Пышные празднества, устраиваемые при Дворе, безусловно, отвлекали Мурасаки от мрачных раздумий, но все-таки в ее настроениях преобладает грусть. Зрелище не захватывает ее целиком: от острого взгляда не ускользнет усталость танцоров, постаревшие лица, небрежность в одежде придворных дам, завистливые пересуды. Изнанка парадности в восприятии Мурасаки оказывается не слишком привлекательной. Вечером до ее ушей доносится шепот других фрейлин: "Если бы я была дома, давно бы уже заснула. А тут шаги посетителей покоя не дают" [Мурасаки, 1971, с. 221].
Душа и тело Мурасаки разъединены, и это вызывает постоянное чувство неудовлетворенности. С одной стороны, она обязана присутствовать на многочисленных придворных церемониях, немало из которых имеют ритуальный характер. С другой стороны, индивидуализированное сознание Мурасаки уже не способно воспринимать их как действо, имеющее коллективную ценность. Мысли о себе постоянно занимают ее.
Праздник вкушения первых плодов был одной из главных церемоний синтоизма. В это время исполнялись, в частности, ритуальные пляски госэти, призванные отблагодарить богов за богатый урожай. Но в описании Мурасаки не чувствуется никакой торжественности. Жесты танцовщиц, бросивших веера своим помощникам, видятся Мурасаки вульгарными и неженственными. Ей кажется, что на их месте она бы выглядела совсем по-другому. А впрочем, продолжает размышлять Мурасаки, сейчас мне приходится делать много такого, о чем я не имела понятия до поступления на придворную службу. И что станется со мной в будущем? Погруженная в свои думы, Мурасаки забыла об окружающем и в конце дневниковой записи вынуждена признаться, что почти и не видела представления [Мурасаки, 1971, с. 226].
Как мы уже сказали, жизнь при Дворе накладывала на поведение очень серьезные ограничения. И не случайно поэтому, что вторая часть сборника стихов Мурасаки представляет для нас меньший интерес - большинство из них сочинены уже не по первому порыву души и являют собой "этикетные" песни, сочиненные по более или менее официальным поводам. Европейское сознание привыкло считать, что в лирике лучше всего отражается личность. Несмотря на высокоиндивидуализированное сознание аристократов, именно в стихах менее всего видна личность.
Невзирая на не раз высказанное недовольство придворной жизнью, Мурасаки не оставляла ее. Однажды, когда она вернулась домой и предавалась печальным размышлениям о своей участи, от супруги Митинага доставили письмо, в котором она с долей упрека говорила, что Мурасаки, вероятно, теперь уже навсегда затворилась дома. Этого письма оказалось вполне достаточно, чтобы беглянка устыдилась и вернулась во дворец [Мурасаки, 1971, с. 208].
Подумывала Мурасаки и об уходе в монахини: "И годы мои для монашества подходить стали. А если прождать еще - зрение ослабнет и не смогу тогда сутры читать, а сердце еще больше зачерствеет, и потому сейчас я, подобно праведникам, мыслями своими устремляюсь к отречению от мира. Но у людей вроде меня, греховных, желание оставить мир сбывается не всегда. Уж такова, значит, моя карма к чему я ни прикоснусь, доставляет мне только печаль" [Мурасаки, 1971,с 248].
Иными словами, решимости переломить судьбу у Мурасаки не хватало. И потому она была должна "довольствоваться" теми радостями и огорчениями, которые приносила ей придворная жизнь. Словом, "Дневник" Мурасаки, равно как и ее "Повесть", уже обнаруживает существование проблемы, актуальной и для дня нынешнего: несовпадение социальной маски человека и его истинного лица.
Мурасаки была отнюдь не одинока в своем неумении противостоять внешним обстоятельствам.
Несмотря на часто встречающийся в сочинениях аристократов мотив бренности и греховности своей жизни, очень немногие из них предпринимали усилия для того, чтобы хоть как-то измениться самим, ибо фаталистически полагали, что нынешнее целиком предопределено кармой, и это парализовало всякое волевое усилие. "Я заключила, что несчастье мое было частью моей неизбежной судьбы, определенной в прошлых рождениях, и должно его воспринимать, как оно есть" [Кагэро никки, 1964, с. 48].
Если для буддийского "человека спасающегося" карма была объектом его волевой деятельности, то в сознании аристократа карма не подвержена воздействию его собственных сил (отчасти именно поэтому аристократическая литература склонна игнорировать этические проблемы). Мировоззрению аристократов, в отличие от буддийской дидактической литературы чудес, более соответствуют представления об упорядоченности и предсказуемости мира, нежели о возможности отклонения от обычных процессов: "В зимнюю пору должна царить сильная стужа, а в летнюю - невыносимая жара" [Сэй-сёнагон, 1975, с. 155]
Игнорирование аристократической литературой на японском языке проблем этики отнюдь не означает, разумеется, что сами аристократы не соблюдали норм общественного поведения. Вопросы, связанные с ним, решались на материале китаеязычных религиозно-философских трактатов, буддийских преданий, житий и не требовали поэтому дополнительного рассмотрения в женских повестях. Объект собственно художественного творчества был намного уже привычных нам норм.
В отличие от буддийских преданий, не чудо, а вереница любовных встреч и прощаний служит двигателем аристократической литературы. Собственно говоря, описание коммуникативного акта (в первую очередь между мужчиной и женщиной) и является основным предметом изображения.
Остановимся несколько подробнее на феномене письменной коммуникации прежде всего потому, что . хэйанские аристократы придавали ей такое преувеличенное (с точки зрения современного человека) значение. Сэй-сёнагон писала (вспомним отзыв Мурасаки о ее небрежном почерке): "Достойны зависти придворные дамы, которые пишут изящным почерком и умеют сочинять хорошие стихи: по любому поводу их выдвигают на первое место" [Сэй-сёнагон, 1975, с. 200]. В одной "Повести о Гэндзи" упоминания о письмах встречаются 324 раза [Комацу, 1976, с. 62].
Следует оговориться, что под "письмами" в данном случае мы имеем в виду прежде всего любовную переписку на японском языке. Помимо нее существовала и обширная китаеязычная "деловая" корреспонденция, весь модус которой был подчинен существовавшей стратификации общества: ее содержание, равно как и стиль, лексика, почерк и сорт бумаги, строго регламентировалось социальным положением корреспондентов.
Нельзя, разумеется, сказать, что любовная переписка чуждалась правил построения письма и способов выражения эмоций, но все-таки она была принципиально более свободна, нежели деловая, ибо социальный статус заменялся в ней функциональным различием между полами. Любовь позволяла разглядеть подлинное лицо человека, обычно скрытое социальной маской. Во всех существовавших письмовниках любовные письма рассматривались как исключение из правил. Поэтому объяснение нашего повышенного внимания к лирической струе японской литературы, составлявшей лишь небольшую часть мощного потока более прозаической словесности, зачастую следует искать не в сознании средневековых японцев, а в нас самих.
Помимо широко распространенных "обычных" любовных посланий и писем, призванных преодолеть материальное пространство между корреспондентами, мы неоднократно встречаемся с явлением переписки между людьми (чаще возлюбленными), находящимися в одном доме и даже в одной комнате. Всякий письменный документ ценился гораздо выше аналогичного устного сообщения: "...но когда наконец прибыл ответ, то была всего лишь записка на словах..." [Мурасаки, 1972, Сихига-мото].
Постоянное циркулирование в хэйанском обществе письменной информации поддерживалось широко поставленным производством бумаги. Налогообложение несколько варьировалось в зависимости от провинции, но наиболее общепринятой нормой была ежегодная подать, определяемая из расчета сорока листов бумаги на каждого налогоплательщика. Потребление бумаги тем не менее было настолько велико, что предполагало ее повторное использование - писали не только на лицевой стороне, но и на оборотах полученных писем и посланий.
Акт письменной коммуникации, так же как и поведение аристократов в целом, представлял собой явление в высшей степени этикетное. В зависимости от обстоятельств, времени года варьировались цвет и качество бумаги, манера и содержание письма, образность содержащихся в нем стихов. Послание часто прикрепляли к цветущей ветке (живые цветы могли заменяться и искусственными). Громадное значение имел почерк - именно по нему зачастую выносилось первое и окончательное суждение о корреспонденте8. При переписывании стихов в свою тетрадь их очарование терялось, так как терялись конкретный адресат и адресант. "Частенько случается так, что письмо нам кажется совершенным - быть может, оттого, что знаешь автора или же очарован почерком. Но стоит потом переписать его в тетрадь, как выходит что-то не то" [Мурасаки, 1972, Асагао]. Таким образом, центр внимания, как, впрочем, и в любой другой письменной культуре, лежит не на условиях трансляции текста (письмо может читаться вслух и про себя, не накладывается ограничений на время чтения и т. д.), а на условиях его создания (которые строго регламентируются), имеющих первостепенное значение для адекватности дешифровки. Хотя информация, содержащаяся в письмах, могла быть глубоко интимной, в обществе, которое стремится к возможно более широкой циркуляции всех важных для его функционирования текстов, самые личные сообщения становились достоянием гласности9.
В письмах аристократов стихи встречаются очень часто. Нередко стихотворение само по себе или же первая строка известной песни составляют целое послание, не требуя прозаического обрамления. Соседство ж взаимозаменяемость поэтического и прозаического текста писем не случайны. Написанные азбукой, они в наиболее чистом виде передавали устную речь и являлись эквивалентами речи прямой.
Постоянное обращение интимной информации было чрезвычайно важным для функционирования хэйанского аристократического общества: этим обеспечивалось его интеллектуально-психологическое самовоспроизводство. Если учесть, что общественное образование находилось тогда в упадке, оценивалось весьма невысоко и основным способом приобретения знаний и воспитания было домашнее образование (хэйанская аристократическая культура не знает фигуры уважаемого наставника, которая имеет самодовлеющую ценность в субкультурах, отрицающих роль письменной традиции,- в дзэне, например), то станет ясной та очень значительная роль, которая отводилась каналам письменной информации вообще и интимной в особенности.
В части "Дневника", представляющей собой письмо неизвестному нам адресату (не исключена возможность, что в данном случае "письмо" является литературным приемом), Мурасаки умоляет своего корреспондента, чтобы он никому не показывал ее интимных заметок. Однако они стали не только достоянием нескромных глаз ее современников, но и наших с вами тоже.
Мурасаки жаловалась, что ее корреспонденция становилась достоянием гласности, после чего она была вынуждена прерывать переписку [Мурасаки, 1971, с. 207].
Интерес, испытываемый аристократами друг к другу, был чрезвычайно велик. Во второй главе "Повести о Гэндзи" То-но тюдзё, двоюродный брат Блистательного принца, просит его показать обширную корреспонденцию Гэндзи, причем его не интересуют письма "обычные", в которых не видна индивидуальность автора. Нет, он хочет видеть письма, в которых есть страсть и негодование. И Гэндзи не заставляет себя просить слишком долго, надеясь к тому же на аналогичную любезность со стороны брата.
И в руки Мурасаки частенько попадали чужие письма. Так, корреспонденция Идзуми-сикибу, известной нам по ее сохранившемуся "Дневнику", не прошла мимо Мурасаки. "Переписка Идзуми-сикибу весьма изысканна, хотя встречаются и у нее места нелепые. Ее непринужденный стиль свидетельствует о незаурядных способностях. Даже в словах самых незначительных чувствуется очарование" [Мурасаки, 1971, с. 237]. Мурасаки была строгой ценительницей, и ее литературный авторитет признавался настолько непревзойденным, что позднейшая легенда считает ее матерью Идзуми-сикибу [Крэнстон, 1969, с. 21].
Как видно хотя бы из отношения Мурасаки к литературным способностям Идзуми-сикибу, человек в хэйанское время уже не воспринимался однозначно. Следует помнить, однако, что с течением времени далеко не вся письменная традиция приобретает способность многостороннего, "объемного" изображения человека. "Плоскостные" злодеи и подвижники житийной буддийской литературы продолжали свое существование и в эту эпоху.
Аристократы же с нескрываемым удовольствием взялись за "реалистическое" описание человека - его внешности, одежд, эмоций, речи. И в этом описании всегда видна личность самого автора, не упускавшего возможности для демонстрации собственного суждения о предмете - будь то красивый наряд или неудачная реплика собеседника. Выработка личностного отношения к миру в его крайнем выражении может принимать форму классификации, как это происходит в "Записках у изголовья" Сэй-сёнагон, главки которых пестрят названиями вроде "То, что наводит уныние", "То, что докучает", "То, что радует сердце" и т. п. Мир предстает через восприятие автора, и через это восприятие мы уже довольно отчетливо можем различить личность самого писателя.
Жанр "дневника", столь популярный в хэйанское время, сохраняет главного героя поэзии "вака" - личность, "я". Изысканность и искусность дневниковой прозы не должны вводить нас в заблуждение - это еще не та литература, которая способна сознательной силой своего воображения конструировать сюжетные ситуации. Недаром поэтому Мурасаки не раз отказывается описывать событие, ссылаясь на то, что она не видела его собственными глазами. В дневниковой литературе объект изображения еще не существует вне зависимости от пространственного положения автора - он оживает, только попадая в его поле зрения.
Мурасаки, равно как и других аристократок, мало волновали события, происходившие в стране за пределами столицы. Не слишком интересовали их и политические перипетии. Значительная часть "Дневника" посвящена описанию родов Акико и связанных с ними церемоний. Мурасаки волнует прежде всего, чтобы роды окончились благополучно. Ее совсем не трогает, родится мальчик или девочка. Волнение же Митинага - другого свойства. Ему нужен наследник, который смог бы в будущем взойти на трон. И когда на свет появляется мальчик, всемогущий Митинага не скрывает радости. В одном из официальных документов эпохи с торжеством отмечается, что рождение мальчика "есть чудо, сотворенное законом Будды" [Симидзу, 1973, с. 175]. Когда же в роду Митинага рождались девочки, он оставался совершенно равнодушен или, более того, приходил в раздражение [Симидзу, 1973, с. 176].
Отношение к женщинам было таким же: хотя они и признавались партнерами в любовной игре и сосудом для вынашивания потомства, в "важных" делах их суждения и интерес в расчет не принимались. Когда Митинага решил, что императору Итидзё настала пора отречься от престола, он даже не счел нужным поставить об этом в известность Акико - его жену и свою дочь [Симидзу, 1973, с. 172].
Да, широта кругозора Мурасаки и ей подобных была очень ограниченна. Но степень осознания качеств окружающих людей и своих собственных поистине достойна удивления. Хэйанское сообщество открыло, что люди, его составляющие,- разные. "К разным вещам люди относятся по-разному. Один выглядит уверенным, изысканным и довольным. А другому все скучно, он сосредоточенно копается в старых книгах, третий же предается учению Будды и, не зная отдыха, читает сутры, с шумом перебирая четки..." [Мурасаки, 1971, с. 240- 241].
Осознание индивидуального в человеке в той или иной степени присутствует во всех произведениях хэйанской литературы. Не случайно поэтому и появление в сборнике новелл XI в. "Цуцуми тюнагон моногатари" рассказа о чудачке - женщине, которая собирала коллекцию насекомых, не выщипывала бровей и не чернила зубов, т. е. поступала вопреки всем требованиям своего времени, заявляя при этом, что ее не интересует мнение окружающих.
Придворные не упускали возможности обсудить свойства натуры того или иного члена их сообщества. И сама Мурасаки становилась предметом для пересудов. Отвечая своим критикам, она писала: "Все с отвращением полагают, что я тщеславна, замкнута, необщительна. Говорят, что я с отсутствующим видом предаюсь чтению повестей, что я заносчива, без всякого повода декламирую стихи, не отдаю себе отчета в существовании других людей, злобно отзываюсь о них. Но тот, кто узнает меня поближе, обнаруживает, что я совсем иной человек и на удивление простодушна" [Мурасаки, 1971, с. 241].
Как бы ни относилась Мурасаки к своему придворному окружению, именно оно стало основным предметом изображения "Повести о Гэндзи". В этом смысле и "Дневник", и ее жизнь при Дворе можно считать черновиком "Повести", благодаря которой биография Мурасаки и представляет для нас столь значительный интерес. И, в отличие от ее отца, мы совсем не жалеем, что она не родилась мужчиной - ей не пришлось тратить свои силы на продвижение по бюрократической лестнице, а талант ее нашел превосходное выражение в сочинительстве - занятии, быть может, не самом престижном для самого автора при его жизни, но значимость которого неуклонно возрастает с течением времени.
Поэтика "Повести о Гэндзи" очень сложна и является предметом многих специальных исследований (из последних работ на русском языке см. [Боронина, 1981; Мелетинский, 1983]). Заинтересованный читатель почерпнет из этих исследований подробные сведения, касающиеся содержания и структуры "Повести", которая за широту охвата описываемых событий придворной жизни (действие "Повести" развертывается на протяжении 75 лет, а число персонажей достигает трехсот) в европейском литературоведении зачастую именуется "романом".
История критики "Повести о Гэндзи" приближается к тысячелетнему рубежу. Впечатление, производимое творением Мурасаки, было таково, что уже в конце XII столетия его создание почиталось делом, осуществившимся лишь при вмешательстве самого Будды [Акияма, 1968, с. 106].
"Повесть о Гэндзи", как и вообще жанр "повести" ("моногатари"), привлекает внимание современного читателя прежде всего потому, что впервые в истории японской словесности основным объектом изображения стал человек. В самом деле, миф концентрирует свое внимание на богах, летопись описывает события, имеющие государственно-социальную значимость, поэзия отображает псевдофольклорное "я" поэта и не умеет взглянуть на человека со стороны, объектом "черно-белого" изображения буддийской прозы является не собственно человек, а этическая идея, воплощаемая в человеке. Дневниковая проза приближается к современному представлению о художественном произведении, но и она в значительной степени ограничена рамками личности автора и не содержит сознательного вымысла.
Человека японоязычной прозы, предшествующей "Повести о Гэндзи", еще далеко не всегда можно назвать "объемным". Не останавливаясь на произведениях, формирование которых обусловлено непосредственным влиянием китайской прозы, обратимся к порождению собственно японскому "ута-моногатари" ("повестям о стихах"). Это даст нам возможность вдохнуть немного того воздуха, каким приходилось дышать самой Мурасаки.
Непосредственным литературным прототипом ута-моногатари является организация текстового пространства, свойственная поэтическим антологиям и личным собраниям: прозаическое вступление (котобагаки) + стихотворение + прозаическое заключение ("сатю" - "левое примечание", в котором содержится информация, выходящая за пределы семантики стихотворения - скажем, о событии, имевшем место в год написания стихотворения). Полная форма таких взаимоотношений между стихом и прозой встречается в антологиях и сборниках достаточно редко. В ута-моногатари она становится правилом.
От словесности X в. до нас дошло два основных произведения жанра ута-моногатари - "Повесть из Исэ" ("Исэ моногатари") и "Повесть из Ямато" ("Ямато моногатари").
Оба памятника представляют собой относительно малосвязанную последовательность эпизодов. Основной темой каждого из них является воссоздание обстоятельств порождения танка.
Относительно обоих памятников следует отметить отсутствие авторства и сильные различия имеющихся списков, касающиеся не только текстуальных разночтений, но и компоновки эпизодов. Если стихи сознание эпохи почитало достойными авторской атрибуции, то вопрос об авторстве прозы еще не занимал современников.
Сочиненность произведения отнюдь не была достоинством в глазах читателей ута-моногатари. Использование источников прошлого и рассказов очевидцев ссылки на которые во множестве встречаются в "повестях", придавали им авторитетность. В этом смысле и исторические хроники, и сборники буддийских преданий, и "повести о стихах" являлись построениями одного порядка, мозаичность и антологичность которых были неотъемлемым их свойством.
Пока части произведения беспрепятственно дрейфуют из одного собрания в другое, нельзя, разумеется, говорить об "авторском" творчестве, ибо такой "автор" лишен прав на будущее своего "сочинения". Оно теряет прежние и приобретает новые коннотации в зависимости от окружения, в которое оно попадает. Произведения квазифольклорного творчества аристократов напоминают словарь естественного языка: смысл его элементов зависит от воли пользователя, строящего фразу в соответствии с собственными задачами. Лишь в таком контексте "авторство" (как искусство комбинаторики) имеет смысл в применении к ута-моногатари.
Впечатляет свобода обращения с эпизодами текста, делающего его открытым и малоканонизированным, что представляет собой разительный контраст в сопоставлении со структурой поэтической антологии, где каждое стихотворение занимает строго определенное место.
В ута-моногатари последовательность составляющих произведение эпизодов уже не подчиняется внешней временной шкале (будь то хронология правителей летопись или же сезонный ритм природы - поэзия). Сцепление эпизодов обеспечивается другими средствами (в "Ямато" - ассоциациями с предыдущим эпизодом по одному или нескольким признакам: герой, время, место повествования, сюжет, содержание песни). Речь идет, таким образом, о начальной стадии вырабатывания концепции самодостаточного, сугубо внутреннего времени художественного произведения, независимого от времени внешнего. Иерархия приемов сцепления эпизодов не может считаться при этом установленной окончательно - на первый план выступает то один, то другой. В ута-моногатари не произошло также еще подчинения повествования его героям ситуация наиболее типичная для современной литературы.
Несоответствие фабульного времени реально-историческому просматривается и на уровне отдельных эпизодов. Принципиальная антиисторичность повествования "Исэ моногатари" обеспечивается, в частности, почти сказочным зачином каждого эпизода - "в давние времена",лишающим событие его хронологической локализации и снимающим с "автора" ответственность за достоверность.
Поэтический текст ута-моногатари обладает определенной каноничностью: множество соответствий с поэтическими антологиями и личными сборниками доказывает, что авторы "Исэ" и "Ямато" не сочиняли стихов сами. Они являются для них текстовой данностью культуры и не подвержены произвольным изменениям. Что касается прозы ута-моногатари, то она обладает значительной вариативностью (разночтений между списками имеется весьма много). Проза это особая часть текста, в которую можно вносить изменения, сочинять. В этом - важнейшее отличие прозы от поэзии в их японском толковании.
Если создание танка ограничено публичным (т. е. имеющим конкретного адресата) характером сочинения, т. е. на порождение поэзии накладываются этикетные ограничения, обеспечивающие сохранность неизменности текста, то прозаическое творчество подобных ограничений не знает и не обладает поэтому канонической неизменностью, подвергаясь художественному осмыслению. В таких случаях реальность бытовая сменяется вымыслом, реальностью художественной, что, собственно, и дает нам основания отнести ута-моногатари к разряду художественной литературы.
Сопоставление атрибутированных песен "Ямато" с синхронными поэтическими источниками свидетельствует о почти полном несовпадении в указаниях авторства. И это не случайно - настоящим "героем" повествования является не человек, а его производная - поэтическое слово, обладающее самодостаточной полнотой бытия.
Что же касается изображения самого человека в ута-моногатари, то следует отметить чрезвычайно ограниченный спектр "человеческого", попадающего в поле зрения авторов "повестей о стихах". Подобная ограниченность вызвана прежде всего установкой на описание лишь тех сторон натуры человека, которые способны генерировать поэтический текст. Сами рамки этого текста были жестко заданы этикетностью стихопорождающих ситуаций, превращающихся, таким образом, и в рамки прозы.
Для танка "нормальной" ситуацией порождения является взаимодействие по преимуществу двух партнеров. Отношения между ними сводятся в целом к парадигме встреча/прощание (приближение/удаление - как физическое, так и психологическое), кульминацией которой становится обмен стихотворениями. Внимание большинства эпизодов ута-моногатари намеренно фиксируется именно на этих моментах, вырванных из экзистенционального потока. Вот почему изображение человека в ута-моногатари - трафаретно, характеры малоиндивидуализированы, лишены развития. Не случайно персонажи "Исэ" не имеют имен и обозначаются как "мужчина" и "женщина".
Душа и тело Мурасаки разъединены, и это вызывает постоянное чувство неудовлетворенности. С одной стороны, она обязана присутствовать на многочисленных придворных церемониях, немало из которых имеют ритуальный характер. С другой стороны, индивидуализированное сознание Мурасаки уже не способно воспринимать их как действо, имеющее коллективную ценность. Мысли о себе постоянно занимают ее.
Праздник вкушения первых плодов был одной из главных церемоний синтоизма. В это время исполнялись, в частности, ритуальные пляски госэти, призванные отблагодарить богов за богатый урожай. Но в описании Мурасаки не чувствуется никакой торжественности. Жесты танцовщиц, бросивших веера своим помощникам, видятся Мурасаки вульгарными и неженственными. Ей кажется, что на их месте она бы выглядела совсем по-другому. А впрочем, продолжает размышлять Мурасаки, сейчас мне приходится делать много такого, о чем я не имела понятия до поступления на придворную службу. И что станется со мной в будущем? Погруженная в свои думы, Мурасаки забыла об окружающем и в конце дневниковой записи вынуждена признаться, что почти и не видела представления [Мурасаки, 1971, с. 226].
Как мы уже сказали, жизнь при Дворе накладывала на поведение очень серьезные ограничения. И не случайно поэтому, что вторая часть сборника стихов Мурасаки представляет для нас меньший интерес - большинство из них сочинены уже не по первому порыву души и являют собой "этикетные" песни, сочиненные по более или менее официальным поводам. Европейское сознание привыкло считать, что в лирике лучше всего отражается личность. Несмотря на высокоиндивидуализированное сознание аристократов, именно в стихах менее всего видна личность.
Невзирая на не раз высказанное недовольство придворной жизнью, Мурасаки не оставляла ее. Однажды, когда она вернулась домой и предавалась печальным размышлениям о своей участи, от супруги Митинага доставили письмо, в котором она с долей упрека говорила, что Мурасаки, вероятно, теперь уже навсегда затворилась дома. Этого письма оказалось вполне достаточно, чтобы беглянка устыдилась и вернулась во дворец [Мурасаки, 1971, с. 208].
Подумывала Мурасаки и об уходе в монахини: "И годы мои для монашества подходить стали. А если прождать еще - зрение ослабнет и не смогу тогда сутры читать, а сердце еще больше зачерствеет, и потому сейчас я, подобно праведникам, мыслями своими устремляюсь к отречению от мира. Но у людей вроде меня, греховных, желание оставить мир сбывается не всегда. Уж такова, значит, моя карма к чему я ни прикоснусь, доставляет мне только печаль" [Мурасаки, 1971,с 248].
Иными словами, решимости переломить судьбу у Мурасаки не хватало. И потому она была должна "довольствоваться" теми радостями и огорчениями, которые приносила ей придворная жизнь. Словом, "Дневник" Мурасаки, равно как и ее "Повесть", уже обнаруживает существование проблемы, актуальной и для дня нынешнего: несовпадение социальной маски человека и его истинного лица.
Мурасаки была отнюдь не одинока в своем неумении противостоять внешним обстоятельствам.
Несмотря на часто встречающийся в сочинениях аристократов мотив бренности и греховности своей жизни, очень немногие из них предпринимали усилия для того, чтобы хоть как-то измениться самим, ибо фаталистически полагали, что нынешнее целиком предопределено кармой, и это парализовало всякое волевое усилие. "Я заключила, что несчастье мое было частью моей неизбежной судьбы, определенной в прошлых рождениях, и должно его воспринимать, как оно есть" [Кагэро никки, 1964, с. 48].
Если для буддийского "человека спасающегося" карма была объектом его волевой деятельности, то в сознании аристократа карма не подвержена воздействию его собственных сил (отчасти именно поэтому аристократическая литература склонна игнорировать этические проблемы). Мировоззрению аристократов, в отличие от буддийской дидактической литературы чудес, более соответствуют представления об упорядоченности и предсказуемости мира, нежели о возможности отклонения от обычных процессов: "В зимнюю пору должна царить сильная стужа, а в летнюю - невыносимая жара" [Сэй-сёнагон, 1975, с. 155]
Игнорирование аристократической литературой на японском языке проблем этики отнюдь не означает, разумеется, что сами аристократы не соблюдали норм общественного поведения. Вопросы, связанные с ним, решались на материале китаеязычных религиозно-философских трактатов, буддийских преданий, житий и не требовали поэтому дополнительного рассмотрения в женских повестях. Объект собственно художественного творчества был намного уже привычных нам норм.
В отличие от буддийских преданий, не чудо, а вереница любовных встреч и прощаний служит двигателем аристократической литературы. Собственно говоря, описание коммуникативного акта (в первую очередь между мужчиной и женщиной) и является основным предметом изображения.
Остановимся несколько подробнее на феномене письменной коммуникации прежде всего потому, что . хэйанские аристократы придавали ей такое преувеличенное (с точки зрения современного человека) значение. Сэй-сёнагон писала (вспомним отзыв Мурасаки о ее небрежном почерке): "Достойны зависти придворные дамы, которые пишут изящным почерком и умеют сочинять хорошие стихи: по любому поводу их выдвигают на первое место" [Сэй-сёнагон, 1975, с. 200]. В одной "Повести о Гэндзи" упоминания о письмах встречаются 324 раза [Комацу, 1976, с. 62].
Следует оговориться, что под "письмами" в данном случае мы имеем в виду прежде всего любовную переписку на японском языке. Помимо нее существовала и обширная китаеязычная "деловая" корреспонденция, весь модус которой был подчинен существовавшей стратификации общества: ее содержание, равно как и стиль, лексика, почерк и сорт бумаги, строго регламентировалось социальным положением корреспондентов.
Нельзя, разумеется, сказать, что любовная переписка чуждалась правил построения письма и способов выражения эмоций, но все-таки она была принципиально более свободна, нежели деловая, ибо социальный статус заменялся в ней функциональным различием между полами. Любовь позволяла разглядеть подлинное лицо человека, обычно скрытое социальной маской. Во всех существовавших письмовниках любовные письма рассматривались как исключение из правил. Поэтому объяснение нашего повышенного внимания к лирической струе японской литературы, составлявшей лишь небольшую часть мощного потока более прозаической словесности, зачастую следует искать не в сознании средневековых японцев, а в нас самих.
Помимо широко распространенных "обычных" любовных посланий и писем, призванных преодолеть материальное пространство между корреспондентами, мы неоднократно встречаемся с явлением переписки между людьми (чаще возлюбленными), находящимися в одном доме и даже в одной комнате. Всякий письменный документ ценился гораздо выше аналогичного устного сообщения: "...но когда наконец прибыл ответ, то была всего лишь записка на словах..." [Мурасаки, 1972, Сихига-мото].
Постоянное циркулирование в хэйанском обществе письменной информации поддерживалось широко поставленным производством бумаги. Налогообложение несколько варьировалось в зависимости от провинции, но наиболее общепринятой нормой была ежегодная подать, определяемая из расчета сорока листов бумаги на каждого налогоплательщика. Потребление бумаги тем не менее было настолько велико, что предполагало ее повторное использование - писали не только на лицевой стороне, но и на оборотах полученных писем и посланий.
Акт письменной коммуникации, так же как и поведение аристократов в целом, представлял собой явление в высшей степени этикетное. В зависимости от обстоятельств, времени года варьировались цвет и качество бумаги, манера и содержание письма, образность содержащихся в нем стихов. Послание часто прикрепляли к цветущей ветке (живые цветы могли заменяться и искусственными). Громадное значение имел почерк - именно по нему зачастую выносилось первое и окончательное суждение о корреспонденте8. При переписывании стихов в свою тетрадь их очарование терялось, так как терялись конкретный адресат и адресант. "Частенько случается так, что письмо нам кажется совершенным - быть может, оттого, что знаешь автора или же очарован почерком. Но стоит потом переписать его в тетрадь, как выходит что-то не то" [Мурасаки, 1972, Асагао]. Таким образом, центр внимания, как, впрочем, и в любой другой письменной культуре, лежит не на условиях трансляции текста (письмо может читаться вслух и про себя, не накладывается ограничений на время чтения и т. д.), а на условиях его создания (которые строго регламентируются), имеющих первостепенное значение для адекватности дешифровки. Хотя информация, содержащаяся в письмах, могла быть глубоко интимной, в обществе, которое стремится к возможно более широкой циркуляции всех важных для его функционирования текстов, самые личные сообщения становились достоянием гласности9.
В письмах аристократов стихи встречаются очень часто. Нередко стихотворение само по себе или же первая строка известной песни составляют целое послание, не требуя прозаического обрамления. Соседство ж взаимозаменяемость поэтического и прозаического текста писем не случайны. Написанные азбукой, они в наиболее чистом виде передавали устную речь и являлись эквивалентами речи прямой.
Постоянное обращение интимной информации было чрезвычайно важным для функционирования хэйанского аристократического общества: этим обеспечивалось его интеллектуально-психологическое самовоспроизводство. Если учесть, что общественное образование находилось тогда в упадке, оценивалось весьма невысоко и основным способом приобретения знаний и воспитания было домашнее образование (хэйанская аристократическая культура не знает фигуры уважаемого наставника, которая имеет самодовлеющую ценность в субкультурах, отрицающих роль письменной традиции,- в дзэне, например), то станет ясной та очень значительная роль, которая отводилась каналам письменной информации вообще и интимной в особенности.
В части "Дневника", представляющей собой письмо неизвестному нам адресату (не исключена возможность, что в данном случае "письмо" является литературным приемом), Мурасаки умоляет своего корреспондента, чтобы он никому не показывал ее интимных заметок. Однако они стали не только достоянием нескромных глаз ее современников, но и наших с вами тоже.
Мурасаки жаловалась, что ее корреспонденция становилась достоянием гласности, после чего она была вынуждена прерывать переписку [Мурасаки, 1971, с. 207].
Интерес, испытываемый аристократами друг к другу, был чрезвычайно велик. Во второй главе "Повести о Гэндзи" То-но тюдзё, двоюродный брат Блистательного принца, просит его показать обширную корреспонденцию Гэндзи, причем его не интересуют письма "обычные", в которых не видна индивидуальность автора. Нет, он хочет видеть письма, в которых есть страсть и негодование. И Гэндзи не заставляет себя просить слишком долго, надеясь к тому же на аналогичную любезность со стороны брата.
И в руки Мурасаки частенько попадали чужие письма. Так, корреспонденция Идзуми-сикибу, известной нам по ее сохранившемуся "Дневнику", не прошла мимо Мурасаки. "Переписка Идзуми-сикибу весьма изысканна, хотя встречаются и у нее места нелепые. Ее непринужденный стиль свидетельствует о незаурядных способностях. Даже в словах самых незначительных чувствуется очарование" [Мурасаки, 1971, с. 237]. Мурасаки была строгой ценительницей, и ее литературный авторитет признавался настолько непревзойденным, что позднейшая легенда считает ее матерью Идзуми-сикибу [Крэнстон, 1969, с. 21].
Как видно хотя бы из отношения Мурасаки к литературным способностям Идзуми-сикибу, человек в хэйанское время уже не воспринимался однозначно. Следует помнить, однако, что с течением времени далеко не вся письменная традиция приобретает способность многостороннего, "объемного" изображения человека. "Плоскостные" злодеи и подвижники житийной буддийской литературы продолжали свое существование и в эту эпоху.
Аристократы же с нескрываемым удовольствием взялись за "реалистическое" описание человека - его внешности, одежд, эмоций, речи. И в этом описании всегда видна личность самого автора, не упускавшего возможности для демонстрации собственного суждения о предмете - будь то красивый наряд или неудачная реплика собеседника. Выработка личностного отношения к миру в его крайнем выражении может принимать форму классификации, как это происходит в "Записках у изголовья" Сэй-сёнагон, главки которых пестрят названиями вроде "То, что наводит уныние", "То, что докучает", "То, что радует сердце" и т. п. Мир предстает через восприятие автора, и через это восприятие мы уже довольно отчетливо можем различить личность самого писателя.
Жанр "дневника", столь популярный в хэйанское время, сохраняет главного героя поэзии "вака" - личность, "я". Изысканность и искусность дневниковой прозы не должны вводить нас в заблуждение - это еще не та литература, которая способна сознательной силой своего воображения конструировать сюжетные ситуации. Недаром поэтому Мурасаки не раз отказывается описывать событие, ссылаясь на то, что она не видела его собственными глазами. В дневниковой литературе объект изображения еще не существует вне зависимости от пространственного положения автора - он оживает, только попадая в его поле зрения.
Мурасаки, равно как и других аристократок, мало волновали события, происходившие в стране за пределами столицы. Не слишком интересовали их и политические перипетии. Значительная часть "Дневника" посвящена описанию родов Акико и связанных с ними церемоний. Мурасаки волнует прежде всего, чтобы роды окончились благополучно. Ее совсем не трогает, родится мальчик или девочка. Волнение же Митинага - другого свойства. Ему нужен наследник, который смог бы в будущем взойти на трон. И когда на свет появляется мальчик, всемогущий Митинага не скрывает радости. В одном из официальных документов эпохи с торжеством отмечается, что рождение мальчика "есть чудо, сотворенное законом Будды" [Симидзу, 1973, с. 175]. Когда же в роду Митинага рождались девочки, он оставался совершенно равнодушен или, более того, приходил в раздражение [Симидзу, 1973, с. 176].
Отношение к женщинам было таким же: хотя они и признавались партнерами в любовной игре и сосудом для вынашивания потомства, в "важных" делах их суждения и интерес в расчет не принимались. Когда Митинага решил, что императору Итидзё настала пора отречься от престола, он даже не счел нужным поставить об этом в известность Акико - его жену и свою дочь [Симидзу, 1973, с. 172].
Да, широта кругозора Мурасаки и ей подобных была очень ограниченна. Но степень осознания качеств окружающих людей и своих собственных поистине достойна удивления. Хэйанское сообщество открыло, что люди, его составляющие,- разные. "К разным вещам люди относятся по-разному. Один выглядит уверенным, изысканным и довольным. А другому все скучно, он сосредоточенно копается в старых книгах, третий же предается учению Будды и, не зная отдыха, читает сутры, с шумом перебирая четки..." [Мурасаки, 1971, с. 240- 241].
Осознание индивидуального в человеке в той или иной степени присутствует во всех произведениях хэйанской литературы. Не случайно поэтому и появление в сборнике новелл XI в. "Цуцуми тюнагон моногатари" рассказа о чудачке - женщине, которая собирала коллекцию насекомых, не выщипывала бровей и не чернила зубов, т. е. поступала вопреки всем требованиям своего времени, заявляя при этом, что ее не интересует мнение окружающих.
Придворные не упускали возможности обсудить свойства натуры того или иного члена их сообщества. И сама Мурасаки становилась предметом для пересудов. Отвечая своим критикам, она писала: "Все с отвращением полагают, что я тщеславна, замкнута, необщительна. Говорят, что я с отсутствующим видом предаюсь чтению повестей, что я заносчива, без всякого повода декламирую стихи, не отдаю себе отчета в существовании других людей, злобно отзываюсь о них. Но тот, кто узнает меня поближе, обнаруживает, что я совсем иной человек и на удивление простодушна" [Мурасаки, 1971, с. 241].
Как бы ни относилась Мурасаки к своему придворному окружению, именно оно стало основным предметом изображения "Повести о Гэндзи". В этом смысле и "Дневник", и ее жизнь при Дворе можно считать черновиком "Повести", благодаря которой биография Мурасаки и представляет для нас столь значительный интерес. И, в отличие от ее отца, мы совсем не жалеем, что она не родилась мужчиной - ей не пришлось тратить свои силы на продвижение по бюрократической лестнице, а талант ее нашел превосходное выражение в сочинительстве - занятии, быть может, не самом престижном для самого автора при его жизни, но значимость которого неуклонно возрастает с течением времени.
Поэтика "Повести о Гэндзи" очень сложна и является предметом многих специальных исследований (из последних работ на русском языке см. [Боронина, 1981; Мелетинский, 1983]). Заинтересованный читатель почерпнет из этих исследований подробные сведения, касающиеся содержания и структуры "Повести", которая за широту охвата описываемых событий придворной жизни (действие "Повести" развертывается на протяжении 75 лет, а число персонажей достигает трехсот) в европейском литературоведении зачастую именуется "романом".
История критики "Повести о Гэндзи" приближается к тысячелетнему рубежу. Впечатление, производимое творением Мурасаки, было таково, что уже в конце XII столетия его создание почиталось делом, осуществившимся лишь при вмешательстве самого Будды [Акияма, 1968, с. 106].
"Повесть о Гэндзи", как и вообще жанр "повести" ("моногатари"), привлекает внимание современного читателя прежде всего потому, что впервые в истории японской словесности основным объектом изображения стал человек. В самом деле, миф концентрирует свое внимание на богах, летопись описывает события, имеющие государственно-социальную значимость, поэзия отображает псевдофольклорное "я" поэта и не умеет взглянуть на человека со стороны, объектом "черно-белого" изображения буддийской прозы является не собственно человек, а этическая идея, воплощаемая в человеке. Дневниковая проза приближается к современному представлению о художественном произведении, но и она в значительной степени ограничена рамками личности автора и не содержит сознательного вымысла.
Человека японоязычной прозы, предшествующей "Повести о Гэндзи", еще далеко не всегда можно назвать "объемным". Не останавливаясь на произведениях, формирование которых обусловлено непосредственным влиянием китайской прозы, обратимся к порождению собственно японскому "ута-моногатари" ("повестям о стихах"). Это даст нам возможность вдохнуть немного того воздуха, каким приходилось дышать самой Мурасаки.
Непосредственным литературным прототипом ута-моногатари является организация текстового пространства, свойственная поэтическим антологиям и личным собраниям: прозаическое вступление (котобагаки) + стихотворение + прозаическое заключение ("сатю" - "левое примечание", в котором содержится информация, выходящая за пределы семантики стихотворения - скажем, о событии, имевшем место в год написания стихотворения). Полная форма таких взаимоотношений между стихом и прозой встречается в антологиях и сборниках достаточно редко. В ута-моногатари она становится правилом.
От словесности X в. до нас дошло два основных произведения жанра ута-моногатари - "Повесть из Исэ" ("Исэ моногатари") и "Повесть из Ямато" ("Ямато моногатари").
Оба памятника представляют собой относительно малосвязанную последовательность эпизодов. Основной темой каждого из них является воссоздание обстоятельств порождения танка.
Относительно обоих памятников следует отметить отсутствие авторства и сильные различия имеющихся списков, касающиеся не только текстуальных разночтений, но и компоновки эпизодов. Если стихи сознание эпохи почитало достойными авторской атрибуции, то вопрос об авторстве прозы еще не занимал современников.
Сочиненность произведения отнюдь не была достоинством в глазах читателей ута-моногатари. Использование источников прошлого и рассказов очевидцев ссылки на которые во множестве встречаются в "повестях", придавали им авторитетность. В этом смысле и исторические хроники, и сборники буддийских преданий, и "повести о стихах" являлись построениями одного порядка, мозаичность и антологичность которых были неотъемлемым их свойством.
Пока части произведения беспрепятственно дрейфуют из одного собрания в другое, нельзя, разумеется, говорить об "авторском" творчестве, ибо такой "автор" лишен прав на будущее своего "сочинения". Оно теряет прежние и приобретает новые коннотации в зависимости от окружения, в которое оно попадает. Произведения квазифольклорного творчества аристократов напоминают словарь естественного языка: смысл его элементов зависит от воли пользователя, строящего фразу в соответствии с собственными задачами. Лишь в таком контексте "авторство" (как искусство комбинаторики) имеет смысл в применении к ута-моногатари.
Впечатляет свобода обращения с эпизодами текста, делающего его открытым и малоканонизированным, что представляет собой разительный контраст в сопоставлении со структурой поэтической антологии, где каждое стихотворение занимает строго определенное место.
В ута-моногатари последовательность составляющих произведение эпизодов уже не подчиняется внешней временной шкале (будь то хронология правителей летопись или же сезонный ритм природы - поэзия). Сцепление эпизодов обеспечивается другими средствами (в "Ямато" - ассоциациями с предыдущим эпизодом по одному или нескольким признакам: герой, время, место повествования, сюжет, содержание песни). Речь идет, таким образом, о начальной стадии вырабатывания концепции самодостаточного, сугубо внутреннего времени художественного произведения, независимого от времени внешнего. Иерархия приемов сцепления эпизодов не может считаться при этом установленной окончательно - на первый план выступает то один, то другой. В ута-моногатари не произошло также еще подчинения повествования его героям ситуация наиболее типичная для современной литературы.
Несоответствие фабульного времени реально-историческому просматривается и на уровне отдельных эпизодов. Принципиальная антиисторичность повествования "Исэ моногатари" обеспечивается, в частности, почти сказочным зачином каждого эпизода - "в давние времена",лишающим событие его хронологической локализации и снимающим с "автора" ответственность за достоверность.
Поэтический текст ута-моногатари обладает определенной каноничностью: множество соответствий с поэтическими антологиями и личными сборниками доказывает, что авторы "Исэ" и "Ямато" не сочиняли стихов сами. Они являются для них текстовой данностью культуры и не подвержены произвольным изменениям. Что касается прозы ута-моногатари, то она обладает значительной вариативностью (разночтений между списками имеется весьма много). Проза это особая часть текста, в которую можно вносить изменения, сочинять. В этом - важнейшее отличие прозы от поэзии в их японском толковании.
Если создание танка ограничено публичным (т. е. имеющим конкретного адресата) характером сочинения, т. е. на порождение поэзии накладываются этикетные ограничения, обеспечивающие сохранность неизменности текста, то прозаическое творчество подобных ограничений не знает и не обладает поэтому канонической неизменностью, подвергаясь художественному осмыслению. В таких случаях реальность бытовая сменяется вымыслом, реальностью художественной, что, собственно, и дает нам основания отнести ута-моногатари к разряду художественной литературы.
Сопоставление атрибутированных песен "Ямато" с синхронными поэтическими источниками свидетельствует о почти полном несовпадении в указаниях авторства. И это не случайно - настоящим "героем" повествования является не человек, а его производная - поэтическое слово, обладающее самодостаточной полнотой бытия.
Что же касается изображения самого человека в ута-моногатари, то следует отметить чрезвычайно ограниченный спектр "человеческого", попадающего в поле зрения авторов "повестей о стихах". Подобная ограниченность вызвана прежде всего установкой на описание лишь тех сторон натуры человека, которые способны генерировать поэтический текст. Сами рамки этого текста были жестко заданы этикетностью стихопорождающих ситуаций, превращающихся, таким образом, и в рамки прозы.
Для танка "нормальной" ситуацией порождения является взаимодействие по преимуществу двух партнеров. Отношения между ними сводятся в целом к парадигме встреча/прощание (приближение/удаление - как физическое, так и психологическое), кульминацией которой становится обмен стихотворениями. Внимание большинства эпизодов ута-моногатари намеренно фиксируется именно на этих моментах, вырванных из экзистенционального потока. Вот почему изображение человека в ута-моногатари - трафаретно, характеры малоиндивидуализированы, лишены развития. Не случайно персонажи "Исэ" не имеют имен и обозначаются как "мужчина" и "женщина".