Страница:
Конечно, Сальери завидует Моцарту, но его чувство зависти никак не является основанием для убийства Моцарта.
Помню, как на репетициях этой пьесы в старинном и очень шармовом театре в центре шведской столицы в районе романтического Вазастана исполнитель роли А. Сальери – блестящий актер и режиссер Юрий Ледерман кричал:
«Отменяем премьеру – у меня как у Сальери нет достаточных оснований убить Моцарта!»
И правда, чем больше углубляешься в пьесу, тем меньше подлинных оснований для убийства.
Конечно же, основания есть, но они куда более глубоко запрятаны на психологическом уровне, чем об этом пишут многие исследователи.
Премьера в стокгольмском театре состоялась только когда мы нашли эти подлинные основания для убийства.
Ибо главных причин убийства две – политическая и психологическая.
И тогда перед нами – подлинно современный театр.
Для того чтобы это понять, сравните стиль речи
Сальери – выдающегося музыкального деятеля —
и Моцарта – «рядового музыканта»:
Сальери:
«…дерзнул в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты.
Я стал творить…»
Моцарт:
«И в голову пришли мне две, три мысли
Сегодня я их набросал…»
Сальери:
«Нередко, просидев в безмолвной келье
Два, три дня, позабыв и сон и пищу,
Вкусив восторг и слезы вдохновенья…»
Моцарт:
«Нет – так; безделицу. Намедни ночью
Бессонница меня томила…»
(Моцарт хочет показать Сальери свою музыку)
«…Хотелось
Твое мне слышать мненье; но теперь
Тебе не до меня».
Моцарт:
«…играл я на полу
С моим мальчишкой…»
Сальери:
«Ребенком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей
Я слушал и заслушивался – слезы
Невольные и сладкие текли».
Моцарт:
«Представь себе… кого бы?
Ну, хоть меня – немного помоложе;
Влюбленного – не слишком, а слегка —
С красоткой, или с другом – хоть с тобой.
Я весел…»
Сальери:
«Отверг я рано праздные забавы;
Науки, чуждые музыке, были
Постылы мне; упрямо и надменно
От них отрекся я и предался
Одной музыке».
Можно приводить бесконечное число примеров, но уже ясно, что разница
в менталитете Моцарта и Сальери катастрофически огромна. Они словно представляют разные галактики.
Стиль Сальери – это стиль выдающегося деятеля, руководящего работника, который даже наедине с собой говорит так, как будто выступает перед широкой общественностью.
Речь Моцарта – само естество.
Сальери – великий музыкальный жрец, первосвященник, посвященный. Моцарт же во всех внешних проявлениях – рядовой музыкант.
Но весь ужас Сальери в том, что именно моцартовская музыка есть музыка высшего начала, божественного озарения.
И, что еще ужасней, лучше всех это дано понять именно Сальери. Получается, все, что принес в жертву музыке Антонио Сальери – самоотречение, бессонные ночи, отказ от радостей жизни, отказ даже от любви, – оказалось необходимым не для того, чтобы самому создать великую музыку, но только для того, чтобы, воспользовавшись всеми своими знаниями, оценить подлинное величие музыки другого композитора.
Здесь я хочу процитировать блестящую мысль режиссера Юрия Ледермана. Когда мы размышляли на тему о том, кто такая Изора («Вот яд – последний дар моей Изоры») и откуда у Пушкина взялось это имя, Ледерман сказал: «Важно – не кто такая Изора.
Важно еще одно противопоставление.
У Моцарта дар любви – его мальчишка, с которым он „играл на полу“, а у Сальери дар любви – яд».
Но в лице Моцарта одинокий, «осьмнадцать лет» носящий с собой яд Сальери не просто обретает потеряного им ранее Бога.
Он предлагает Богу сотрудничество:
«Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;
Я знаю, я».
И здесь Моцарт произносит самоубийственную для него фразу:
«Ба! Право? Может быть… Но божество мое проголодалось».
Именно в эту секунду (и ни секундой раньше) Сальери принимает спонтанное решение – отравить Моцарта:
«Послушай: отобедаем мы вместе
В трактире Золотого Льва».
И только после того, как Моцарт уходит, Сальери разрабатывает для себя моральное оправдание или, лучше сказать, основание для убийства Моцарта.
Решение принято неожиданно, и к тому же Сальери – не профессиональный убийца, а посему
убийство нужно оправдать
не личными причинами,
но, как это делает всякий политик,
общественной необходимостью.
Сальери говорит:
«…я избран, чтоб его остановить…»
И здесь – гениальное пушкинское открытие.
Сальери – один из величайших эгоцентристов в истории литературы.
В первом монологе, который звучит на сцене не более пяти минут, Антонио Сальери 29 раз использует все формы личного местоимения. Но он же перестает быть эгоцентристом в своем втором монологе.
Здесь появляется местоимение третьего лица множественного числа.
Вместо «Я» – «МЫ».
И происходит эта замена на множественное число именно там, где Сальери обосновывает осознанную им общественную необходимость убить Моцарта:
«…я избран, чтоб его
Остановить – не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки».
Этот гениальный Пушкиным выверенный повтор – словно попытка Сальери убедить самого себя:
«…мы все, мы все…
И к тому же он избран».
И дальше:
«…Что будет с нами…»
И далее:
«Наследника нам не оставит он».
И далее:
«Он несколько занес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!»
И наконец:
«Так улетай же! Чем скорей, тем лучше».
Решение убить Моцарта обосновано.
И главная причина того, что Моцарта необходимо уничтожить, выявляется пушкинским Сальери подсознательно гораздо раньше, чем она приходит в его голову в форме конкретного решения.
Обвинительный приговор еще без объявления меры наказания звучит в этой, как я думаю, ключевой фразе всей трагедии.
«Сальери:
Ты, Моцарт, недостоин сам себя».
Как избавиться от этой нелепости? Как привести в гармонию дух Моцарта и его тело?
Сальери принимает решение
отделить безобразное моцартовское тело от его великого духа.
Тело Моцарта должно умереть, а его дух – остаться.
То есть все земное поведение этого тела, его слова, поступки, шутки, шутовство никак не соответствуют рожденной моцартовским духом Музыке, ее божественности, ее эзотеричности, ее избранности.
И сия нелепая, дикая ошибка должна быть исправлена. Сальери это понимает.
Но он (повторяю) не убийца.
Необходимо, чтобы все это шутовство дошло до края, до омерзительного моцартовского:
«Божество мое проголодалось»,
чтобы темпераментный итальянец, «первосвященник от музыки», принял мгновенное и роковое решение:
«отобедаем мы вместе».
Да еще – страх, что Моцарт может не придти, ведь он – Моцарт —
гуляка праздный
и может даже здесь подвести.
Поэтому обязательный Сальери добавляет:
«Я жду… Смотри ж».
И в этом «Я-жду-смотри-ж» – звуковое доказательство того, что, как Сальери ни хотел признать себя «змеей растоптанной», пушкинская звукопись показывает, что Сальери – именно змей, приближающийся к совершению греха, равновеликого первородному Но уже не в роли соблазнителя, а в роли убийцы Бога.
Заблуждение четвертое: «Моцарт и Сальери» – пьеса о трагедии В. А. Моцарта
Глава 7 «Наследника нам не оставит он»
Помню, как на репетициях этой пьесы в старинном и очень шармовом театре в центре шведской столицы в районе романтического Вазастана исполнитель роли А. Сальери – блестящий актер и режиссер Юрий Ледерман кричал:
«Отменяем премьеру – у меня как у Сальери нет достаточных оснований убить Моцарта!»
И правда, чем больше углубляешься в пьесу, тем меньше подлинных оснований для убийства.
Конечно же, основания есть, но они куда более глубоко запрятаны на психологическом уровне, чем об этом пишут многие исследователи.
Премьера в стокгольмском театре состоялась только когда мы нашли эти подлинные основания для убийства.
Ибо главных причин убийства две – политическая и психологическая.
И тогда перед нами – подлинно современный театр.
Для того чтобы это понять, сравните стиль речи
Сальери – выдающегося музыкального деятеля —
и Моцарта – «рядового музыканта»:
Сальери:
«…дерзнул в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты.
Я стал творить…»
Моцарт:
«И в голову пришли мне две, три мысли
Сегодня я их набросал…»
Сальери:
«Нередко, просидев в безмолвной келье
Два, три дня, позабыв и сон и пищу,
Вкусив восторг и слезы вдохновенья…»
Моцарт:
«Нет – так; безделицу. Намедни ночью
Бессонница меня томила…»
(Моцарт хочет показать Сальери свою музыку)
«…Хотелось
Твое мне слышать мненье; но теперь
Тебе не до меня».
Моцарт:
«…играл я на полу
С моим мальчишкой…»
Сальери:
«Ребенком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей
Я слушал и заслушивался – слезы
Невольные и сладкие текли».
Моцарт:
«Представь себе… кого бы?
Ну, хоть меня – немного помоложе;
Влюбленного – не слишком, а слегка —
С красоткой, или с другом – хоть с тобой.
Я весел…»
Сальери:
«Отверг я рано праздные забавы;
Науки, чуждые музыке, были
Постылы мне; упрямо и надменно
От них отрекся я и предался
Одной музыке».
Можно приводить бесконечное число примеров, но уже ясно, что разница
в менталитете Моцарта и Сальери катастрофически огромна. Они словно представляют разные галактики.
Стиль Сальери – это стиль выдающегося деятеля, руководящего работника, который даже наедине с собой говорит так, как будто выступает перед широкой общественностью.
Речь Моцарта – само естество.
Сальери – великий музыкальный жрец, первосвященник, посвященный. Моцарт же во всех внешних проявлениях – рядовой музыкант.
Но весь ужас Сальери в том, что именно моцартовская музыка есть музыка высшего начала, божественного озарения.
И, что еще ужасней, лучше всех это дано понять именно Сальери. Получается, все, что принес в жертву музыке Антонио Сальери – самоотречение, бессонные ночи, отказ от радостей жизни, отказ даже от любви, – оказалось необходимым не для того, чтобы самому создать великую музыку, но только для того, чтобы, воспользовавшись всеми своими знаниями, оценить подлинное величие музыки другого композитора.
Здесь я хочу процитировать блестящую мысль режиссера Юрия Ледермана. Когда мы размышляли на тему о том, кто такая Изора («Вот яд – последний дар моей Изоры») и откуда у Пушкина взялось это имя, Ледерман сказал: «Важно – не кто такая Изора.
Важно еще одно противопоставление.
У Моцарта дар любви – его мальчишка, с которым он „играл на полу“, а у Сальери дар любви – яд».
Но в лице Моцарта одинокий, «осьмнадцать лет» носящий с собой яд Сальери не просто обретает потеряного им ранее Бога.
Он предлагает Богу сотрудничество:
«Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;
Я знаю, я».
И здесь Моцарт произносит самоубийственную для него фразу:
«Ба! Право? Может быть… Но божество мое проголодалось».
Именно в эту секунду (и ни секундой раньше) Сальери принимает спонтанное решение – отравить Моцарта:
«Послушай: отобедаем мы вместе
В трактире Золотого Льва».
И только после того, как Моцарт уходит, Сальери разрабатывает для себя моральное оправдание или, лучше сказать, основание для убийства Моцарта.
Решение принято неожиданно, и к тому же Сальери – не профессиональный убийца, а посему
убийство нужно оправдать
не личными причинами,
но, как это делает всякий политик,
общественной необходимостью.
Сальери говорит:
«…я избран, чтоб его остановить…»
И здесь – гениальное пушкинское открытие.
Сальери – один из величайших эгоцентристов в истории литературы.
В первом монологе, который звучит на сцене не более пяти минут, Антонио Сальери 29 раз использует все формы личного местоимения. Но он же перестает быть эгоцентристом в своем втором монологе.
Здесь появляется местоимение третьего лица множественного числа.
Вместо «Я» – «МЫ».
И происходит эта замена на множественное число именно там, где Сальери обосновывает осознанную им общественную необходимость убить Моцарта:
«…я избран, чтоб его
Остановить – не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки».
Этот гениальный Пушкиным выверенный повтор – словно попытка Сальери убедить самого себя:
«…мы все, мы все…
И к тому же он избран».
И дальше:
«…Что будет с нами…»
И далее:
«Наследника нам не оставит он».
И далее:
«Он несколько занес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!»
И наконец:
«Так улетай же! Чем скорей, тем лучше».
Решение убить Моцарта обосновано.
И главная причина того, что Моцарта необходимо уничтожить, выявляется пушкинским Сальери подсознательно гораздо раньше, чем она приходит в его голову в форме конкретного решения.
Обвинительный приговор еще без объявления меры наказания звучит в этой, как я думаю, ключевой фразе всей трагедии.
«Сальери:
Ты, Моцарт, недостоин сам себя».
Как избавиться от этой нелепости? Как привести в гармонию дух Моцарта и его тело?
Сальери принимает решение
отделить безобразное моцартовское тело от его великого духа.
Тело Моцарта должно умереть, а его дух – остаться.
То есть все земное поведение этого тела, его слова, поступки, шутки, шутовство никак не соответствуют рожденной моцартовским духом Музыке, ее божественности, ее эзотеричности, ее избранности.
И сия нелепая, дикая ошибка должна быть исправлена. Сальери это понимает.
Но он (повторяю) не убийца.
Необходимо, чтобы все это шутовство дошло до края, до омерзительного моцартовского:
«Божество мое проголодалось»,
чтобы темпераментный итальянец, «первосвященник от музыки», принял мгновенное и роковое решение:
«отобедаем мы вместе».
Да еще – страх, что Моцарт может не придти, ведь он – Моцарт —
гуляка праздный
и может даже здесь подвести.
Поэтому обязательный Сальери добавляет:
«Я жду… Смотри ж».
И в этом «Я-жду-смотри-ж» – звуковое доказательство того, что, как Сальери ни хотел признать себя «змеей растоптанной», пушкинская звукопись показывает, что Сальери – именно змей, приближающийся к совершению греха, равновеликого первородному Но уже не в роли соблазнителя, а в роли убийцы Бога.
Заблуждение четвертое: «Моцарт и Сальери» – пьеса о трагедии В. А. Моцарта
Нет, нет и еще раз нет!!!
А если и да, то только в понимании режиссера театра оперетты.
Эта пьеса – о трагедии Сальери.
Моцарт написал свой Реквием и отправился в Вечность.
А вот Сальери предстоит испить полную чашу страданий.
И не потому только, что Моцарт поделился с Сальери мыслью о том, что «гений и злодейство – две вещи несовместные».
И даже если последние слова всей пьесы звучат как запоздалое осознание Сальери того, что, совершив убийство, он навсегда вычеркивает себя из иерархии Гениев:
Эта фраза часто приводится в пушкиноведении как доказательство трагического осознания Сальери того факта, что после убийства он якобы лишился места на Олимпе.
На мой взгляд, это доказательство далеко не самое главное.
Существует еще один эпизод, куда более серьезный.
Сразу же после того, как Моцарт выпивает отравленное Сальери вино, последний произносит, пожалуй, самую невероятную, самую нелепую и странную фразу всей трагедии:
«Сальери:
Постой,
Постой, постой… Ты выпил?., без меня?»
Тот, кто хоть раз выступал на сцене, знает, как сложно произнести одно и
то же слово три раза подряд.
Здесь же, в сцене отравления, звучащее из уст Сальери обращенное к Моцарту троекратное «ПОСТОЙ» воспринимается чуть ли не как театр абсурда.
Сальери решился убить Моцарта,
логически обосновал для себя необходимость этого убийства,
и, когда замысел реально осуществлен
и Моцарт выпивает яд, вдруг —
«…ПОСТОЙ!!!»
Ведь именно это трижды повторенное слово – кульминация всей трагедии в целом и трагедии Сальери в частности.
Но вот именно об этом моменте пушкинисты, словно сговорившись, молчат. Заметим, мысль Моцарта, произнесенная им незадолго до того, как он выпивает вино с ядом, о том, что
Более того, мысль Моцарта о несовместимости гениальности со злодейством даже как бы подстегивает Сальери и вызывает у него чувство иронии и нетерпенья.
«Моцарт:
Гений и злодейство – две вещи несовместные.
Сальери:
Ты думаешь?
(Бросает яд в стакан Моцарта)
Ну, пей же».
Что же произошло в те несколько секунд, в течение которых Моцарт выпивает яд?
Что совершило переворот в душе убийцы, когда он, вместо радости от удачного осуществления (слава Богу, свершилось, справедливость восстановлена), вдруг кричит троекратное «ПОСТОЙ!»?
А вот что случилось!
Перед тем как выпить вино, Моцарт, держа бокал в руке, произносит тост, который, как бомба, разрушает всю логику построенного Сальери замысла.
Он, Сальери, собирался убить своего противостоятеля.
Да чего там говорить – злейшего врага!
А убивает подлинного союзника и брата. Ведь вот какой ужасный для Сальери тост произносит Моцарт.
Моцарт хочет выпить:
Вот это да!!!
Именно в этот момент Сальери понимает – сейчас произойдет самое страшное:
Моцарт выпьет яд и уйдет в Вечность.
Сальери же останется в памяти человечества как убийца Моцарта!!!
Сальери – человек образованный, он не может не знать, что такое слава Герострата.
В одно мгновение Сальери осознает, какую Глыбу Вечности он сейчас двигает к обрыву.
В одно мгновенье все его жертвы, труды, бессонные ночи, отказ от жизненных радостей, отказ от любви, вся его слава композитора, – все будет заменено одним определением:
Антонио Сальери – убийца Моцарта.
«Постой, постой, постой!.. – кричит Сальери. —
Ты выпил!..»
И понимает, что да! – выпил! свершилось!
и сделать ничего уже нельзя!
И в одно мгновенье осознав, что его троекратное «постой» может вызвать подозрение даже у простодушного Моцарта, спохватившись, мгновенно, как бы взяв себя в руки, добавляет:
«…без меня?»
И, словно в довершение сальериевского мучения, добрый друг и «едино-мышленик» Антонио Сальери – Вольфганг Амадеус Моцарт внезапно говорит Сальери то,
что ему, Сальери, как раз-то и хотелось услышать:
«Моцарт:
Сальери слышит именно то, что он мечтал услышать от Моцарта все эти годы.
И никакая зависть не позволила бы Сальери отравить Моцарта.
Но Моцарт уже выпил яд…
Ах, если бы Моцарт сказал все это вовремя, а не после отравления…
А ведь такое время было!
Даже в пределах текста «маленькой трагедии». Читатель сам может произвести этот эксперимент.
Давайте сделаем текстовую перестановку.
Когда Антонио Сальери, услыхав гениальный набросок Моцарта, находит Бога:
«Ты, Моцарт, БОГ, и сам того не знаешь;
Я знаю, я», —
то, если бы Моцарт вместо своего издевательского и хулиганского:
«Ба! Право? Может быть… Но божество мое проголодалось» ответил бы так:
«Моцарт:
не Сальери уничтожил Моцарта, а наоборот —
Моцарт не оставил Сальери ни одного шанса для того, чтобы жить дальше, находясь в гармонии с самим собой и в уверенности, что он, Сальери, выполнил свой долг.
В предсмертном монологе Моцарт говорит:
Уже отравленный, Моцарт причисляет Сальери к самому священному кругу «жрецов, пренебрегающих презренной пользой» (курсив всюдумой. – М.К.).
И говорит он это после того, как Сальери в своем обвинительном монологе оправдывает убийство, которое ему предстоит совершить, именно отсутствием «пользы» от того, что Моцарт существует.
«Что пользы в нем?»
И поскольку Сальери не пренебрег «презренной пользой»,
наоборот, оправдывал убийство «бесполезностью» Моцарта и «полезностью» своего преступления,
он осужден отныне никогда не причислять себя к немногочисленным «избранным, счастливцам праздным».
И еще одна удивительная пушкинская деталь:
Сальери осуждающе называет Моцарта «гулякой праздным».
Моцарт же радостно причисляет Сальери к своему уровню «счастливцев праздных».
Какая риторика! Но и какой приговор!
А приговор этот произносит простодушный Моцарт.
И тот факт, что Моцарт даже и не подозревает, что это – приговор (ибо он действительно уверен, что Сальери, как и сам Моцарт, относится к «избранным счастливцам»), делает этот приговор куда страшнее, чем если бы Моцарт знал правду.
Итак, пушкинский Сальери теперь не просто убийца, он – плебей, он – ничтожество.
И как человек, и как творец.
Имя Сальери навсегда входит в историю человечества.
«Свершилось» то, о чем он мечтал всю свою жизнь.
Бессмертие! Но какой ценой!
Но все же, сколько бы я ни перечитывал «маленькую трагедию», для меня это непостижимо:
осознать, что пушкинский Сальери – убийца.
Ибо многое в образе пушкинского Сальери свидетельствует о том, что Антонио Сальери – не злодей, а прежде всего выдающийся мастер. Художник, знающий цену мастерству, творчеству, самопожертвованию.
И кто как не он в этом мире до конца, по-настоящему понимает, кто такой Моцарт.
И убил Сальери не кого-нибудь, а именно МОЦАРТА!!!
Ибо все в пушкинской трагедии – правда:
и зависть Сальери по отношению к Моцарту,
и сальериевское несогласие с моцартовским шутовством как формой поведения гения,
и уверенность Сальери в его праве учить Моцарта нормам поведения.
И сальериевская уверенность в том, что он, Сальери, – истина в последней инстанции
(в том числе и в области всего, что касается понимания подлинного величия музыки Моцарта).
И сальериевская вера в то, что, убив Моцарта, он спасает всех остальных.
Но все это не вело ни к какому убийству.
Слишком хорошо знает Сальери, что такое музыка Моцарта.
И этот парадокс делает «маленькую трагедию» Пушкина одной из самых трагедийных трагедий в истории мировой литературы.
И здесь я обязан предложить или, лучше сказать, закрепить один из вариантов моей попытки ответа на мой же собственный вопрос:
КАК ТАКОЕ МОГЛО ПРОИЗОЙТИ?
(Особенно если учесть то, что мы знаем сегодня: реальный Сальери никогда не убивал Моцарта. Но ведь в этом случае вся пьеса Пушкина выглядит сегодня как клевета!?)
Пушкинский Сальери никогда не отравил бы Моцарта,
и никакая зависть не сыграла бы никакой мало-мальской роли.
«Маленькая трагедия» – прежде всего ТРАГЕДИЯ САЛЬЕРИ, ибо, как и в шекспировских трагедиях,
Лаэрт не должен был убить Гамлета,
Ромео должен был подождать всего несколько минут, чтобы обнять живую Джульетту.
А правда о платке должна была раскрыться не через пять минут после того, как Отелло задушил Дездемону, а всего на пять с половиной минут раньше.
Моцарт высказал важнейшую, для того чтобы не быть убитым Антонио Сальери, мысль уже тогда, когда яд был в его теле.
Правда пришла слишком поздно.
Но чтобы не получилось, что это – моя единственная, а точнее, окончательная версия, могу добавить, что я до сих пор не могу отдать предпочтение какой-нибудь из них.
Я просто предлагаю их на ваше рассмотрение.
Читайте и перечитывайте трагедию,
слушайте музыку Моцарта
и продолжайте исследования.
А если и да, то только в понимании режиссера театра оперетты.
Эта пьеса – о трагедии Сальери.
Моцарт написал свой Реквием и отправился в Вечность.
А вот Сальери предстоит испить полную чашу страданий.
И не потому только, что Моцарт поделился с Сальери мыслью о том, что «гений и злодейство – две вещи несовместные».
И даже если последние слова всей пьесы звучат как запоздалое осознание Сальери того, что, совершив убийство, он навсегда вычеркивает себя из иерархии Гениев:
то не это – основная причина его трагедии.
«Но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные», —
Эта фраза часто приводится в пушкиноведении как доказательство трагического осознания Сальери того факта, что после убийства он якобы лишился места на Олимпе.
На мой взгляд, это доказательство далеко не самое главное.
Существует еще один эпизод, куда более серьезный.
Сразу же после того, как Моцарт выпивает отравленное Сальери вино, последний произносит, пожалуй, самую невероятную, самую нелепую и странную фразу всей трагедии:
«Сальери:
Постой,
Постой, постой… Ты выпил?., без меня?»
Тот, кто хоть раз выступал на сцене, знает, как сложно произнести одно и
то же слово три раза подряд.
Здесь же, в сцене отравления, звучащее из уст Сальери обращенное к Моцарту троекратное «ПОСТОЙ» воспринимается чуть ли не как театр абсурда.
Сальери решился убить Моцарта,
логически обосновал для себя необходимость этого убийства,
и, когда замысел реально осуществлен
и Моцарт выпивает яд, вдруг —
«…ПОСТОЙ!!!»
Ведь именно это трижды повторенное слово – кульминация всей трагедии в целом и трагедии Сальери в частности.
Но вот именно об этом моменте пушкинисты, словно сговорившись, молчат. Заметим, мысль Моцарта, произнесенная им незадолго до того, как он выпивает вино с ядом, о том, что
не останавливает убийцу.
«гений и злодейство —
Две вещи несовместные»,
Более того, мысль Моцарта о несовместимости гениальности со злодейством даже как бы подстегивает Сальери и вызывает у него чувство иронии и нетерпенья.
«Моцарт:
Гений и злодейство – две вещи несовместные.
Сальери:
Ты думаешь?
(Бросает яд в стакан Моцарта)
Ну, пей же».
Что же произошло в те несколько секунд, в течение которых Моцарт выпивает яд?
Что совершило переворот в душе убийцы, когда он, вместо радости от удачного осуществления (слава Богу, свершилось, справедливость восстановлена), вдруг кричит троекратное «ПОСТОЙ!»?
А вот что случилось!
Перед тем как выпить вино, Моцарт, держа бокал в руке, произносит тост, который, как бомба, разрушает всю логику построенного Сальери замысла.
Он, Сальери, собирался убить своего противостоятеля.
Да чего там говорить – злейшего врага!
А убивает подлинного союзника и брата. Ведь вот какой ужасный для Сальери тост произносит Моцарт.
Моцарт хочет выпить:
(Пьет)»
«за искренний союз
Связующий Моцарта и Сальери,
Двух сыновей гармонии.
Вот это да!!!
Именно в этот момент Сальери понимает – сейчас произойдет самое страшное:
Моцарт выпьет яд и уйдет в Вечность.
Сальери же останется в памяти человечества как убийца Моцарта!!!
Сальери – человек образованный, он не может не знать, что такое слава Герострата.
В одно мгновение Сальери осознает, какую Глыбу Вечности он сейчас двигает к обрыву.
В одно мгновенье все его жертвы, труды, бессонные ночи, отказ от жизненных радостей, отказ от любви, вся его слава композитора, – все будет заменено одним определением:
Антонио Сальери – убийца Моцарта.
«Постой, постой, постой!.. – кричит Сальери. —
Ты выпил!..»
И понимает, что да! – выпил! свершилось!
и сделать ничего уже нельзя!
И в одно мгновенье осознав, что его троекратное «постой» может вызвать подозрение даже у простодушного Моцарта, спохватившись, мгновенно, как бы взяв себя в руки, добавляет:
«…без меня?»
И, словно в довершение сальериевского мучения, добрый друг и «едино-мышленик» Антонио Сальери – Вольфганг Амадеус Моцарт внезапно говорит Сальери то,
что ему, Сальери, как раз-то и хотелось услышать:
«Моцарт:
Господи, Господи, Господи!!! – наконец-то!!!
Когда бы все так чувствовали силу
Гармонии! Но нет: тогда б не мог
И мир существовать; никто б не стал
Заботиться о нуждах низкой жизни;
Все предались бы вольному искусству
Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов».
Сальери слышит именно то, что он мечтал услышать от Моцарта все эти годы.
И никакая зависть не позволила бы Сальери отравить Моцарта.
Но Моцарт уже выпил яд…
Ах, если бы Моцарт сказал все это вовремя, а не после отравления…
А ведь такое время было!
Даже в пределах текста «маленькой трагедии». Читатель сам может произвести этот эксперимент.
Давайте сделаем текстовую перестановку.
Когда Антонио Сальери, услыхав гениальный набросок Моцарта, находит Бога:
«Ты, Моцарт, БОГ, и сам того не знаешь;
Я знаю, я», —
то, если бы Моцарт вместо своего издевательского и хулиганского:
«Ба! Право? Может быть… Но божество мое проголодалось» ответил бы так:
«Моцарт:
Но есть в «маленькой трагедии» и еще очень важный знак, свидетельствующий о том, что
Когда бы все так чувствовали силу
Гармонии! Но нет: тогда б не мог
И мир существовать; никто б не стал
Заботиться о нуждах низкой жизни;
Все предались бы вольному искусству.
Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов»…
не Сальери уничтожил Моцарта, а наоборот —
Моцарт не оставил Сальери ни одного шанса для того, чтобы жить дальше, находясь в гармонии с самим собой и в уверенности, что он, Сальери, выполнил свой долг.
В предсмертном монологе Моцарт говорит:
Вот это да!
«Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов».
Уже отравленный, Моцарт причисляет Сальери к самому священному кругу «жрецов, пренебрегающих презренной пользой» (курсив всюдумой. – М.К.).
И говорит он это после того, как Сальери в своем обвинительном монологе оправдывает убийство, которое ему предстоит совершить, именно отсутствием «пользы» от того, что Моцарт существует.
И вновь:
«Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет;
Оно падет опять, как он исчезнет:
Наследника нам не оставит он».
«Что пользы в нем?»
И поскольку Сальери не пренебрег «презренной пользой»,
наоборот, оправдывал убийство «бесполезностью» Моцарта и «полезностью» своего преступления,
он осужден отныне никогда не причислять себя к немногочисленным «избранным, счастливцам праздным».
И еще одна удивительная пушкинская деталь:
Сальери осуждающе называет Моцарта «гулякой праздным».
Моцарт же радостно причисляет Сальери к своему уровню «счастливцев праздных».
Какая риторика! Но и какой приговор!
А приговор этот произносит простодушный Моцарт.
И тот факт, что Моцарт даже и не подозревает, что это – приговор (ибо он действительно уверен, что Сальери, как и сам Моцарт, относится к «избранным счастливцам»), делает этот приговор куда страшнее, чем если бы Моцарт знал правду.
Итак, пушкинский Сальери теперь не просто убийца, он – плебей, он – ничтожество.
И как человек, и как творец.
Имя Сальери навсегда входит в историю человечества.
«Свершилось» то, о чем он мечтал всю свою жизнь.
Бессмертие! Но какой ценой!
Но все же, сколько бы я ни перечитывал «маленькую трагедию», для меня это непостижимо:
осознать, что пушкинский Сальери – убийца.
Ибо многое в образе пушкинского Сальери свидетельствует о том, что Антонио Сальери – не злодей, а прежде всего выдающийся мастер. Художник, знающий цену мастерству, творчеству, самопожертвованию.
И кто как не он в этом мире до конца, по-настоящему понимает, кто такой Моцарт.
И убил Сальери не кого-нибудь, а именно МОЦАРТА!!!
Ибо все в пушкинской трагедии – правда:
и зависть Сальери по отношению к Моцарту,
и сальериевское несогласие с моцартовским шутовством как формой поведения гения,
и уверенность Сальери в его праве учить Моцарта нормам поведения.
И сальериевская уверенность в том, что он, Сальери, – истина в последней инстанции
(в том числе и в области всего, что касается понимания подлинного величия музыки Моцарта).
И сальериевская вера в то, что, убив Моцарта, он спасает всех остальных.
Но все это не вело ни к какому убийству.
Слишком хорошо знает Сальери, что такое музыка Моцарта.
И этот парадокс делает «маленькую трагедию» Пушкина одной из самых трагедийных трагедий в истории мировой литературы.
И здесь я обязан предложить или, лучше сказать, закрепить один из вариантов моей попытки ответа на мой же собственный вопрос:
КАК ТАКОЕ МОГЛО ПРОИЗОЙТИ?
(Особенно если учесть то, что мы знаем сегодня: реальный Сальери никогда не убивал Моцарта. Но ведь в этом случае вся пьеса Пушкина выглядит сегодня как клевета!?)
Пушкинский Сальери никогда не отравил бы Моцарта,
и никакая зависть не сыграла бы никакой мало-мальской роли.
«Маленькая трагедия» – прежде всего ТРАГЕДИЯ САЛЬЕРИ, ибо, как и в шекспировских трагедиях,
Лаэрт не должен был убить Гамлета,
Ромео должен был подождать всего несколько минут, чтобы обнять живую Джульетту.
А правда о платке должна была раскрыться не через пять минут после того, как Отелло задушил Дездемону, а всего на пять с половиной минут раньше.
Моцарт высказал важнейшую, для того чтобы не быть убитым Антонио Сальери, мысль уже тогда, когда яд был в его теле.
Правда пришла слишком поздно.
Но чтобы не получилось, что это – моя единственная, а точнее, окончательная версия, могу добавить, что я до сих пор не могу отдать предпочтение какой-нибудь из них.
Я просто предлагаю их на ваше рассмотрение.
Читайте и перечитывайте трагедию,
слушайте музыку Моцарта
и продолжайте исследования.
Глава 7 «Наследника нам не оставит он»
Очень странно в монологе Сальери, где он оправдывает необходимость уничтожения Моцарта, звучит мысль, выделенная в название этой главы. Почему одной из причин убийства является невозможность продолжать развитие музыки на уровне Моцарта?
Почему Сальери опасается, что искусство «падет опять, как он исчезнет»? Почему, согласно Сальери, Моцарт должен уйти «чем скорей, тем лучше»? Ведь искусство после Моцарта падет независимо от того, будет ли Моцарт жить долго или, благодаря «деятельности» Сальери, умрет молодым. Нет, согласно Сальери, Моцарт должен умереть «чем скорей, тем лучше», чтобы не достигнуть такой высоты, после которой само занятие сочинением музыки на Земле станет бессмыслицей.
А. С. Пушкин и здесь – на невероятной высоте прорицания и мышления.
Ибо в истории человечества был эпизод, когда один гений, живя в два раза дольше Моцарта, поднял музыку на такую недосягаемую высоту, что этому виду искусства грозила катастрофа.
Поскольку продолжать после него было некуда и некому.
И пришлось приложить немало усилий, чтобы этой катастрофы избежать. Пришлось сделать так, чтобы этого гения попросту забыли.
Причем забыли надолго, на сто лет.
И музыка стала развиваться без учета его существования.
И только когда утвердились новые стили, новые принципы композиции, его искусство вернулось на Планету из забытья,
она ошарашила, потрясла, но не разрушила, а лишь обогатила существовавшие к тому времени на нашей планете музыкальные стили.
Речь идет об Иоганне Себастьяне Бахе.
В истории музыки однажды действительно произошла одна очень мистическая история:
больше трехсот лет назад появился гений, который не только опередил все развитие музыки на тысячи (!!!) лет,
можно сказать, что он ухитрился опередить развитие человеческой мысли далеко за пределами музыки.
То есть независимо от того, в каких сферах культуры или науки эта мысль развивалась.
Тем, кто очень глубоко (насколько это возможно) чувствует и знает музыку Баха, порой вообще приходят в голову мысли, которые не знающим или не чувствующим его музыку могут показаться абсурдными или, в лучшем случае, непонятными.
Например, мысль о том, что Бах – человек Будущего.
И он на несколько тысячелетий раньше времени показал нам необъятные возможности человеческого мозга и объемы его деятельности в далеком будущем.
Или мысль о том, что Бах задолго до Эйнштейна на глубоко интуитивном уровне осознал в своей музыке теорию относительности.
Или что музыка Баха приоткрывает тайну и природу существования Бога куда сильнее, чем это могут сделать все богословы вместе взятые.
Что философия Баха, проявившаяся или зашифрованная им в его музыке, превосходит по глубине постижения все философские постулаты.
Или даже, вообще, что музыка Баха – единственное подлинное доказательство существования Бога.
Или что вся история цивилизации – это только предикт к существованию Баха,
после него же история музыки, как и вообще история человечества, пошла по наклонной или кривой.
Все это звучит как бы нелепо для кого угодно, но не для глубоких знатоков и ценителей Баха.
Ибо его музыка действительно открывает такие глубины бытия и поднимает такие пласты знаний и чувствований, после которых очень трудно воспринимать иные формы мышления, музыки, философии, литературы.
Если кто-то намерен просто посмеяться над всеми этими высказываниями, пусть попробует вместо этого проникнуть во Вселенскую ауру баховской музыки, и, если ему это удастся, может случиться, что ему будет совсем не до смеха.
А если изучить биографию и к тому же генеалогию Баха, то можно, по крайней мере, говорить об уникальном генетическом эксперименте, результат которого – Иоганн Себастьян Бах.
Задолго до Баха жил в Германии булочник по имени Вейт Бах. Он был к тому же городским трубачом. Есть отзывы, что очень хорошим.
И этот трубач женился на дочери музыкантов. Своих детей он, разумеется, учил музыке.
Дети вырастали, становились музыкантами и женились на дочерях музыкантов, которые рождали детей, уже безусловно музыкальных.
Этих детей, естественно, тоже учили музыке, а вырастая, молодые музыканты, конечно же, женились на дочерях музыкантов.
И так – много поколений подряд.
Наконец, гигантское накопление музыкальной энергии преображается в подарок всей планете, имя которому – Иоганн Себастьян Бах.
У Баха было две жены (первая рано умерла), обе подлинно музыкальные, бесконечно любившие музыку.
Они в разные годы родили Баху двадцать детей. Но поскольку детская смертность тогда была очень высока, то детей осталось только тринадцать. Пятеро из них стали выдающимися композиторами.
Конечно, уже не уровня отца, ибо этого уровня достичь невозможно и сегодня.
Иоганн Себастьян сам учил своих детей. И ему, как видим, удалось добиться желаемого.
Вклад детей Баха в музыкальную культуру необычайно велик.
Но в жизни Баха-отца произошла одна странность. Мы часто слишком легко, не углубляясь говорим об этом.
ИМЯ И МУЗЫКА ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА БАХА ПОСЛЕ ЕГО СМЕРТИ БЫЛИ ЗАБЫТЫ.
И это забытье продолжалось сто лет.
Возникает естественный вопрос – ПОЧЕМУ?
Как такое могло случиться?
Ведь воспитанные на его музыке, его примером, его уроками выдающиеся композиторы – сыновья продолжали жить после отца.
Более того, они добились ведущего положения в различных княжествах Германии, стали законодателями музыкальных вкусов последующей за отцом эпохи.
И что, разве сыновья Баха не сделали все возможное, чтобы гениальная музыка их отца исполнялась, слушалась и вообще заняла подобающее ей место в музыкальной культуры Европы?
Не только ничего не сделали, а наоборот.
То есть сделали все, чтобы музыка отца была забыта, причем забыта основательно.
Папа был объявлен «скучным, несовременным, хорошим органистом, но не заслуживающим особого внимания композитором».
И оттого, что подобное говорилось самими детьми Баха, его лучшими учениками, занявшими почетные места на европейском музыкальном Олимпе, эффект был именно таким, которого можно было исторически ожидать.
Им, детям, удалось-таки «выбросить» папу и его музыку из истории музыкальной культуры своего времени.
Великим представителем музыкальной культуры времени Баха остался Георг Филипп Телеманн.
Бах же был представлен как выдающийся органист, но не очень значительный сочинитель скучноватой и чрезмерно рассудительной церковной музыки времен Телеманна.
Почему Сальери опасается, что искусство «падет опять, как он исчезнет»? Почему, согласно Сальери, Моцарт должен уйти «чем скорей, тем лучше»? Ведь искусство после Моцарта падет независимо от того, будет ли Моцарт жить долго или, благодаря «деятельности» Сальери, умрет молодым. Нет, согласно Сальери, Моцарт должен умереть «чем скорей, тем лучше», чтобы не достигнуть такой высоты, после которой само занятие сочинением музыки на Земле станет бессмыслицей.
Самое парадоксальное, что в этом сальериевском утверждении есть глубоко творческая логика.
«Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?»
А. С. Пушкин и здесь – на невероятной высоте прорицания и мышления.
Ибо в истории человечества был эпизод, когда один гений, живя в два раза дольше Моцарта, поднял музыку на такую недосягаемую высоту, что этому виду искусства грозила катастрофа.
Поскольку продолжать после него было некуда и некому.
И пришлось приложить немало усилий, чтобы этой катастрофы избежать. Пришлось сделать так, чтобы этого гения попросту забыли.
Причем забыли надолго, на сто лет.
И музыка стала развиваться без учета его существования.
И только когда утвердились новые стили, новые принципы композиции, его искусство вернулось на Планету из забытья,
она ошарашила, потрясла, но не разрушила, а лишь обогатила существовавшие к тому времени на нашей планете музыкальные стили.
Речь идет об Иоганне Себастьяне Бахе.
В истории музыки однажды действительно произошла одна очень мистическая история:
больше трехсот лет назад появился гений, который не только опередил все развитие музыки на тысячи (!!!) лет,
можно сказать, что он ухитрился опередить развитие человеческой мысли далеко за пределами музыки.
То есть независимо от того, в каких сферах культуры или науки эта мысль развивалась.
Тем, кто очень глубоко (насколько это возможно) чувствует и знает музыку Баха, порой вообще приходят в голову мысли, которые не знающим или не чувствующим его музыку могут показаться абсурдными или, в лучшем случае, непонятными.
Например, мысль о том, что Бах – человек Будущего.
И он на несколько тысячелетий раньше времени показал нам необъятные возможности человеческого мозга и объемы его деятельности в далеком будущем.
Или мысль о том, что Бах задолго до Эйнштейна на глубоко интуитивном уровне осознал в своей музыке теорию относительности.
Или что музыка Баха приоткрывает тайну и природу существования Бога куда сильнее, чем это могут сделать все богословы вместе взятые.
Что философия Баха, проявившаяся или зашифрованная им в его музыке, превосходит по глубине постижения все философские постулаты.
Или даже, вообще, что музыка Баха – единственное подлинное доказательство существования Бога.
Или что вся история цивилизации – это только предикт к существованию Баха,
после него же история музыки, как и вообще история человечества, пошла по наклонной или кривой.
Все это звучит как бы нелепо для кого угодно, но не для глубоких знатоков и ценителей Баха.
Ибо его музыка действительно открывает такие глубины бытия и поднимает такие пласты знаний и чувствований, после которых очень трудно воспринимать иные формы мышления, музыки, философии, литературы.
Если кто-то намерен просто посмеяться над всеми этими высказываниями, пусть попробует вместо этого проникнуть во Вселенскую ауру баховской музыки, и, если ему это удастся, может случиться, что ему будет совсем не до смеха.
А если изучить биографию и к тому же генеалогию Баха, то можно, по крайней мере, говорить об уникальном генетическом эксперименте, результат которого – Иоганн Себастьян Бах.
Задолго до Баха жил в Германии булочник по имени Вейт Бах. Он был к тому же городским трубачом. Есть отзывы, что очень хорошим.
И этот трубач женился на дочери музыкантов. Своих детей он, разумеется, учил музыке.
Дети вырастали, становились музыкантами и женились на дочерях музыкантов, которые рождали детей, уже безусловно музыкальных.
Этих детей, естественно, тоже учили музыке, а вырастая, молодые музыканты, конечно же, женились на дочерях музыкантов.
И так – много поколений подряд.
Наконец, гигантское накопление музыкальной энергии преображается в подарок всей планете, имя которому – Иоганн Себастьян Бах.
У Баха было две жены (первая рано умерла), обе подлинно музыкальные, бесконечно любившие музыку.
Они в разные годы родили Баху двадцать детей. Но поскольку детская смертность тогда была очень высока, то детей осталось только тринадцать. Пятеро из них стали выдающимися композиторами.
Конечно, уже не уровня отца, ибо этого уровня достичь невозможно и сегодня.
Иоганн Себастьян сам учил своих детей. И ему, как видим, удалось добиться желаемого.
Вклад детей Баха в музыкальную культуру необычайно велик.
Но в жизни Баха-отца произошла одна странность. Мы часто слишком легко, не углубляясь говорим об этом.
ИМЯ И МУЗЫКА ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА БАХА ПОСЛЕ ЕГО СМЕРТИ БЫЛИ ЗАБЫТЫ.
И это забытье продолжалось сто лет.
Возникает естественный вопрос – ПОЧЕМУ?
Как такое могло случиться?
Ведь воспитанные на его музыке, его примером, его уроками выдающиеся композиторы – сыновья продолжали жить после отца.
Более того, они добились ведущего положения в различных княжествах Германии, стали законодателями музыкальных вкусов последующей за отцом эпохи.
И что, разве сыновья Баха не сделали все возможное, чтобы гениальная музыка их отца исполнялась, слушалась и вообще заняла подобающее ей место в музыкальной культуры Европы?
Не только ничего не сделали, а наоборот.
То есть сделали все, чтобы музыка отца была забыта, причем забыта основательно.
Папа был объявлен «скучным, несовременным, хорошим органистом, но не заслуживающим особого внимания композитором».
И оттого, что подобное говорилось самими детьми Баха, его лучшими учениками, занявшими почетные места на европейском музыкальном Олимпе, эффект был именно таким, которого можно было исторически ожидать.
Им, детям, удалось-таки «выбросить» папу и его музыку из истории музыкальной культуры своего времени.
Великим представителем музыкальной культуры времени Баха остался Георг Филипп Телеманн.
Бах же был представлен как выдающийся органист, но не очень значительный сочинитель скучноватой и чрезмерно рассудительной церковной музыки времен Телеманна.