Страница:
обращался с просьбами к Людовику XIV, умолял брата короля, писал в городской
совет, но ничего не помогало. И только в 1669 году, после смерти
королевы-матери, яростной сторонницы партии святош, комедия была разрешена к
постановке. Бесспорно, сыграла роль и новая благополучная концовка пьесы, в
которой король изображался в весьма привлекательных чертах.
После почти пятилетнего ожидания парижане с жадностью набросились на
крамольную пьесу - в течение сезона она прошла сорок три раза. Зал
Пале-Рояля каждый день ломился от публики. Хроникер Робине писал:
"Любопытство было так велико, что толпа, как природа, заполняла все пустые
места. Многих чуть не задавили в театре".
Успех "Тартюфа" приобрел явно политический характер. В главном герое
комедии легко было угадать типичные черты агента "Общества святых даров".
Пройдет полтора столетия, и Наполеон удивится легкомыслию Людовика XIV,
разрешившего "Тартюфа". "На мой взгляд, - скажет император, - комедия
изображает благочестие в таких отвратительных красках, что, скажу не
колеблясь, если бы пьеса была написана в мое время, я не позволил бы ставить
ее на сцене".
Пройдет еще четверть века, буржуазия безраздельно завладеет властью, и
великий Бальзак скажет: "Правительство, пугаясь всякой новой мысли, изгнало
из театра комический элемент в изображении современных нравов. Буржуазия,
менее либеральная, чем Людовик XIV, дрожит в ожидании своей "Женитьбы
Фигаро", запрещает играть "Тартюфа" {Оноре Бальзак, Собр. соч., Гослитиздат,
1954, т. 9, стр. 173.}. Но пусть тартюфы, охраняемые властями, торжествовали
в жизни, победа комедии была в бессмертной сатире, из века в век разящей
лицемеров всех сортов и типов.
Сила этой сатиры жива и поныне, она - в гениально обобщенном образе
ханжи, в том ее общественном значении, которое всегда становится явственным,
когда, клеймя лицемера и предателя, мы называем его словом Тартюф!
Борясь за "Тартюфа", Мольер смело писал королю: "По-видимому, ваше
величество, мне не надо больше писать комедий, если тартюфы одерживают
верх".
Но не писать комедий этот отважный человек не мог.
Еще не перестали в церквах проклинать Мольера за его "Тартюфа", а
гениальный сатирик во время великого поста 1664 года уже показал парижанам
новое "дьявольское создание" - безбожную комедию "Дон Жуан, или Каменный
гость".
Сюжет комедии был заимствован из итальянского сценария, созданного по
мотивам комедии Тирсо де Молина "Севильский озорник". Спектакль итальянцев
шел в течение целого сезона и не вызвал никаких особых нареканий. Постановка
же Мольера сразу подняла волну нападок и брани. Некий Рошмон, доведенный до
бешенства бесстрашием Мольера, писал по поводу "Дон Жуана": "Эта пьеса
произвела в Париже столько шума, она вызвала такой публичный скандал и так
огорчила всех порядочных людей, что мы явно нарушили бы свой долг по
отношению к богу, если бы молчали в такой момент, когда его слава
подвергается открытому нападению, когда вера отдана на посрамление шуту,
который рассуждает о ее таинствах, и когда безбожник, будто бы пораженный
небесным огнем, по существу поражает и рушит все основы религии".
Злобствующий христианин, истратив всю аргументацию против вольнодумного
писателя, кончал тем, что грозил Мольеру изгнанием, пытками и позорной
казнью. Борьба между церковью и поэтом принимала очень острый характер.
В "Дон Жуане" Мольер выступал как зрелый мастер и глубокий мыслитель.
Комедия о "севильском озорнике" была его первым великим произведением, с
которым он мог выступить перед публикой. Острейшей антидворянской сатире
сопутствовало злое высмеивание ненавистного ханжества, обличались
одновременно и наглая преступность и прикрывающая ее иезуитская мораль.
В образе Дон Жуана Мольер клеймил ненавистный ему тип распутного и
циничного аристократа, человека, не только безнаказанно совершающего свои
злодеяния, но и бравирующего тем, что он, в силу знатности своего
происхождения, имеет право не считаться с законами морали, обязательными
только для людей простого звания. Такие же взгляды царили при дворе, где
верность и супружеская честь рассматривались как мещанский предрассудок и
где подобный тон задавал сам король.
Но то, что аристократам казалось безобидной сменой удовольствий,
своеобразным украшением праздного существования, Мольер увидел с
человеческой и драматической стороны. Стоя на позициях гуманизма и
гражданственности, драматург показал в образе Дон Жуана не только
легкомысленного покорителя женских сердец, но и циничного и жестокого
наследника феодальных прав, безжалостно, во имя минутной прихоти, губящего
жизнь и честь доверившихся ему молодых женщин. Надругательство над
человеком, попрание достоинства женщины, глумление над их чистыми и
доверчивыми душами - все это было показано в комедии как результат действий
аристократа, не обуздываемого никакими общественными установлениями.
Предвосхищая едкие выпады Фигаро, слуга Дон Жуана Сганарель говорит
своему господину: "...может, вы думаете, что если вы знатного рода, что если
у вас белокурый, искусно завитой парик, шляпа с перьями, платье шитое
золотом, да ленты огненного цвета... может, вы думаете, что вы от этого
умней, что все вам позволено и никто не смеет вам правду сказать? Узнайте же
от меня, от своего слуги, что рано или поздно... дурная жизнь приводит к
дурной смерти..." В этих словах ясно слышны ноты социального протеста.
Но, давая своему герою столь определенную характеристику, Мольер не
лишал его тех привлекательных субъективных качеств, пользуясь которыми Дон
Жуан вводил в обман окружающих его людей и особенно женщин. Оставаясь
человеком бессердечным, он обладал пылкими, мгновенно воспламеняющимися
страстями, которые легко было принять за подлинные проявления чувств; будучи
черствым эгоистом, он мог, демонстрируя свою воинскую отвагу, вступиться за
кого-нибудь, выказать храбрость, но эти рыцарские порывы не содержали в себе
никаких дружеских, человеческих чувств. Умея выворачиваться из любого
затруднительного положения, он обладал находчивостью, остроумием и даже
своеобразным обаянием.
Похождения Дон-Жуана приносили окружающим людям величайшее зло. Слушая
лишь голос своих страстей, Дон Жуан полностью заглушал свою совесть: он
цинично гнал от себя опостылевших ему любовниц и нагло рекомендовал своему
престарелому родителю поскорее отправляться на тот свет, а не докучать ему
нудными нотациями. Мольер отлично видел, что чувственные побуждения, не
сдерживаемые уздой общественной морали, приносили обществу величайший вред.
Не обремененный никакими моральными обязательствами, Дон Жуан,
естественно, был свободен и от религиозных предрассудков. Безбожие было
явлением, достаточно распространенным среди аристократов; богохульством
занимались даже принцы крови, стоящие у самого трона "христианнейшего
короля". Поэтому естественно, что знатного дворянина Дон Жуана запугать
небом было невозможно; никакие посулы будущих блаженств не могли заменить
ему радостей жизни.
В беседе со Сганарелем Дон Жуан сознается, что не верит ни в рай, ни в
ад, ни в черта, ни в загробную жизнь, а когда озадаченный слуга спрашивает у
него: "Во что же вы верите?" - то Дон Жуан спокойно отвечает: "Я верю,
Сганарель, что дважды два - четыре, а дважды четыре - восемь".
В этой арифметике, помимо циничного признания выгоды высшей моральной
истиной, была и своя мудрость. Вольнодумец Дон Жуан вслед за греком Эпикуром
и французом Гассенди взрил не во всепоглощающую идею, не в святой дух, а
только в материю, в реальность человеческого бытия, ограниченного земным
существованием. Дон Жуану был искренне смешон нищий, который с утра до ночи
молил бога за благополучие добрых людей, подающих ему милостыню, и тем не
менее сам умирал с голоду. И богохульник Дон Жуан протягивал бедняге золотой
и говорил: "На, возьми, я даю тебе его из человеколюбия".
Глубина характеристики Дон Жуана заключалась в том, что в образе
современного аристократа, охваченного жаждой наслаждений, Мольер показывал
те крайние пределы, до которых дошло жизнелюбие ренессансного героя. Некогда
прогрессивные устремления, направленные против аскетического умерщвления
плоти, в новых исторических условиях не сдерживаемые уже никакими преградами
общественной морали и гуманистических идеалов, перерождались в хищнический
индивидуализм, в открытое, циничное проявление эгоистической чувственности.
Но при этом Мольер наделял своего героя смелыми вольнодумными идеями,
которые объективно способствовали разрушению религиозных взглядов и
распространению в обществе материалистических воззрений на мир.
Противопоставляя Дон Жуану его слугу Сганареля, Мольер намечал те пути,
которые позже приведут к смелым обличениям Фигаро. Столкновение между Дон
Жуаном и Сганарелем обнаруживало конфликт между аристократическим своеволием
и буржуазным здравомыслием, но Мольер не ограничивался внешним
противопоставлением этих двух общественных типов, критикой аристократии. Он
раскрывал также противоречия, таящиеся и в буржуазном морализировании.
Социальное сознание буржуазии было развито уже достаточно, чтобы можно было
увидеть порочность эгоистичной чувственности Ренессанса; но "третье
сословие" еще не вступило в свой героический период, и его идеалы не стали
еще казаться столь абсолютными, как они покажутся просветителям. Поэтому
Мольер имел возможность показать не только сильную, но и слабую сторону
мировоззрения и характера Сганареля, показать мещанскую ограниченность этого
типа.
Когда Сганарель, порицая Дон Жуана, говорит, что тот "не верит ни в
небо, ни в святых, ни в бога, ни в черта", что он "живет, как гнусный скот,
как эпикурейская свинья, как настоящий Сарданапал, не желающий слушать
христианские поучения и считающий вздором все то, во что верим мы", то в
этой филиппике ясно слышна ирония Мольера по поводу ограниченности
добродетельного Сганареля. В ответ на философскую арифметику Дон Жуана
Сганарель развивает доказательство существования бога, исходя из факта
разумности мироздания. Демонстрируя на самом себе совершенство божественных
творений, Сганарель до такой степени увлекается жестикуляцией, поворотами,
скачками и прыжками, что кончает тем, что валится с ног я дает повод
безбожнику сказать: "Вот твое рассуждение и разбило себе нос". И в этой
сцене Мольер стоит явно за спиной вольнодумца Дон Жуана. Восхваляя
разумность мироздания, Сганарель доказал лишь одно: собственную глупость.
Сганарель, выступающий с обличительными речами, на деле оказывается
совершенно неспособным к борьбе - он до наивности простодушен и откровенно
труслив. И, конечно, церковники были правы, когда негодовали на Мольера за
то, что он выставил этого комического слугу единственным защитником
христианства. Но автор "Тартюфа" знал, что религиозная мораль была столь
эластична, что могла проповедоваться любым человеком, так как требовала не
чистой совести, а лишь правоверных речей. Личные добродетели не имели тут
никакого значения; человек может совершать самые дурные поступки, и его
никто не будет считать грешником, если он прикроет свою порочную физиономию
тонкой маской показной религиозности.
"Тартюф" был запрещен, но страстное желание обличать лицемерие жгло
сердце поэта, и он не мог сдерживать свой гнев против иезуитов и ханжей и
заставил Дон Жуана, этого откровенного грешника, с сарказмом говорить о
лицемерных пройдохах: "Пусть козни их известны, пусть все знают, кто они
такие, все равно они не лишаются доверия: стоит им разок-другой склонить
голову, сокрушенно вздохнуть или закатить глаза - и вот уже все улажено..."
И здесь в словах Дон Жуана слышен голос Мольера.
Дон Жуан решает на себе испробовать магическую силу лицемерия. "Под эту
благодатную сень я и хочу укрыться, чтобы действовать в полной безопасности,
- говорит он. - От моих милых привычек я не откажусь, но я буду таиться от
света и развлекаться потихоньку. А если меня накроют, я палец о палец не
ударю: вся шайка вступится за меня и защитит от кого бы то ни было. Словом,
это лучший способ делать безнаказанно все, что хочешь".
И на самом деле, лицемерие прекрасно защищает от нападок. Дон Жуана
обвиняют в клятвопреступлении, а он, смиренно сложив руки и закатив глаза к
небу, бормочет: "Так хочет небо", "Такова воля неба", "Я повинуюсь голосу
неба" и т. д.
Но если в жизни против Дон Жуана не было управы, то на сцене Мольер мог
поднять свой гневный голос против преступного аристократа, и финал комедии -
гром и молния, которые поражали Дон Жуана, - был не традиционным сценическим
эффектом, а образным выражением возмездия, воплощенным в сценическую форму
предвестием грозной кары, которая падет на головы аристократов.
В годы борьбы за "Тартюфа" Мольер написал и третью свою великую комедию
- "Мизантроп" (1666), в которой гражданские начала идеологии драматурга были
выражены с наибольшей силой и полнотой.
Действие комедии начинается со спора между Альцестом и его другом
Филинтом. Филинт проповедует удобную для жизни соглашательскую философию.
Зачем ополчаться против жизненного уклада, когда все равно его не изменишь?
Куда разумней приноравливаться к общественному мнению и потакать светским
вкусам. Но Альцесту такая кривизна души ненавистна. Он говорит Филинту:
Но раз нам по душе пороки наших дней,
Вы, черт меня возьми, не из моих людей.
Своих людей Альцест видит в решительных и смелых натурах, способных на
резкое и суровое обличение окружающих несправедливостей. От имени этих
вольнодумцев Альцест говорит:
Нет! Мы должны карать безжалостной рукой
Всю гнусность светской лжи и пустоты такой.
Должны мы быть людьми; пусть нашим отношеньям
Правдивость честная послужит украшеньем.
Пусть сердце говорит свободно, не боясь.
Под маской светскости трусливо не таясь.
Альцест хочет только одного - остаться человеком в лживом обществе.
Вокруг себя он видит страшную картину, искажение нормального человеческого
существования:
Везде предательство, измена, плутни, лживость,
Повсюду гнусная царит несправедливость.
Я в бешенстве; нет сил мне справиться с собой,
И вызвать я б хотел весь род людской на бой.
Альцест ненавидит окружающих его людей; но, по существу, ненависть эта
касается тех извращений человеческой природы, которые приносит с собой
ложное общественное устройство. Предвосхищая идеи просветителей, Мольер в
образе своего Мизантропа изображает столкновение "естественного человека" с
людьми "искусственными", испорченными дурными законами. Альцест с
отвращением покидает этот гнусный мир с его жестокими и лживыми обитателями.
С обществом Альцеста связывает только страстная любовь к Селимене.
Селимена - типичная светская особа, умная и решительная молодая женщина, но
сознание и чувства ее полностью подчинены нравам высшего света, и потому она
пуста и бессердечна. После того как великосветские поклонники Селимены,
обиженные на нее за злословие, покидают ее, она соглашается стать женой
Альцеста. Альцест бесконечно счастлив, но он ставит своей будущей подруге
условие: они должны навсегда покинуть свет и жить "вдвоем, в глуши, в
пустыне". Селимена отказывается от подобного сумасбродства, и Альцест
возвращает ей слово.
Альцест не представляет себе счастья в том мире, где нужно жить по
волчьим законам, - его идейная убежденность одерживает победу над бездумной
страстью. Но Альцест уходит от общества не опустошенным и не побежденным.
Ведь недаром он, высмеивая напыщенные стихи маркиза, противопоставлял им
очаровательную народную песню, веселую и искреннюю. Восхваляя сельскую музу,
Мизантроп проявил себя человеком, глубоко любящим и понимающим свой народ.
Но Альцест, как и все его современники, не знал еще путей, которые ведут
протестующего одиночку в лагерь народного возмущения. Не знал этих путей и
сам Мольер, так как они еще не были проложены историей.
Но Мольер показывает не только протестующую силу своего героя, он видит
и теневую сторону этого нового типа: ошибка Альцеста заключается в том, что
ненавистные ему пороки светского общества он готов увидеть у всего
человеческого рода, и это придает фигуре самого Мизантропа некоторые
комические черты.
Альцест с начала до конца комедии остается протестантом, но Мольер не
может найти для своего героя большой жизненной темы. Процесс, который ведет
Альцест со своим противником, в действие пьесы не включен, он является как
бы символом царящей в мирз несправедливости. Альцесту приходится
ограничивать свою борьбу только критикой жеманных стихов да укорами ветреной
Селимене. Мольер еще не мог построить пьесу со значительным социальным
конфликтом, потому что такой конфликт не был еще подготовлен
действительностью; но зато в жизни все ясней раздавались голоса протеста, и
Мольер их не только услышал, но еще прибавил к ним свой громкий и отчетливый
голос.
Глубже всех своих современников ощущая общественные пороки времени,
страстно обличая хищническое своеволие знати и гнусное лицемерие
церковников, Мольер обретал силы для своей критики в гражданских идеалах,
подспудно созревавших в недрах общества. Не осознавая еще политической
необходимости сближения буржуазии с демократическими массами, Мольер был тем
единственным писателем XVII века, который звал к этому сближению. И делал
это не во имя сохранения средневековых патриархальных связей, а гениально
предчувствуя в народе и обществе накопление тех центростремительных сил,
которые в следующем, XVIII веке обретут мощное единство "третьего сословия".
Мольер своим творчеством настоятельно призывал широкие слои буржуазии
крепить связи с народом. Именно в этом Мольер видел залог сохранения
здравого смысла у буржуа, их морального здоровья, верности общественных
устремлений. Если же представители буржуазии гнушались этих связей,
стремились породниться с дворянством, то это вело к отрыву от "третьего
сословия" и было чревато для буржуа не только потерей верной общественной
ориентации, но и лишением всякого человеческого достоинства, полной
сумятицей суждений, морали и эстетических вкусов.
Если абсолютистское государство всячески стремилось перетащить верхушку
зажиточной буржуазии в дворянский лагерь, то в народе и в прогрессивных
буржуазных кругах с нескрываемым презрением смотрели на этих ворон в
павлиньих перьях. Мольер был самым решительным обличителем этих перебежчиков
в лагерь дворянства.
Глубина мольеровской сатиры заключалась в том, что он высмеивал не
только буржуа, стремящихся породниться со знатью, но и подвергал
общественному обличению самую материальную силу, которая позволяла мещанину
вступать в дворянство.
Впервые у Мольера эта тема прозвучала в комедии "Жорж Данден, или
Одураченный муж" (1668). Мольер зло высмеивал деревенских богатеев, которые,
подобно Дандену, порвав со своей средой, желали через брак с дворянкой
"выйти в люди". Сила, которая давала возможность богачу Дандену, преодолев
общественные преграды, завладеть молодой женщиной, заключалась в золоте.
Приобрести право называться господином де ла Дандиньером позволяли Дандену
деньги.
С одной стороны, эта магическая сила поднимала представителей буржуазии
до высот дворянства, а с другой - лишала человеческие отношения чистоты и
честности, непосредственных искренних чувств, заменяемых корыстным расчетом.
Наделив капиталом своего низкородного героя, Мольер одновременно и возвышал
его, позволив держаться с аристократической четой де Сотанвиль смело и
независимо, и сурово его осудил за то, что он безоговорочно уверовал в
абсолютную власть денег.
Данден считает себя подло обманутым, так как, заплатив изрядную сумму
за молодую супругу, он не может безраздельно владеть ею, как прочими
купленными за деньги вещами. Напротив, ему ставят в упрек самый факт
покупки, лишающий его всяких моральных прав на верность жены. Эта последняя
видит в нем лишь случайно подвернувшегося ее родителям покупателя, с которым
ее не связывает никакое чувство и перед которым она не несет никакой
моральной ответственности.
Мольер подчеркивает при этом, что дворянка Анжелика цинично пользуется
этой ситуацией и тут же обзаводится любовником. Существованию честных
супружеских отношений мешают не только луидоры Дандена, но и дворянская
спесь четы Сотанвиль (sot en ville - городской дурень), промотавшей свое
состояние и беспомощно пытающейся скрыть свою нищету бутафорским величием
аристократического происхождения. Продав дочь деревенскому выскочке,
спасшему их от полнейшего разорения, эти "нежные" родители говорят теперь о
чести и благородстве. Мольер высмеивает этих "рыцарей чести" в не меньшей
мере, чем "рыцаря кошелька".
Основная комическая фигура пьесы - Жорж Данден. Этот по-своему неглупый
человек оказался в комедии полным простофилей. Он потерял свое человеческое
достоинство и предстал дураком в чужих и собственных глазах потому лишь, что
переоценил силу своей мошны и полез в дворяне.
Теме сословной измены буржуазии Мольер посвятил также комедию-балет
"Мещанин во дворянстве", которая была поставлена в загородном замке короля
Шамборе в 1670 году. Получив от короля скромное задание показать модные
турецкие танцы. Мольер написал содержательнейшую комедию, в которой
восточная буффонада была лишь внешним орнаментом, нисколько не заслоняющим
основного содержания сатирической пьесы.
"В том, что я вожусь с важными господами, виден мой здравый смысл, -
говорит Журден. - Это не в пример лучше, чем водиться с твоими мещанами". Но
беда Журдена была в том, что он видел преодоление мещанской ограниченности в
раболепном подражании аристократии, ставшей уже явно паразитическим
сословием. Общение с дворянством не увеличивало его кругозора и не расширяло
его деятельности; напротив, оно уводило его от реального дела и притупляло
практическую сметку. Превосходство Журдена было явно комическим: желая
поднять собственное достоинство, он ронял его. Таким образом, Мольер, взяв
основной темой комедии попытку буржуа уйти от своих собратьев и примкнуть к
высшему кругу, категорически осуждает Журдена за его стремление
приспособиться к дворянству, перейти в лагерь аристократии и тем самым
порвать связи с демократическими слоями общества.
Носителями положительного идеала Мольера являются молодые люди
буржуазного класса Клеонт и Люсиль, враждебно и скептически настроенные как
по отношению к патриархальному укладу, так и по отношению к недостойным
подражания аристократам. Клеонт и Люсиль совсем не смиренные дети строгих
родителей. Люсиль уже получила светское образование, и у нее иные взгляды,
чем у девушки из буржуазно-патриархальной среды. Не похож на правоверного
буржуа и ее возлюбленный Клеонт. Это не только благородный любовник, но и
достойнейший человек. Он говорит откровенно, что он не дворянин. Но род его
занятий (Клеонт шесть лет прослужил в армии) значительно подымает этого
деятельного и полезного государству человека над огромной массой
аристократов-тунеядцев, которые либо прозябали в невежестве по своим
имениям, либо мошеннически кормились за счет чужих кошельков, как это делал
блестящий граф Дорант и очаровательная маркиза Доримена. Клеонт приобрел
истинное, благородство благодаря своему жизненному поведению, в то время как
жизнь и поведение аристократической пары лишили их порядочности. В этом был
смысл нового понимания сущности человеческого достоинства.
Особой силы антибуржуазная сатира Мольера достигла в комедии "Скупой"
(1668), в которой драматург обнажал самые корни социального зла буржуазного
общества.
Если в "Тартюфе" отец под влиянием религиозного фанатизма лишается
естественных родительских чувств, то в "Скупом" подобное же извращение
природы происходит из-за страстной одержимости жаждой наживы. Деньги
становятся символом новой веры. Гарпагон проникнут фанатизмом не меньше, чем
Оргон. Один верит во всемогущую силу бога, другой - во всемогущую силу
золота. Но если Оргон обманут, то одержимость Гарпагона вполне им осознана:
он считает ее разумной и даже гордится ею, ибо всегда может на деле
испробовать могущество своего бога. Сознание Гарпагона целиком
фетишизировало - не человек владеет золотом, а золото владеет человеком, его
помыслами, страстями и убеждениями. Вся жизнь Гарпагона подчинена одной цели
- накоплению богатств.
Чтобы увеличить капитал, Гарпагон не только берет со своих клиентов
самые чудовищные проценты, не только морит голодом себя и домашних, но и
торгует судьбой своих детей: выдать дочь Элизу без приданого за богатого
старика и женить сына Клеонта на зажиточной вдове - вот идеальное выполнение
отцовского долга! Но если Гарпагон требует от своих детей подчинения их
личного счастья родительскому интересу, то сам он свои страсти умерщвлять не
намерен; деньги предоставляют ему возможность наслаждаться всеми благами
совет, но ничего не помогало. И только в 1669 году, после смерти
королевы-матери, яростной сторонницы партии святош, комедия была разрешена к
постановке. Бесспорно, сыграла роль и новая благополучная концовка пьесы, в
которой король изображался в весьма привлекательных чертах.
После почти пятилетнего ожидания парижане с жадностью набросились на
крамольную пьесу - в течение сезона она прошла сорок три раза. Зал
Пале-Рояля каждый день ломился от публики. Хроникер Робине писал:
"Любопытство было так велико, что толпа, как природа, заполняла все пустые
места. Многих чуть не задавили в театре".
Успех "Тартюфа" приобрел явно политический характер. В главном герое
комедии легко было угадать типичные черты агента "Общества святых даров".
Пройдет полтора столетия, и Наполеон удивится легкомыслию Людовика XIV,
разрешившего "Тартюфа". "На мой взгляд, - скажет император, - комедия
изображает благочестие в таких отвратительных красках, что, скажу не
колеблясь, если бы пьеса была написана в мое время, я не позволил бы ставить
ее на сцене".
Пройдет еще четверть века, буржуазия безраздельно завладеет властью, и
великий Бальзак скажет: "Правительство, пугаясь всякой новой мысли, изгнало
из театра комический элемент в изображении современных нравов. Буржуазия,
менее либеральная, чем Людовик XIV, дрожит в ожидании своей "Женитьбы
Фигаро", запрещает играть "Тартюфа" {Оноре Бальзак, Собр. соч., Гослитиздат,
1954, т. 9, стр. 173.}. Но пусть тартюфы, охраняемые властями, торжествовали
в жизни, победа комедии была в бессмертной сатире, из века в век разящей
лицемеров всех сортов и типов.
Сила этой сатиры жива и поныне, она - в гениально обобщенном образе
ханжи, в том ее общественном значении, которое всегда становится явственным,
когда, клеймя лицемера и предателя, мы называем его словом Тартюф!
Борясь за "Тартюфа", Мольер смело писал королю: "По-видимому, ваше
величество, мне не надо больше писать комедий, если тартюфы одерживают
верх".
Но не писать комедий этот отважный человек не мог.
Еще не перестали в церквах проклинать Мольера за его "Тартюфа", а
гениальный сатирик во время великого поста 1664 года уже показал парижанам
новое "дьявольское создание" - безбожную комедию "Дон Жуан, или Каменный
гость".
Сюжет комедии был заимствован из итальянского сценария, созданного по
мотивам комедии Тирсо де Молина "Севильский озорник". Спектакль итальянцев
шел в течение целого сезона и не вызвал никаких особых нареканий. Постановка
же Мольера сразу подняла волну нападок и брани. Некий Рошмон, доведенный до
бешенства бесстрашием Мольера, писал по поводу "Дон Жуана": "Эта пьеса
произвела в Париже столько шума, она вызвала такой публичный скандал и так
огорчила всех порядочных людей, что мы явно нарушили бы свой долг по
отношению к богу, если бы молчали в такой момент, когда его слава
подвергается открытому нападению, когда вера отдана на посрамление шуту,
который рассуждает о ее таинствах, и когда безбожник, будто бы пораженный
небесным огнем, по существу поражает и рушит все основы религии".
Злобствующий христианин, истратив всю аргументацию против вольнодумного
писателя, кончал тем, что грозил Мольеру изгнанием, пытками и позорной
казнью. Борьба между церковью и поэтом принимала очень острый характер.
В "Дон Жуане" Мольер выступал как зрелый мастер и глубокий мыслитель.
Комедия о "севильском озорнике" была его первым великим произведением, с
которым он мог выступить перед публикой. Острейшей антидворянской сатире
сопутствовало злое высмеивание ненавистного ханжества, обличались
одновременно и наглая преступность и прикрывающая ее иезуитская мораль.
В образе Дон Жуана Мольер клеймил ненавистный ему тип распутного и
циничного аристократа, человека, не только безнаказанно совершающего свои
злодеяния, но и бравирующего тем, что он, в силу знатности своего
происхождения, имеет право не считаться с законами морали, обязательными
только для людей простого звания. Такие же взгляды царили при дворе, где
верность и супружеская честь рассматривались как мещанский предрассудок и
где подобный тон задавал сам король.
Но то, что аристократам казалось безобидной сменой удовольствий,
своеобразным украшением праздного существования, Мольер увидел с
человеческой и драматической стороны. Стоя на позициях гуманизма и
гражданственности, драматург показал в образе Дон Жуана не только
легкомысленного покорителя женских сердец, но и циничного и жестокого
наследника феодальных прав, безжалостно, во имя минутной прихоти, губящего
жизнь и честь доверившихся ему молодых женщин. Надругательство над
человеком, попрание достоинства женщины, глумление над их чистыми и
доверчивыми душами - все это было показано в комедии как результат действий
аристократа, не обуздываемого никакими общественными установлениями.
Предвосхищая едкие выпады Фигаро, слуга Дон Жуана Сганарель говорит
своему господину: "...может, вы думаете, что если вы знатного рода, что если
у вас белокурый, искусно завитой парик, шляпа с перьями, платье шитое
золотом, да ленты огненного цвета... может, вы думаете, что вы от этого
умней, что все вам позволено и никто не смеет вам правду сказать? Узнайте же
от меня, от своего слуги, что рано или поздно... дурная жизнь приводит к
дурной смерти..." В этих словах ясно слышны ноты социального протеста.
Но, давая своему герою столь определенную характеристику, Мольер не
лишал его тех привлекательных субъективных качеств, пользуясь которыми Дон
Жуан вводил в обман окружающих его людей и особенно женщин. Оставаясь
человеком бессердечным, он обладал пылкими, мгновенно воспламеняющимися
страстями, которые легко было принять за подлинные проявления чувств; будучи
черствым эгоистом, он мог, демонстрируя свою воинскую отвагу, вступиться за
кого-нибудь, выказать храбрость, но эти рыцарские порывы не содержали в себе
никаких дружеских, человеческих чувств. Умея выворачиваться из любого
затруднительного положения, он обладал находчивостью, остроумием и даже
своеобразным обаянием.
Похождения Дон-Жуана приносили окружающим людям величайшее зло. Слушая
лишь голос своих страстей, Дон Жуан полностью заглушал свою совесть: он
цинично гнал от себя опостылевших ему любовниц и нагло рекомендовал своему
престарелому родителю поскорее отправляться на тот свет, а не докучать ему
нудными нотациями. Мольер отлично видел, что чувственные побуждения, не
сдерживаемые уздой общественной морали, приносили обществу величайший вред.
Не обремененный никакими моральными обязательствами, Дон Жуан,
естественно, был свободен и от религиозных предрассудков. Безбожие было
явлением, достаточно распространенным среди аристократов; богохульством
занимались даже принцы крови, стоящие у самого трона "христианнейшего
короля". Поэтому естественно, что знатного дворянина Дон Жуана запугать
небом было невозможно; никакие посулы будущих блаженств не могли заменить
ему радостей жизни.
В беседе со Сганарелем Дон Жуан сознается, что не верит ни в рай, ни в
ад, ни в черта, ни в загробную жизнь, а когда озадаченный слуга спрашивает у
него: "Во что же вы верите?" - то Дон Жуан спокойно отвечает: "Я верю,
Сганарель, что дважды два - четыре, а дважды четыре - восемь".
В этой арифметике, помимо циничного признания выгоды высшей моральной
истиной, была и своя мудрость. Вольнодумец Дон Жуан вслед за греком Эпикуром
и французом Гассенди взрил не во всепоглощающую идею, не в святой дух, а
только в материю, в реальность человеческого бытия, ограниченного земным
существованием. Дон Жуану был искренне смешон нищий, который с утра до ночи
молил бога за благополучие добрых людей, подающих ему милостыню, и тем не
менее сам умирал с голоду. И богохульник Дон Жуан протягивал бедняге золотой
и говорил: "На, возьми, я даю тебе его из человеколюбия".
Глубина характеристики Дон Жуана заключалась в том, что в образе
современного аристократа, охваченного жаждой наслаждений, Мольер показывал
те крайние пределы, до которых дошло жизнелюбие ренессансного героя. Некогда
прогрессивные устремления, направленные против аскетического умерщвления
плоти, в новых исторических условиях не сдерживаемые уже никакими преградами
общественной морали и гуманистических идеалов, перерождались в хищнический
индивидуализм, в открытое, циничное проявление эгоистической чувственности.
Но при этом Мольер наделял своего героя смелыми вольнодумными идеями,
которые объективно способствовали разрушению религиозных взглядов и
распространению в обществе материалистических воззрений на мир.
Противопоставляя Дон Жуану его слугу Сганареля, Мольер намечал те пути,
которые позже приведут к смелым обличениям Фигаро. Столкновение между Дон
Жуаном и Сганарелем обнаруживало конфликт между аристократическим своеволием
и буржуазным здравомыслием, но Мольер не ограничивался внешним
противопоставлением этих двух общественных типов, критикой аристократии. Он
раскрывал также противоречия, таящиеся и в буржуазном морализировании.
Социальное сознание буржуазии было развито уже достаточно, чтобы можно было
увидеть порочность эгоистичной чувственности Ренессанса; но "третье
сословие" еще не вступило в свой героический период, и его идеалы не стали
еще казаться столь абсолютными, как они покажутся просветителям. Поэтому
Мольер имел возможность показать не только сильную, но и слабую сторону
мировоззрения и характера Сганареля, показать мещанскую ограниченность этого
типа.
Когда Сганарель, порицая Дон Жуана, говорит, что тот "не верит ни в
небо, ни в святых, ни в бога, ни в черта", что он "живет, как гнусный скот,
как эпикурейская свинья, как настоящий Сарданапал, не желающий слушать
христианские поучения и считающий вздором все то, во что верим мы", то в
этой филиппике ясно слышна ирония Мольера по поводу ограниченности
добродетельного Сганареля. В ответ на философскую арифметику Дон Жуана
Сганарель развивает доказательство существования бога, исходя из факта
разумности мироздания. Демонстрируя на самом себе совершенство божественных
творений, Сганарель до такой степени увлекается жестикуляцией, поворотами,
скачками и прыжками, что кончает тем, что валится с ног я дает повод
безбожнику сказать: "Вот твое рассуждение и разбило себе нос". И в этой
сцене Мольер стоит явно за спиной вольнодумца Дон Жуана. Восхваляя
разумность мироздания, Сганарель доказал лишь одно: собственную глупость.
Сганарель, выступающий с обличительными речами, на деле оказывается
совершенно неспособным к борьбе - он до наивности простодушен и откровенно
труслив. И, конечно, церковники были правы, когда негодовали на Мольера за
то, что он выставил этого комического слугу единственным защитником
христианства. Но автор "Тартюфа" знал, что религиозная мораль была столь
эластична, что могла проповедоваться любым человеком, так как требовала не
чистой совести, а лишь правоверных речей. Личные добродетели не имели тут
никакого значения; человек может совершать самые дурные поступки, и его
никто не будет считать грешником, если он прикроет свою порочную физиономию
тонкой маской показной религиозности.
"Тартюф" был запрещен, но страстное желание обличать лицемерие жгло
сердце поэта, и он не мог сдерживать свой гнев против иезуитов и ханжей и
заставил Дон Жуана, этого откровенного грешника, с сарказмом говорить о
лицемерных пройдохах: "Пусть козни их известны, пусть все знают, кто они
такие, все равно они не лишаются доверия: стоит им разок-другой склонить
голову, сокрушенно вздохнуть или закатить глаза - и вот уже все улажено..."
И здесь в словах Дон Жуана слышен голос Мольера.
Дон Жуан решает на себе испробовать магическую силу лицемерия. "Под эту
благодатную сень я и хочу укрыться, чтобы действовать в полной безопасности,
- говорит он. - От моих милых привычек я не откажусь, но я буду таиться от
света и развлекаться потихоньку. А если меня накроют, я палец о палец не
ударю: вся шайка вступится за меня и защитит от кого бы то ни было. Словом,
это лучший способ делать безнаказанно все, что хочешь".
И на самом деле, лицемерие прекрасно защищает от нападок. Дон Жуана
обвиняют в клятвопреступлении, а он, смиренно сложив руки и закатив глаза к
небу, бормочет: "Так хочет небо", "Такова воля неба", "Я повинуюсь голосу
неба" и т. д.
Но если в жизни против Дон Жуана не было управы, то на сцене Мольер мог
поднять свой гневный голос против преступного аристократа, и финал комедии -
гром и молния, которые поражали Дон Жуана, - был не традиционным сценическим
эффектом, а образным выражением возмездия, воплощенным в сценическую форму
предвестием грозной кары, которая падет на головы аристократов.
В годы борьбы за "Тартюфа" Мольер написал и третью свою великую комедию
- "Мизантроп" (1666), в которой гражданские начала идеологии драматурга были
выражены с наибольшей силой и полнотой.
Действие комедии начинается со спора между Альцестом и его другом
Филинтом. Филинт проповедует удобную для жизни соглашательскую философию.
Зачем ополчаться против жизненного уклада, когда все равно его не изменишь?
Куда разумней приноравливаться к общественному мнению и потакать светским
вкусам. Но Альцесту такая кривизна души ненавистна. Он говорит Филинту:
Но раз нам по душе пороки наших дней,
Вы, черт меня возьми, не из моих людей.
Своих людей Альцест видит в решительных и смелых натурах, способных на
резкое и суровое обличение окружающих несправедливостей. От имени этих
вольнодумцев Альцест говорит:
Нет! Мы должны карать безжалостной рукой
Всю гнусность светской лжи и пустоты такой.
Должны мы быть людьми; пусть нашим отношеньям
Правдивость честная послужит украшеньем.
Пусть сердце говорит свободно, не боясь.
Под маской светскости трусливо не таясь.
Альцест хочет только одного - остаться человеком в лживом обществе.
Вокруг себя он видит страшную картину, искажение нормального человеческого
существования:
Везде предательство, измена, плутни, лживость,
Повсюду гнусная царит несправедливость.
Я в бешенстве; нет сил мне справиться с собой,
И вызвать я б хотел весь род людской на бой.
Альцест ненавидит окружающих его людей; но, по существу, ненависть эта
касается тех извращений человеческой природы, которые приносит с собой
ложное общественное устройство. Предвосхищая идеи просветителей, Мольер в
образе своего Мизантропа изображает столкновение "естественного человека" с
людьми "искусственными", испорченными дурными законами. Альцест с
отвращением покидает этот гнусный мир с его жестокими и лживыми обитателями.
С обществом Альцеста связывает только страстная любовь к Селимене.
Селимена - типичная светская особа, умная и решительная молодая женщина, но
сознание и чувства ее полностью подчинены нравам высшего света, и потому она
пуста и бессердечна. После того как великосветские поклонники Селимены,
обиженные на нее за злословие, покидают ее, она соглашается стать женой
Альцеста. Альцест бесконечно счастлив, но он ставит своей будущей подруге
условие: они должны навсегда покинуть свет и жить "вдвоем, в глуши, в
пустыне". Селимена отказывается от подобного сумасбродства, и Альцест
возвращает ей слово.
Альцест не представляет себе счастья в том мире, где нужно жить по
волчьим законам, - его идейная убежденность одерживает победу над бездумной
страстью. Но Альцест уходит от общества не опустошенным и не побежденным.
Ведь недаром он, высмеивая напыщенные стихи маркиза, противопоставлял им
очаровательную народную песню, веселую и искреннюю. Восхваляя сельскую музу,
Мизантроп проявил себя человеком, глубоко любящим и понимающим свой народ.
Но Альцест, как и все его современники, не знал еще путей, которые ведут
протестующего одиночку в лагерь народного возмущения. Не знал этих путей и
сам Мольер, так как они еще не были проложены историей.
Но Мольер показывает не только протестующую силу своего героя, он видит
и теневую сторону этого нового типа: ошибка Альцеста заключается в том, что
ненавистные ему пороки светского общества он готов увидеть у всего
человеческого рода, и это придает фигуре самого Мизантропа некоторые
комические черты.
Альцест с начала до конца комедии остается протестантом, но Мольер не
может найти для своего героя большой жизненной темы. Процесс, который ведет
Альцест со своим противником, в действие пьесы не включен, он является как
бы символом царящей в мирз несправедливости. Альцесту приходится
ограничивать свою борьбу только критикой жеманных стихов да укорами ветреной
Селимене. Мольер еще не мог построить пьесу со значительным социальным
конфликтом, потому что такой конфликт не был еще подготовлен
действительностью; но зато в жизни все ясней раздавались голоса протеста, и
Мольер их не только услышал, но еще прибавил к ним свой громкий и отчетливый
голос.
Глубже всех своих современников ощущая общественные пороки времени,
страстно обличая хищническое своеволие знати и гнусное лицемерие
церковников, Мольер обретал силы для своей критики в гражданских идеалах,
подспудно созревавших в недрах общества. Не осознавая еще политической
необходимости сближения буржуазии с демократическими массами, Мольер был тем
единственным писателем XVII века, который звал к этому сближению. И делал
это не во имя сохранения средневековых патриархальных связей, а гениально
предчувствуя в народе и обществе накопление тех центростремительных сил,
которые в следующем, XVIII веке обретут мощное единство "третьего сословия".
Мольер своим творчеством настоятельно призывал широкие слои буржуазии
крепить связи с народом. Именно в этом Мольер видел залог сохранения
здравого смысла у буржуа, их морального здоровья, верности общественных
устремлений. Если же представители буржуазии гнушались этих связей,
стремились породниться с дворянством, то это вело к отрыву от "третьего
сословия" и было чревато для буржуа не только потерей верной общественной
ориентации, но и лишением всякого человеческого достоинства, полной
сумятицей суждений, морали и эстетических вкусов.
Если абсолютистское государство всячески стремилось перетащить верхушку
зажиточной буржуазии в дворянский лагерь, то в народе и в прогрессивных
буржуазных кругах с нескрываемым презрением смотрели на этих ворон в
павлиньих перьях. Мольер был самым решительным обличителем этих перебежчиков
в лагерь дворянства.
Глубина мольеровской сатиры заключалась в том, что он высмеивал не
только буржуа, стремящихся породниться со знатью, но и подвергал
общественному обличению самую материальную силу, которая позволяла мещанину
вступать в дворянство.
Впервые у Мольера эта тема прозвучала в комедии "Жорж Данден, или
Одураченный муж" (1668). Мольер зло высмеивал деревенских богатеев, которые,
подобно Дандену, порвав со своей средой, желали через брак с дворянкой
"выйти в люди". Сила, которая давала возможность богачу Дандену, преодолев
общественные преграды, завладеть молодой женщиной, заключалась в золоте.
Приобрести право называться господином де ла Дандиньером позволяли Дандену
деньги.
С одной стороны, эта магическая сила поднимала представителей буржуазии
до высот дворянства, а с другой - лишала человеческие отношения чистоты и
честности, непосредственных искренних чувств, заменяемых корыстным расчетом.
Наделив капиталом своего низкородного героя, Мольер одновременно и возвышал
его, позволив держаться с аристократической четой де Сотанвиль смело и
независимо, и сурово его осудил за то, что он безоговорочно уверовал в
абсолютную власть денег.
Данден считает себя подло обманутым, так как, заплатив изрядную сумму
за молодую супругу, он не может безраздельно владеть ею, как прочими
купленными за деньги вещами. Напротив, ему ставят в упрек самый факт
покупки, лишающий его всяких моральных прав на верность жены. Эта последняя
видит в нем лишь случайно подвернувшегося ее родителям покупателя, с которым
ее не связывает никакое чувство и перед которым она не несет никакой
моральной ответственности.
Мольер подчеркивает при этом, что дворянка Анжелика цинично пользуется
этой ситуацией и тут же обзаводится любовником. Существованию честных
супружеских отношений мешают не только луидоры Дандена, но и дворянская
спесь четы Сотанвиль (sot en ville - городской дурень), промотавшей свое
состояние и беспомощно пытающейся скрыть свою нищету бутафорским величием
аристократического происхождения. Продав дочь деревенскому выскочке,
спасшему их от полнейшего разорения, эти "нежные" родители говорят теперь о
чести и благородстве. Мольер высмеивает этих "рыцарей чести" в не меньшей
мере, чем "рыцаря кошелька".
Основная комическая фигура пьесы - Жорж Данден. Этот по-своему неглупый
человек оказался в комедии полным простофилей. Он потерял свое человеческое
достоинство и предстал дураком в чужих и собственных глазах потому лишь, что
переоценил силу своей мошны и полез в дворяне.
Теме сословной измены буржуазии Мольер посвятил также комедию-балет
"Мещанин во дворянстве", которая была поставлена в загородном замке короля
Шамборе в 1670 году. Получив от короля скромное задание показать модные
турецкие танцы. Мольер написал содержательнейшую комедию, в которой
восточная буффонада была лишь внешним орнаментом, нисколько не заслоняющим
основного содержания сатирической пьесы.
"В том, что я вожусь с важными господами, виден мой здравый смысл, -
говорит Журден. - Это не в пример лучше, чем водиться с твоими мещанами". Но
беда Журдена была в том, что он видел преодоление мещанской ограниченности в
раболепном подражании аристократии, ставшей уже явно паразитическим
сословием. Общение с дворянством не увеличивало его кругозора и не расширяло
его деятельности; напротив, оно уводило его от реального дела и притупляло
практическую сметку. Превосходство Журдена было явно комическим: желая
поднять собственное достоинство, он ронял его. Таким образом, Мольер, взяв
основной темой комедии попытку буржуа уйти от своих собратьев и примкнуть к
высшему кругу, категорически осуждает Журдена за его стремление
приспособиться к дворянству, перейти в лагерь аристократии и тем самым
порвать связи с демократическими слоями общества.
Носителями положительного идеала Мольера являются молодые люди
буржуазного класса Клеонт и Люсиль, враждебно и скептически настроенные как
по отношению к патриархальному укладу, так и по отношению к недостойным
подражания аристократам. Клеонт и Люсиль совсем не смиренные дети строгих
родителей. Люсиль уже получила светское образование, и у нее иные взгляды,
чем у девушки из буржуазно-патриархальной среды. Не похож на правоверного
буржуа и ее возлюбленный Клеонт. Это не только благородный любовник, но и
достойнейший человек. Он говорит откровенно, что он не дворянин. Но род его
занятий (Клеонт шесть лет прослужил в армии) значительно подымает этого
деятельного и полезного государству человека над огромной массой
аристократов-тунеядцев, которые либо прозябали в невежестве по своим
имениям, либо мошеннически кормились за счет чужих кошельков, как это делал
блестящий граф Дорант и очаровательная маркиза Доримена. Клеонт приобрел
истинное, благородство благодаря своему жизненному поведению, в то время как
жизнь и поведение аристократической пары лишили их порядочности. В этом был
смысл нового понимания сущности человеческого достоинства.
Особой силы антибуржуазная сатира Мольера достигла в комедии "Скупой"
(1668), в которой драматург обнажал самые корни социального зла буржуазного
общества.
Если в "Тартюфе" отец под влиянием религиозного фанатизма лишается
естественных родительских чувств, то в "Скупом" подобное же извращение
природы происходит из-за страстной одержимости жаждой наживы. Деньги
становятся символом новой веры. Гарпагон проникнут фанатизмом не меньше, чем
Оргон. Один верит во всемогущую силу бога, другой - во всемогущую силу
золота. Но если Оргон обманут, то одержимость Гарпагона вполне им осознана:
он считает ее разумной и даже гордится ею, ибо всегда может на деле
испробовать могущество своего бога. Сознание Гарпагона целиком
фетишизировало - не человек владеет золотом, а золото владеет человеком, его
помыслами, страстями и убеждениями. Вся жизнь Гарпагона подчинена одной цели
- накоплению богатств.
Чтобы увеличить капитал, Гарпагон не только берет со своих клиентов
самые чудовищные проценты, не только морит голодом себя и домашних, но и
торгует судьбой своих детей: выдать дочь Элизу без приданого за богатого
старика и женить сына Клеонта на зажиточной вдове - вот идеальное выполнение
отцовского долга! Но если Гарпагон требует от своих детей подчинения их
личного счастья родительскому интересу, то сам он свои страсти умерщвлять не
намерен; деньги предоставляют ему возможность наслаждаться всеми благами