исаака Альбениса, который ввел в свои
произведения лирические сокровища канте хондо. Через много лет Мануэль де
Фалья наполнил свою музыку нашими прекрасными и чистыми мотивами в
преображенной отдалением форме. Нынешнее поколение испанских композиторов -
Адольфо Саласар, Роберто Херард, Федерико Момпу и наш Анхель Барриос,
неутомимые пропагандисты этого конкурса, - устремляет свои взоры на чистый и
живительный источник канте хондо и на дивные песни Гранады, которые называют
иногда кастильскими, а иногда андалузскими.
Вот, дамы и господа, какова непреходящая ценность канте хондо! Велика
была мудрость нашего народа, когда он дал ему это имя: наш канте хондо
поистине глубок, глубже всех колодцев и всех морей, омывающих земные
материки, глубже нашего сердца и глубже голоса, который его поет, ибо
глубина канте хондо почти беспредельна. Он пришел к нам от древних народов,
пробившись через забвение веков и сквозь гущу увядших ветров. Он пришел к
нам от первого плача и от первого поцелуя.
Помимо прелести своих мелодий канте хондо восхищает нас еще и своим
текстом.
Все мы - поэты, которые сейчас с большим или меньшим успехом занимаются
обрезкой и подравниванием чрезмерно буйного дерева лирической поэзии,
доставшегося нам в наследство от романтиков и постромантиков, - все мы в
изумлении замираем перед этими стихами.
Бесконечные оттенки Страдания и Горя выражены в канте хондо с
величайшей точностью и правдивостью, они пульсируют в терцетах и катренах
сигирийи и ее вариантов.
В Испании нет ничего, абсолютно ничего, равного этим песням по стилю,
по настроению, по верности чувства.
Метафоры андалузских песен почти всегда вращаются в пределах одной
ограниченной сферы, между всеми эмоциональными элементами стихотворения
сохраняется пропорция, и стихи безраздельно овладевают вашим сердцем.
С удивлением и восторгом наблюдаешь, как безвестный народный поэт
ухитряется сосредоточить в трех-четырех стихах потрясающе сложную
совокупность самых высоких лирических переживаний. В иных четверостишиях
лирическое напряжение достигает накала, доступного только немногим
величайшим поэтам:
Cerco liene la luna, В светлом кольце луна,
mi amor ha muerto. любовь моя умерла {*}.
{* Здесь и далее в статьях стихотворения и песни во всех случаях, кроме
специально оговоренных, приводятся в подстрочном переводе.}
В этих двух строчках народной песни скрыта более глубокая тайна, чем во
всех драмах Метерлинка. Неподдельная и простая тайна, чистая - без темных
лесов и кораблей, потерявших руль, - всегда живая загадка смерти:
Cerco tiene la luna, В светлом кольце луна,
mi amor ha muerto. любовь моя умерла.
Несутся ли эти песни из сердца гор, или из апельсиновых рощ Севильи,
или с чарующего побережья моря - в их основе одно и то же: Любовь и
Смерть... Но эта любовь и эта смерть отражены в глазах Сивиллы, в чьем
облике столько восточного, она - настоящий сфинкс нашей Андалузии.
В глубине всех народных песен настойчиво звучит страшный вопрос,
которому нет ответа. Наш народ смотрит на звезды, сложив руки крестом, и
напрасно ожидает спасительного знамения. Жест патетичен, но в нем есть
истина. Песня либо ставит глубокую эмоциональную проблему, не имеющую
решения в жизни, либо находит ее решение в Смерти, которая есть вопрос всех
вопросов. Почти все песни нашей провинции (за исключением многих, созданных
в Севилье) отличаются этими свойствами.
Мы - народ грустный и неподвижный.
Иван Тургенев увидел русских крестьян - кровь и плоть России - в
загадочном молчании, такими вижу я многие лирические песни Андалузии.
О сфинкс моей Андалузии!
A mi puerta has de llamar, В дверь мою постучишь -
no te he de salir a abrir не открою я тебе,
у me has de sentir llorar. но ты услышишь мой плач.
Стихи скрыты под непроницаемым покрывалом, они спят в ожидании Эдипа,
который придет разгадать их, чтобы они проснулись и снова замерли в
молчании...
Одна из самых примечательных черт канте хондо: в нем нет "средних
тонов".
В песнях Астурии, а также в кастильских, каталонских, баскских,
галисийских всегда ощущается некоторое равновесие чувств и лирическая
степенность, пригодная для выражения наивных эмоций и обыденных состояний
души; у андалузца ничего такого нет.
Мы, андалузцы, редко замечаем "средние тона". Андалузец либо шлет
гордый вызов звездам, либо целует рыжую пыль своих дорог. Средние тона для
него не существуют. Он их не замечает. И если изредка эти тона появляются в
его песне, то только так:
A mi se me importa poco Мне уже ничуть не важно,
que im pajaro en la alamea если птица в тополиной роще
se разе mi arbol a otro. с дерева перелетит на другое.
Правда, в настроении этой песни я могу отметить явное астурийское
влияние. Итак, патетика - самая сильная черта нашего канте хондо.
Многие песни нашего полуострова вызывают в памяти пейзажи тех мест, где
их исполняют, а канте хондо - это песня соловья без глаз, пение вслепую; и
потому лучшей декорацией для слов и древних мелодий канте хондо является
ночь... синяя ночь наших сельских просторов. Пластическая изобразительность,
свойственная многим испанским песням, лишает их глубины и интимности,
которыми пронизан канте хондо.
Вот один из примеров изобразительности, типичной для астурийской
музыкальной лирики:
Ay de mi, perdi el camino; Горе мне, я сбился с пути;
en esta triste montana, на этой унылой горе,
ay de mi; perdi el camino, горе мне, я сбился с пути,
dexame mete l'rebanu позволь мне скот завести,
por Dios en la to cabana. бога ради, к тебе во двор.
Entre la espesa flubina, В дождливой чаще,
jay de mi, perdi el camino! горе мне, с пути я сбился!
dexame pasar la noche Позволь провести ночь
en la cabana contigo. в хижине с тобой.
Perdi el camino Я сбился с пути
entre la niebla del monte, в тумане гор,
jay de mi, perdi el camino! горе мне, с пути я сбился!
Так великолепно изображены горы, где ветер шевелит верхушки сосен; так
точно передано ощущение дороги, ведущей к вершинам, где спят снега; так
реально обрисован туман, подымающийся из пропасти и окрашивающий скалы в